Дорогая Наташа, - Marina Korsakova

Звучащий образ Времени
Живущий, движущийся, дышащий организм... освещённый разумом.
Роджер Скрутон, Эстетика Музыки
О музыке говорят что она начинается там где кончаются слова. И ещё её называют
образом Времени. Создавая ощущение времени, музыка создает ощущение самой
жизни: когда мы вслушиваемся в звучащий поток музыки, мы вручаем себя чужой
воле которая лепит состояние нашей души.
В живописи и скульптуре мы можем узнать или угадать знакомые формы –
деревья, облака, лицо... Но что же мы узнаём в музыке? В её звуках мы не видим
знакомых образов, нам нечего коснуться рукой, и мы не слышим слов передающих
мысль. В ней нет « вещей», нет слов чтобы сказать «это дом, а это лира».
Удивительное, совершенно абстрактное искусство дающее безграничную волю
воображению. Следуя вниманием за звучащими узорами, наше подсознание
анализирует звуковые и временные соотношения, и каким-то неведомым,
удивительным путем мы узнаем идеи и образы, мы мыслим в музыке.
Музыкальные произведения существуют в особой вселенной где властвуют
тональная сила тяготения и психодогичеслое время. Этими двумя главными силами
лепятся формы, «объекты» музыки. Тональная сила притяжения даёт и
поддерживает форму мелодических образов.
В отличии от видимых образов, которые мы можем обнять взглядом и
рассматривать с любого места, музыкальные композиции развёртываются во
времени и в строго предписанном проядке. Изменение порядка нот или изменение
ритма могут неузнаваемо изменить музыкальную мысль.
Тональный хронотоп
1
В мире музыки мы имеем дело с временем: не просто с событиями во времени, но
с самим Временем которое как бы развёрнуто для нашего понимания и
размышленяи, так же как пространство развёрнуто перед нами в мире видимом.
Р. Скрутон
Слово «хронотоп» буквально означает «временное пространство». Слушая музыку,
мы воспринимаем упорядоченный звучащий поток разворачивающийся вдоль
Стрелы Времени. В музыке время и звук сплетены в единое целое, подобно тому
как неразделимы время и пространство в материальном мире. Временное
изменение в музыке – изменение ритма – может совершенно изменить
мелодический образ.
Изменение ритма совершенно преобразило
2
Бетховенский «Мотив судьбы».
Особый случай организации звучащего времени – это моменты Тишины,
музыкальные паузы. Для Моцарта паузы были самым
прекрасным
аспектом
музыки,
когда
моменты
организованной тишины являются психологически
напряжёнными, когда они богаты выразительными
возможностями.
негативным
Мы
можем
пространством
сравнить
в
паузы
архитектуре
с
и
скульптуре. Как открытое окно или как дверь
ведущая в неизвестное, музыкальная пауза может
создать ощущение предчувствия и напряжённости.
Вид на Palazzo Vecchio из проёма в стене Duomo, Флоренция
2
Заложенная в музыке мысль доносится нашему сознанию через организованные во
времени звуки. В изобразительном искусстве образы находятся в пространстве,
тогда как в музыке образы занимают время: Время и есть истинное пространство
музыки.
Aльгамбра, Гранада
Вход в синагогу, Прага
Игра с временем
Любое музыкальное исполнение – это игра со звучащим временем. Секрет
интерпретации заключён в гибкости этой игры: музыкальная мысль диктует темп,
выразительные замедления и ускорения через растягивание и сжимание отдельных
тактов - rubato (от слова «украсть» - занимая время, исполнителю следует не
забывать о возвращении долга), и тонкие, мелкие изменения длительностей –
агогику. Именно они и оживляют исполнение.
Музыка является нам в виде послеловательности звуковых «событий». Мы
связываем их в осмысленный поток, который даёт нам ощущение жеста, эмоции.
По словам Сьюзан Лангер «музыка воссоздаёт логику эмоций». В нашей реальной
жизни, мы ощущаем время через настроение: в несчастье и скуке
время
бесконечно, тогда как «счастливые часов не наблюдают». Вызывая в нас ощущение
времени, музыка воссоздаёт ощущение психологической жизни. Там где
изобразительное искусство очеловечивает пространство, музыка очеловечивает
время.
3
Фантастически свободное, субъективное, в высшей степени абстрактное искусство
музыки поддерживается прекрасным своей стройностью порядком. Если тональная
гравитация основана на иерархии тонов, то организация звуков во времени
начинается с элементарной периодичности напоминающей регулярность дыхания и
сердцебиения. Поверх этой живой, гибкой периодичности вплетается ритмический
рисунок. Тональная и временная организации неразделимы в музыке, и вместе они
создают целостность музыкального «организма» от простенькой мелодии до
сложных музыкальных форм.
Эстетическое объединение художественного пространства
Схемы восприятия, важность которых с давнего времени признавалась для
восприятия видимого мира и для мышления, являются столь же важными и для
восприятия музыкальных тонов.
Д. С. Джордан и Р. Н. Шепард
Существует мнение, что история европейского изобразительного искусства есть
история перспективы, а именно, история развитие её теории и практики. Мы не
можем представить сегодняшний мир, его восприятие, без перспективы. И это
будет сюрпризом для большинства читателей, что знание законов перспективы и
привычка к ней повлияли на то как мы видим, буквально, окружающий мир.
Другими словами, знание перспективы настроило наш мозг на особое восприятие
видимого мира. Философ Эрвин Панофский назвал перспективу «систематической
абстракцией
от
психофизиологического
пространства».
Субъективная
(«натуральная»), или искривлённая, перспектива даёт изображение, которое ближе
к естественному образу видения чем линейная перспектива, поскольку «мы видим
не одиноким неподвижным глазом, но двумя, находящимся в прстоянном
движении глазами, что создаёт сфероидальное поле зрения». (П. 31) Художники и
архитекторы античности знали об этой особенности зрения: колонны античных
храмов были слегка искривлены (entasis***), так чтобы зрители видели их
4
прямыми. Те же приёмы ислользовались при строительстве карнизов и оснований
колонн.
*** entasis – лёгкое утолщение компенсирующее иллюзию вогнутости, которую дают прямые линии
**** Этот естественный путь видения подтверждается Восьмой теоремой Евклида: видимая разница
между двумя одинаковыми величинами, находящихся на разных расстояниях, определяется не
соотношением этих расстояний, а соотношением углов зрения.
Античное мышление, по мнению Панофского, ещё не определило пространство как
«однородную и бесконечную систему пространственных отношений». В античном
искусстве пространство и тела в нём объединены в единое целое, что представляет
собой
концепцию
мира
«более
цельного
и
гармоничного»,
чем
мир
представленный современным искусством. Ощущение пространства в античности
не
включало
бесконечности,
подразумеваемой
в
близкой
нам
линейной
перспективе: тела сопоставялись между собой, а не вставялись в «однородную и
бесконечную систему пространственных отношений». Восприятие пространства
представляется в
античном искусстве как «видимый символизм», тогдв как
близкая нашему мышлению линейная перспектива представляет пространство как
«логическую форму».
Эволюция ощущения художественного пространства от «видимого символизма»
античности к «логической форме» ренессанса происходила параллельно с
изменениями философских взглядов на природу пространства: от однородного и
неизмеряемого пространства неоплатоников и художников и скульпторов раннего
средневековья, к открытию точки схода на горизонте – бесконечно отдалённой
точки, к которой сходятся все линии. В этой новой системе изображения нам,
зрителям, даны и размеры между телами и расстояния между ними. Например,
избразительный мотиф «шахматной доски» на полу постоянно («фанатично», по
Панофскому) и с переменным успехом использовался художниками средневековья
и ренессанса. – Размеры тел и их движение как бы наделяются числовым
выражением: по числу клеточек на полу.
***Считается что оптическая база перспективы была определена в 1000 году математиком и
философом Аль-Хазеном, кто первым объяснил коническую проекцию света в глаз, за несколько
5
столетий до стилистически осознанного применения объединенной ориентации пространства к
точке схода.
Zahoor A., 1998, E-BOOK ON ISLAMIC CIVILIZATION, http://users.erols.com/zenithco/indext1.html
Начиная с 14 века, художники и архитекторы Ренессанса - Джотто, Брунеллески,
Альберти, Пьерра делла Франческа – работая с перспективой, использовали
алгебраические
и
геометрические
методы.
Эстетическое
объединение
пространства, уже достигнутое практически, получает математическое выражение.
Центральная перспектива, с её бесконечным пространством и произвольно
выбраной точкой схода, совершила разрыв с абсолютным центром и абсолютными
границами античного миропонимания и
художественно проиллюстрировала
переход от геоцентричности к идее бесконечности пространства, от Вселенной
Аристотеля ко Вселенной Джордано Бруно. Математическая рационализация
художественного пространства создала систематическое пространство, в котором
размеры и расстояния были представлены ясно и понятно для восприятия.
Элегантность и простота интеллектуальной схемы вошли в союз с волшебством
художественного
творчества.
Но
эта
же
рационализация
привела
к
абстрагированию от «психофизиологической структуры пространства», так что мы
стали видеть как бы одиноким и неподвижным глазом. Благодаря перспективе,
субъективное восприятие видимого мира было рационализированно. Перспектива
подчинила
художественное явление математически точным правилам, и эта
систематизация и объединение картины внешнего мира явили собою расширение
границ мира личностного. «Перспектива открыла искусству мир психологического
– в высшем значении этого слова – где магическое, чудесное находит свой
последний приют в человеческой душе, явлённой в произведении искусства.» (П,
72)
Как ни парадоксально это может звучать, но мир музыки - подобно миру видимого
- обладает своей перспективой, и эволюция языка музыкальной гармонии
представляет собой аналог развития перспективы в изобразительном искусстве. И
так же как история перспективы в мире видимого, история функциональной
гармонии в мире музыке иллюстрирует изменения в ощущении и понимании мира.
6
Речь
идёт
не
просто
о
выразительности
художественных
форм,
но
о
трансформации самой материи музыки, её строительного материала. Изменения в
организации тонального поля музыки и его «математизация» происходили
примерно в то же время, что и рационализация видимого художественного
пространства через перспективу. Когда Кристофер Вуд пишет, что история
Западного (Европейского) искусства представлена Панофским как история
перспективы,
слово
«искусство»
(аrt)
относится
только
к
понятию
«изобразительное искусство» и никак не включает музыку. Но тем более
впечатляющи и прелестны знаки времени в развитии тональной перспективы,
которая настроила наш слух на новое музыкальное пространство, так же как
линейная перспектива настроила наше зрение на современное восприятие
видимого пространства.
Приведение пространства к логической форме и в музыке и в изобразительном
искусстве стало необходимостью для создания эстетического объединения
художественного
пространства:
трёхмерного
видимого
пространства
в
изобразительном искусстве, и тонального - в музыке. И если в изобразительном
искусстве перспектива наделила пространство пропорциональностью размеров и
расстояний и стала мощным композиционным приёмом, легко доступным
обучению, то в музыке
эстетическое объединение тонального поля через
темперированный строй дало нового рода свободу развитию музыкальной мысли и
позволило создание сложных музыкальных форм.
Темперация
исказила «естественное» тональное поле основанное на скрытом
изменении обертонов. Сегодня, взамен совершенных Пифагорийских интервалов,
мы слышим расстроенную тональную схему, в которой лишь один мелодический
интервал остался верен психофизиологическому тональному пространству –
октава.
В изобразительном искусстве, переосмысление и объединение пространства через
перспективу сопровождалось абстракцией от видимого психофизиологического
пространства, то есть, от естественного, определённого нашей невро- и
психофизиологией пути восприятия: абстракция от бинокулярности, подвижности
взгляда (саккады) и сфероидности зрительного поля. Черты этого «естественного»
7
образа видения мы находим в античном рисунке фресок и ваз, в византийской
мозаике, в русской иконописи. Разница в пространственном видении между
современным художником и художником прошлого не может быть объяснена
разной неврофизиологией зрения. Панофский объясняет это различие изменением
мироощущения: «Достижение в перспективе есть ничто иное как конкретное
выражение продвижения в эпистемологии (***) натуральной философии». (П 65)
*** Саккады или саккадические движения - быстрые одновременные движения глазных яблок
*** Эпистемология: ветвь философии исследующая происхождение, природу, методы и пределы
знания.
Тональная перспектива
И видимые и музыкальные «объекты» существуют в своих системах координат. В
мире видимого, образы определяются декартовскими координатами (глубина,
толщина и высота) и интуитивно осознаваемой силой гравитации: Гравитация даёт
нам направления сверху-вниз и всегда присутствует в нашем ощущение движения.
В
музыке
мелодические
«объекты»
рождены
тональными
натяжениями
организованными и распределёнными вдоль Стрелы Времени. Слушая музыку, мы
воспринимаем тональные отношения как чередование тональной стабильности и
нестабильности.
Наше видение мира привязано к привычной системе Декартовых координат, куда
мы интуитивно включаем силу тяжести. В «Другом Мире» Эшера, контур птицы в
окне представляет из себя модуль, на котором весь этот рисунок и построен. На
первый взгляд, изображение птицы внизу и вверху кажется искажённым по
отношению к птице в центре. Но когда наше восприятие приспосабливается к
перспективе, мы видим три одинаковых образа показанных под разными углами
зрения.
В одном из своих писем Эшер говорит что систематическое деление времени в
музыке сравнимо с систематическим делением на плоскости в изобразительном
искусстве. ***
8
***M. C. Escher 29 master Prints. ed. Geis D., New York: Abrams Publishers
←
птица
представляют
в
центре
из
себя
и
левое
окно
«строительный»
модуль. Нижний и верхний модули к тому
же повёрнуты на 180 градусов, так что окно
оказывается по другую сторону от птицы.
Как только мы осзнаем что та же птица
является нашему взору с трёх разных точек
зрения, ощущение искажённости ослабевает
и мы с лёгкостью узнаём тот же образ.
М. С. Эшер, «Другой Мир» (All M.C. Escher works (c) 2007 The M.C. Escher Company - the
Netherlands. All rights reserved. Used by permission. www.mcescher.com)
На вершине Роденовских «Ворот в Ад» находятся три мужских фигуры - «Три
тени». На самом деле, это та же самая фигура, но представленная с трёх углов
зрения, и она ведёт себя как модуль в этой композиции.
Роден, «Ворот в Ад» (Wikipedia, fair use)
Роден, «Три тени» (Art Gallery of
South Australia media centre, fair use)
9
В мире музыки, как и в изобразительном искусстве, есть произведения которые как
бы построены на музыкальном модуле. Такая мелодия-модуль проходит через
удивительные преобразования. Например тема этой Баховской Инвенции ведёт
себя как модуль (белые стрелы): появляется отражённой (чёрные стрелы), а её
начальный фрагмент увеличен (полосатые стрелы) и выстроен в цепочку.
И. С. Бах, «Инвенция» на два голоса в До-мажоре
Любую мелодию можно представить в виде мелодического контура, как
комбинацию движений вверх и вниз. Когда мелодия разворачивается в тональном
поле, она может звучать так, как если бы её мелодический контур «сгибается»
тональными силами. Или как если бы мелодический контур являлся нашему слуху
с «разных точек зрения» в данном тональном поле (в данной тональности).
1.
2.
3.
4.
И. С. Бах, тема «Инвенции»
М. С. Эшер, «Другой Мир» (Used by permission)
10
Когда мы рассматриваем предметы,
мы с легкостью узнаём их зеркальное
отображение или поворот. Но это не так в музыке, поскольку мелодические
интервалы меняют сврй характер в зависимости от направления движения вверх
или вниз.
1.
2.
Видимое зеркальное отображение
Мелодия в обращении
В отличии от образов изобразительного искусства, образы музыки являются слуху
постепенно, во времени: Невозможно сыграть все ноты мелодии «сразу»,
сколлапсировать их в аккорд, без того чтобы совершенно не исказить эту мелодию.
И. С. Бах, тема «Инвенции».
Когда все ноты темы звучат одновременно, мелодия
теряется.
Тональное поле
Музыкальная сила тяготения сравнима с привычной нам гравитационной силой.
Тональная гравитация воспринимается слухом как звуковое тяготение к
стабильности.
Короткая
гармоническая
последовательность
даёт
чёткое
представление идее тональнного поля.
1.
2.
11
В первом варианте последовательность оканчивается на спокойной, стабильной
гармонии, тогда как во втором варианте окончание звучит напряжённо и
неустойчиво, - и это именно действие тональных сил что заставляет нас
чувствовать неустойчивость последнего аккорда.
Выражаясь фигурально, в
терминах Ньютоновской физики, у неустойчивых тонов больше потенциальной
энергии, чем у тонально устойчивых.
T
S
D
T
Великая Формула языка гармонии. Академические имена аккордов этой
последовательности тоника, субдминанта, доминанта, тоника. Формула звучит так
просто! Но она породила поразительное разнообразие тональных отношений,
позволивших создать великолепные музыкальные формы.
Тональное поле легче всего представить через простую гамму. В диатонической
гамме первая нота - тоника – это центр стабильности или «потенциальная яма» по
сравнению с другими нотыми, которые «притягиваются» к тональному центру в
различной степени.
Например, в До-мажорной гамме нота «до» – это центр стабильности, а нота «си» –
очень неустойчива и тяготеет к ноте «до». То есть, у ноты «си» много тональной
потенциальной энергии.
B
C
Гамма До-мажор
Тональный градиент
Все ноты в гамме отличаются уровнем притяжения к тональному центру, и этот
тональный градиент, эта разница в тональном статусе даёт возможность создания
музыкальных композиций, начиная с простенькой мелодии. Не просто звуковысотная разница, но именно тональная иерархия питает музыку. Звук-одиночка
сам по себе не создаёт тонального поля: для образования тональных натяжений - и
тонального пространства - необходима компания музыкальных звуков, совсем так
же как
для образования общественных структур требуется группа людей. В
12
тональной иерархии у каждого звука есть свой статус и своё значение. Когда мы
слушаем мелодию, мы интуитивно оцениваем тональные взаимоотношения. –
Лейбниц сказал о музыке «подсознательные вычисления не подозревающего об
этом разума». (***)
*** Лейбниц. Leibniz G.W., Principles of Nature and Grace, in Philosophical Essays, tr. and ed.
Ariew and D. Garber, Indianapolis: Hackett Publishing Co., 1989, pg. 212
Воспринимая
мелодию,
мы
подсознательно
«просчитываем»
R.
соотношения
энергетических уровней определяемых тональным градиентом, когда наш мозг
сопоставляет энергетические усилия (затраты) на обработку мелодических
элементов музыкального потока.
Мы интуитивно определяем тональный «вес» каждой ноты путём сравнения с
другими нотами. Эти мысленные сравнения соединяют отдельные звуки в
тональную поверхность, которую мы чувствуем как непрерывную – для Иосифа
Бродского музыка была «двойником воды». ***
***Brodsky J., Watermark, 1993, Farrar, Straus and Giroux
Конфигурация энегетических уровней
С точки зрения тонального градиента, музыкальная композиция есть конфигурация
энегетических уровней. Наш разум оценивает тональные соотношения, и из потока
организованных во времени тонально-энегетических пропорций проступает контур
мысли, открытый свободно воображению.
Определение тональности: Система взаимоотношений между звуками подобная
гравитационному полю. Тональное поле объединяет музыкальных «объекты» например, мелодии – и поддерживает их целостность, подобно тому как силы
притяжения формируют и
поддерживают целостность вещей в материальном
мире.
Всё относительно в музыке: волшебство начинается когда музыкальные звуки
объединяются в мелодию. Одиночный звук, сам по себе, может восприниматься
как просто акустический сигнал, но когда поток музыкальных звуков развёртывает
нашему сознанию музыкальную мысль, мы перемещаемся в акосматический мир –
13
мир слушания: «Говорят что Пифагор во время своих лекций находился за
занавесом, в то время как его ученики в молчании прислушивались к его словам, не
отвлекаясь мыслью о человеке произносящем эти слова. Вот почему, по
Ямбиликусу, Пифагорейцы были известны как acousmaticoi – те кто готовы
слушать» (Scruton R., 1997, The Aesthetics of Music, New York: Oxford University
Press.) Каким-то неведомым образом, интуитивный анализ тональных отношений,
определяемых тональным градиентом, вызывает не просто чувства - но мысли,
идеи.
Музыка, как интеллектуальное построение, способна говорить о глубоких
философских идеях, и музыкальная архитектоника может поражать своей сложной
изысканностью. Но когда разговор касается основ восприятия музыки, одно
несомненно: тональная иерархия не изобретение человеческого разума, но подарок
природы. «Простая гамма» сложилась когда встретились физика звучащнх струн и
дудочек и психофизиология слышания, и когда к ним присоединилась живая
человеческая душа.
История музыки – это история постепенного раскрытия
возможностей тонального поля. И как всякое культурное явление, история
тонального поля и исследование его границ и возможностей отразило эволюцию
мироощущения, – потребность излить душу облекается в художественные формы
приготовленные Временем и веяниями времени.
Имея в виду предельную неконкретность музыки, невозможно без волнения
находить следы историчности в том, как выразительные потребности музыки
потребовали, – и получили, – изменения в натуральной тональной схеме. Бесценная
тональная иерархия не пострадала, тогда как каждый член диатонической гаммы
получил потенциальную возможность стать центром своей «солнечной системы» в
пределах той же самой музыкальной композиции. Эта свобода передвижения в
тональном поле называется свобода тональной модуляции.
Скрытое измерение обертонов
Археология тонального поля начинается с физики звучащих струн и дудочек.
Когда мы слышим одинокую ноту, - взятую, скажем, на скрипке или гитаре, - мы
14
воспринимаем этот звук как музыкальную «частицу», а мелодию – как линию
сложенную из подобных музыкальных частиц. На самом деле, любой музыкальный
звук произведённый струнами (и дудочками, горло включительно) – это аккорд.
Мы можем видеть, буквально, появление этого аккорда, когда мы касаемся
открытой струны так, что она отвечает звучанием.
У звучащей струны неясные очертания, потому что она вибрирует, а вибрирование
означает стремительное деление на 2, 3, 4, 5, 6, и так далее. При каждом делении
струна производит очень тихо звучащий обертон, и таким образом стремительно
разворачивается звучащий шлейф обертонов (гармоник), или обертоновая серия.
Mелодические интервалы ↑8 ↑5 ↑4 ↑3 (октавa, квинтa, квартa, терция)
Обертоновая серия ноты “До”: Вибрирующая струна выглядит «расплывчато» из-за
спонтанных делений. При каждом делении производится очень тихий и быстро
затухающий звук.
Самый первый обертон поверх основного тона – это октава. По всему миру, во всех
известных культурах мелодический интервал октавы воспринимается как «тот же»
звук. Когда компания людей разного возраста и пола поёт мелодию в унисон, – в
один голос, - можно быть уверенным, что эту мелодию поют в октаву. Следующий
обертон – квинта. Было время, когда квинта была как бы эквивалентом октавы. ***
***Примерно 1000 лет тому назад, монахи Западной Европы пели параллельный óрганум в квинту.
Следующий обертон в серии – октава вверхю Над нею четвёртый обертон –
большая терция. Накопление обертонов продолжается, но мы остановимся на
четвёртом обертоне и всмотримся и прислушаемся к тому что получится, если
найденные октаву, квинту и большую терцию приблизить друг к другу. Получается
мажорное трезвучие. Мелодическая частица – нота – оказалась на самом деле
аккордом, или клубком волновых форм.
15
Начало обертоновой серии ноты “До”:
Основной тон и его сильнейшие обертоны производят мажорное
трезвучие (через октаву)
У нас есть серьёзные основания верить тому, что наш мозг обладает способностью
воспринимать и анализировать обертоновый шлейф. Во-первых, мы слышим
различие в тембре музыкальных звуков, а тембр зависит от того, какие обертоны
сильнее, а какие слабее в данной обертоновой серии. Самое интересное
подтверждение того, что наш мозг «слышит» обертоновый шлейф заключено в
явлении знаменитых Пифагорейских интервалов Октавы, Квинты и Кварты.
Античная легенда утверждает, что Пифагор был первым кто дал математическое
выражение консонантным (благозвучным) мелодическим интервалам: 1:2 для
Октавы, 2:3 для Квинты, и 3:4 для Кварты. Если звучащую струну поделить
пополам, то она зазвучит в октаву; если эту же струну поделить на три части и
ущипнуть меньшую часть, она зазвучит в квинту; на четыре части – в кварту.
Октава, квинта и кварта называются
консонантами за их прятное для слуха
звучание. Но почему именно эти сочетания звуков легки и приятны для
восприятия? Ответ этому скорее всего скрыт в обертоновой серии. Те обертона,
что находятся в самом начале серии, образуют консонантные интервалы с
основным тоном. Первый обертон поверх основного, фундаментального, тона –
октава. Следующий обертон плюс первый обертон – квинта. Третий и четвёртый
обертона образуют собой благозвучную мажорную терцию. Знак безошибочен:
когда ноты мелодического интервала находятся в начале той же обертоновой
серии, такое сочетание приятно и легко для слуха. Возможно, нашему мозгу легче
обрабатывать
информацию
представленную
консонантными
интервалами
поскольку они основаны на общей информации, а именно, на сильных обертонах
той же обертоновой серии. Если это так, то тональный градиент, – уровень
притяжения к тональному центру, – есть на самом деле градиент комфортности
восприятия. То, что легче анализировать и что требует меньших энергетических
затрат от мозга, воспринимается как приятное явление, по крайней мере, на
элементарном уровне. (Всеобщее «правило лени»?) В консонантах находим мы это
16
прекрасное единство благозвучия, простоты пропорций, выраженных малыми
числами, и общности сильных обертонов.
То что благозвучие консонантных интервалов сочетается с простотой и изяществом
математического выражения, было для древних знаком божественного порядка,
пронизывающего
и
определяющего
Вселенную.
Для
высокого
античного
мироощущения вселенная была Числом и Гаммой. ***
***Aristotle, Metaphysics
Музыкальная, математизированная, гармония если не слышалась, то виделась ими
в расположении небесных тел, а что касается конкретно музыки сфер, то считалось
что ухо смертного не воспринимает звучание музыки сфер поскольку привыкло к
ней от рождения. ***
*** James J., The Music of the Spheres: Music, Science, and the Natural Order of The Universe, Grove
Press, 1993, pg. 90
Исследования в нейропсихологии с помощью магнитно-резонансной томографии
показали что восприятие консонантов вызывает меньшую активизацию коры
головного
мозга,
чем
восприятие
диссонансов.
Мы
способны
различать
консонансы и диссонансы с младенчества, что не должно быть удивительно,
поскольку человеческое ухо, во всей его сложности, формируется к концу 6-го
месяца
внутриутробного
периода,
так
что
мы
воспринимаем
звуки
(в
фильтрованном виде) ещё до рождения. ***
***Tillmann B., Janata P., Birk J., Bharucha J. J., 2003, The costs and benefits of tonal centers for chord
processing. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 29 (2): 470–482)
Schellenberg E. G., Trehub S. E., 1996, Natural music intervals. Evidence from infant listeners,
Psychological Science, 7.272-277
В общепринятой сегодня тональной схеме, – диатонической гамме, – мажорное
трезвучие на первой ноте гаммы называется «тональным трезвучием»: оно
включает в себя самые устойчивые тона гаммы. Эти тона – «ближайшие
родственники» по обертоновой серии, принадлежащие к самому началу той же
обертоновой серии.
17
Звучащий поток музыки состоит из тональных натяжений и разрешений; наш мозг
анализирует и сравнивает «на родственность» диссонантные и консонантные
сочетания
звуков.
Обертоновые
шлейфы
образуют
«скрытое
измерение
обертонов», которое содаёт направление натяжений тонального поля. Подобно
скрытому измерению Струнной теории***, «измерение обертонов» не дано
нашему непосредственному восприятию, но именно оно определяет свойства
материи музыки.
***Kaku M., 1994, Hyperspace: A scientific odyssey through parallel universes, time warps, and the 10th
dimension. New York: Doubleday Anchor Books.
Тональная система координат, – или тональная схема, - есть то пространство, в
котором «тела» музыки формируются и трансформируются. Мы отдалены толщей
времени от того периода в эволюции, когда первая сигнальная система
разветвлялась на разговорный язык и музыку. С одной стороны, через фонемы,
утвердились семантическая определённость слова и синтаксис, с другой –
абстрактная система тональных натяжений и разрешений, передающих ощущение
психологического
состояния,
ощущение
жизни.
Первоначальная
–
«палеонтологическая» - тональная схема скорее всего была определена и скрытым
измерением обертонов и диапазоном человеческого голоса. Диатоническая гамма,
построенная в согласии со скрытым измерением обертонов, известна как
натуральный строй (или чистый или гармонический строй). В натуральном строе
все интервалы диатонической гаммы представлены простыми дробями, и
консонанты, основанные на «обертоновом родстве», звучат в своём идеальном
виде. Подобно тому как натуральное («искривлённое») пространство античного
изобразительного искусства приятно глазу, натуральный строй создаёт приятное
слуховое ощущение: его совершенные квинты и кварты звучат «сладостно» для
ушей. Размеры мелодических интервалов натурального строя не инвариантны при
смещении вдоль тональной схемы, и это означает, что это строй для одной
единственной тональности. Благозвучный натуральный строй даёт иллюстрацию
античного геоцентрического мироощущения, цельного и гармоничного. Этот строй
родственен
по
духу
«вне-временным»
Григорианским
песнопениям,
исполняющимся в унисон.
18
Рационализация тонального пространства
С развитием полифонической музыки, и особенно с появлением клавишных
инструментов, музыке стало тесно в тональном поле натурального строя. Начало
полифонической музыки, вернее приёмы её предвещающие, относят к рубежу
первого тысячелетия, когда мелодии Григорианских хоралов стали исполняться
параллельными
голосами
(órganum)
в
совершенную
квинту
(вниз)
или
совершенную кварту (вверх). ** И тот и другой - магические Пифагорейские
консонанты. По прошествии времени, мелодия хоралов стала сопровождаться не
просто своим «двойником», но новыми мелодиями. Родилась полифония –
многоголосие. ***
** Григорианское пение (лат. cantus gregorianus), григорианский хорал, - традиционное
литургическое пение римско-католической церкви. В основных чертах григорианское пение
сложилось на территории современной Франции, Южной Германия, Швейцарии и Северной Италии
в 8-9 вв. В григорианском пении синтезированы древнейшие интонационные формулы восточносредиземноморских
музыкальных
культур,
элементы
византийского,
галликанского,
амвросианского пения, фольклор германских и кельтских племен. Григорианское пение монодийно,
хотя в дальнейшем григорианский хорал явился основой ранних форм европейского. многоголосия
{органума, дисканта).
В.Г. Карцовник. Большой энциклопедический словарь. Музыка. Москва, 1998.
***Первыми полифонистами считаются композиторы принадлежащие к
Полифонической Школе собора Парижской Богоматери конца 12 начала 13 вв.
так называемой
В развитых полифонических формах несколько мелодических линий – голосов вместе и попеременно обсуждают музыкальную тему. И. С. Бах сказал о фуге
«разговор между избранными друзьями». В полифонии, каждая из мелодических
линий интересна сама по себе и развивается независимо (до определённой степени)
от других голосов. Вертикально, на своём пересечении, голоса образуют гармонии,
– музыкальные узлы, колонны, - которые движутся вдоль стрелы времени,
подчиняясь логике языка функциональной гармонии. Эта логика обнаруживалась и
формировалась постепенно, во многом благодаря полифонии, и её источник – всё
то же скрытое измерение обертонов, или, вернее, степень родства «по обертоновой
линии» между тонами, дающая нам ощущение напряжённости и разрешения. Тот
же принцип энергетических уровней что даёт жизнь мелодии, но в обогащённой
через гармонии форме.
19
История систем темперирования – это история поиска компромисса между
красотой
и
практичностью,
попытки
сохранить
«натуральную»
чистоту
мелодических интервалов тональной схемы, и в то же время получить диапазон в
несколько октав, где максимум интервалов будут удовлетворять требованию
благозвучия. Подобно тому как рождалась и становилась привычной линейная
перспектива
в
искусстве
видимого,
осуществляя
единство
эстетического
пространства за счёт малых искажений естественного образа видения, то есть,
путём абстракции от психофизиологического пространства, - создание новой
логической формы тонального пространства потребовало от нашего слуха
согласиться с темперированной тональной схемой. Вернее, с множеством видов
темперирования. ***
*** Jorgensen O. H., 1991, Tuning: The Perfection of Eighteenth-Century Temperament, the Lost Art of
Nineteenth-Century Temperament, and the Science of Equal Temperament Complete with Instructions for
Aural and Electronic Tuning, Michigan State University Press
*** Barbour, J. Murray, 1953. Tuning and Temperament: A Historical Survey. East Lansing: Michigan
State College Press.
Шултер М., Pythagorean Tuning and Medieval Polyphony, 1998,
www.medieval.org/emfaq/harmony/pyth.html
Искажения
естественной
тональной
схемы
оказались
второстепенны
по
отношению к самой схеме: система координат важнее для разума, чем точность
параметров. *** Наш мозг демонстрирует изумительную пластичность, когда дело
касается системы отсчёта. Именно эта пластичность позволяет нам не замечать
слегка фальшивые ноты и приспосабливаться к новым очкам.
Jordan D.S. & R. N. Shepard, 1987, Tonal schemas: Evidence obtained by probing distorted musical scales,
Perception and Psychophysics, 41 (6), 489-504
Поски логической формы тонального пространства начались в античности.
Диатоническая гамма, выстроенная по совершенным квинтам, не даёт точного
завершения, - и не может дать такогого с точки зрения математики. В музыке
попытки соединения натурального и логического совершались за счёт ограничения
свободы модуляции, когда темперация сохраняла более-менее относительную
чистоту важных мелодических интервалов в близкородственных тональностях за
счёт дальних ключей. Если готическое искусство оберегало чистоту квинт и кварт,
- совершенных Пифагорейских интервалов, - то ренессанс был больше
20
заинтересован в чистоте звучания терций и секст получивших к этому времени
статус консонантов. Поиски удовлетворительной темперации и компромиссы
между натуральным строем и вариантами темперации напоминают поиски
перспективы
в
изобразительном
искусстве,
когда
места
объединённого
перспективой пространства соседствовали с нарушениями перспективы. (П 56,
пример Панофского)
Дуччио ди Буонисенья, Последняя вечерня, 1301-1308, Музей собора, Сьена, Италия), Wikipedia
Линейная перпектива объединила видимое художественное пространство, сделав
его однородным посредством упрощения и «выравнивания» отношений между
расстояниями. ***
*** по Флоренскому, перспектива сделала пространство «объективным» и «бесчувственным» к
наполняющим его телам.
Флоренский П.А., Анализ пространственности и времени в художественно-искусстве, 1993,
Москва, Прогресс
Постепенность перехода к повому - «искусственному» - мышлению прекрасно
иллюстрируется
многочисленными
примерами
средневековой
живописи.
Впечатление такое, что монокулярное мышление линейной перспективы, где все
параллельные линии в картине приходят к единой точке свода, сосуществует с
локальной перспективой - с местами в которых где угадывается свой независимый
центр. Для глаза, натренированного линейной перспективой, эта локальность
21
кажется неправильностью, нарушением единства. Но для средневекового зрителя
эта организация пространства казалась органичной.
В истории музыки был такой же переходный период. И так же как в
изобразительном искусстве, переход к новому образу слышания происходил
постепенно – столетиями – и, в какое-то время на протяжении этого перехода,
«новое» объединённое тональное пространство сосуществовало с «локальной
перспективой» церковных ладов.
Представьте клавиатуру рояля. Если сыграть нотную гамму от До до следующего
До (всё по белым клавишам), то получится гамма До-мажор. Если построить белоклавишные гаммы с каждой ноты До-мажорной гаммы, то получатся так
называемые греческие лады, или их средневековые наследники - церковные лады.
На самом деле, у церковных ладов есть некоторые специфические особенности,
касающиеся выбора заключительной ноты (одной из двух) для каждого лада.
Написанная в церковных ладах музыка придерживалась строгих правил, которые
требовали чтобы грегорианский хорал – а хоралы были главным музыкальным
материалом учёной средневековой музыки – придерживался одного лада. Или,
выражаясь современным музыковедческим языком, никаких тональных модуляций.
Музыкальный объект – мелодия хорала – мог существовать только в
геоцентрической системе одной тональности.
На самом деле, само понятие и ощущение тональности ещё ждало своего часа: Для
того чтобы почувствовать тональную определённость, уху нужно было услышать
гармоническое движение, которое сегодня называют функциональной гармонией;
нужно
было
испытать
сравнение
между
тональной
устойчивостью
и
неустойчивостью, а самое главное – услышать смену гармонической ориентации,
то что называется тональной модуляцией. Подобно тому как тональные натяжения
дали нашему слуху мелодию, тональные натяжения между аккордами дали нам
язык функциональной гармонии.
Её окончательная кристаллизация произошла в 18-м веке. Её классическое
выражение – в музыке композиторов Первой Венской Школы: Гайдна, Моцарта,
раннего Бетховена. Язык функциональной гармонии может быть представлен
коротенькой гармонической прогрессией, звучащей невероятно просто, поскольку
22
та музыка, к которой мы привыкли, зиждится на этой формуле. Простая и короткая,
она держит на себе всё невероятное богатство Европейской музыки. – Не просто
разнообразие гармоний, их драматизм и прелесть, но саму архитектонику
композиций. И это был именно поиск новых музыкальных форм и выразительности
что привёл композиторов к тональной перспективе темперированного строя.
T
S
D
T
Официальая дата нового тонального мышления – начало 17-го века,. Но переход к
нему начался намного раньше, и, так же как в изобразительном искусстве, в музыке
средневековья есть произведения где локальная (мелодическая) гармония
сосуществует с тональной. Самым интересным явлением этого времени было
введение знаков альтерации – диезов и бемолей – в исполнительскую практику.
Другими словами, это было постепенное расширение тонального материала от
семи диатонических нот (белые клавиши) к хроматическим. На самом деле, один
бемоль уже принадлежал церковным ладом, а именно си-бемоль, который
пользовался равными правами с си-бекар. Само слово, «бемоль» означает «мягкое
си».
Средневековая полифония обладала, конечно-же, своим гармоническим языком,
поскольку мелодические линии на своих соединениях образуют аккорды. Но
поскольку главная мелодическая линия – на мотиве григприанского хорала –
долджна была строго держаться своего лада, то согласованность аккордов и
мелодии была как бы второстепенной. Такое положение вещей не способствовало
гармоническомн
мышлению.
Тем
не
менее,
потребности
музыкальной
архитектоники и новые возможности открытые «musica ficta» - тем
самым
введением знаков альтерации и расширением тонального материала – постепенно
перестраивали психофизиологическое пространство музыки. Церковные лады
свелись к двум основным - мажору и минору, что принесло большую тональную
определённость и помогло заострению чувства тональности.
23
Поиски логической формы тонального пространства были, по существу, поисками
универсальности 12 полутонов диатонической гаммы. На рояле это ближайшее
расстояние между двумя клавишами. Постепенное приближение к «пределу»
темперирования
привело
к
усреднённому,
выровненному
пространству
равномерной темперации, чьи искажённые квинты, кварты и терции возмущали, и
продолжают возмущать, изысканный слух знатоков исторической настройки. ***
*** J. James, The Music of the Spheres, 1995, Springer-Verlag
Взамен, темперация раскрепостила гармонию, - вернее, позволила обнаружиться
латентно
существовавшим
возможностям
языка
гармонии.
Равномерная
темперация, уравнив возможности всех ключей, дала максимум практичности. Что
касается эстетики звучания равномерной темперации, т.е., психоакустики
восприятия, дискуссия продолжается. ***
***Duffin R.W., How Equal Temperament Ruined Harmony (and Why You Should Care, 2006, W. W.
Norton
Первое математическое основание равномерной темперации было дано в 16-м веке. *** (Cho G. J.,
Discovery of Musical Equal Temperament in China and Europe in the Sixteenth Century, 2003, Edwin
Mellen Pr
***Темперация (от лат. temperatio — правильное соотношение, соразмерность) в музыке,
выравнивание интервальных отношений между ступенями звуковысотной системы. Сущность Т.
состоит в небольших изменениях величины интервалов, главным образом квинт, по сравнению с их
акустически точной величиной (по натуральному звукоряду). Эти изменения делают строй
замкнутым, позволяют использовать все тональности и аккорды самой различной структуры, не
нарушая сложившихся эстетических норм восприятия интервалов, не усложняя конструкции
инструментов с фиксированной высотой звуков (типа органа, клавира, арфы). Потребность в Т.
возникла в 16—18 вв. с появлением новых музыкальных форм и жанров, с развитием средств
музыкальной выразительности. Шерман Н., Формирование равномерно-темперированного строя,
М., 1964.
В равномерная темперации соотношение частот r между ближайшими полутонами
равно 12-му корню из 2:
. ***
В системе полярных координат это соотношение образует логарифмическую
спираль. Диатоническая гамма представляет из себя пример гномонного развития,
24
когда увеличение размера не меняет общей формы, так как это происходит,
например, с раковинками, нарашивающими похожие по форме, но разные по
размеру сегменты. Гномонный принцип важен в развитии живого. ***
***Ghyka M., The Geometry of Art and Life, Dover Publication, 1977, pg. 91
Равномерная темперация выраженная логарифмической кривой.
Темперация позволила музыкальным «телам» свободно двигаться в тональном
пространстве, появляться под разными «углами зрения» и разным «освещением».
Постепенно
тональное
поле
приобрело
толщу
не
просто
гармонии,
но
функциональной гармонии: слух адаптировался к искажённости мелодических
интервалов тональной схемы и приобрёл интуитивное чувство гармонического
языка. Слушая одинокую мелодию, мы подсознательно «одеваем» её аккордами.
То, что несколько столетий тому назад, во время поисков новой логической формы
тонального пространства, психоакустически могло быть неприятно, если не
мучительно, для слуха музыкантов, стало нормой для современных ушей.
Художественная потребность привела к новому образу слышания музыки, совсем
так же как вездесущность линейной перпективы «настроила» современный образ
восприятия видимого мира.
Равномерная темперация вошла в практику к середине 17 века. Подобно тому как
линейная
перпектива
объединила
точкой
схода
видимое
художественное
пространство, хоть и внося при этом лёгкие нарушения в естественное восприятие
видимого пространства, равномерная темперация, нарушив тонкие отношения
родительского «скрытого измерения обертонов», преобразовала и объединила
25
тональное поле для свободного тонального модулирования. Несмотря на
искажения, тональная иерархия не пострадала, и тональный градиент остался
самой важной формообразующей силой. Когда-то, тысчи лет тому назад,
определившаяся тональная иерархия дала жизнь тональной схеме, которая работает
даже когда её элементы даны в приближении. Неврофизиологи приписывают эту
способность пластичности мозга. ***
***Möller A. R., 2000, Hearing: Its Physiology and Pathophysiology, Academic Press
***Jordan D.S. & R. N. Shepard, 1987, Tonal schemas: Evidence obtained by probing distorted musical
scales, Perception and Psychophysics, 41 (6), 489-504;
***Гарбузов Н.А.,1948, Зонная природа звуковысотного слуха, Академия наук СССР.
Мы способны пережить фальшивые ноты плохо настроенного инструмента и
нечистую игру (и пение) и не просто узнать знакомое произведение, но и простить
погрешности во время сильного исполнения. Наша способность держаться точек
отсчёта тональной системы координат даёт гибкость нашему восприятию. Эта
способность отражает фундаментальные принципы мышления верных для любой
модальности
восприятия:
определение
системы
отсчёта
для
осмысления
информации, что непрерывным потоком омывает наш организм.
Схема и творчество
Григорианский хорал, так же как и христианская вечность, вне-временны, тогда
как музыка эпохи гуманизма вся пронизана временем
Дерик Кук.
Тональная иерархия воспринимается нами интуитивно, так же как интуитивно,
подсознательно, формировалась человеческая способность дифференцировать не
просто звуковысотность, но выразительность звуковысотных отношений. Вот
почему имеет смысл искать источник тонального поля в естественных физических
и неврофизиологических процессах. Слушая музыку, мы «проживаем» эмоции и
мысли. Волшебство искусства музыки в динамике тональных отношений, которые
буквально воссоздают тонкие и глубинные реакции организма на «жизнь». Следуя
26
конфигурации тональных натяжений, наше подсознание прочитывает логику
эмоций – и самой мысли в её пре-словесном состоянии. Музыка озвучивает логику
чувств. Считывание тональных натяжений происходит на подсознательном,
интуитивном уровне.
Слушайте меня все «немузыкальные» люди – если вы способны узнать знакомую
мелодию, (т.е., не страдаете от amusia), и если у вас нормальная эмоциональная
жизнь (никаких проблем с передними долями мозга) то вам дана способность
воспринимать музыкальное волшебство. Не сомневайтесь в этом. Музыка – щедрое
искусство: вслушайтесь в её весть.
Потребности
художественного
пространства
оказались
сильнее
верности
психофизиологии восприятия и в музыке и в изобразительном искусстве.
Перспектива подчинила художественное явление математически точным правилам,
и эта систематизация и объединение картины внешнего мира явила собою
расширение границ мира личностного. По Панофскому, «Перспектива открыла
искусству мир психологического – в высшем значении этого слова – где
магическое, чудесное находит свой последний приют в человеческой душе,
явлённой в произведении искусства.» (П, 72) Эти слова справедливы и по
отношению к музыке, где систематизация тонального постранства оказалась той
осознаннщй необходимостью, что дала простор творческой духовности и
полнокровной художественной выразительности.
Истинное искусство всегда являет собоё сгусток человечности. Основных тем в
искусстве совсем немного, тогда как пути художественного воплощения этих тем
бесчислены. Эволюция человеческой мысли, научные и философские открытия
неизбежно отражаются в искусстве. Меняющаяся ментальность (подсознание) и
новые идеи (логический формализм) требуют новых форм и в музыке и в
изобразительном искусстве, и это влияет на саму «материю» этих искусств.
В музыке Моцарта и Гайдна мы слышим присутствие духа эпохи Просвещения.
Мы узнаём её в ясности и лапидарности выражения музыкальной мысли, в
определённости тональных центров – как если бы сама Ньютоновская вселенная с
её стройностью, определённостью и совершенством явилась нам в циклической
(благодаря октавному равенству) схеме тональных натяжений. В музыке 18-го века
27
полифонический стиль уступил дорогу гомофонии, но прежде полифония
преподнесла бесценный подарок – фунциональную гармонию. Музыкальные узлы
на
соединениях
линеарного
развития
постепенно
сложились
в
систему
гармонических отношений, когда из потока переплетающихся мелодических линий
откристаллизовались, – и зажили своей независимой жизнью, - гармонические
последовательности. Современное ухо обычно даже и не пытается следовать
средним голосам в аккордах что стали стройной и экономной поддержкой
мелодиям Первой Венской Школы. *** Нотная запись этого периода выглядит как
минималистское изобразительное искусство, и в этих нотах совсем мало авторских
ремарок.
*** Самые важные представители Первой Венской Школы: В.А.Моцарт, И. Гайдн, и ранний Л.
Бетховен.
В музыке романтиков, - эпохи сентиментального индивидуализма, - мы слышим
иное понимание мира в усложнённом языке гармонии, обострённое вниманик к
тонкостям эмоциональной жизни, отражённой в крайней гибкости обращения с
темпами. То что музыка - это игра со звучащим временем, осознаётся с лёгкостью,
когда мы слышим как время растягивается и сжимается в произведениях 19-го
века. Нотная запись романтиков наполнена обильными авторскими пояснениями:
личность творца стремится открыться во всей полноте, и в то же время, романтики
предоставляют огромную свободу исполнителю. Больше того, музыка романтиков
требует творческой свободы обращения со звучащим временем, тембром,
динамикой. Психология личности живущей при абсолютизме 18-го века,
ритуального и подобострастного, сменяеся психологией личности живущей при
существенно более демократическом обществе 19-го века., в котором намного
большему количеству людей позволено чувствовать свою значительность.
В 20-м веке, музыкальное пространство, так же как и художественные
пространства других видов искусств, воплотило мышление сложившееся под
влиянием технологий, научных открытий и социальных потрясений этого века. Это
был совершенно правомерный и естественный процесс, гуманистическая волна
несущая новые художественные приёмы и новый взгляд на традиции.***
28
***Семена
новизны
были
заложены
в
предыдущем
столетии,
как,
например,
смелые
композиторские идеи Ференца Листа, принятые и развитые Вагнером и повлиявшие на
последующие поколения композиторов. Derek Watson, Liszt, Master Musicians Series, 2001, Oxford
University Press
Художественные пространства всех видов искусства подверглись энергичному,
часто безжалостному, диктату разнообразных революционных идеологий. Само
слово «революция» можно считать своего рода паролем этого времени. Арнольд
Шёнберг, композитор и ведущий музыкальный теоретик начала 20-го века, в
письме к художнику Василию Кандинскому пишет о своёй цели создать такое
«единство музыкального пространства, которое потребует абсолютного и
неразделяемого восприятие» -- другими словами, Шёнберг пишет о создании
лишённого направления пространства. ***
***Richard Taruskin: Defining Russia Musically, 2001, Princeton University Press.
Впоследствии, музыку Шёнберга (к его раздражению) будут относить к разряду
«атональной». В его сериальных сочинениях использовались традиционные
полифонические приёмы, и новизна заключалась в правилах построения основного
мотива, на котором строилась вся композиция: Чтобы избежать тональной
определённости, если не сказать диктатуры тональности, каждая из 12 нот мотива
(серии) появлялась в мотиве только один раз. При такой организации тонов,
восприятию отказывалось в ощущении тонального центра, то есть, в ощущении
направления тонального тяготения. И это не всё: одним из приёмов трансформации
мотива было коллапсирование всех его нот в один аккорд. Парадоксально, но
поиск неограниченной свободы в искусстве – свободы от тональной схемы и от
трёх пространственных измерений – диктовал свои правила и ограничения.
Художественные пространства 20-го века отражают радикальные изменения
мироощущения. Кандинский. пытался создать «безнаправленное» пространство в
живописи. Его современник, супремасист Эл Лисицкий, ведущий пропагандист
Советской иделогии через иделогию искусства, провозгласил о создании
иррационального пространства, в котором расстояния не подлежат каким-либо
конечным измерениям поскольку не могут быть представлены как дроби целых
29
чисел. В музыке вершиной потери какой-либо системы отсчёта вероятно следует
считать
стохастическую
музыку
Ксенакиса,
который
верил
что
«есть
преимущество в определении случайности как эстетического закона, как
нормальной философии».
Цель искусства не в быстрых адреналиновых выбросах, а, пожалуй, в
постепенной, на протяжении всей жизни, постройке состояния восхищения и
покоя.
Глен Гульд
В какой-то момент экспериментирование с организацией художественного
пространства привело к разводу «художественного» и «пространства». Наверное
это произошло тогда, когда девальвировалось понятие творческого процесса, и
внезапно многие «произведения искусства» оказались легко имитируемы. И если
техническое мастерство само по себе не гарантирует появление работ наполненных
живой художественной энергией, то по крайней мере приобретение этого
мастерства требует преданности и многолетних усилий, таланта. Ужасна нелепая
логика в приобщении детей к абстрактному и концептуальному искусству до того,
как они узнают о классическом искусстве и проследят путь поиска совершенных
пропорций и гармонии. Наша надежда в том, что талантливое мастерство останется
истинным критерием искусства и переживёт смешные глупости суеты и амбиций,
что художественная честность и преданность творчеству победят.
Павел Флоренский говорил, что восприятие прекрасного возможно только когда
есть способности к его восприятию. Например, деревянные опилки «не заметят»
магнитного поля, а железные опилки «заметят», поскольку у них есть «способности
к восприятию» магнитного поля. Больше того, он верил что прекрасное обладает
своим силовым полем.
Любое истинное искуство представляет из себя особое распределение энергии; в
музыке это более очевидно из-за высокого уровня абстрактности этого искусства.
Там где узнаваемость образов может отвлечь от таинственной энергетики
художественного выражения, музыка предлагает отвлечённые образы, которые
30
обращаются напрямую к нашему воображению и подсознанию – к «первородной
неврофизиологии». ***
*** Zatorre R., 2005, Music, the food of neuroscience? Nature, 434: 312-315
Рационализация художественного пространства музыки через трансформацию её
звучащей материи показывает границу перехода от природного к искусственному,
т.е., от неврофизиологии восприятия к интеллектуальному построению. Духовная
потребность художественной выразительности использует пластичность мозга на
самом элементарном уровне – звуковысотном – и приводит слух к «настройке» на
новое тональное пространство. И линейная перспектива и равномерная темперация
преследовали одну цель: эстетическое объединение художественного пространства,
дающее новые возможности выказительности; так естественно развившийся
логический формализм раскрепостил подсознание. То что «темперирование» и
систематизация этих пространств происходило параллельно во времени не должно
удивлять. Музыка и изобразительное искусство – взаимосвязанные ветви одного
древа.
References and reading list:
Alberti L. B, The Ten Books of Architecture, the 1755 Leoni Edition (De Re Aedificatoria), trans.
Leon J., Dover Publications
Bakhtin M. M., 1982, The dialogic imagination: Four essays, trans. Emerson C. & Holquist M.,
ed. Holquist M. University of Texas Press Slavic Series (original work published in1975
in Moscow)
Becker S., 1998, An essay on the history of tuning—Part IX. Piano Technicians Journal, 41: 3134
Bergson H., 1910, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness.
Trans. F. L. Pogson. London: George Allen and Unwin.
Borges J. L., 2000 (or. 1949) Averroës' Search, from Borges: Selected Non-Fictions, ed. Eliot
Weinberger E., trs Weinberger E., Allen E., (Translator), Levine S. J.
Cooke D, 1990, The language of music, Oxford University Press
Cho G. J., Discovery of Musical Equal Temperament in China and Europe in the Sixteenth
Century, 2003, Edwin Mellen Press
Dowling W. J., 1971, Recognition of inversions of melodies and melodic contours, Perception
and Psychophysics, 9 (3B): 348–349
Duffin R.W., How Equal Temperament Ruined Harmony (and Why You Should Care), 2006,
W. W. Norton
M. C. Escher 29 master Prints, ed. Geis D., New York: Abrams Publishers
31
Florenskii P.A., 1993, Analiz prostranstvennosti i vremeny v khudozhestvenno- izobrazitelnom
iscusstve, [Analysis of space-ness and time in fine arts]
Ghyka M. C., 1978, The geometry of art and life, Dover Publications
James J., 1995, The music of the spheres: Music, science, and the natural order of the
universe. New York: Copernicus Books
Jordan D.S. & R. N. Shepard, 1987, Tonal schemas: Evidence obtained by probing distorted
musical scales, Perception and Psychophysics, 41 (6), 489-504
Kaku M., 1994, Hyperspace: A scientific odyssey through parallel universes, time
warps,
and the 10th dimension. New York: Doubleday Anchor Books.
Langer S., Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art
Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1957.
Langner G., 1997, Temporal processing of pitch in the auditory system. Journal of New Music
Research, 116-132
Leibniz G.W., Principles of Nature and Grace, in Philosophical Essays, tr. and ed. Ariew
R. and D. Garber, Indianapolis: Hackett Publishing Co., 1989, pg. 212
Moller A. R., 2000, Hearing: its physiology and pathophysiology. Academic Press
Panofsky E., Perspective as Symbolic Form, trans. Wood C. S., Zone Books
Peretz I., 2001, Brain specialization for music: New evidence from congenial amusia,
Annals
of the New York Academy of Sciences. 930:153-165
Schellenberg E. G. & Trehub S. E., 1996, Natural music intervals: Evidence from infant
listeners. Psychological Science, 7.272-277
Scruton R., 1997, The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press
Shepard R.N. & L. A. Cooper, 1982, Mental images and their transformations. Cambridge.
MA: MIT Press/Bradford Books.
Taruskin R., 2001, Defining Russia musically. Princeton University Press
Tillmann B., Janata P., Birk J., Bharucha J. J., 2003, The costs and benefits of tonal
centers
for chord processing. Journal of Experimental Psychology: Human
Perception and
Performance, 29 (2): 470–482
Zahoor A., 1998, e-book on Islamic Civilization: www.unhas.ac.id/~rhiza/saintis/haitham
Zatorre R., 2005, Music, the food of neuroscience? Nature, 434: 312-315
Marina Korsakova-Kreyn, January 2007
32