РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНФЛИКТА В СТАНОВЛЕНИИ, РАЗВИТИИ И СОВРЕМЕННОМ СОСТОЯНИИ ЧЕЧЕНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
реклама
На правах рукописи ИНДЕРБАЕВ Гелани Вахаевич РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНФЛИКТА В СТАНОВЛЕНИИ, РАЗВИТИИ И СОВРЕМЕННОМ СОСТОЯНИИ ЧЕЧЕНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ Специальность: 10.01.02 – Литература народов Российской Федерации АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Майкоп – 2009 Работа выполнена в Адыгейском государственном университете. Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Шаззо Шамсет Еристемовна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Паранук Кутас Нуховна кандидат филологических наук, доцент Тлевцежева Марият Аслановна Ведущая организация: Чеченский государственный университет Защита состоится «29» июня 2009 г. в 10-00 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.00.02 при Адыгейском государственном университете по адресу: 385000, Республика Адыгея, г. Майкоп, ул. Университетская, 208. С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Адыгейского государственного университета. Автореферат разослан «29» мая 2009 г. Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор 2 Л.И. Демина ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ 3 Актуальность темы исследования. Отрицание конфликтов или их взаимодействия с другими конфликтообразующими структурами означало бы наступление эпохи тотальной статичности в естественных и общественных процессах и прекращения их перехода из одного состояния в другое. Вождь коммунистов говорил: «Развитие есть борьба противоположностей» (В. Ленин). В науке отмечают огромное количество разнообразных конфликтов.1 Это – сейчас. В советское время изучение конфликтов было надолго спрятано под неподъемным прессом большевистской идеологии, провозгласившей отсутствие в системе «социа-лизм – коммунизм» всякого конфликта, противоречий и коллизий. Следует отметить самые общие группы конфликтов: конфликты в неживой природе, конфликты в живой природе, конфликты в разумной (то есть человеческой) системе. Каждая из групп конфликтов содержит внутри себя неограниченное количество противоположностей и взаимоотрицания. Нас интересует природа последнего, третьего вида конфликтообразований, в основе которых содержится энергия самодвижения на разумных (рациональных) и интуитивных (иррациональных) началах. В людском сообществе бывают социальные конфликты, ведомственные, военные, экологические, этнические, конфессиональные, психологические, нравственнодуховные, идеологические, многие другие. Они всегда были, есть и сейчас, будут всегда – такова природа конфликтов, ибо разрешение одних порождает новые и настоятельную необходимость разрешения «этих новых», и так далее, до бесконечности. Нас интересуют не конфликты сами по себе (это удел философов), а их осмысление в художественном творчестве. А это одна из важнейших проблем постсоветской теории искусства и литературы, неотложная задача общероссийского литературоведения. Проблема эта еще острее стоит в науке, исследующей вопросы становления и развития национальных (новописьменных) литератур. Эстетика и литература советского периода почти всегда (за исключением нескольких авторов) игнорировали конфликт как обязательный элемент художественного творчества. В научном мире ныне суждения и практиков, и теоретиков литературы и искусства нередко начинаются с определения природы конфликта как многогранного, многоаспектного явления в социальном и духовном процессе общества. Великий Иоганесс Бехер восклицал: «Что Дмитриев А., Кудрявцев В. Введение в общую теорию конфликтов. – М., 1998; Юридическая конфликтология. – М., 1995; Бабосов Ю. Основы конфликтологии. – Минск, 1997; Запрудский Ю. Социальный конфликт. – Ростов, 1992; Сафьянов В. Этика общения: проблема разрешения конфликтов. – М., 1997 и др. 1 3 придает произведению необходимое напряжение? Конфликт. Что возбуждает интерес? Конфликт. Что двигает нас вперед – в жизни, в литературе, во всех областях знания? Конфликт. Чем глубже, чем значительнее конфликт, чем глубже, чем значительнее его разрешение, тем глубже, значительнее поэт. Когда ярче всего сияет небо поэзии? После грозы. После конфликта».1 Все получилось в революционной России до точности наоборот: поэзия (литература, искусство, художественное творчество вообще) не только не засияла, а заняла продиктованную большевиками экстроординарную позицию по отношению к духовным, эстетическим запросам общества, к творческим ориентирам писателей, художников, композиторов, архитекторов. Редко, кому удавалось выйти за рамки этого идеологического спрута (может быть, отчасти М. Шолохову, М. Пришвину, Л. Леонову, М. Булгакову, А. Платонову, некоторым еще другим). Была определена тема для всех пишущих, рисующих, созидающих музыку – зарождение и укрепление нового социалистического строя – нового героя, новых сюжетов, нового сознания, новой семьи (!), нового коллектива. Это означало только следующее: роман коммунистический, пейзаж коммунистический, музыка (включая балет и симфонию) коммунистическая: то есть один и тот же герой живет и в романе, и в пейзаже, и в музыке – революционер, сокрушающий все «до основания». Как родиться было в этих условиях молодым литературам? Как родиться было в этих новых, новописьменых литературах такому выдающемуся жанру, как драма, которую В. Белинский назвал «венцом искусства»? Вопросы, чрезвычайно сложные и актуальные. Но появилась литература и в Чечне, как везде в национальных республиках, следовательно, и чеченская драматургия, которая прошла свой путь, похожий на путь развития всей советской русской и национальной драматургии. О ней написаны книги, статьи, диссертации.2 Надо отдать должное исследователям национальных литератур, в том числе и чеченской драматургии, что в условиях идеологического и эстетического тоталитаризма они сумели отметить и обосновать некоторые, очень важные особенности национальной драматургии, которая была вся политизированной, идеологизированной, но в корне несла хоть небольшие, но зерна национальной психологии и духовности. Юша Айдаев в 1975 году издал книгу «Чечено-ингушская советская драматургия», в которой дан обстоятельный обзор национальной драматургии, определены ее художественно и нравственноидеологические параметры. Процитировав справедливые слова М. Бехер И. Любовь моя, поэзия. – М., 1965. – С. 156. Айдаев Ю. Чечено-ингушская советская драматургия. – Грозный, 1975; его же: Зеркало жизни. – Грозный, 1987. 1 2 4 Горького о том, что «из всех форм художественного словесного творчества, наиболее сильной по влиянию на людей признаются драма и комедия, обнажающие эмоции и мысли героев в живом действии на сцене театра»1, Ю. Айдаев приходит к выводу: «Лучшей формой участия писателя в жизни могла быть именно драматургия. Огромное значение имел сам факт, когда на сцене разоблачалась социальная несправедливость старого общества, обнажалось истинное лицо врагов народа и новой жизни – кулаков, торгашей, духовенства и других паразитических элементов».2 Автор исследования достаточно откровенно высказался по поводу идеологических и пропагандистских характеристик национальной драмы и далее, как бы между прочим, бросил весьма важную фразу: «В действиях, словах и размышлениях героев простой плакатной пьесы (подчеркнуто нами – И. Г.) неискушенный зритель узнавал себя и своих классовых врагов. Самодеятельный спектакль нередко перерастал в настоящий митинг».3 Таким образом, об исследовании, художественном изучении в драме глубинных основ происходящих в стране процессов речи быть не могло. Стало закономерным уже в первые годы советской власти – не писать о конфликтах, противоречиях и в социальной и общественной жизни. Исследователи драматургии сформулировали это состояние следующим образом: «В первые годы советской власти в стране получил развитие агитационно-массовый театр («Игрища»), а в поэтике драматургии преобладали линия агитационного обобщения (в отличие от социальнопсихологи-ческого) и показ социально-политической природы персонажей при почти полном игнорировании их индивидуального своеобразия».4 Это совпадало и с требованиями идеологии РКП (б): «развить прессу, школу, театр, клубное дело и вообще культурно-просветительские учреждения на родном языке».5 Цель была одна – чтобы на родном языке вести пропаганду коммунистических идей. Теми ситуациями определялось и то, что происходило в новописьменной драматургии Северного Кавказа, в том числе и в чеченской. Однако, Ю. Айдаев как-то сдержанно оговаривается, что в пору зарождения чеченской драматургии в ней уже появились отдельные образцы «психологической» драмы: «Значительная часть произведений чечено-ингушской драматургии 1923-1929 годов по своему содержанию принадлежит к жанру социально-бытовой драмы, реалистической пьесы, которая строится на серьезном конфликте Горький М. О литературе. – М., 1955. – С. 735. Айдаев Ю. Чечено-ингушская советская драматургия. – Грозный, 1975. – С. 41. 3 Там же. – С. 41-42. 4 Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития 1917 – 1935. – М., 1963. – С. 68. 5 КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и Пленумов ЦК. Ч. 1. – М., 1959. – С. 558. 1 2 5 общественного значения и раскрывает на фоне быта той или иной среды закономерности социальной жизни. Острое внимание первых драматургов к бытовым темам объясняется прежде всего объективными условиями новой действительности, которые позволили развернуть широкую борьбу с устоями уходящего строя».1 Юша Айдаев тогда иначе писать не мог: слишком было сильным давление идеологических структур. Но при этом надо сказать, что социально-бытовая тема сама по себе не является залогом художественного формирования конфликта и психологического характера. Тем более, что на этом этапе пропагандистский дух считался важнейшим на сцене. Автор обращается к пьесе З. Мальсагова «Похищение девушки» (1923). Такая тема может породить драму, и драма вроде бы происходит: молодую девушку стремятся выдать замуж за нелюбимого, но богатого. Такой сюжет очень распространен в северокавказской литературе 20-30-х годов, во всех жанрах. В конфликт сторон вступают люди умные, современные, они силой слова убеждают враждующих в несправедливости их отношения к молодым, и все разрешается миром, без крови. Фарсово-комическое начало в структуре пьесы налицо, об этом говорил и Корзун В.: «Столкновение, которое при иных условиях могло породить трагедию, завершается примирением. Старый правопорядок оказывается перед судом разума несостоятельным, и люди, как всегда, расстаются с ним со смехом».2 Примеров свободного, авторского отношения к художественному раскрытию социальных и психологических конфликтов в драме северокавказских литератур довольно много: в адыгейской – «Хищники», «Большая болезнь», «Фэмый» Ибрагима Цея, «Кохун» Дж. Налоева (в кабардинской), в черкесской «Пламя». Немало сценических произведений, построенных не на конфликте, художественно воплощенном в диалогах и действиях, а в социально обозначенных корпусах идей. А это есть общественно видимое выражение борющихся друг с другом идей, у каждой из сторон которых свои лозунги, плакаты, «транспаранты». Это ни в коем случае не создает драматургической ситуации и, естественно, ни драматургического сюжета и конфликта, и в конечном итоге – подлинной драмы как жанрово-родового явления. Есть работы, в которых начальные, формообразующие характеристики новописьменных литератур напрямую связывают с пропагандистскими идеями времени. Период зарождения и первоначального накопления опыта новописьменных литератур профессор К.Г. Шаззо так объясняет: «Первоначальный этап развития Айдаев Ю. Чечено-ингушская советская драматургия. – Грозный, 1975. – С. 43-44. Корзун В. Первый ингушский драматург и литературовед – в кн. Мальсатов З. Избранное. – Грозный, 1966. – С. 6. 1 2 6 младописьменных литератур порождает прозаическую публицистику, поэтическую публицистику, драматическую публицистику как предварительный и преджанровый плацдарм для освоения идейноэстетического опыта развитых литератур и создания собственно национальных художественных творений».1 Но именно это начало и способствовало постепенному освоению художественных основ в определенном объеме и содержании. Потому что и в целом национальные литературы и в том числе драматургия еще не избавились от отсутствия глубинного исследования конфликтов и противоречий в действительности. По этой же причине до сих пор нет солидных аналитических трудов по национальной драматургии. В связи с этими объективно-обусловленными обстоятельствами в литературном процессе следует отметить, что проблемы художественного конфликта и в современной национальной драме, в том числе и чеченской, остаются чрезвычайно актуальными. Поэтому есть настоятельная необходимость анализа процессов в современной чеченской драматургии под углом зрения конфликтоформирующих идей подлинной художественности драмы. Материалом диссертационного исследования являются процессы в современной чеченской драматургии в контексте национальной литературы и как важнейший фактор развития национального театра. Объектом исследования выступает художественный конфликт в современной чеченской драматургии как основной фактор национальной самобытности драмы и диалогического взаимодействия идей в тексте и на сцене. Предметом исследования обозначены произведения чеченской диалогической речи, своеобразие драматургического контекста, взаимообусловленные факторы языка и мышления героев в процессе их раскрытия. Целью исследования является конкретное изучение драмы как важнейшего звена в национальной художественной литературе, как свидетельства зрелости в ее эстетическом развитии. Для этого сформулированы следующие задачи: - проанализировать общественно-эстетическую ситуацию в довоенной и послевоенной Чечне и процессы, происходящие в национальной драматургии и в духовном сознании народа; - выявить составляющие художественного конфликта, которые способствуют формированию идей и характеров чеченской драмы; - проанализировать жанровые особенности (жанровый состав) Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. – Тбилиси: «Наука», 1978. – С. 65. 1 7 чеченской драматургии, роль конфликта в этом процессе; - выявить природу эпических событий и явлений в создании драматургического сюжета; - определить характер и диапазон между жанрово-стилистическим содержанием диалога и их влиянием на фактуру драматургической композиции в чеченской литературе (эпос, лирика, хроника в драме). Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что автор ее радикально пересматривает сложившиеся трактовки национальной драматургии (в том числе и свои собственные), которые базировались в основном на выявлении социальных идей и противостоящих характеров. Автор работы стремился исследовать процессы в чеченской драматургии в контексте формирования и совершенствования в ней художественного конфликта как жанрового, стилевого, идейного и эстетического явления. Основные положения, выносимые на защиту: 1. Национальный фольклор сыграл ведущую роль в возникновении и первоначальном развитии чеченской литературы и драматургии в том числе. Диалог и действия в первых драматургических произведениях строились по принципу «свободного» эпического разговора двух или более героев в эпических сказаниях национального устного творчества. 2. Процесс зарождения и формирования драматургии был непосредственно связан с социальными и политическими событиями эпохи, а они поддавались изучению и анализу главным образом с точки зрения лозунгов, деклараций, публицистического слова, напрямую дающего герою и событиям идейную характеристику. В этот период главное жанровое и стилистическое качество чеченской драматургии – публицисти-ческое. 3. Чеченская драматургия развивалась в контексте «новой» драмы в русской литературе, которая становилась образцом для национального литературного процесса. О национальном характере конфликта можно вести речь только с учетом особенностей национального быта, обычая, внешних признаков психологии, в рамки которых вписывается социальная идея. 4. Война 1941-1945 годов усилила публицистический характер жанровых поисков чеченской драматургии. Драматическая судьба чеченского народа на этом этапе почти не становится объектом художественного исследования национальной драматургии. 5. Послевоенный и постдепартационный период в развитии чеченской драматургии характеризуется обостренным вниманием писателей к судьбам и истории народа, жанр ретроэпической драмы проявляет свои возможности, он пытается исследовать прошлое в жизни народа с точки зрения современных подходов и идей. 8 6. Сложные и противоречивые ситуации в «зрелой» чеченской драматургии наших дней опять-таки упираются в необходимость и объективность исследования глубинных коллизий в жизни и психологии народа, в создании подлинного художественного конфликта на основе познания драматической судьбы и ментальности народа. 7. Чеченская драматургия обрела видимые черты национального художественного мышления. В ней все четче проявляются особенности полноценного художественного конфликта, хотя и до сих пор сохраняется значительная прессовая энергия идеологизированного, публицистического жанрообразующего начала. Существенные сдвиги в национальной драматургии направлены на обогащение действия достаточно индивидуализированными характерами. Методологической базой исследования послужили теоретические положения в трудах В. Жирмунского, В. Томашевского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, М. Горького, А. Дмитриева, Кудрявцева, С. Владимирова, В. Корягина, В. Хализева, Б. Бялика, Б. Михайловского и др. В формировании «практических» идей мы опирались на труды Л. Бекизовой, Г. Гамзатова, А. Шортанова, К. Шаззо, Л. Деминой, Ю. Айдаева, Х. Туркаева и др. Методология исследования основана на историко-литера-турном, жанрово-теоретическом, сравнительнотипологическом подходах к явлениям литературы. Практическое значение исследования видится нами в той возможности, которую предлагает наш труд, в анализе конфликтов и противоречий, предопределяют имеющиеся в работе акценты в существенном пересмотре подходов к изучению чеченской драматургии, еще в том, что результаты диссертационного труда могут быть использованы как в преподавании литературы в вузах, так и в написании истории национальной литературы. Апробация. Основные положения исследования сообщались на научных конференциях в гг. Махачкале, Владикавказе, Нальчике, Майкопе, Грозном, Армавире, отражены в монографии «Отражение времени», Грозный, 2007, 540 с., в статьях «Современная чеченская драматургия: конфликты, герои». // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия: «Филология и искусствоведение», Майкоп, 2008, «Тема депортации чеченцев в драме М. Ахмадова «Волки», «О трагедии человека в условиях войны (Драма М. Ахмадова «Вырасти до небес», сб. статей «Студенческая наука – возрождению Чеченской Республики» // Грозный, 2007, во многих других статьях. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ 9 Во «Введении» обосновывается актуальность избранной проблематики, для чего проводится довольно обстоятельный анализ современного состояния изучения чеченской драматургии в критике и литературоведении, формулируются методы и методология исследования, обобщаются достигнутые результаты (научная новизна и теоретические положения), определяются возможности их применения на практике, цели, задачи, предмет и объект работы. Здесь же излагаются основные положения, которые выносятся на защиту. В первой главе «Публицистическое начало как преджанровый и предхудожественный период зарождения и становления чеченской драматургии» исследуются вопросы зарождения и развития национальной драмы, характер освоения ею опыта устного народного творчества, новых тенденций обновляющейся общероссийской литературы. Был громадный художественный опыт у вайнахов, созданный ими в сказаниях и сказках, в народных «игрищах» и обычаях. Он и послужил главной опорой в развитии чеченской драматургии.1 О существенном влиянии фольклорной «сценической традиции» на драматургию, на ее становление говорил крупный теоретик фольклора Давлетов К.: «… если мы подойдем к драматическому искусству народа в широком «родовом» плане как к искусству изображения в лицах, искусству сопереживания и живого эмоционального воплощения, то окажется, что развито это искусство необычайно сильно и многообразно, что им пронизаны все формы фольклора, все его виды и жанры». 2 Сам же Ю. Айдаев отмечает, что «драматический элемент был исключительно развит в вайнахском устном народном творчестве. Можно даже сказать, что у чеченцев и ингушей был довольно развитый и оригинальный народный театр».3 И указывает 12 видов «культуры чечено-ингушского народа», в которых имеются элементы драматургического искусства. Тем интереснее, что у вайнахского фольклора очень много общего с мировым народным театром: «У языческих предков вайнахов было много обрядов и праздников, обрядовых песен и танцев. Если основой возникновения древнегреческой драмы послужил обряд с закланием козла в честь языческого бога вина и веселья Диониса, то у вайнахов в древности существовал обряд заклания козла в честь богини Селы, обрядовые действия в честь богини плодородия Тушоли, а также посвященные силам и явлениям природы – весне, солнцу, огню» (Айдаев, указ. соч. С. 11). Явная общность вайнахского народного сценического мышления с явлениями в известных мировых сюжетах См.: Ю. Айдаев. Чечено-ингушская советская драматургия. – Грозный, 1975. – С. 8-39. Давлетов К. Фольклор как вид искусства. – М.: «Наука», 1966. – С. 298. 3 Указ. соч. – С. 9. 1 2 10 говорит о высоком уровне национального духовного сознания и творчества: «Обрядовые песни вайнахов, их процессии в честь богов, танцы, молитвы, мимические сценки, которые разыгрывались во время процессии, затем веселье, бражничанье представляли собой почти бесфабульное действие своеобразного содержания. Песни – дифирамбы в честь божеств, обращения к ним содержали в себе также элементы драмы» (Айдеев, указ. соч., С. 11). Диалогическая речь в устном творчестве вайнахов была тоже весьма распространена и развита, особенно в сатирических и юмористических песнях – диалогах: это было своеобразной словесной, исполнительской дуэлью, в которой бескомпромиссное соперничество сторон несло в себе культуру драмы. И резюме М. Косвена: «…в примитивном танце – зарождение еще одного вида искусства: драмы. Действительно, танец отсталых племен имеет нередко мифоизобразительное содержание, и пантомима является, видимо, самой древней формой драматургического искусства».1 Как становится очевидным, в духовно-эстетическом наследии вайнахов было развито искусство сценическо-драматургического действа, именно действа, которое лежит в основе классической драмы. И первые пьесы, клубные «сцены» и «диалоги» строились с учетом наследия вайнахского устно-поэтического творчества, в которой были вкраплены элементы подлинной драматургии. Есть и другой фактор, ориентирующий нас на особенности возникновения и становления «новой» национальной чеченской драматургии – этот фактор связан с процессами в «новой русской» (советской) драматургии, в которой чрезвычайно мощными оказались публицистические начала, несмотря на то, что русская драматическая культура обладает выдающимися образцами жанра драмы и трагедии. Изменения в жизни народа и общества не только благоприятствовали становлению молодого жанра, но и требовали от него усиленного вмешательства в действительность, активного участия в общенародной борьбе за достойное настоящее и будущее. Политический, пропагандистский пафос всей российской драматургии был налицо. Новые драмы в российской литературе внешне строились как драмы Островского, позднее Горького, но не как драмы Чехова, драматургическое основание пьес которого было ориентировано не на осмысление социально-политических идей, а более на судьбы людей с точки зрения их отношения к вечным проблемам. В контексте первом развивалась и чеченская драматургия, которая ориентировалась на идеи «новой» власти (в смысле нового содержания) 1 Косвен М. Очерки истории первобытной культуры. – М., 1957. – С. 181. 11 и на народно-сценический, игровой опыт. Важнейшими ее темами были кровная месть, многоженство, тунеядство, нежелание многих активно участвовать в решении новых социально-бытовых вопросов. О популярности драматургии среди простых зрителей свидетельствует пьеса одного из основоположников чеченской литературы Халида Ошаева – «Закон отцов» (1923). Она была направлена против закона кровной мести. Потрясающе действовали на зрителей слова матери, сын которой стал жертвой «проклятого закона отцов». Склонившись над холодным телом сына, мать – чеченка обращалась в зал: «Спит лес, спят горы, спят и воды, спит и ночь, спит и мой сын … Так когда же проснется Чечня ото сна?» … (подстрочный перевод). Эта была живая, страстная публицистика. Сюжет пьесы «Закон отцов» был позже использован С. Бадуевым для своей многоактной драмы «Закон отцов», в которой более шире и глубже был показан антиобщественный характер кровной мести. Большим событием в драматургии первых лет советской власти в Чечне явилась пьеса Исы Эльдерханова «Молодая жена старика». Ее содержание послужило разоблачению многоженства и закона выдачи молодых, а порою и несовершеннолетних девушек за стариков. Новая власть освобождала горянку от пут пережитков и давала ей право на свободное членство в обществе. Об этом и пьеса учительницыгорянки Марьям Исаевой «Женщина-общественница». Все эти пьесы, нацеленные на разоблачение пережитков прошлого, пользовались большим успехом у зрителей. В таких незамысловатых сюжетах молодые авторы стремились открыть новые идеи для широкой публики. Писатели не очень заботились о художественной стороне своей драматургической продукции, главное, чтобы идея была сформулирована ясно, четко, была ориентирована на непосредственное воздействие на умы и сердца людей, напрямую на их поведение в семейной и общественной жизни. Подлинные конфликты и процессы, в которых они возникали и развивались в напряженнодинамичном действии, оставались за видимыми чертами драматургических произведений, не находя выражения в психологии действующих лиц пьес. Это состояние характеризует и положение дел в других северокавказских литературах: «… социальные сдвиги в жизни обновляющегося аула изображаются в адыгейской драматургии 20-х и начала 30-х годов через броские, эффективные выразительные средства. Много таких пьес создавалось и в кабардинской литературе тех лет, чему способствовали и постоянные творческие конкурсы по написанию 12 произведений для сцены».1 Как сообщала газета «Ленинский путь» (4 января 1932 года), «курсантами Нальчикского учебного города написано 14 пьес». Политической, социальной проблематикой насыщены пьесы кабардинских авторов – «Пламя» М. Афаунова, «Кохун» Дж. Налоева, «Аул – Батыр» А. Шортанова. Об одной из этих пьес как общей особенности молодой драматургии сказано следующее: «Дж. Налоев, обозначив несколькими сценами возможные пути анализа психологии людей нового времени, уклоняется от исследования ее жизненных оснований и на первый план выдвигает те моменты событий и в судьбах людей, которые непосредственно фиксируют примеры 2 неукоснительного движения деревни к новой жизни». Далее автор отмечает, что это обстоятельство было характерным для всей драматургии, и, что «оно порождало существенные недостатки, преодолеть которые молодые авторы тогда были не в состоянии. Заключались они более всего в том, что в произведениях драмы чрезвычайно трудно осваивались социальные конфликты и порожденные ими психологические характеры».3 Таким образом, положение дел в чеченской драматургии сродни тем обстоятельствам, которые возникли в других национальных литературах и обеспечили возможность развития драмы в контексте социальной публицистики тех лет. Так чеченская драматургия с первых же шагов своей деятельности осознала задачи, стоящие перед новым искусством. У истоков чеченской драматургии стоит Саид Бадуев, который во многом обозначил пути развития национальной литературы. Проблемы и темы, выдвинутые Бадуевым во всех жанрах национальной литературы, до сих пор оказывают благотворное влияние на творчество многих писателей и поэтов. Драма Бадуева волнует читателя и зрителя, разговаривает с ним на языке подлинного искусства. Рассмотренные примеры дают нам возможность сказать, что чеченская драматургия первого десятилетия стремилась с самого начала к драме, которая бы осмысливала социально острые темы, живые характеры. К этому выводу приходит автор после анализа множества пьес С. Бадуева («Байрам»), Х. Ошаева («Зулай», «Две Забуйллы»), Н. Музаева («Мерза-Усач», «Мекаш-Мерза»), А. Хамидова («Совдат и Даут») и других. При этом отмечается возросшее мастерство авторов произведений в построении диалогической речи, в решении сюжетно-композиционных проблем. Однако обстоятельством, сдерживающим становление подлинной художественной драмы, Шаззо К. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах – Тбилиси, 1978. – С. 81. 2 Там же. – С. 83. 3 Там же. – С. 84 1 13 остается недостаточная разработанность конфликтов и характеров героев в их взаимообусловленности. Острые противоречия и ситуации чаще всего разрешаются, главным образом, в ярком публицистическом диалоге и монологе. Это положение оставалось злободневным для чеченской драматургии военных и послевоенных лет, определенные сдвиги в котором произошли позднее. Новым явлениям в чеченской драматургии посвящена вторая глава «Художественный конфликт и осмысление жизни чеченского народа в прошлом и настоящем в драматургии 70-80-х годов». Представить чеченскую драматургию предперестроечного периода довольно сложно: события и процессы в общественном движении «большого Союза», которые были характерными и для Чечни, не находят сколько-нибудь углубленного анализа в национальной драматургии. Винить чеченских авторов в этом нельзя, ибо положение дел во всей союзной драматургии особой свежестью и интонацией не отличалось от состояния национальных литератур: театры в основном жили на старом репертуаре, правда, серьезной популярностью пользовались пьесы А. Вампилова, В. Гельмана, В. Шукшина, постановки по произведениям В. Распутина, В. Розова, М. Рощина и ряда других авторов. Что касается северокавказских театров, репертуар их состоял в основном из переводов мировой классики. Местные авторы в своих пьесах стремились воссоздать прошлое народа (особенно революционное) и осмыслить конфликты и процессы в современной действительности (с главной опорой на производственную проблематику). Осетинские, кабардинские, адыгейские драматурги увлеклись событиями времен войны, а некоторые из них (Н. Куек, Х. Бештоков) – сюжетами из древнего эпического наследия. В чеченской драматургии наблюдается определенное обновление проблематики (обращение к современным темам), однако сохраняется общий публицистический настрой, качественные изменение в жанре, стиле, в конфликтах и характерах проявляются, но недостаточно активно. Попытки в этом плане многочисленны, что свидетельствует о серьезном стремлении чеченских авторов сделать ощутимый бросок. Все-таки столкновение различных взглядов на нравственные обязанности личности, процессы духовного развития героя, формирование его этических принципов, протекающее в душевных борениях, в трудных поисках и конфликте с людьми иных убеждений, осмысливаются неуверенно, хотя они составляют одну из особенностей в поисках современных чеченских драматургов. На существенный прорыв рискнул Н. Музаев своей пьесой «Верить человеку». Но, как видите, заголовок по-прежнему ориентирует на публицистику, на агитационно-лозунговое морализаторство. 14 По замыслу автора, пьеса должна была воплотить в себе наглядную тенденцию сегодняшней драматургии - пристальное внимание художника к нравственным категориям и проблемам этики. Темой для своей пьесы Н. Музаев взял будничную жизнь наших нефтяников. Надо заметить, что сюжет и тема новы для чеченской драматургии. Однако, туго завязанный конфликтный узел развязался мирно, без напряжения действия, без раскрытия крупно обозначенных характеров. Н. Мазаев пишет ряд пьес комедийного характера «Большой начальник», «Гордобаранов Туртекха», в которых намечены интересные характеры и типы, раскрывающиеся в обстоятельствах «смешных, комедийных» внешне, но они не образуют подлинного конфликта и понастоящему комедийных ситуаций. В них смешное выходит сразу же вместе с действием наружу, оно очевидно для зрителя, и «саморазоблачение» героев происходит не по логике характеров и их столкновений, а по воле автора. Многое из обстоятельств драмы и большинство героев не являются участниками «непосредственно» происходящего на сцене, о них автор говорит в ремарках или другие герои со стороны характеризуют их. Драматический конфликт не выявляет свои потенциальные возможности, он вне действа, и остается на уровне «эпической» связи обстоятельств и характеров. Поэтому драма, еще не родившись, завершается спокойной характеристикой людей, от которых зависит судьба общества. Все эти герои – люди без сучка и задоринки, мыслящие и говорящие штампами. Драматург не дает нам заглянуть в глубину их души, узнать их подлинные радости и страдания, колебания и внутреннюю борьбу, то из чего складывается повседневная жизнь каждого человека, будь он руководителем или рядовым – безразлично. По причине глубинных противоречий, возникших между драматизмом намеченного конфликта и его художественнодраматургическим разрешением, пьеса Б. Саидова «Чохле заахало» («Запутанное сватовство») не достигла уровня подлинной драмы. В ней намечены многие линии, несущие в себе новые приметы сегодняшней жизни. Пьеса рассказывает читателю, хотя и несколько поверхностно и прямолинейно, о серьезных переменах в быту и сознании горцевтружеников. Конечно, всего этого мало для современного читателя, требующего от художественного произведения глубокого раскрытия жизненных конфликтов, показа явлений действительности во всем богатстве и многообразии человеческих чувств и страстей. К сожалению, Б. Саидов не нашел принципиально нового подхода к решению образа героя-современника. При мастерски обозначенных линиях развития конфликтов и 15 противоречий авторы пьес по-прежнему часто сбиваются на путь облегченного их разрешения, думая, видимо, о том, что прямо, сильно сказанное слово скорее подействует на зрителя, чем раскрытие смысла этого слова в сложных жизненных ситуациях, в острой, напряженной борьбе идей. Несмотря на перечисленные недостатки, чеченская драматургия 70-80-х годов – значительный шаг в развитии театрального искусства в республике. Это касается и исторической проблематики, с осмыслением которой выступили драматурги Ш. Арсанукаев, М. Дикаев, А. Солнцаев. В их пьесах предпринята попытка воссоздания событий и героев, сыгравших значительную роль в судьбе нации. Историческая драматургия, за редким исключением, тоже не идет дальше этнопублицистического изображения известных исторических лиц и их деяний. Исторической тематике был дан старт драматической поэмой Ш. Арсанукаева «Ушурмин Ших» («Ших сын Ушурмы»). И в поэме, и в драматургических произведениях авторы вышли на высокий уровень обозначения сущностных характеристик эпохи, – с этой точки зрения изложенный в них материал смотрелся как эпический и был повествовательно занимательным, и ни в коем случае отрицать общественную значимость этих произведений нельзя. Что касается введения событий и характеров в драматические контуры судеб персонажей, мы должны сказать, что здесь драматурги, к сожалению, не достигают уровня естественного взаимовыражения события и характера, тем самым конфликт (общественный, затем и художественный) не обретает статуса самодвижущейся сценической жизни. Но и исторические пьесы, и произведения национальной литературы 60-80-х годов значительно продвинули художественное мышление уже нашего времени. Связь не прервалась, когда возникли обстоятельства существенного обострения национальной жизни, когда народ оказался между жесточайшими жерновами. Традиции значительны национальной драматургии, они могли быть еще более внушительными, но обстоятельства духовной и эстетической ограниченности, последовательный идеологический нажим на писателей и установление жанрово-стилистических клише в исследовании серьезных конфликтов действительности помешали существенному росту и формированию самой художественности драматургии. Тем не менее 70-80 годы были периодом накопления идей и форм художественных решений острых социальных проблем. В третьей главе «М. Ахмадов и современная чеченская драматургия (конфликты и характеры)» подчеркивается мысль о том, что нынешнюю чеченскую драматургию представляют авторы, которые известны как поэты и прозаики. Это С. Гацаев, М. Ахмадов, А. Исмаилов, Г. Алиев и др. Драматургия этих авторов, – 16 проба своих возможностей в новом для них жанре. Обращение большинства этих авторов к драматургии состоялось в 90-е годы XX века. Сегодняшняя чеченская драматургия – наследница опыта писателей старшего поколения: С. Бадуева, X. Ошаева, Н. Музаева, М. Мусаева и др. Она разнообразна по тематике и жанрам. Создание характеров героев нового времени становится главной ее заботой. События последних десятилетий дают возможность драматургам поднимать весьма актуальные проблемы. Драматурги в силу своих дарований стремятся раскрывать сложные взаимоотношения, которые существуют сегодня в чеченском обществе. Каковы проблемы нашего времени? Как эти проблемы улавливаются и отражаются в драматургических произведениях? Каков герой драматургии? Что он проповедует и несет читателю в своих думах? Вот вопросы, на которые мы стараемся искать ответы, рассматривая драматургические произведения последних 15-20 лет, особенно Мусы Ахмадова. Его вклад в чеченскую драматургию представляется сегодня наиболее значительным. За последнее время М. Ахмадовым создано несколько драматических произведений, в которых время и конфликты современной чеченской истории находят серьезное осмысление: «После землетрясения» (2004), «Поляна в лесу» (2003), «Башня, построенная на льду «(2004), «Барзанкаев Барза и другие» (1992), «Волки» (2004), «Алдара Ушурма» (2003 – «Ушурма из Алдов»), «Люди в ночи» (2004). Довольно много произведений за небольшое время. Пьесы в основном на темы современности, но автор обращается и к прошлому народа – тоже с точки зрения сегодняшних событий. Таким образом, в драматическом творчестве М. Ахмадова обнаруживается определенная тематическая закономерность, но в жанровой системе наблюдается достаточно большое разнообразие. О чем бы ни писал М. Ахмадов, главным для него остается вопрос о нравственности, которая понимается автором как проявление главного человеческого качества, как утверждение важнейших морально-этических и гуманистических принципов в поведении личности. Драматург обращается к разным характерам и судьбам людей – то они многоопытные организаторы производства, то крупные разрушители основ национальной нравственности, то преданные ценители этнопсихологии и морали, то безжалостно-тупые их ниспровергатели, то старые, то молодые, влюбленные друг в друга. Но в любой сфере национальной жизни, в опыте пожилых и стремлениях молодых автор ищет опоры для утверждения здоровых и красивых принципов жизни, способных возвысить человека, его дело. В пьесе «Мохк бегийча» («После землетрясения») разработан острый сюжет, возникший в результате 17 экстремальных ситуаций, которые разрешаются в приглушенных напряженных диалогах, репликах и т.д. В других произведениях М. Ахмадов обращается то к острой социальной драме, то к комедии («Башня, построенная на льду»). Диалог в данной пьесе достаточно «упругий» в отдельных сценах, он способствует раскрытию социально и психологически обоснованных характеров и ситуаций. Она считается одним из главных достижений М. Ахмадова в драматургии. Однако, следует подчеркнуть, что «комедийная интрига», запущенная автором в сюжет произведения, лишний раз свидетельствует о том, что не все смешное есть комедия. Интрига с волчьим хвостом не более, чем приманка для незадачливых простаков, и главная комедийная энергия гаснет в бесполезных «разговорах», не образующих иногда диалога подлинного драматического содержания. Вопрос диалога, вопрос действия – это вопрос конфликта. Облегченное разрешение конфликта в художественном творчестве наносит серьезные удары по искусству, а в драме – это гибельно. И ведет в конечном итоге к бесконфликтному типу художественного творчества, которое получило название «теория бесконфликтности». Не один М. Ахмадов столкнулся с этими проблемами, а вся советского периода литература, драматургия в особенности. В национальных литературах эта тенденция сказывалась в высшей степени разрушительной – в адыгской, дагестанской, осетинской, калмыцкой и других, – потому что «на местах» виднее «идеологические несоответствия» того что может быть с тем, что требуется сверху. «Мы видели жизнь не такой, какая она была, и стали изображать то, что казалось нам. Мы не видели бескорыстную душу народа, нужды, мечты народные, то, что ему мешало жить. Почему так происходило? Потому что мы оказались в капкане «теории бесконфликтности», – пишет один из ведущих кабардинских писателей и исследователей национальной драматургии и театра А. Шортанов.1 И автор называет целый ряд произведений. Со времен написания этих строк немногое изменилось в национальной драме: и по сей день сказываются в северокавказской драматургии рецидивы «теории бесконфликтности». М. Ахмадов предпринимает определенные усилия по преодолению вредных тенденций, однако совсем освободиться от них не всегда и не во всем получается. В пьесе «Барзанкаев Барза и другие» (1992), обозначенной автором как трагикомедия, хотя происходящее в произведении далеко не комедия, но столь же далеко и не трагедия. В пьесе затронута тема 1 «Ошхомахо». – Нальчик, 1962. – №4. – С. 59. 18 «чеченской бескровной революции». Герои анализируемого произведения представляют все слои чеченского общества конца 90-х годов – начала 21 века. Это – колхозники, рабочие, творческая интеллигенция, пенсионеры, духовенство и т.д. В трагикомедии поднимаются проблемы того времени, такие, как воспитание детей, роль чеченской женщины в семье и общественной жизни, честность и порядочность, бытовая и политическая невежественность и др. М. Ахмадову удалось убедительно показать, как происходило моральное разложение чеченского общества, как созревали инстинкты разрушения и насилия. Герои трагикомедии «Барзанкаев Барза и другие» созданы средствами резкого сатирического гротеска и острой карикатурности. Немало в трагикомедии смешных, подчас фарсовых эпизодов. Все эти приемы служат автору для выявления основных черт характеров действующих лиц. М. Ахмадов беспощаден к своим героям, невежество и трусость которых обнаруживаются в низких поступках, в пошлости мысли и слова. Поставленные в комические ситуации, герои саморазоблачают сами себя до конца. Автор убедительно показал в произведении, чем и как для незрелого сознания привлекателен национальный экстремизм. М. Ахмадов одним из первых заметил ненормальность ложнопонятой свободы. Написав свою трагикомедию буквально по свежим следам событий, имевших место в 90-е годы, Ахмадов сумел добиться почти портретного сходства своих персонажей с теми, кто «делал» чеченскую революцию. В пьесах «Волки», «Алдара Ушурма» и других М. Ахмадов воспроизводит недавнюю историю. Скрупулезный анализ их, проведенный нами, приводит нас к выводу о том, что мастерство драматурга значительно возросло, что он обнаружил завидную возможность соотносить события прошлого с реалиями сегодняшнего дня. Конфликтные узлы в пьесах М. Ахмадова достаточно туго затянуты, способны передать содержание и сущность социальных и психологических процессов, происходящих в чеченском обществе. Развязка этих узлов не всегда приобретает драматизм и то напряжение действия, которые характерны для сюжета. В результате жанровородовые идеи, связанные с драматическим осмыслением действительности, чаще всего выходят на эпические пространства, чтобы как-нибудь зрительно реализовать мысли об историческом прошлом. В них сохраняются дидактизм, нравоучительный тон, голое морализаторство («И муравейник не разрушай»). 19 Тем не менее, М. Ахмадов стал фигурой первостепенной в чеченской драматургии сегодня, значительно повлиял на развитие современной национальной пьесы и национального театра, свидетельством которого надо считать появления целой группы драматургов-писателей. В их произведениях просматривается связь со всей чеченской литературой и драматургией – национальные традиции могущественны и обходить их, значит не сделать самого главного в творчестве. И, несмотря на очень сложные процессы, идущие в чеченском обществе в наши дни, в результате последних двух войн, духовная жизнь нации, художественно-эстетические искания писателей, поэтов, драматургов, живописцев, композиторов в республике не прекращались ни на один день, хотя условия для их успешного развития были чрезвычайно сложными и трагическими. В более полной и новаторской форме поиски чеченскими драматургами свежих решений традиционных и новых конфликтов проявились и в произведениях молодых авторов С. Гацаева, Канташа («Литконсультант»), Г. Алиева («Тунеядцы», «Семья без отца»), других. Анализ их произведений в контексте идей драматургии М. Ахмадова приводит нас к заключению, что самое приметное место в них занимают произведения Муссы Ахмедова и что они оказали существенное воздействие на всю современную чеченскую драматургию. В «Заключении» излагаются основные выводы. Чеченская драматургия развивалась не в отрыве от национальной литературы, а в контексте ее трудных исканий. Преджанровый период, который мы обозначили как главный показатель жанрово-стилевых исканий национальной драматургии, был характерен для всей младописьменной литературы, в том числе и для чеченской. Поэтому, тенденции, которые проявили себя в драматургии, обусловливаются реальными обстоятельствами жизни общества и его духовноэстетическими ориентирами. Наблюдающееся на сегодня некоторое отставание в Чечне драматургии от достигнутых прозой и поэзией уровней не является особенностью только чеченской драматургии. Неглубокое раскрытие общественных, нравственно-психологических конфликтов – основная «боль» адыгской, ингушской, осетинской, дагестанской драматургии. Как и в чеченской, в них расширилась проблематика пьес, стало больше авторов, стремящихся писать драматургические произведения. Следовательно, это есть и показатель того, что в общероссийской драматургии дела идут не так успешно, как хотелось бы. Но все-таки рассмотренные в данной работе произведения позволяют нам констатировать, что чеченская драматургия добилась определенных результатов в идейном и художественном изображении 20 действительности. Она на сегодняшний день выросла не только количественно, но и в какой-то степени качественно. Разнообразнее стала ее тематика. Идет в драматургии освоение ранее в ней отсутствовавших жанровых форм, таких, как трагикомедия, киносценарий, драматургическая поэма и т. д. Отмечая определенные успехи национальной драматургии, однако следует сказать, что не все в проанализированных произведениях эстетически совершенно и благополучно: часто дает о себе знать торопливая размашистость письма отдельных авторов, неумение доискиваться до глубинных причин происходящих событий. Жизнь ежедневно меняет природу происходящих в ней конфликтов. Этот процесс не всегда активно осмысливается в драматургии. Излюбленная коллизия сегодняшних драматургов – комическая. Обращая главное внимание на комическое в происходящих событиях, драматурги часто отгораживаются от серьезных и насущных проблем сегодняшнего дня. Герои пьес недостаточно социально определены и часто выключаются из реальных связей со временем, с ходом исторического процесса. Некоторые драматурги обращаются к всевозможным экстремальным ситуациям (пожары, землетрясения, аварии), «способные», по их мнению, вызвать у читателя интерес к сюжету. Но подобными «ухищрениями» трудно воссоздать подлинное драматическое действие. Читателя больше привлекают противоречия и коллизии, возникающие в будничной жизни. Начавшись с освоения драматургических элементов национального устного творчества, чеченская драматургия развивалась, преодолевая сопротивление идеологической демагогии, осваивая национальный опыт духовной жизни, высвечивая сквозь социальные процессы национально определенный взгляд на мир. Даже то, что чеченские драматурги обращаются к жанру комедии, свидетельствует о том, что в народе, несмотря ни на какие трагедии, живет здоровый дух созидания. Основное содержание диссертации изложено в следующих публикациях автора: I. Рецензируемый, реферируемый научный журнал, рекомендованный ВАК: 1. Индербаев Г.В. Современная чеченская драматургия: конфликты, герои. Статья (ВАК). // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». – Майкоп, 2008. – №1. – С. 54 – 57. II. 21 1. Индербаев Г.В. Воспитание смехом (К 90-летию со дня рождения М. Музаева, драматурга). Статья. // «Вайнах», 2003. – №7. – С. 27 – 30. 2. Индербаев Г.В. Драматическое наследие Х. Ошаева (К 100-летию со дня рождения писателя). Тезисы докладов региональной научнопрактической конференции «Мир, согласие и сотрудничество», посвященной 60-летию Чеченского университета. – Грозный, 1989. 3. Индербаев Г.В. Тема депортации чеченцев в драме М. Ахмадова «Волки». Тезисы докладов к межвузовской научно-практической конференции, посвященной 25-летию Чеченского госпединститута. – Грозный, 2005. 4. Индербаев Г.В. О трагедии человека в условиях войны (Драма М. Ахмадова «Вырасти до неба»). Тезисы докладов студенческой научно-практической конференции «Студенческая наука – возрождение Чеченской Республики». – Грозный, 2007. 5. Индербаев Г.В. Чеченская театральная драматургия и ее место в литературном процессе. Статья. В кн.: Отражение времени. Чеченское книжное издательство, 2007. – С. 209 – 211. 6. Индербаев Г.В.О причинах трагедии чеченского народа. Рецензия на киносценарий М. Ахмадова «И муравейник не разрушай …» // «Нана», 2006. – №11. – С. 42 – 43. 7. Индербаев Г.В. Тема невежества и глупости общественного устройства в трагикомедии Г. Алиева «Да воцу доьзал» («Семья без отца»). Рецензия. // «Вайнах», 2006. – №6. – С. 44 – 47. 8. Индербаев Г.В. Современная чеченская драматургия: события, характеры. Статья. // «Вайнах», 2007. – №1. – С. 54 – 57. 9. Индербаев Г.В. Отражение времени. Сборник литературнокритических статей. Чеченское книжное издательство, 2007. – С. 540. 22 ИНДЕРБАЕВ Гелани Вахаевич РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНФЛИКТА В СТАНОВЛЕНИИ, РАЗВИТИИ И СОВРЕМЕННОМ СОСТОЯНИИ ЧЕЧЕНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ АВТОРЕФЕРАТ Подписано в печать 24.04.2009 г. Формат бумаги 60х841/16. Бумага ксероксная. Гарнитура Таймс. Усл. печ. л. 1,25. Заказ №103. Тираж 100 экз. Издательство МГТУ 385000, г. Майкоп, ул. Первомайская, 191 23 24 25
