Дойдина Наталья Ивановна, преподаватель, концертмейстер МБОУ ДО «Ровеньская ДШИ» Белгородской области ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА НА ОСНОВЕ ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАНИЯ АККОМПАНЕМЕНТА Многие баянисты и аккордеонисты по окончании учебных заведений культуры и искусств, связывают свою профессиональную деятельность с аккомпаниаторской деятельностью. Профессию концертмейстера редко кто ассоциирует с понятием «артист», «художник». Как среди слушателей, так и среди самих музыкантов считается, что концертмейстер-это что-то вроде актера второго плана, музыкант, выполняющий некую подсобную функцию. Хотя концертмейстерами действительно часто становятся музыканты с несостоявшейся карьерой солиста, это ничуть не умаляет их значения в исполнительском искусстве. Концертмейстер – основа целого, всей воссоздаваемой музыки произведения. В его руках сосредоточена большая часть «музыкального пространства»: гармония, метрическая структура, богатство колорита. Словом, всё то, что сольная партия сама по себе дать не в состоянии. Деятельность концертмейстера глубоко специфична. И, несомненно, в формировании концертмейстерского мастерства, как и во всяком творчестве, большое значение имеют задатки и способности. Немаловажную роль, если не решающую, играет и соответствующая подготовка – теоретическая и практическая. Баянист должен владеть методами творческой работы над музыкальным произведением, уметь делать переложения для своего инструмента, аккомпанировать солистам, хору. На начальном этапе трудовой деятельности в должности концертмейстера Детской школы искусств в классе фольклора автор статьи столкнулась с проблемой отсутствия готового аккомпанемента к народным песням, которые можно было бы использовать концертмейстеру при обучении детей народному пению, при этом оставляя аккомпанемент практически неизменённым. А тот минимум, который и встречался периодически в нотных сборниках или литературе, требовал существенных изменений в виде переложения или транспонирования. Поэтому осознание того, что задача концертмейстера заключается не только в том, чтобы грамотно и неоднократно аккомпанировать солисту или детскому фольклорному ансамблю, но и в том, чтобы уметь интересно сочинить, грамотно записать аккомпанемент, созданный самим концертмейстером, уметь его по возможности видоизменять и варьировать, пришло практически с первых совместных уроков с солистами. На протяжении нескольких лет автором данной статьи осуществлялась систематизация собственного концертмейстерского опыта работы, начиная с детских фольклорных коллективов и солистов – исполнителей народной песни из числа учащихся класса фольклора ДШИ, затем в качестве руководителя инструментальной группы ансамбля народной песни «Чара» районного Дома культуры, где проблема отсутствия готового аккомпанемента для инструментального ансамбля, к сожалению, остаётся неизменной. Другое дело - готовая хоровая партитура, которая становится всё чаще распространённой, и более доступной для приобретения. Результатом такой систематизации, стали накопленный нотный материал, который составляют более 30 обработок, сочинённых и записанных самим автором статьи. Пьесы, которые вошли в их число (среди них, «В огороде сено гребла», «Балалаечка играет», «Ой, усем кумушкам домой», «А я чорнява», «Возле речки, возле моста», «Курочка», «Ой, пчёлочка златая», «Ой, вишеньки - черешеньки», «Научить ли тя, Ванюша» и др.) охватывают доступные формы музицирования – сопровождение солирующему голосу или нескольким голосам. Это помогает осознать, что в отличие от сольного исполнения, творческий результат зависит от совместных усилий музыкантов. И, кроме того, способствует развитию умения слушать солиста, создавать нужный художественный образ. В данных обработках партия аккомпанемента содержит выразительные средства: гармоническую основу, метрическую пульсацию, соответствующую динамку. Практически в каждой песне вступление сочинено таким образом, чтобы могла ярко проявиться творческая активность аккомпаниатора, а солист или ансамбль смог настроится на нужное эмоциональное настроение. Большая часть из этих обработок может исполняться в качестве самостоятельного «баянного» аккомпанемента или в качестве партии баяна в составе аккомпанирующего ансамбля русских народных инструментов, как на уроках в повседневной практике, так и в концертных выступлениях тех солистов и творческих коллективов, для которых они написаны. В виду существующей проблемы отсутствия специально отведенного времени для написания, предлагается, как один из возможных, следующий способ: аккомпанемент к песне пишется не подряд цельной партитурой, а эпизодами, «моментами-кусками». Эпизоды эти в зависимости от драматургии, формы, текста и других отличительных особенностей песни формируются затем в единое целое, преимущественно от более простого изложения материала, к наиболее сложному. При любом способе написания аккомпанемента или же сочинительства обработки особенно важно продумать все ключевые моменты: вступление, заключение, проигрыши, тональные переходы (модуляции, если таковые имеются). Как правило, двух-трех вариантов для оформления аккомпанементов разных куплетов вполне достаточно, даже если самих куплетов гораздо больше. В сочетании с ясным пониманием формы песни, текста, места и размера проигрышей в ней эти отдельные эпизоды-варианты и составляют цельный аккомпанемент. Важно только расставить куплеты в соответствии с логикой музыкального и текстового развития, чтобы в целом аккомпанемент слушался как можно интереснее. Весь нотный материал, имеющийся в «багаже» автора, разместить в границах данной статьи не представляется возможным, да и не ставилось целью. Но в качестве примера, несколько песен, в том числе и одна из партитур для ансамбля народных инструментов, являются приложением к данному материалу. Немаловажную роль в умении сочинять обработки народных песен играет и работа с оркестром народных инструментов Детской школы искусств, где, несомненно, так или иначе приходится прибегать к таким способам, как переложение, в виде упрощения, реже усложнения, и непосредственно самой инструментовки произведений. Десятилетний опыт работы автора статьи с творческими коллективами в разных амплуа от концертмейстера до руководителя, позволяет сделать вывод о том, что конечный результат создания обработок, да и совместной работы с солистами и коллективами, в том числе и выступления на публике, зависит, не только от профессиональной подготовки концертмейстера, его художественного вкуса и мышления, а, главное, от степени увлечённости влюбленности в то дело, которым он занимается.