ГУЩИНА Юлия Александровна ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ВИД АВТОРСКОЙ РЕЧИ КАК КОМПОЗИЦИОННЫЙ И СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ
реклама
На правах рукописи ГУЩИНА Юлия Александровна ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ВИД АВТОРСКОЙ РЕЧИ КАК КОМПОЗИЦИОННЫЙ И СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ КОМПОНЕНТ ТЕКСТОЛОГИИ Специальность 10.02.19 – теория языка Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2009 Работа выполнена на кафедре теории и практики преподавания иностранных языков факультета европейских языков Московского государственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова и лаборатории психолингвистики и теории языка Института лингвистики и межкультурной коммуникации МГОУ Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Инна Георгиевна Кошевая Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Татьяна Григорьевна Попова кандидат филологических наук, доцент Раиса Усмановна Мацаева Ведущая организация: ГОУ ВПО Российская правовая академия Министерства юстиции РФ Защита диссертации состоится «___» ____________ 2009 г. ____ часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.04 при Московском государственном областном университете по адресу: 105082, г. Москва, Переведеновский переулок, д. 5/7. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10 а. Автореферат разослан «___» ____________ 2009 г. Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор М.В.Фролова 2 Общая характеристика работы Реферируемое диссертационное исследование посвящено одному из наиболее проблемных вопросов современного языкознания, относящемуся к области текстологии и составляющему такую ее часть, как драматургическая речь. Исследованию текста в плане анализа его жанровых особенностей, его композиционной неоднородности, а также с точки зрения выявления корпуса составляющих его структурно-семантических единиц посвящены труды таких выдающихся лингвистов нашего времени, как А.А. Аникст, Адмони, Л.И. Борисова, С.В. Гринев, В.М. Жирмунский, В.Г. Звегинцев, И.Г. Кошевая, А.А. Лебедева, М.Н. Левченко, Л.Л. Нелюбин, В.В. Ощепкова, Т.Г. Попова, Л.К. Свиридова, Т.Я. Солганик, А.А. Смирнов, В.Я. Скребнев, З.Я. Тураева, Л.Г. Фридман и многих других. Актуальность данного исследования обусловлена тем обстоятельством, что особенности речи автора, представленной в драматургическом тексте в форме скрытого от зрителя комментария, еще не получили своего теоретического освещения. Характер их связи с текстом в плане тождественного выражения замысла драматурга при передаче его зрителю не соотносится с авторской речью, представленной в прозаическом или поэтическом тексте и, естественно, требует своего детального анализа. Нерешенным остается вопрос о структурных компонентах, составляющих инвентарную базу текстологических единиц, присущих именно этому виду речевой деятельности. Тот высокий интерес, который проявляется в наши дни к поискам роли «человеческого фактора» в языке, вряд ли может быть решен без всестороннего изучения всех аспектов авторской речи в художественных произведениях, где языковые факты подвергаются их всесторонней интерпретации, будучи представленными как в своем дискурсивно-когнитивном, так и в своем коммуникативно-прагматическом аспектах. Отнесенность представленной нами темы к кругу данных проблем указывает на ее несомненную актуальность, так как выдвигает решаемые в ней задачи в число первоочередных. Объектом исследования является авторская речь как часть текстологии, занимающаяся изучением общей характеристики речи создателей письменного текста. Предметом исследования выступает авторская речь драматурга в плане ее описания, систематизации и классификации. Материалом для исследования послужили пьесы таких выдающихся классиков английских драматургов, как В. Шекспир, Б. Шоу и О. Уайльд. Цель работы заключается в исследовании драматургической авторской речи с точки зрения описания свойственных ей дифференциальных признаков, выделяющих ее в особый феномен текстологии Исходя из поставленной цели, задачи исследования охватывают следующие моменты: 1.Установление места драматургической авторской речи в общей сфере авторской речи, охватывающей тексты не только произведений поэтической и прозаической литературы, но также и тексты мемуарного жанра. 2.Определение понятий вербальности и невербальности в их отношении к драматургической авторской речи. 3 3.Описание драматургической авторской речи с точки зрения выявления ее внутренней и внешней специфики на основе принципа вербальной и невербальной отнесенности к сценическому действию. Гипотезой исследования послужило предположение об особом статусе драматургической авторской речи, суть которой не может быть сведена ни к одному из имеющихся классических определений, в «прокрустово ложе» которых она не может быть втиснута, так как не отвечает перечисленным в них признакам. Теоретической основой исследования является концепция профессора И.Г. Кошевой о сущности речевых единиц, образующих структурно-семантическую базу такого раздела текстологии, как драматургия, которая отличается от структурно-семантических единиц языка и от структурно-семантических единиц речи. Эта концепция была положена в основу целого ряда кандидатских и докторских диссертаций, однако исследование особенностей речевых единиц непосредственно авторской речи, анализу которой посвящена данная монография, ни в одной из них не проводилось. На защиту выдвигаются следующие положения: 1. Положение о драматургической авторской речи как отдельном виде текстологии, относящемуся к общей сфере авторской речи как отдельному типу текстологической связи, но составляющем в ней самостоятельный вид речевой формации. 2. Положение об особенностях внутренней и внешней организации драматургической речи, специфично преломляющей в себе факторы вербального и невербального воспроизведения динамики сценического действия. 3. Положение о неравнозначном разрыве линии связи: «автор (драматург) – зритель (реципиент)» при центробежной и центростремительной направленности драматургической авторской речи. Научная новизна исследования. В ходе исследования впервые были получены следующие данные: 1. Драматургическая авторская речь показана как феномен текстологии, за которым может быть закреплено самостоятельное место в общей шкале авторской речи. 2.Применительно к драматургической речи сформулированы определяющие ее термины вербальности и невербальности. 3.Продемонстрирована смысловая наполняемость тех текстообразующих компонентов, которые составляют структурно-понятийный инвентарь этого вида речи. 4.Драматургический вид авторской речи проанализирован в ее непосредственном и опосредованном взаимодействии с категорией тождества. 5.На фоне выбираемого драматургом значения элективности были систематизированы те структуры, которые служат наиболее частотными выразителями анализируемого вида речи. 6.Проведена классификация драматургической авторской речи по составляющим ее внутренним парадигмам. 7.Драматургическая авторская речь систематизирована, как по фактору видового отграничения от других видов авторской речи, так и по фактору подвидового разделения внутри ее собственного структурно-семантического поля. 8.Выявлены свойственные этой речи отношения моноцентризма, центробежности и центростремительности. 4 9.Определена неоднозначность позиции драматурга в его связи через авторскую речь с режиссером – постановщиком, актером – исполнителем и зрителем – реципиентом с точки зрения роли драматургической авторской речи в этом процессе. 10.Проведен анализ грамматических форм в их соотношении к используемым в драматургической авторской речи типам лексики: конкретизированной, ассоциативной и синтезированной при разделении последней на эмоциональносенсетивную и логико-агглютинативную. Теоретическая значимость исследования заключается в заполнении одного из так называемых «белых пятен» текстологии путем теоретической разработки, которая основывается на современных достижениях научной мысли, рассматривающей текст как закрытую систему языковых знаков. В их иерархии драматургическая авторская речь занимает свою смысловую, структурную и композиционную нишу, в связи с чем она является равноправным видом в сфере других видов, составляющих авторскую речь в целом. Практическое значение исследования определяется возможностью использования полученных в ходе исследования результатов в чтении ряда таких теоретических курсов, как стилистика, лексикология, теоретическая грамматика, поскольку в настоящее время все они включают в себя в большей или меньшей мере текстологию как разделы интерпретации текста. Кроме того, полученные данные могут быть применены на семинарских занятиях по вышеназванным дисциплинам, а также при написании курсовых и дипломных работ. В диссертации были использованы различные методы и подходы к анализу фактического материала. Но ведущим можно считать метод лингвистического описания, на фоне которого проводилось сравнение полученных результатов, квантитативные подсчеты и нарратологический и семиотический подходы, хотя их использование было ограничено рамками лингвистической интерпретации, в которую они включались лишь фрагментарно. Апробация диссертации осуществлялась в выступлениях на кафедре иностранных языков Московского Государственного Гуманитарного Университета им. М.А. Шолохова и на кафедре теории и практики иностранных языков того же университета. По мере написания диссертации отчеты о ходе работы заслушивались ежеквартально на курирующей кафедре иностранных языков МГГУ им. М.А. Шолохова. Кроме того, ведущие положения докладывались на общеуниверситетских научных конференциях «Актуальные проблемы языкознания и образования XXI в.», проходивших в МГГУ им. М.А. Шолохова в 2006/2007 гг. и 2007/2008 гг. и на научной конференции «Человек в зеркале языка», проходившей на факультете европейских языков МГГУ им. М.А. Шолохова в 2007/2008 гг., на международной научно-методической конференции «Языки мира и мир языка» в 2009г. Структура диссертации. По своей архитектонике диссертационная работа общим объёмом 188 страниц состоит из трёх глав, заключения и списка использованной литературы, включая 369 наименований на русском и иностранном языках. Каждая глава завершается выводами, насчитывающими XIX пунктов к первой главе; XIV пунктов ко второй главе; XVI пунктов к третьей главе. 5 По ходу исследования объяснение материала для большей наглядности сопровождается большим количеством схем и таблиц. Основное содержание исследования Авторская речь относится к тем проблемам текстологии, которые до сих пор не получили своего однозначного решения, в первую очередь, из-за многомерности понятия «авторская речь» и, как следствие этого, дискуссионного отношения к данной проблеме. Обычно под авторской речью в драматургии понимают ремарку. Возникает вопрос: покрывает ли ремарка авторскую речь драматургического вида полностью, то есть являются ли два эти термина тождественными или ремарка – это та часть драматургической речи автора, которая носит лишь поверхностный характер, в то время как драматургическая речь представляет собой более объемное понятие, включающее в себя не только внешнюю форму своего выражения, но и внутреннюю. Как будет показано ниже, последняя располагает своими дифференциальными признаками, выделяющими ее в особый вид авторской речи, где ремарка лишь её часть. Не вызывает сомнения тот факт, что авторская речь как явление, связанное с процессом речевой коммуникации, существенно различается в разных стилистических жанрах, в связи с чем ее проявление в прозе, поэзии и драматургии имеет настолько существенные различия, что затрудняет ее унификацию и требует нахождения общих и дифференциальных признаков. Поэтому вначале обратимся к имеющимся классическим определениям авторской речи. «Словарь лингвистических терминов», трактуя речь как говорение, отмечает, что речь представляет собой деятельность говорящего, применяющего язык для передачи сложного содержания, включающего, помимо собственно информации, обращение (призыв, воззвание) к слушателю, побуждающее его к действию (соответственно, ответу). (О.А.Ахманова с.386) Ниже будет высказано наше отношение к приведенному определению и те причины, по которым мы не можем принять его полностью применительно в авторской речи в драматургии. Для нас наибольший интерес представляют положения, вытекающие из приведённых выше определений авторской речи. В них отчетливо выделяются три момента: 1. Авторская речь – это повествование. Согласно «Словарю русского языка» «повествование (книж.) – связный рассказ о каких-то событиях, о чем-то совершившемся». (С.И.Ожегов) Следовательно, первое условие реализации авторской речи предполагает рассказ о чем-то уже воспринимаемом как имевший место факт в прошлом. Второй момент – это обращение к читателю. Последнее означает, что в авторской речи должен присутствовать разговор как коммуникативная связь автора, выступающего отправителем информации, и реципиента, то есть читателя или зрителя, который выступает в роли получателя информации. Третий момент подчеркивает положение о том, что в авторской речи передача информации идет не через посредство речевых характеристик выводимых персонажей, а непосредственно от автора, то есть процесс коммуникации не включает посредника, а идет по непрерывающейся линии: автор – слушатель. Попытаемся посмотреть, насколько эти моменты приложимы к функционированию авторской речи в различных стилистических жанрах. Учитывая что темой нашего исследования является авторская речь в драматургии, 6 тем не менее мы позволим себе сказать несколько слов о её проявлении в поэзии и прозе и о правомерности понимания ее как авторской. Обратимся вначале к поэзии, где автор, говоря как бы от себя, наиболее часто выражает свои чувства и переживания в поэтической форме. Например: I must go down to the sea again. To the lonely sea and sky and all I ask is a tall ship and a star to stir her by. Здесь ярко прослеживаются все три момента: 1) повествование о событии – необходимости выхода в море; 2) обращение к читателю, в плане перечисления того, что понадобится говорящему во время его пребывания в море; 3) наличие прямой линии коммуникативной связи, существующей между автором и читателем. Что касается первого момента – повествования как рассказа о чем-то уже совершившемся, то, очевидно, в поэзии это не всегда свойственно авторской речи, хотя имеет место в произведениях большого поэтического жанра и в сонетах. В поэзии этот момент часто получает форму долженствования (типа: “I must go down”) или императива как приказа о том, что еще не совершилось, но чему предстоит совершиться (типа: “Rise line lions”). Такому императиву может предшествовать обращение (типа: “Men of England. Heirs of glory…”) с детализированным описанием того значения, которое автор вкладывает в понятие наследников славы: “Nurslings of one mighty mother, Hope of her and one another” и т.п. Что касается сонет, то их, на наш взгляд, можно с полным правом отнести к авторской речи, поскольку они полностью отвечают всем трем положениям, которые характеризуют авторскую речь в поэзии. В таких случаях авторская речь как бы сливается с авторским обращением к некоей загадочной особе, получившей наименование «смуглая Дама Сонетов», но это не лишает основания говорить здесь о наличии авторской речи. В прозе авторская речь не представляет собой такого распространенного явления, как в поэзии, поскольку автор обычно оставляет себя в «тени» и передает свои мысли, свое мировоззрение, свою социальную, политическую, этическую, эстетическую и всякую другую жизненную позицию; во-первых, устами созданных им персонажей; во-вторых, детальным описанием тех обстоятельств, времени и места действия, где происходят изложенные в тексте события. Но это положение касается не всей прозы. Характер такого изложения резко нарушается, когда повествование ведется от действующего лица. Например, в книге «Lorna Doone» события описываются от лица главного героя – Джона Рида. В этом же плане раскрывается псевдоавторская речь в следующем отрывке: I left Blundell School in the year 1673, on the 29th of November, the very day when I was twelve years old. Речь здесь идет непосредственно от лица автора, но в данном случае возникает сомнение в правомерности отнесения такой речи к авторской: нельзя забывать, что несмотря на сам факт ведения рассказа от первого лица, само это лицо не является автором романа, а представляет собой персонаж, вымышленный его создателем, в поступки и речь которого писатель вкладывает свою речь, как бы помещая его между собой и читателем. В таком случае этот вид речи не отвечает 7 тому определению, которое дается в определениях авторской речи, так как процесс коммуникативной связи здесь прерывается и линия приобретает не прямой, а зигзагообразный характер типа: Автор Читатель персонаж Суть такого вида коммуникативной связи заключается в том, что в ней персонаж полностью повторяет слова автора, то есть он является стопроцентным воспроизводителем авторской речи. Тем не менее, как нам представляется, сама речь такого персонажа выступает не авторской, а персонажной. Иными словами, она остается речью, поскольку отвечает общему определению речи, когда речь рассматривается как деятельность говорящего, применяющий язык для передачи сложного содержания. Научная литература, как правило, основывается на использовании авторской речи типа: The National Education Act of 1944 provided three stages of education: primary, secondary and further education. Compulsory schooling in England and Wales lasts 11 years, from the age of 5 to 16. British schools usually have prayers and religious instruction. Здесь автор излагает именно то, что характеризует первый из трех отмеченных выше признаков авторской речи: «повествование», в виде связанных рассказов о каких-то научных фактах как о чем-то совершившемся и являющимся результатом их классификации, систематизации, дискуссионного подхода к определению их сути и т.д. Поэтому можно согласиться с той частью определения, где речь представлена как средство для выражения сложного содержания, потому что научная речь – это речь, которая: во-первых, излагает факты уже имеющие место (решенные или гипотетически предвиденные); вовторых, представляет их как сложное содержание. Особое место в авторской речи как прозаической, так и поэтической принадлежит: 1. Посвящениям (типа: “To my beloved wife Iriny”). Часто посвящение преподносится читателю в стихах и носит обобщенный характер. 2. Пояснениям, которые сопровождаются обращением к определенному лицу, которому автор в своей авторской речи считает необходимым изложить свою позицию в плане объяснения причин, побудивших его написать данное произведение, или раскрыть свое отношение к написанному. Например: TO THE RIGHT HONORABLE HENRIE WRIOTHESLEY, EARLE OF SOUTHAMPTON, AND BARON OF TITCHFIELD. RIGHT HONOURABLE, I KNOW not how I shall offend in dedicating my impoliteness to your Lordship, nor how the world, will censure me for choosing so strong a proppe to support so wake a burthen, only if your Honor see me but pleased, I account myself highly praised, and lowe to take advantage of all idle hours, till I have honored you with some graver labor. But if the first heir of my invention prove deformed, I shall be sorry it had so noble a god-father: and never after eare so barren a land, for fear it yield me still so bad a harvest, I leave it to your Honor able survey, and your Honor to your hearts content which I wish may always answer your own wish, and the worlds hopeful expectation. 8 Your Honors in all duty, WILLAM SHAKESPEARE. Его милости Генри Райотсли, герцогу Соутхемптону, барону Тичфильду Ваша милость, Я сознаю, что поступаю весьма дерзновенно, посвящая мои слабые строки вашей милости, и что свет осудит меня за избрание столь сильной опоры, когда моя ноша столь легковесна; но, если ваша милость удостоит меня своим благоволением, я сочту это высочайшей наградой и клянусь посвятить все свое свободной время и неустанно работать до тех пор, пока не создам в честь вашей милости какое-нибудь более серьезное творение. Но если этот первенец моей фантазии окажется уродом, я буду сокрушаться о том, что у него такой благородный крестный отец, и никогда более не буду возделывать столь неплодородную почву, опасаясь снова собрать такой плохой урожай. Я представляю свое детище на рассмотрение вашей милости и желаю вашей милости исполнения всех ваших желаний на благо мира, возлагающего на вас свои надежды. Покорный слуга вашей милости Уильям Шекспир (Перевод Б. Томашевского) Тут имеет место ярко выраженная авторская речь, в которой наблюдается: а) обращение к предполагаемому читателю (конкретно или обобщенно названному); б) изложение факта или события, уже состоявшегося, о котором читатель сможет судить по нижеследующему тексту; в) линия связи с читателем не включает посредника, как третье лицо, а предполагает прямой диалог, но характер этого диалога оказывается весьма специфичным. Он остается однонаправленным, то есть не требует ответной озвученной речевой реакции со стороны реципиента. Автор высказывает свою мысль, не ставя ее в зависимость от возможного (или невозможного) ответа. Это обстоятельство позволяет нам определить авторскую речь как текстологическую единицу, которая характеризуется односторонним диалогом. Это не монолог, поскольку монолог не имеет обязательной направленности на коммуниканта, монолог центростремителен и носит характер возвращения на того, кто его произносит. (С.А. Ковальчук) Авторская речь носит не центростремительный, а, напротив, - центробежный характер. Она имеет своим адресатом не отправителя информации, а ее получателя. Но, если в диалоге, как форме устной речи, адресат оказывается активно задействованным, так как он участвует в акте коммуникации как равный партнер, то в авторской речи такого активного участия и равного партнерства не предполагается. Авторская речь, имея направительную неразрывную линию связи с реципиентом, не включает его в сферу активной коммуникации, поэтому при авторской речи: 1) создается речевая ситуация, совершенно особого замкнутого типа; 2) речь говорящего носит центробежную направленность; 3) такая речь, не будучи диалогической, не является в то же время и монологической. Когда мы говорим о речи, не включая в нее авторскую речь, то имеем в виду наличие двух инстанций: I. Говорящего, посылающего информацию к слушающему. II. Слушающего, который воспринимает посланную ему 9 информацию и на основе ее понимания посылает ответную информацию исходному коммуниканту. При этом создается многоактный процесс, где сам воспринимающий становится в ходе обмена информацией отправляющим звеном, участвующим в процессе общей коммуникативной деятельности. Этот процесс носит повторяющийся характер и продолжается до того момента, пока информация не оказывается полностью исчерпанной. В авторской речи подобной многоярусности обычно не наблюдается, поскольку внешняя речь проявляет себя в двухактовой и даже и многоактовой фазе, когда имеется возвратная, то есть не только центробежная направленность (от говорящего к слушающему), но и направленность другого рода – от слушающего к говорящему, то есть центростремительная как обращенная к исходному отправителю информации. Следовательно: Авторская речь отмечена только одноактной посылкой, при которой автор сохраняет свою начальную позицию, даже если он не перемещается на шкале речевой коммуникации в позицию реципиента. Поэтому в общих чертах имеет место следующая картина: Авторская речь Автор Центробежная Получатель Отправитель направленность пассивный информации реципиент, не принимающий непосредственного участия Центростремительная направленность отсутствует в диалоге Фаза речевой коммуникации выступает незавершенной, так как включает в себя только один акт диалога – направительный, второй акт остается в тени не только как пассивный до определенного времени, но и не предполагаемый. В этом плане рамки, определяющие сущность авторской речи, на наш взгляд, подлежат существенному дополнению, поскольку первым моментом должна, как нам представляется, выступать характеристика авторской речи как явления, не предполагающего внешней, то есть словесной ответной реакции реципиентов. На эту основополагающую характеристику могут наслаиваться и вытекать из нее три выше отмеченные момента: 1) повествование, 2) обращение к читаемому, 3) непрерывная линия связи, не прерывающаяся и не переходящая в зигзагообразную. Переходя к рассмотрению авторской речи в драматургическом тексте, считаем необходимым: во-первых, уточнить те конституенты, которые следует включить в это понятие; во-вторых, выделить их позиционные места внутри авторской речи и тем самым определить рамки этого вида речи с точки зрения его отнесенности к имеющимся определениям, зафиксированным в научной литературе. Согласно нашему исследованию, авторская речь в драматургии неоднородна. В зависимости от целей изложения драматургического текста она представляется автором в целом ряде аспектов, которые позволяют разделить ее следующим образом: 1. Авторская речь, не входящая в содержательную канву произведения с точки зрения изображаемых в нем событий. К этому аспекту авторской речи относятся представляемый автором список действующих лиц с указанием их социального или семейного статуса. Данный аспект авторской речи именуется нами 10 предваряющим – он нацеливает зрителя на тот круг действующих лиц, который будет знакомить его с содержанием пьесы. 2. Следующим аспектом авторской речи выступает опять-таки совершаемое автором разделение содержательного корпуса произведения на акты с последующим внутренним разбиением актов на сцены в пьесе В.Шекспира “The Tempest” Акт I включает в себя 2 сцены; Акт II также 2 сцены; Акт III 3 сцены; Акт IV всего 1 сцену. Этот аспект авторской речи, являясь композиционным, связан с таким структурным размещением материала в пьесе, который позволяет автору вести свою беседу со зрителем, то есть строить свою авторскую речь при помощи психологических пауз. Каждая из них, будучи более объемной между актами и менее объемной между сценами, дает драматургу возможность представить сюжет в виде максимально эффективного воздействия на эмоционально-психологическое восприятие зрителем в связи с тем данный аспект назван нами психологически-композиционным. 3. Третьим аспектом драматургической авторской речи является, на наш взгляд, разговор автора со зрителем через предваряющее пьесу «Введение». Обычно сам автор в своей авторской речи считает необходимым объединить его с “Sequel”, как со своего рода заключением или продолжением. Ср. слова Б. Шоу во Введении к его пьесе «Пигмалион», которое он начинает так: “As will be seen later on, Pygmalion needs not preface but a Sequel which I have supplied in its due place”. Как можно видеть, этот аспект авторской речи хоть и приложен к драматургическому тексту, но значительно больше связан с тем аспектом прозаической авторской речи, который наблюдается в языке научной прозы. Тем не менее, поскольку он имеет обращение к зрителям театрализованного текста, а именно пьесы «Пигмалион», мы оставляем его в сфере драматической авторской речи и считаем возможным назвать его общепредваряющим аспектом драматургической авторской речи. 4. Четвертым близко соприкасающимся с данным аспектом нами выделен аспект, связанный с продолжением содержательного корпуса, или иначе - это авторская речь, выходящая за сюжет пьесы после ее окончания. Такое явление происходит в тех случаях, когда пьеса не получает своего окончательного завершения и оставляет зрителя в недоумении по поводу того, как должна сложиться судьба описанных в ней персонажей. Например: LIZA. Then I shall not see you again, Professor. Goodbye. HIGGINS. Goodbye, mother. (He is about to kiss her, when he recollects something.) Oh, by the way, Eliza, order a ham and a Stilton cheese, will you? And buy me a pair of reindeer gloves, number eights, and a tie to match that new suit of mine. You can choose the color. (His cheerful, careless, vigorous voice shows that he Is incorrigible.) Как следует из содержания последней мизансцены, решить однозначно, как поведет себя в дальнейшем главная героиня пьесы - Элиза Дулиттл, что будут делать профессор Генри Хиггенс и его друг - полковник Пиккеринг, сказать сложно. В этом случае Sequel является той авторской речью, которая выступает как продолжение сюжетной перспективы всего драматургического текста. Этот аспект авторской речи мы считаем в силу рассмотренного выше назвать постсюжетно-перспективным видом авторской речи, поскольку: 1) он следует за окончанием драматургического текста; 2) раскрывает недосказанное; 11 3) связан с сюжетной перспективой. Следующий аспект драматургической авторской речи входит в сам текст, но не произносится ни автором, ни кем-либо из персонажей и в целом не проявляет себя вербально. Его цель раскрыть характер представления действия в форме, максимально адекватной тому представлению, какое видит сам автор. Поэтому здесь авторская речь получает свое выражение в двух аспектах речевой ситуации: 1. Действенно-персонажным, когда актеру дается указание, как подобает вести себя на сцене в момент исполнения роли. 2. Действенно-оформляющим, когда оформителю действия дается указание, как должен быть представлен интерьер сцены в момент разворачивающегося перед зрителем представления на сцене. Остановимся на первом аспекте речевой ситуации. Здесь имеет место четкое указание на сценическое поведение актера, которое в авторской речи может быть представлено по-разному: 1) однословно, 2) многословно, но в пределах одного предложения, 3) системой нескольких предложений. Второй аспект речевой ситуации предполагает описательную характеристику места действия и времени действия типа: London at 11.15 p.m. Torrents of heavy summer rain. Cab whistles blowing frantically in all directions. Pedestrians running for shelter the portico of St. Paul’s Church (not Wren’s Cathedral but Inigo Jones’s church in Covent garden vegetable market), among them a LADY and her DAUGHTER in evening dress. All are peering out gloomily at the rain, except one MAN with his back turned to the rest, wholly preoccupied with a notebook in which he is writing. The church clock strikes the first quarter. Этот драматургический аспект авторской речи обычно понимается как авторская ремарка, но, поскольку он входит в авторскую речь как составляющая часть художественного драматургического текста, мы считаем целесообразным, чтобы не выводить ее за общие рамки, дать ей название драматургическая авторская речь персонажно-оформительного плана. Таким образом, выделяя авторскую речь как особый феномен создания текста, мы проводим: с одной стороны, общее максимально широкое разделение речи на речь устную и речь письменную. Последняя, то есть письменная речь подразделяется по жанрам на поэтическую, прозаическую и драматургическую. С другой стороны, каждая из них может включать в себя авторскую речь как речь, имеющую своего адресата, но не требующую от него ответной реакции и характеризуемую прямой линией непрерываемой центробежной связи. При этом сама авторская речь драматургического жанра неоднородна и характеризуется такими чертами, которые позволяют проследить ее отнесенность к нескольким основным аспектам или подвидам, а именно: а) к речи в целом по общеразделительному принципу; б) по частному разделению письменной речи; в) по конкретизации письменной речи согласно ее отнесенности к прозаической, поэтической, драматургической; г) по детализации драматургической авторской речи согласно составляющим ее компонентам. Все они вписываются и контактируют с такими аспектами авторской драматургической речи, как: 1. Частно-предваряющей. 12 2. Психолого-композиционной. 3. Общепредваряющей. 4. Постсюжетно-перспективной. 5. Персонажно-оформляющей. Схематично это может быть изображено так: Драматургический вид авторской речи 1. Частно-предваряющий подвид авторской речи 2. Психолого-композиционный 3. Общепредваряющий 4. Постсюжетноперспективный 5. Персонажно-обобщающий Прежде чем переходить к непосредственному исследованию фактического материала, считаем нужным дать однозначное понимание таких терминов как «вербальный» и « невербальный» в их приложении к языковым дефинициям. Вербальный согласно «Словарю русского языка» – это произнесенный, высказанный вслух, но письменно не зафиксированный или не доведенный до конца по требуемой норме, типа дипломатической ноты, которая представляет собой текст, написанный, но не зафиксированный печатью и в этом смысле не являющийся законотворческим документом. Для нашего исследования это определение является в высшей степени существенным, так как оно, несмотря на свою кратность, содержит в себе целый ряд важных положений, а именно: во-первых, вербальность – это устное заявление, то есть заявление, которое произносится вслух; во-вторых, вербальность – может представлять собой письменный текст, но текст, не требующий обязательного следования ему, это не приказ, подлежащий непременному исполнению. Это всего лишь обращение одного представительства к другому, то есть пожелание делать не так, а иначе, - причем с указанием, как желательно автору такого вербального послания; в-третьих, вербальность предполагает обращение к определенному лицу или к ряду лиц, круг которых может быть не ограничен, но главное состоит в том, что обращение существует, а это значит, что должны, соответственно, существовать и те, к кому оно обращено. К сожалению, определения термина «невербальность» нам не удалось отыскать, поэтому в дальнейшем мы будем понимать его по отрицанию тех черт, которые описаны в термине «вербальность». К таким чертам (или точнее: признакам) считаем возможным отнести: 1.Несловесный характер выражения понятия или объекта окружающего нас мира. 2.Отсутствие устной или письменной формы, с помощью которой автор невербальности пытается привлечь к нему внимание адресата. 13 3.Указание на такого рода объект с помощью не языковых (вербальных), а каких-то иных (невербальных) средств. Таким образом имеем: Дифференциальные признаки Вербальность Невербальность 1. Устное заявление, представление 1. Несловесная репрезентация объекта или указание на выполнеобъекта или указания на ние действия, произносимое слоособенности его облика, форвесно. мы, места или времени его нахождения. 2. Указание на определенную жела2. Особая форма привлечения тельную для говорящего манеру внимания к объекту мысли поведения без последующего говорящего, которая не выконтроля за использованием этого ражается словесно, а находит пожелания. какие-то иные пути своего представления. 3. Третий признак является объединяющим для вербальной и невербальной характеристики персонажно-обобщающего аспекта авторской речи, так как и в том, и в другом случае этот аспект авторской речи предполагает наличие адресата, которому должен быть словесно или каким-либо иным образом продемонстрирован объект, действие, сценическое поведение, время, пространственное местоположение и т.д. Несколько слов следует добавить о термине «вербальный», в указанном выше словаре под редакцией О.С. Ахмановой: «Вербальный» 1. То же, что глагольный. Вербальное лексиколизованное словосочетание. 2. То же, что словесный, «Вербальное мышление». (С.73) Посмотрим в этой связи на формулировку термина «вербальное мышление», поскольку данное в этом словаре определение вербальности (в пункте 2) не вносит дополнительной информации к определению, уже проанализированному нами выше. Итак, вербальное мышление, по определению «Словаря лингвистических терминов», представляет собой следующий феномен: Вид мышления, элементы которого облечены в форму слов конкретного языка. Здесь же в графе языковое мышление указывается, что «языковое мышление – то же, что мышление вербальное». (О.С.Ахманова) Рассматривая соотношение уровней абстракции внутри языковой материи, мы выделили те три уровня, по отношению к которым мышление является уровнем глубинным и не может происходить без слов. Если же говорить о вербальном мышлении, то оно (так же, как и языковое мышление) представляет собой соединение первого уровня (то есть непосредственного мышления) со вторым языковым уровнем, переходящим в его речевое воспроизведение на третьем уровне. Термин «невербальное мышление», как отмечалось, так же не раскрыт в проанализированных нами словарях. Но, исходя из рассмотренного выше, мы полагаем, что невербальное мышление – это мышление, осуществляемое с помощью не словесных, а зрительных, осязаемых и других образов и чувственных представлений. Этот вид мышления, как мы попытаемся показать ниже при непосредственном анализе фактического материала, так же задействован 14 в персонажно-образном аспекте драматургического вида авторской речи и поэтому не может не быть проанализирован нами в данном исследовании. Перейдем к конкретному рассмотрению сказанного выше. И вербальная и невербальная авторская речь в драматургии имеет ту отличительную особенность, что она высказана драматургом, то есть раскрыта им в письменной форме. Но ее вербальный или невербальный характер зависит от того, кому и на что она направлена. Если авторская речь драматурга направлена актеру – исполнителю с указанием на то, как должен он произнести ту или иную фразу, то есть словесно выразить ее, то имеет место вербальный аспект драматургической авторской речи. Например: [Speaking to L O R D W I N D E R M E R E] Arthur, if that woman comes here – I warn you –L O R D WINDERMERE: Margaret, you’ll ruin us! Если же авторская речь драматурга направлена режиссеру – постановщику с указанием на то, как он должен провести сценическое оформление действия, его аранжировку и воздействовать на актера – исполнителя в плане поведения на сцене, то имеет место невербальный аспект драматургической авторской речи. Например: HIGGINS. She’ll mimic all the people for us when we get home. PICKERING. Ripping. (Both are heard laughing as they go downstairs.) MRS. HIGGINS (rises with an impatient bounce, and returns to her work at the writing-table. She sweeps a litter of disarranged papers out of her way; snatches a sheet of paper from her stationery case; and tries resolutely to write. At the third line she gives it up; flings down her pen; grips the table angrily and exclaims). Oh, men! men!! men!!! Особенно это касается переходных случаев смешения вербального и невербального аспектов, когда указание на поведение актера, в частности, выбор им формы жестикуляции, позволяет говорить о перекрестном характере вербально – невербального представления авторской речи в драматургии. Невербальная характеристика, как отмечалось, - это характеристика, основанная на словесно не произнесенном указании драматурга режиссеру – постановщику, содержащие в себе разъяснение того, как драматург представляет себе ход сценического действия. Сравним действие общей неразберихи, происходящей на сцене, где драматург дает направляющие указания к тому, как нужно изобразить поведение задействованных на сцене лиц, какими возгласами должно оно сопровождаться и на какие группы разделить актеров. Само указание не носит исчерпывающего характера, а допускает возможность режиссеру-постановщику продлить эту мизансцену в направлении уже заданного драматургом действия. Пример: (General hubbub, mostly sympathetic to the flower girl, but deprecating her excessive sensibility. Cries of “Don’t start hollering.” “Who’s hurting you?” “Nobody’s going to touch you.” “What’s the good of fussing?” “Steady on.” “Easy, easy,” etc., come from the elderly staid spectators, who patter comfortingly. Less patient ones bid her shut her head, or ask her roughly what is wrong with her. A remoter group, not knowing what the matter is, crowd in and increase the noise with question and answer: “What’s the row?” “What she do?” “Where is he?” “A tec. taking her down.” “What! him?” “Yes: him over there: took money off the gentlemen,” etc. Поэтому не случайно после завершающих ее слов “Took money of the gentleman” стоит сокращение “etc”, которое несет на себе большую смысловую нагрузку, означая «делай так и дальше», то есть именно «так», а не иначе, что является важной вехой в реализации персонажно-обобщающего аспекта авторской речи в драматургии. Дело в том, что такого рода разрешения к действиям режиссера 15 допускаются не только в сценах-массовках, но и в драматургической авторской речи, характеризующей поведение отдельного персонажа, участвующего в массовке, что позволяет говорить о перекрестном характере вербальноневербального аспекта авторской речи. Итак, невербальная характеристика персонажно-обобщенного аспекта драматургической авторской речи предполагает, в первую очередь, ограничение актера-исполнителя роли в том сценическом представлении действия, которое он должен сыграть на сцене. Драматург не просто ограничивает творческую манеру поведения актёра, но предписывает ему вид определенной жестикуляции, которым должно сопровождаться действие, форму одежды и т.д. Таким образом, персонажная часть драматургической авторской речи имеет две отличительные особенности: 1. Она обращена к актеру не непосредственно, а через режиссера-постановщика, такое обращение имеет не столько прямую, сколько прерывающуюся линию, которая связывает драматурга и актераисполнителя через посредство еще одного адресата, роль которого в этой связке является передаточной. 2. Персонажная часть этой авторской речи при своем выражении допускает сценическое сопровождение вербальной выраженности текста его невербальным оформлением. В некоторых случаях ясно подчеркивается невербальный, то есть поведенческий характер расположения предметов или действующих лиц на сцене, и таким образом ограничиваются в авторской речи те условия, в которых один из персонажей (не обязательно главный, возможно, даже какой-либо сопутствующий) должен произнести свою фразу. Примечательно, что самому вербальному произнесению текста может сопутствовать обрыв начатой фразы, когда авторская речь предлагает новую мизансцену – появление еще одного действующего лица и ту реакцию, которая, по мнению драматурга, должна быть изображена актером, начавшим свою речь или реакцию находящихся на сцене лиц. Здесь наблюдается выражение персонажной части аспекта драматургической авторской речи, при котором имеет место сочетание внешне высказанных, то есть вслух произнесенных слов актерами - исполнителями: а) с фурнитурным окружением, в котором произносятся слова персонажей, то есть опять-таки действие режиссера имеет тот руководяще-организующий характер, без которого выполнить замысел автора однозначно весьма затруднительно; б) с поведением актеров – исполнителей на сцене, которое четко ограничено указанием драматурга в его авторской речи. Например: When he opens it he is confronted with a dainty and exquisitely clean young Japanese lady in a simple blue cotton kimono printed cunningly with small white jasmine blossoms. Mrs. Pearce is with her. He gets out of her way deferentially and apologizes). Beg pardon miss. THE JAPANNESE LADY. Garn! Don’t you know your own daughter? Особенно важным при этом оказывается тот факт, что персонажная часть такого обобщенно персонажного аспекта авторской речи может проявляться в хоровой речи актеров, как своеобразного разговора «в унисон»: 1) когда авторская речь показывает состояние персонажей; 2) когда ничего, кроме нечленораздельных звуков (типа sh-sh-sh-sh!) они произнести не могут и все либо замолкают (как в заключительной сцене трагедии Н.В.Гоголя «Ревизор»), либо говорят одновременно. Авторская речь в своем персонажном аспекте связывает процесс выражения действия на сцене с рядом экстралингвистических факторов, которые прямо или косвенно должны влиять на характер произнесения сценических высказываний. Но 16 и в этом случае он не носит чисто вербальный характер, так как является перекрестно-смешанным, выступая как речевое воспроизведение указаний драматурга, дополненных в конце чисто вербальным аспектом. Говоря о персонажной части обобщенно-персонажного аспекта авторской речи в драматургическом тексте, мы, естественно, подразумеваем, в первую очередь, ее отнесенность к персонажу как к действующему лицу, произносящему сценическую речь, то есть к говорящему. Но в этом словесном выражении он оказывается окруженным: 1. Другими действующими лицами, синхронно с ним находящимися на сцене в момент говорения, но до определенного времени не вступающими в разговор. 2. Несколькими лицами, говорящими одновременно в силу слишком сильного душевного потрясения. 3. Личного переживания говорящего персонажа. 4. Бесконтрольного поведения. 5. Внешним обликом, предшествующим разговору. Действия, сопровождающие речь актера – исполнителя, указанные в авторской речи определяет: 1. Физическое поведение актера. 2. Совместное действие нескольких персонажей. Поведение на сцене сопровождается: 1. Присоединением или уходом от других персонажей. 2. Разговором с самим собой, часто сопровождаемым наречием типа aside. Например: Her. [Aside to Him.] No, my good lord. Him. [Aside to Her.] Thy state is the more gracious, for ‘tis a vice to know him. He hath much I and fertile; let a beast be lord of beasts, and his crib shall stand at the king’s mess: ‘tis a chough, but, as I say, spacious in the possession of dirt . 3. Описанием сценического образа в определенных условиях их появления на сцене. 4. Представлением действующего лица по манере его поведения. Таким образом, разделение способов поведения, представленное персонажной частью обобщенного аспекта этих подвидов авторской речи, по своему существу сводится к выделению таких моментов, как: 1. Поведенческий предполагает: а) то ли определенное бихейвиорное состояние действующего лица на сцене. б) то ли манеру выражения высказывания, которое может включать в себя различную степень громкости, разговор индивидуальный или коллективный, с указанием конкретной направленности на адресата или без такого указания. 2. Психологический. Физическое поведение означает указание на действие, сопровождающееся взаимодействием: а) то ли с одушевленным объектом, то есть с одним или несколькими персонажами, которые одновременно находятся на сцене, и поразному группируются в общей сценической дислокации, б) то ли с неодушевленными объектами, которые должны влиять на высказываемую актером фразу и таким образом создавать требуемый колорит каждой мизансцены в отдельности и всего образа в целом. Второй, то есть психологический аспект, предполагает характер произнесения высказывания, который может иметь амплитуду своего колебания от спокойного, смеющегося или улыбающегося до разъяренного. В этом диапазоне находятся, по существу, все грани психологического состояния человека. Пример: LORD DARLINGTON [smiling]: Ah! you are beginning to reform me. It is a dangerous thing to reform anyone, Lady Windermere. MRS. ERLYNNE [authoritatively] : Yes, you must! There is not and to be lost. Lord Darlington may return at any moment. Поэтому в драматургическом аспекте авторской речи имеют место все оттенки, определяющие поведение человека. 17 Примечательно, что этот характер определяется внешними обстоятельствами, которые могут быть то ли вызваны событиями, непосредственно происходившими на сцене в момент действия, то ли происходящими раньше, но критически оцененными в момент действия на сцене и потому строго регламентированными в авторской речи драматурга. Классификация драматургической авторской речи по персонажному признаку, предполагающему обязательное последующее речевое воспроизведение следующей за ней фразы, позволяет выделить в ней такие три компонента, как: 1. Ее личностный компонент, то есть внутреннее самовыражение, когда говорящий, получив через режиссера указания драматурга о характере поведения, воспроизводит себя, свой собственный внутренний мир, свою сущность в фразовом оформлении, направляя ее на окружающих. LADY WINDERMERE [interrupting]: Duchess, Duchess, it’s impossible! [Rising and crossing stage to C.] We are only married two years. Our child is but six months old. [Sits in chair R. of L. table.] 2. Посторонний сопутствующий компонент, то есть внешнее выражение, возникшее под влиянием определенных раздражителей, идущих то ли от окружающей среды, то ли от предшествующей фразы, сказанной партнером по диалогу, то ли от неожиданно полученных сведений. Таким образом, этот момент является центростремительным. Пример: LADY WINDERMERE : How horrible! I understand now what Lord Darlington meant by the imaginary instance of the couple not two years married. Oh! it can’t be true – she spoke of enormous sums of money paid to this woman. I know where Arthur keeps his bank book – in one of the drawers of that desk. I might find out by that. I will find out. [Opens drawers.] No, it is some hideous mistake. [Rises and goes C.] Some silly scandal! He loves me! He loves me! But why should I not look? I am his wife, I have a right to look! [Returns to bureau, takes out book and examines it page by page, smiles and gives a sigh of relief.] I knew it! there is not a word of truth in this stupid story. [Puts book back in drawer. As she does so, starts and takes out another book.] A second book – private – locked! [Tries to open it, but fails. Sees paper knife on bureau, and with it cuts cover from book. Begins to start at the first page.] ‘ Mrs Erlynne - £ 600 – Mrs Erlynne - £ 700 – Mrs Erlynne - £ 400. ’ Oh! it is true! It is true! How horrible. [Throws book on floor.] 3. Взаимно-дополняющий компонент, то есть возвратное или иначе центробежно-центростремительное влияние собеседников друг на друга, когда имеет место доказательство различных точек зрения: то ли приход к общему консенсусу тех, кто в начале разговора стоял на различных позициях, то ли вынужденное соглашение с точкой зрения одного из них. Пример: HIGGINS (brusquely, recognizing her with unconcealed disappointment, and at once, baby like, making an intolerable grievance of it). Why, this is the girl I jotted down last night. She’s no use: I've got all the records I want of the Lisson Grove lingo; and I’m not going to waste another cylinder on it. (To the girl) Be off with you: I don’t want you. THE FLOWER GIRL. Don’t you be so saucy. You aren’t heard what I come for yet. (To Mrs. Pearce, who is waiting at the door for further instruction) Did you tell him I come in a taxi? MRS. PEARCE. Nonsense, girl! what do you think a gentleman like Mr. Higgins cares what you came in? THE FLOWER GIRL. Oh, we are proud! He aren’t above giving lessons, not him: I heard him say so. Well, I aren’t come he-e to ask for any compliment; and if my money’s not good enough I can go elsewhere. 18 HIGGINS. Good enough for what? THE FLOWER GIRL. Good enough for you. Now you know, don’t you? I’m come to have lessons, I am. And to pay for me too; make no mistake. HIGGINS (stupent). Well !!! (Recovering his breath with a gasp) What do you expect me to say to you? Итак, приведем в качестве доказательств фактический материал, подтверждающий правомерность такого разделения:1.Выражение личностных качеств как черт, характеризующих говорящего в момент речи, когда имеет место центробежная направленность от говорящего к реципиенту, с помощью чего драматург стремится создать образ говорящего в этот момент персонажа. Например: Hesione, utterly shamed, sits down on the sofa and coversher face with her hands. Mangan sits down also on his chair and begins to cry like a child. Ellie stares at them. Mrs. Hesione, at the distressing sound he makes, takes down her hands and looks at him. She rises and runs to him. 2. Поступательный, то есть уводящий в сторону и вызывающий определенную реакцию у того персонажа, который должен произнести свою речь. Например: THE GENTLEMAN. Charge! I make no charge. (To the note taker) Really, sir, if you are a detective, you need not begin protecting me against molestation by young women until I ask you. Anybody could see that the girl meant no harm. THE BYSTANDERS GENERALLY (demonstrating against police espionage). Course they could. What business is it of yours? You mind your own affairs. He wants promotion, he does. Taking down people’s words! Girl never said a word to him. What harm if she did? Nice thing a girl cant shelter from the rain without being insulted, etc., etc., etc. (She is conducted by the more sympathetic demonstrators back to her plinth, where she resumes her seat and struggles with her emotion.) THE BYSTANDER. He ain’t a tec. He’s a blooming busybody: that’s what he is. I tell you, look at his bоots. THE NOTE TAKER (turning on him genially). And how are all your people down at Selsey? 3. Взаимозависимый, то есть находящиеся в паритетном отношении, когда слова предшествующего персонажа (а иногда и его поступки) приводят к ответной реакции. Такая реакция может быть: а) одноступенчатой, б) многоступенчатой. Дальше может быть продолжение многоступенчатости. Но в любом случае здесь наблюдается проявление и центробежной, и центростремительной линии связи. Но, кроме трех отмеченных моментов, заслуживает внимания еще один момент персонажного представления авторской речи, который является, по своей сути, моноцентричным или совпадающим. Особенность данного момента заключается в том, что он предполагает одновременное произнесение несколькими персонажами одной и той же фразы, а потому: во-первых, связан одной и той же авторской речью, которая объединяет говорящих; во-вторых, сама авторская речь дается драматургом, как впереди, так и после, то есть она может предшествовать, а может не предшествовать хоровому унисону; в-третьих, она выступает в виде моноцентричного момента, показывающего сам факт слияния речи персонажей в единый хоровой комплекс как синтезированную речь нескольких лиц, действующих на сцене синхронно. В своих обеих разновидностях: и физической, и психологической, драматургическая авторская речь имеет ряд специфически языковых средств 19 своего представления. Во-первых, все они, в основном, отличаются четкостью своих формулировок. Во-вторых, все они относятся к настоящему времени, в связи с чем в них доминирует форма причастия настоящего времени типа: going, sitting, speaking или наречия образа действия с суффиксом “ly” (типа: “gaily”). Описания сцен, представляемые в авторской речи и предшествующие произнесению высказываний, обычно не бывают очень объемными и сопровождаются выделением лишь главных ведущих деталей, на которые драматург считает необходимым обратить особое внимание. В основном, они не превосходят одного, двух и лишь в незначительном числе случаев трех предложений с очень незначительным количеством определений. Вместо них дается, в основном, форма обстоятельства образа действия, которая служит для указания, как должен вести себя персонаж на сцене. Предложения, как правило, в противоположность речи персонажей являются исключительно повествовательными. Нам не встретилось ни одного предложения в форме восклицательной или вопросительной организации. Но самое интересное, на наш взгляд, заключается в том, что в авторской речи не употребляются и структуры повелительных предложений, хотя именно здесь их наличие, казалось бы, весьма уместным. Тем не менее, видимо, сам характер персонажной авторской речи отмечен тем значением императивности ее использования, который не требует своего дублирования в формах приказа, убеждения, просьбы. Категориальное значение персонажного аспекта драматургической авторской речи, на наш взгляд, выводится именно из этого факта – ненужности повторного дублирования императива. Значение повелительного наклонения – которое, собственно, и есть категориальное значение персонажного аспекта авторской речи. Закон языковой экономии, о котором пишет проф. И.Г. Кошевая, не допускает в грамматической форме переизбытка того же грамматического качества, которое уже передается ею как ее внутренней языковой сущностью. Кроме того, данный персонажный аспект в препозиции перед или после нее допускает как свою грамматическую норму в произнесении актеров широкое использование бессловесных форм коммуникации или незавершенных предложений, ущербных в своей грамматической модели, где отсутствует и подлежащее и сказуемое. Здесь же наблюдается использование грамматических форм неправильной, то есть как бы безграмотной речи персонажа, определяемой предшествующей им драматургической авторской речью. Таким образом, грамматически выражение персонажного аспекта драматургической авторской речи имеет достаточное количество своих особенностей, которые позволяют говорить об этом аспекте как о текстологическом феномене, построенном на авторском высказывании, располагающим иным набором форм, чем предложение. К этому набору относится: 1.Значение императивности, не допускающее повтора модели повелительного предложения. 2. Усеченная структура высказывания, допускающая опущение главных членов. 3. Использование только форм настоящего времени и ахроничных форм наречия образа действия. 4. Широкое употребление формы причастия настоящего времени как атрибута качественной характеристики. 5. Наличие ущербных синтаксических моделей, следующих за авторской речью или предшествующих ей. 6. Допустимость нестандартных выражений в речи 20 персонажей, определяемых условиями, указанными в предшествующей им авторской речи. Следовательно, рассмотренный аспект авторской речи в драматургии базируется, главным образом, на вербальном представлении, соединенном во многих случаях с невербальным в его поведенческом представлении. Кроме того, весьма распространенным является здесь смешанный или иначе: перекрестный аспект, поданный в симбиозном характере вербально-невербальной выраженности. Говоря о невербальной доминанте как одном из принципов организации драматургического вида авторской речи, мы считаем необходимым отметить: 1. Невербальный аспект авторской речи передает ее направленность не на характер произнесения высказывания, а на создание общего сценического антуража, на фоне которого происходит сценическое действие. 2. Невербальность драматургической авторской речи, соответственно, не предполагает ни центробежного, ни центростремительного, ни даже моноцентричного характера связи с реципиентом (в лице которого может выступать как актер-исполнитель, так и зритель). Этому аспекту авторской речи не присущ и центробежно-центростремительный характер связи, поскольку невербальность оказывается не подверженной речевому воспроизведению сопутствующего высказывания. Тем не менее невербальность относится к авторской драматургической речи, поскольку она создана драматургом как автором сценического текста. В этом плане невербальный аспект авторской речи является речью, но речью не произносимой актером – исполнителем и даже не определяющей в прямом смысле этого слова те словесные модификации, которые могут быть свойственны сценическому высказыванию определенного фрагмента пьесы при его творческом произнесении актером – исполнителем. При этом, однако, если персонажно-действенный аспект авторской речи дает определенные рекомендательные указания актеру – исполнителю в понимании того, как должно быть произнесено высказывание, то невербальный аспект служит совершенно иной цели. Задача невербального аспекта драматургической речи сводится к тому, чтобы дать максимально точное воспроизведение той ситуативной обстановки, в которой будет происходить действие. Поэтому, если вербальный аспект авторской речи – это внутренняя проекция взгляда автора на произносимое высказывание, которое через режиссера направлено на актера – исполнителя с тем, чтобы создать соответствующее восприятие текста авторскому пониманию, то невербальный аспект авторской речи – это ее другая сторона. Невербальный аспект дает не внутреннюю, а внешнюю проекцию взгляда автора на ту сценическую фурнитуру, в рамках которой должно протекать действие. Рассматривая невербальный аспект драматургической авторской речи с точки зрения возможности ее внутренней классификации в плане унификации используемых в ней средств, мы обнаружили следующее: Семантически невербальный аспект драматургической авторской речи может быть представлен двумя основными градациями: 1. Выделением черт, характеризующих пространственно-временное представление действия. 2.Выделением черт, характеризующих облик действующего персонажа. Первая градация относится к тем неодушевленным объектам, которые составляют фурнитуру сцены, определяя место и время действия. Вторая градация относится к тем одушевленным лицам, то есть к тем персонажам, которые выступают актерами – исполнителями и облик 21 которых должен либо соответствовать, либо, напротив, не соответствовать условиям сценического действия и таким образом шокировать зрителя или восприниматься совершенно нейтрально. Ранее во времена В.Шекспира, как известно, этот аспект драматургической авторской речи (кроме костюма) выражался путем специальных табличек, которые содержали краткий текст, обычно не превышавший нескольких слов. Табличка ставилась на сцене таким образом, чтобы каждый зритель мог с нею ознакомиться. В прямом смысле этого слова сама табличка то же является драматургической авторской речью, поскольку пишется она автором и имеет обращение к зрителю. В настоящее время авторский характер этой речи сохранился в том плане, что составляется она драматургом, то есть отражает его видение сценической ситуации, но обращение в ней направлено непосредственно не к зрителю, а к режиссеру – постановщику, который должен оформить сцену в соответствующем виде. И лишь после этого имеет место невербальное (то есть выраженное через сценическую фурнитуру и сценический антураж) обращение к зрителю. Итак, связь со зрителем носит, как мы видим, не прямой как в средне-вековых постановках, а косвенно-прерывающийся характер. Этот характер позволяет драматургу: 1. После названия пьесы дать общее перечисление задействованных лиц. 2. Провести внутреннее разбиение сценического текста на составляющие его структурные части. Когда акт состоит даже из одной сцены, каждая сцена включает в себя несколько мизансцен. Например, пьеса О. Уайльда (“The Importance of Being Earnest”) сопровождена сценами времени и места действия: London: St. James’ Theatre: Lessee and Manager, Mr. George Alexander, February 14, 1895. The Scenes of the Play Act I Algernon Moncrieff’s Flat in Half Moon Street, W. Act II The Garden at the Manor House, Woolton. Начнем с выделения черт, характеризующих пространственно-временное представление действия. Его использование на сцене происходит в виде образного изображения: а)ландшафта, интерьера, населенного пункта (типа: города, деревни), или части такого населенного пункта (типа: отдельного здания или комнаты, улицы и т.д.), в котором происходит сценическое действие. Гораздо более расширенные комментарии дает режиссеру авторская речь Б. Шоу: б) времени года (типа: зима, лето и т.д.), части суток (типа: день, ночь, вечер и т.д.), состояния погоды (типа: гроза, дождь, солнце и т.д.) или исторического периода жизни общества – древнего Рима, европейского средневековья, современности и т.п. Пространство в данном аспекте драматургической авторской речи представлено, главным образом, конкретизированной лексикой, которая носит не частно детализирующий, a общедетализирующий характер (типа: “Morning room of Lord Windermere’s house” ) Например, когда указывается замок или поле предстоящего боя или зал в крепости или во дворце и т.д., режиссер – постановщик получает в таком случае конкретное указание места предполагаемого сценического действия с его общей детализацией (типа: зал в замке, но не зал во дворце). Однако такое описание может не иметь частной детализации. Отсутствие конкретных деталей указывает на то, что режиссер волен по своему выбору делать фурнитурное оформление. Однако он не может не учитывать, что крепость – это не дворец и, соответственно, зал в крепости, будет носить более строгий и военизированный вид своего оформления, чем зал во дворце, поскольку дворец – это здание, 22 предназначенное, в первую очередь, для праздничного времяпровождения и потому оно полно роскоши и удобств. Конкретизация пространственного характера может иметь в драматургической авторской речи более уточняющий характер и носить даже топонимический характер в том случае, если речь идет о необходимости создания не общепространственной соотнесенности с местом сценического действия, а с конкретным персонажем. Но это уже другой вариант невербальности драматургической авторской речи, при котором драматург считает необходимым вырисовать весь круг деталей, характеризующих личность и поведение одного или нескольких главных персонажей. Разница в объеме и характере детализации очень значительна. В последнем случае, когда дается не общеландшафтный облик сценического действия, а имеет место соотносимость места обитания с характером действующего персонажа, происходит изменение речевой структуры оформления речи: грамматические модели из простых часто нераспространенных предложений (обычно односоставных) заменяются моделями двусоставных, распространенных предложений с сочинением и подчинением. Все это позволяет выделить невербальность грамматически в отдельный лингвистический разряд языковой организации драматургической авторской речи, назвав его невербально-лингвистическим. Аналогичная картина касается и темпоральной стороны невербальности. В ней выделяются следующие моменты: 1.Точное указание времени действия типа. 2. Помещения, соотнесенного с временем его использования. 3. Разделение суток или времен года на составляющие их отрезки (типа: утро, день, вечер, ночь; лето, осень, зима, весна). Часто совмещенные с указанием на состояние погоды и даже с выделением месяца, недели и часа. Но временной характер невербальности, как показал проанализированный материал, не имеет, как правило, такой детализированной выраженности как пространственной. Объясняется это, на наш взгляд, тем обстоятельством, что погода и время – не носят стабильного характера в представлении сценического действия, а, напротив, выступает всего лишь тем фоном, на котором происходит это действие. Однако это не значит, что время в его суточном, сезонном или атмосферно-погодном представлении не играет роли в сценическом выражении действия. Напротив, время имеет огромное значение в каждой сцене и в мизансцене, поскольку именно оно создает тот дополнительный эффект, который воздействует на восприятие сценического действия в требуемом для драматурга плане. Поэтому, если пространственный фактор мы относим к лингвистическим средствам выражения невербальности, то временной фактор мы относим не к лингвологическим, а к психолингвистическим средствам выражения невербальности. Таким образом, в драматургической авторской речи время и пространство не являются объективными феноменами. Относясь к художественному выражению пространства и времени, они представляют художественный образ этих объективных явлений в авторской речи весьма специфично: Во-первых, эти речевые структуры ограничивают объективное пространство и время рамками текстового сюжета. Во-вторых, они не выходят за его границы. В-третьих, они преломляют объективные формы в художественные. В-четвертых, в пьесе они представляют те основные формы бытия, в которых разворачивается сценическое действие далеко не так, как это имеет место в текстах других художественных жанров (в прозе, поэзии, в басне и т.п.), поскольку ни в какой вневременности и 23 внепространственности действие (даже самое фантастическое!) происходить не может. В авторской речи драматург демонстрирует его как настоящее, в котором оно разворачивается перед зрителем в том виде, который подготавливает для него сам драматург. Поэтому в каждом драматургическом произведении художественное время и художественное пространство не отделимы от того сценического раскрытия сюжета, которое разворачивается перед глазами зрителя. Но, если объективное время отражает последовательный порядок предметов в их протекании, а объективное пространство фиксирует место их расположения в строго однозначном характере их локализации («здесь», «там», «сверху», «внизу», «над», «перед», «где-нибудь»; «в городе», «на острове», «в океане» и т.д.), то художественному времени, как и художественному пространству, присущи иные черты. 1. Художественное время в авторской речи всегда является настоящим. 2. Формой его выражения служат: а) либо точные указания: б) либо конкретизированные лексемы, обозначающие деление временного цикла на строго фиксированные отрезки суток – «ночь», «день», «вечер», «утро», года – «весна», «осень», «зима», «лето». Но в любом случае драматургическая авторская речь фиксирует время соотнесения: во-первых, с общей исторической эпохой, в которой разворачивается сценическое действие типа Ю. Цезарь; во-вторых, с пространственным указанием места сценического действия. Художественное пространство так же представлено: а) через конкретизированную лексику вплоть до топонимической; б) но кроме нее, здесь получает широкое употребление ассоциативная лексика типа: “beneath, up, down, then,, between, strait etc”. Остановимся на таких внешних деталях невербального аспекта драматургической авторской речи, как: 1. Внешний облик. 2.Действия персонажа на сцене, то есть его поведение – перемещение, соприкосновение с находящимися там предметами, занимаемая им позиция по отношению к сценическим аксессуарам и т.п. Сравним описание внешнего облика такого персонажа как Альфред Дулиттл. Например: ALFRED DOOLITTLE is an elderly but vigorous dustman, clad in the costume of his profession, including a hat with a back brim covering his neck and shoulders. He has well marked and rather interesting features, and seems equally free from fear and conscience. He has a remarkably expressive voice, the result of a habit of giving vent to his feelings without reserve. His present pose is that of wounded honor and stern resolution. Здесь будут выделяться следующие моменты: как возраст, походка, осанка, мимика, жестикуляция, одежда, прическа. Итак, сюжет сценического произведения представляется в двух ипостасях: 1) вербальной, то есть словесной; 2) невербальной, то есть образной. В определении лексики, как отмечалось, мы исходим из ее разделения на три основные типа:1) конкретизированную (называющую объект); 2) ассоциативную (определяющую связи между объектами); 3)синтезирующее (формирующие эмоциональное или логическое отношение к объекту). Выше, говоря о невербальной выраженности сценического действия, мы остановились на пространственно-временном представлении сюжета, как о таком воплощении сценического действия, которое лимитировано рамками 24 художественного пространства и художественного времени в их особом – невербальном выражении и потому использовании для этой цели определенного реквизита наглядных средств, создающих сценический интерьер. Однако, кроме пространственно-временного изображения сюжета в арсенале невербальных средств широко используется образность, которая характеризует самих персонажей, то есть тех действующих лиц, передающих содержание сюжета вербально. Но эта передача сопровождается необходимостью создать сценический образ действующего на сцене персонажа. Для данной цели драматург должен объединить внешний вид (то есть одежду, манеру держать себя, вест себя в обществе, относиться к окружающим и т.д.) с внутренним содержанием персонажа (то есть с тем, что он говорит). Итак, задача драматурга заключается в том, чтобы через невербальный аспект драматургической авторской речи создать образ личности в неразрывном единстве ответа на три следующие вопроса: 1) что представляет собой персонаж по его внутреннему содержанию; 2) как должен выглядеть этот персонаж по его внешнему оформлению; 3) как изменяется образ данного персонажа на протяжении всего сценического действия. Следовательно, здесь в неразрывном единстве встают вопросы «что?», «как?» и «когда?» (поскольку второй и третий вопросы являются взаимодополняющими, первый относится к смешанному вербально-невербальному аспекту сценической авторской речи). Таким образом, если первый вопрос, будучи вербальновыраженным, является своего рода глубинным и поэтому требует ознакомления со всеми произносимыми вслух монологами, диалогами и полилогами, то второй вопрос носит совсем другой характер своей выраженности. Он является поверхностным, и зритель получает свое ознакомление с ним с самого первого появления персонажа на сцене. В этом смысле реализуется устоявшееся понимание внешней оформленности, закрепленное в пословице «по одежке встречают», поскольку именно с восприятия одежды и поведения на сцене складывается внешняя сторона того образа, который драматург пытается представить зрителю. Итак, путем соединения невербальной и вербальной сторон драматург раскрывает перед зрителем личность персонажа как человека, который является носителем каких-то определенных свойств. Процесс создания персонажа, как творческий акт текстологического воплощения сюжета на сцене, невозможен без привлечения к этой цели авторской речи в ее вербальном и невербальном аспектах. Поэтому в диссертации в соответствии с поставленной задачей была сделана попытка проанализировать суть сценической авторской речи как сложного и многогранного явления, чтобы в результате анализа фактического материала дать общую и частную классификацию драматургической авторской речи, выделив ее основные признаки, поскольку именно они характеризуют данный вид речи как феномен драматургической текстологии. Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях: Сборник рекомендованный ВАК: 1.Гущина Ю.А. К вопросу о вербальной и невербальной характеристике персонажно-обобщенного аспекта авторской речи // Серия «Лингвистика» № 4 – М., МГОУ, 2009. – с. 4 – 15 25 Другие сборники: 2.Гущина Ю.А. Смысловой узел как одна из форм функциональной смысловой зависимости // Актуальные проблемы языкового образования в 21 веке. Выпуск 3.Ч.2/ Науч. ред. Э.М. Ларина. – М., РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. – С. 24 – 28. 3.Гущина Ю.А. Авторская речь в драматургии как одна из форм сценической текстологии // Актуальные проблемы языкового образования в 21 веке. Выпуск 3.Ч.2/ Науч. ред. Э.М. Ларина. – М., РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. – С. 28 – 32. 4.Гущина Ю.А. Творчество Оскара Уайльда // Актуальные проблемы языкового образования: Сборник материалов конференции. Ч. 1./ Науч. ред. Э.М. Ларина. – М., МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2008. – С. 17-20. 5. Гущина Ю.А К вопросу о реализации пирамиды языковых абстракций в драматургическом виде авторской речи // «Языки мира и мир языка» материалы международной научно-исследовательской конференции. - М., МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - с.7-12. 6.Гущина Ю.А. К вопросу о классификации языковых средств выражения драматургической авторской речи // «Языки мира и мир языка» материалы международной научно-исследовательской конференции. - М., МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - с.12- 15. 26
