ФОРМЫ АВТОРСКОГО ПРИСУТСТВИЯ В РОМАНЕ У.ТЕККЕРЕЯ

2013
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
6.
7.
8.
Bibliography (Transliterated)
1.
Andrej Belyj i Aleksandr Blok. Perepiska. 1903-1919. M.,
2001. S.22.
Musatov V.V. Pushkinskaja tradicija v russkoj pojezii pervoj
poloviny ХХ v. M., 1992. S.35.
Chukovskij K.I. Aleksandr Blok kak chelovek i pojet // Chukovskij K.I. Soch.: V 2 t. T.2. Kriticheskie rasskazy. M., 1990.
S.494.
Temu «Blok i Lermontov» sm.: Shuvalov S. Blok i Ler-montov
(k probleme povtorjaemosti pojeticheskih stilej) // Shuvalov S.V.
Sem' pojetov. M., 1927. 209 s.; Maksimov D.E. Pojezija Lermontova. M.; L., 1968. 266 s.; Vladimir-skaja N.V. Lermontovskie
motivy i obrazy v pojezii Bloka // M.Ju.Lermontov. Voprosy tradicii i novatorstva. Rjazan', 1983. 119 s.; Shapovalov L. Ob odnom Lermontovskom obraze u Bloka // M.Ju.Lermontov. Issledovanija i materialy. Voronezh, 1964. S.221-235; Djakina A.A.
Duhovnoe nasledie M.Ju.Lermontova i pojezija Serebrjanogo
veka. M., 2001. 239 s.
Gurevich A. Problema nravstvennogo ideala v lirike Lermontova // Tvorchestvo M.Ju.Lermontova. M., 1964. S.153.
2.
3.
4.
5.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
№72
Tam zhe. S.152.
Tam zhe. S.154.
Faustov A.A. Jazyk perezhivanija russkoj literatury.
Voronezh. VGU, 1998. S.43.
Pis'ma Al. Bloka k E.P.Ivanovu. M., 1936. S.28.
Solov'ev S.M. Vospominanija. M., 2003. S.401. Sm.
takzhe analiz stihotvorenija «Ja zhivu v otdalennom
skitu…» v svete idei «prozrachnosti» v stat'e: Grjakalova
N.Ju. Ob odnoj reminiscencii u A.A.Bloka («Mona Liza»
Leonardo da Vinchi) // Russkaja literatura. 1987. №2.
S.212-216.
Belyj Andrej. O Bloke. S.434.
Veselovskij A.N. V.A.Zhukovskij. Pojezija chuvstva i «serdechnogo voobrazhenija». SPb., 1904. S.XI.
Solov'ev Vl. Stihotvorenija i shutochnye p'esy. L., 1974. S.91.
Kuznecova O.A. Izobrazhenie «vidimogo» i «nevidimogo» u
simvolistov // Aleksandr Blok: Issledovanija i materialy.
SPb., 2011. <T.4>. S.63.
Tam zhe. S.68.
Belyj Andrej. O Bloke. S.484.
УДК 820
ФОРМЫ АВТОРСКОГО ПРИСУТСТВИЯ В РОМАНЕ У.ТЕККЕРЕЯ «ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ»
А.А.Климонтова
Великолукский филиал Петербургского государственного университета путей сообщения, annasemeno@mail.ru
Рассмотрены концепции понятия «автор» в работах В.В.Виноградова, Б.О.Кормана, И.П.Карпова. Анализируются
модели авторского присутствия и формы его проявления в романе У.Теккерея «Ярмарка тщеславия» (авторские маски, смена
повествователей, апелляции к читателю), их отличие от образа автора в прозе писателей-современников.
Ключевые слова: образ автора, нарратор, медиум, мир автора, формы авторского присутствия
The conceptions of «author» are considered in the works of V.Vinogradov, B.Korman, and I.Karpov. The different writing styles
that W. Thackeray uses in the novel «Vanity Fair», which are the author`s masks, change of narrators, and appeals to the reader, were
analyzed and compared with the ones of contemporary authors.
Keywords: image of author, narrator, medium, author`s world, different roles the author takes
«Слово «автор» от лат. аuсtоr — субъект действия, основатель, устроитель, учитель и, в частности,
создатель произведения» [1] имеет несколько значений. В первую очередь, это создатель художественного произведения, являющийся реальной фигурой, обладающей определенными чертами и биографией.
Следующее значение — это непосредственно образ
автора, обозначающий изображение автором, писателем самого себя, представленное в тексте. Далее автор может быть обозначен как создатель, полностью
присутствующий в своем творении.
Автор напрямую или скрыто показывает свое
отношение к действиям, поведению своего персонажа
(героя — в терминологии М.М.Бахтина). Необходимо
отметить, что образ персонажа представляет собой
олицетворение позиции, идеи писателя, т.е. «нечто
целое, пребывающее, однако, в рамках иной, более
широкой, собственно художественной целостности
(произведения как такового). Герой зависит от этой
целостности и, можно сказать, по воле автора ей служит» [2]. Читатель в процессе освоения мира персонажа в произведении неизбежно проникает в мир автора. Образы героев представляются именно такими,
какими писатель предпочел изобразить их. Автор
может относиться и реагировать на действия своих
героев по-разному. Его реакция вполне может быть
даже негативной, но, как правило, не бывает нейтральной.
Следует упомянуть, что «автор — носитель
напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его» [3]. Автор
не только является фигурой, которой дано видеть и
понимать все то, что видят и понимают его герои и
каждый герой в отдельности, — ему подвластно то,
что его героям недоступно.
Огромное внимание проблеме образа автора
уделял В.В.Виноградов. Для него главным стало «понимание «образа автора» как медиума, через посредство которого социально-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилистические»
[4].
Б.О.Корман считает «целесообразным закрепить за словом «автор» в терминологическом смысле
значение: автор как носитель концепции всего произведения» [5].
И.П.Карпов определяет автора как:
1. Субъекта специальной — литературнохудожественной деятельности, являющейся одной из
форм общей человеческой деятельности.
32
2013
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
2. Субъекта литературно-художественной деятельности.
Автор —
субъект литературнохудожественной деятельности, результатом которой
является литературно-художественное высказывание
(произведение), в котором в образно-знаковой форме
объективируются видение, понимание и эмоциональное восприятие мира и человека автором.
3. Субъекта словесной игровой деятельности.
В пределах объективации эмоциональной сферы автор задает свои правила игры, парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности — поэтическим языком» [6].
В.Шмид говорит «об инстанциях, которые
имеются в каждом сообщении и поэтому не являются
специфическими для повествовательного произведения. Это авторская коммуникация, к которой принадлежат автор и читатель» [7].
В западном литературоведении существует
термин «нарратор». В русском литературоведении
принято употреблять термины «повествователь» и
«рассказчик». Их различие можно определить несколькими способами. «То по грамматической форме
или, вернее, по критерию идентичности или неидентичности повествующей и повествуемой инстанции:
«повествователь» излагает события «от третьего лица», «рассказчик» — «от первого», то по мере выявленности: «повествователь» — «носитель речи, не
выявленный, не названный, растворенный в тексте»,
«рассказчик» — «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст» [8].
Б.Успенского интересует «с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый им мир» [9].
В связи с теоретической рефлексией по поводу
автора возникает и проблема, связанная с отношениями между автором и героем. Повествование (рассказ)
от лица персонажа или на его языке, а также описание
событий в безличной форме — разные способы завуалировать авторский лик. Возможно, однако, стремление автора к достижению прямо противоположной
цели: «выставить этот лик на всеобщее обозрение, т.е.
ввести в «поле изображения» (М.М.Бахтин) особую
фигуру или маску автора (создателя произведения,
которое мы читаем). Существует и другой вариант
присутствия «авторской личности» внутри произведения. В речевую структуру может входить чисто словесная авторская маска, а именно высказывания, построенные таким образом и произнесенные с такой
интонацией, что у читателя создается впечатление, что
с ним «говорит сам автор» [10].
Автор как самостоятельный персонаж выступает в основном в произведениях XVIII-XIX вв., для
этого периода характерен диалог между автором и
читателем.
В развитии романного мышления XIX в. следует выделить несколько главных направлений.
Можно говорить о «двух тенденциях, влияющих на
движение художественного сознания, — стремление
к правдоподобию, а, следовательно, к объективации,
с одной стороны, и тяготение к различным формам
художественной условности — с другой. Колебание
№72
художественного сознания между названными полюсами обусловливает возникновение тенденции к дифференциации повествующего «я». В связи с этим широкое распространение получает повествование от 1го лица, появляется фигура повествователя и героярассказчика» [11]. Автора все чаще можно увидеть в
повествовании, он выражает свое отношение к поступкам персонажей и дает оценки происходящему.
Среди авторов XIX века особо выделяется
У.Теккерей. Он использовал «новаторский прием
включения в систему образов романа образа автора,
наблюдающего за происходящим и комментирующего события, поступки, суждения действующих лиц»
[12]. Комментарий автора позволяет обнаружить все
то нелепое, уродливое и отрицательное, что происходит на сцене театра кукол-марионеток.
Авторские отступления, которых немало в романе, призванные показать нравственные пороки общества, и разнообразные модели авторского присутствия У.Теккерея представляют актуальный интерес
для изучения, чем и мотивируется обращение к главному произведению английского писателя — «Ярмарка тщеславия» в данной статье.
С самых первых строк произведения создается
ощущение беседы с читателем. Роман содержит многочисленные обращения автора к читателю, причем
читателю разного возраста: «но пусть любезный читатель не забывает» [13]; «предупреждаю моих благосклонных друзей» (97); «давайте же, дорогие друзья» (98); «представь себе, о прекрасная юная читательница» (162); «как, возможно, помнят более пожилые наши читатели» (128). Создается впечатление,
что Теккерей считает читателя своим близким другом, делится чувствами и переживаниями с ним. В
иных случаях автор становится обычным жителем
Лондона, абсолютно таким же, как и его читатели.
Будучи добропорядочным жителем Лондона, он не
навязывает своего мнения, но постепенно передает
читателям свои мысли и чувства.
В этой связи необходимо обратить внимание и
на риторические вопросы, время от времени задаваемые читателю: «Можно ли не восхищаться таким чувством признательности со стороны бедной сироты?»
(106); «Что могла ответить мисс Джейн на такой вопрос, да еще имея в виду собственные цели?» (271).
В разгар работы над «Ярмаркой тщеславия» У.
Теккерей писал одному из своих соратников по
«Панчу» – Марку Лемону: «Несколько лет тому назад
я бы издевался над одной мыслью о роли проповедника в искусстве… Но с тех пор я начал верить в это
дело, как и во многое другое». Священнику А.Скотту
он писал в ту же пору: « В самом деле искусство скалить зубы, как мне кажется, становится с годами все
более серьезным делом, и я начинаю надеяться на то,
что мы (писатели) призваны стать чем-то вроде священнослужителей» [14]. В этой связи в тексте романа
можно выделить высказывания автора, выступающего в роли проповедника: «смиренным и открытым
признанием своей неправоты чего только не добьешься, сын мой!» (263); «пожалейте падшего джентльмена, вы все, для кого деньги и репутация — главнейшие блага» (240).
33
2013
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
У.Теккерей пытался без прикрас изобразить
пороки английской знати. Он — писатель, отличающийся от своих предшественников, так как является сатириком и социальным обличителем. Приоритетным для него становится правдивое изображение жизни, поведения людей. В своем романе
«Ярмаркой тщеславия» Теккерей сравнивает современную ему Англию с огромной ярмаркой, где все
продается и покупается: дома, титулы, звания, дружеское расположение, связи. Этим определяется
пафос авторских отступлений — негодующих, с ярко выраженной социально-критической направленностью: «Какой славный огонь пылает в приготовленной для нее комнате, когда тетушка приезжает к
вам погостить...» (106); «на Ярмарке тщеславия люди, естественно, льнут к богачам» (245).
Взгляд автора «Ярмарки тщеславия» на мир в
том виде, в каком он выражен в многочисленных авторских отступлениях в романе, осложнен противоречиями, но неизменно печален. Суета сует — таков
сквозной лейтмотив романа.
Все персонажи в романе играют какие-либо
роли. Так заведено на Ярмарке тщеславия. Автор, на
первый взгляд, всего лишь повествует о событиях в
жизни героев, но в ходе пристального рассмотрения
выясняется, что функция автора не сводится только к
повествованию, он проникает в «тайники» своих героев, оказывается тонким психологом.
У.Теккерей следовал за своим любимым Шиллером, утверждавшим: «человек бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет. Игра не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения, она же определяет и специфику искусства,
будучи свободной деятельностью всех творческих
сил и способностей человека» [15]. Теккерей понимал огромное значение игры: играют персонажи,
играет и автор, создавая каламбуры, показывая читателю форму своего повествования. Цель данной
игры — не только развеселить читателя, но также
показать связь между настоящим и выдуманным в
жизни и искусстве.
Важным элементом игрового действа являлась
маска. «Маска в искусстве становилась средством
постижения диалектической сложности характера,
ибо играя, живут в шутку и тем шуточнее, чем трагичнее надетая маска (Х.Ортега-и-Гассет)» [16].
У.Теккерей считает, что люди надевают маски, изображающие благородство, чтобы скрыть подлые поступки и испорченные души.
Авторская маска является приемом, который
служит для затруднения идентификации читателем
реальной личности писателя. «Авторская маска,
предстающая одной из ипостасей создателя художественного текста, не просто связана с ее носителем, то есть с автором, но предстает одним из способов самовыражения, сокрытия / проявления автором самого себя в пределах текстового пространства с присущими лишь ему индивидуальными
особенностями мироощущения, мировоззрения,
стиля» [17].
По мнению М.М.Бахтина, наиболее важен мотив маски. «Маска связана с переходами, метаморфо-
№72
зами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено
игровое начало жизни» [18].
С.Г. Исаев считает, что «маска естественно
«врастает» в структуру развлекательных и приключенческих сюжетов, а также в тексты, формируемые
по принципу «развлекая, поучай» [19].
На правах романиста автор говорит, что все
знает о своих героях, однако в действительности он
ставит под сомнение это утверждение: «…то откуда
нам было это знать?» (446); «желал бы я знать, каким
образом…» (192). Читателям даются факты в какойто степени достоверные, а где-то и выдуманные.
Созданию сложного образа шута, обладающего качествами мудреца, способствует игра автора в знаниенезнание, смена масок и точек зрения. Эти каламбуры, призванные дурачить проницательного читателя,
заставляют его задуматься о жизни.
В этом эпическом и вполне безличном по
своей сути романе повествователь берет слово и
выступает от своего собственного, «человеческого»
имени: «Я знавал одного джентльмена, весьма достойного участника Ярмарки тщеславия» (263);
«мне сдается, я видел, как разыгрываются в этом
мире…» (147).
Перед читателем возникает история, рассказанная автором. Поначалу Теккерей скрывает свою
причастность, но в процессе повествования он все
«откровеннее начинает выступать в роли «медиума»
композиционных связей. Он почти никогда не смотрит на действительность глазами своих героев. «Я»
романиста субъективно» [20].
Автор романа является и режиссером, и постановщиком, более того является кукольником, искусно
дергающим за нитки своих персонажей-марионеток,
которые участвуют в театральном представлении,
предложенном вниманию читателя.
Таким образом, в романе У. Теккерея «многообразие смены авторских ролей и проявлений
авторского «голоса», не ограниченного ни традиционной оценочностью, ни привычными риторическими вопросами или эмоциональными восклицаниями, адресованными читателю, расширяет повествовательные возможности прозы, вводя одновременно феноменологический аспект, игру уровнями
и формами художественной условности. Многоликости автора соответствует многообразие ликов
читателя – от массового («какой-нибудь Джон») до
проницательного понимающего и воспринимающего» [21].
1.
2.
3.
4.
5.
6.
34
Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Академия, 2009. С.71.
Там же. С.185.
Теория литературы. Хрестоматия. Вып.I. Владивосток:
Изд-во Дальневост. ун-та, 2000. С.231.
Гончарова Е.А. Пути лингвостилистического выражения
категорий автор-персонаж в художественном тексте.
Томск: Изд-во Томск. ун-та, 1984. С.7.
Там же. С.9.
Карпов И.П.
Авторология русской
литературы
(И.А.Бунин, Л.Н.Андреев, А.М.Ремизов): Монография.
Йошкар-Ола: Марево, 2003. С.24-26.
2013
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
Шмид В. Нарратология. 2-е изд., испр. и доп. М.: Языки
славянской культуры, 2008. С.46.
Там же. С.67.
Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы.
М.: Искусство, 1970. С.16.
Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол.фак
высш. учеб. заведений: в 2 т. / Под ред. Н.Д.Тамарченко.
Т.1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория
художественного дискурса. Теоретическая поэтика. 4-е
изд., стер. М.: Академия, 2010. С.243.
Грешных В.И., Яновская Г.В. Вирджиния Вулф: лабиринты мысли. Серия «Мировая классика: интерпретации». Калининград: Изд-во КГУ, 2004. С.26.
Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы: Учебник для гуманитарных факультетов вузов.
М.: Академия, 1998. С.266.
Теккерей У.М. Ярмарка тщеславия: роман без героя. М.:
АСТ: Астрель, 2012. С.96. Далее ссылки на это издание с
указанием страницы даются в тексте в круглых скобках.
Ивашева В.В. Теккерей-сатирик. М.: Изд-во Моск. ун-та,
1958. С.238.
Вахрушев В.С. Уильям Теккерей. Жизнь и творчество.
Балашов: Изд-во «Николаев», 2009. С.12.
Потанина Н.Л. Игровое начало в художественном мире
Чарльза Диккенса: Монография. Тамбов: Изд-во ТГУ им.
Г.Р.Державина, 1998. С.11.
Осьмухина О.Ю. Авторская маска в русской прозе XIIIпервой трети XIX в. (генезис, становление традиции,
специфика функционирования. Саранск: Изд-во Мордов.
ун-та, 2008. С.4.
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
Исаев С.Г. Литературно-художественные маски: Теория
и поэтика. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. С.319.
Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. С.169, 174.
Владимирова Н.Г. «Ярмарка тщеславия» У.Теккерея:
иронический диалог с каноном викторианской прозы в
современном контексте // Литературный канон: формирование и преодоление: межвуз. сб. СПб: Изд-во С.Петерб. ун-та, 2012. Вып.8: Проблемы истории зарубежных литератур. С.71.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
Bibliography (Transliterated)
1.
2.
3.
21.
Halizev V.E. Teorija literatury. M.: Akademija, 2009. S.71.
Tam zhe. S.185.
Teorija literatury. Hrestomatija. Vyp.I. Vladivostok: Izd-vo
Dal'nevost. un-ta, 2000. S.231.
№72
Goncharova E.A. Puti lingvostilisticheskogo vyrazhenija
kategorij avtor-personazh v hudozhestvennom tekste. Tomsk:
Izd-vo Tomsk. un-ta, 1984. S.7.
Tam zhe. S.9.
Karpov I.P. Avtorologija russkoj literatury (I.A.Bunin,
L.N.Andreev, A.M.Remizov): Monografija. Joshkar-Ola:
Marevo, 2003. S.24-26.
Shmid V. Narratologija. 2-e izd., ispr. i dop. M.: Jazyki
slavjanskoj kul'tury, 2008. S.46.
Tam zhe. S.67.
Uspenskij B.A. Pojetika kompozicii. Struktura hudozhestvennogo teksta i tipologija kompozicionnoj formy. M.:
Iskusstvo, 1970. S.16.
Teorija literatury: ucheb. posobie dlja stud. filol.fak vyssh.
ucheb. zavedenij: v 2 t. / Pod red. N.D.Tamarchenko. T.1:
N.D.Tamarchenko, V.I.Tjupa, S.N.Brojtman. Teorija hudozhestvennogo diskursa. Teoreticheskaja pojetika. 4-e izd., ster.
M.: Akademija, 2010. S.243.
Greshnyh V.I., Janovskaja G.V. Virdzhinija Vulf: labirinty
mysli. Serija «Mirovaja klassika: interpretacii». Kaliningrad:
Izd-vo KGU, 2004. S.26.
Mihal'skaja N.P., Anikin G.V. Istorija anglijskoj literatury:
Uchebnik dlja gumanitarnyh fakul'tetov vuzov. M.:
Akademija, 1998. S.266.
Tekkerej U.M. Jarmarka tshheslavija: roman bez geroja. M.:
AST: Astrel', 2012. S.96. Dalee ssylki na jeto izdanie s ukazaniem stranicy dajutsja v tekste v kruglyh skobkah.
Ivasheva V.V. Tekkerej-satirik. M.: Izd-vo Mosk. un-ta,
1958. S.238.
Vahrushev V.S. Uil'jam Tekkerej. Zhizn' i tvorchestvo.
Balashov: Izd-vo «Nikolaev», 2009. S.12.
Potanina N.L. Igrovoe nachalo v hudozhestvennom mire
Charl'za Dikkensa: Monografija. Tambov: Izd-vo TGU im.
G.R.Derzhavina, 1998. S.11.
Os'muhina O.Ju. Avtorskaja maska v russkoj proze XIIIpervoj treti XIX v. (genezis, stanovlenie tradicii, specifika
funkcionirovanija. Saransk: Izd-vo Mordov. un-ta, 2008.
S.4.
Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura
Srednevekov'ja i Renessansa. 2-e izd. M.: Hudozhestvennaja
literatura, 1990. 543 s.
Isaev S.G. Literaturno-hudozhestvennye maski: Teorija i pojetika. SPb.: Dmitrij Bulanin, 2012. S.319.
Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX vek. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1973. S.169, 174.
Vladimirova N.G. «Jarmarka tshheslavija» U.Tekkereja:
ironicheskij dialog s kanonom viktorianskoj prozy v sovremennom kontekste // Literaturnyj kanon: formirovanie i
preodolenie: mezhvuz. sb. SPb: Izd-vo S.-Peterb. un-ta,
2012. Vyp.8: Problemy istorii zarubezhnyh literatur. S.71.
УДК 821.161.1
ЛЕРМОНТОВ НА ПАМЯТНИКЕ «ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ РОССИИ»
А.В.Кошелев
Гуманитарный институт НовГУ, anatoly.koshelev@yandex.ru
Скульптурное изображение Лермонтова на памятнике «Тысячелетие России» — начало мифологизации его личности в
русской культуре. В статье рассмотрена малоизвестная книга о монументе, изданная в Новгороде перед юбилейными
торжествами 1862 года, дополняющая представления о формировании лермонтовского мифа.
Ключевые слова: М.Ю.Лермонтов, памятник «Тысячелетие России», Н.К.Отто, И.К.Куприянов
Lermontov’s sculptural portrait being a part of the monument «Millenium of Russia» is the start for mithologizing of his persona
in Russian culture. This article goes through a little-known book telling about the monument and published in Novgorod before the
Millenium celebration of 1862 to add some information to the myth origing notion.
Keywords: M.Yu. Lermontov, the monument «Millenium of Russia», N.K.Otto, I.K.Kupriyanov
35