Музыкальная памятьx - Всероссийский фестиваль

Профессиональный конкурс работников образования
Всероссийский Интернет-конкурс
педагогического творчества
2013/2014 учебный год
---------------------------------------------------------------------------------------------------Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей
Детская музыкальная школа № 1 города Ржева Тверской обл.
Россия 172389 Тверская область, город Ржев, ул. Большая Спасская, д. 9
Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников
Методическая работа на тему:
«Музыкальная память и её развитие»
Автор:
преподаватель по классу скрипки
Богомолова Ирина Вячеславовна
Место выполнения работы: МОУ ДОД ДМШ №1 города Ржев
2014г.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ И ЕЁ РАЗВИТИЕ
Наверное, нет в учебном процессе проблемы более сложной, актуальной и запутанной,
чем проблема музыкальной памяти. Может ли самый опытный педагог утверждать, что
владеет методом, гарантирующим уверенную игру по памяти любого своего ученика? К
сожалению, ответ отрицательный.
Моду играть на сцене без нот ввели Н. Паганини и Ф. Лист.
Будучи по структуре способностью сложной, составной (можно сказать ансамблем
свойств), музыкальная память взаимосвязывает в органическом единстве различные виды
памяти. Музыкант-исполнитель опирается в своей практической деятельности на: а)
слухо-образную; б) эмоциональную; в) конструктивно-логическую; г) тактильную (Л.
Маккиннон) – память прикосновения, развивается игрой с закрытыми глазами или в
темноте. Не видя, человек полагается на свои ощущения; д) двигательно-моторную
(«пальцевую» память). По сути, моторная и тактильная память – неотделимы друг от
друга, они включают в себя также и чувство направления. С известными оговорками к
ним может быть отнесена и зрительная память. Например, можно выучить и запомнить
произведение вовсе не видя его. Так учат музыку слепорожденные. Конечно, у каждого
человека свой тип музыкальной памяти.
Все виды памяти образуют ансамбль, которым руководит Разум.
Но, безусловно, доминирующую роль в развитии музыкальной памяти играет слуховой
(слухо-образный) компонент, это определяется самой спецификой музыкальной
деятельности. И, действительно, поскольку музыка – искусство слуховых впечатлений и
восприятий, музыкальная память, прежде всего, это слуховая память.
Воспитываема ли музыкальная память? Еще К.Д. Ушинский советовал: «Педагог,
желающий что-нибудь запечатлеть в детской памяти, должен позаботиться о том, чтобы
как можно больше чувств – глаз, ухо, голос, чувство мускульных движений… приняли
участие в запоминании».
Нетрудно заметить, что в полной мере это требование относится к музыкальноисполнительскому процессу. Однако, вокруг проблемы запоминания издавна велись и
ведутся оживленные дискуссии. Непрестанная умственная работа, постоянное
вдумывание в то, что играете – залог успешного запоминания произведения наизусть.
Золотое правило дидактики: «Хорошо запоминается то, что хорошо понято». (Я.
Каменский).
Какой вид запоминания – произвольный (т.е. преднамеренный) или непроизвольный (т.е.
осуществляемый не намеренно) – является более предпочтительным в выучивании
произведения наизусть?
На этот вопрос даже среди крупных музыкальных исполнителей нет однозначных
ответов. По мнению А.Б. Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И. Савишинского, в
заучивании должно преобладать произвольное запоминание, основанное на тщательном
продумывании разучиваемого.
Согласно другой точке зрения (Г.Г. Нейгауз, К.Н. Игумнов, Д.Ф. Ойстрах и др.)
запоминание не является специальной задачей исполнителя, т.е. «лучше, если выучивание
наизусть проходит без принуждения» (С.Т. Рихтер). Расхождение во взглядах – налицо.
Советы одних музыкантов не согласуются с наставлениями других. О чем
свидетельствует этот любопытный факт? О том, что в вопросах, относящихся к видам и
формам запоминания музыки, единого решения нет и, видимо, быть не может.
Следовательно, право на существование имеют различные способы, различные виды и
формы музыкального запоминания.
Так что же в проблеме музыкальной памяти является важным, основным, решающим?
Главное, в способах осуществления той деятельности, в русле которой протекает
запоминание музыки, т.е. важное для учащегося музыканта – как, каким образом он
работает над произведением в процессе его выучивания.
Для подсознательной памяти нет ничего несущественного. Каждая неправильно взятая
нота, каждая запинка регистрируется. Каждый знает, как трудно переучивать заученную
аппликатуру, пусть даже новая - лучше прежней. Ослабеет контроль сознания – привычка
вернется, особенно при волнении.
В наших рекомендациях мы возьмем за основу известную триаду: «Вижу – слышу –
играю».
Разучивая пьесу способом – от целого к частям, мы одновременно раскрываем его
содержание. Это значит, что разучивание пьесы с одновременным ее анализом будет
способствовать формированию у учащихся навыка музыкального восприятия,
расширению их общего музыкального кругозора.
Учащиеся знакомятся с фразировкой, элементами ритма, с ладовой системой и т.п.
Используя метод анализа, группировки материала – вырабатывается прием запоминания.
1. Прежде всего, разучиваемая пьеса должна ощущаться учеником, как своя собственная.
2.Совершенно бессмысленно учить все от начала до конца. Весь материал делится на
части, каждый эпизод учится отдельно, продумывается фразировка, вычленяются повторы
и различия, например, в окончаниях фраз. Пример: «Хоровод» Н. Баклановой. Вопрос?
Ответ! Небольшой объем запоминается лучше, музыкальный материал запоминается
точно. Хороший руководитель в искусстве фразировки (по мысли Л. Маккиннон) –
собственный голос.
Я начинаю с простейших песенок у начинающих скрипачей. Использую сборник В.
Якубовской «Вверх по ступенькам». Учащиеся знакомятся с простейшей фразировкой,
элементами ритма, с ладом. Зачем учить фразу громко, которая в итоге звучит мягко.
Выразительная игра оказывает незаменимую помощь памяти.
Работая над фразировкой, мы развиваем музыкальную мысль, подводим ее к
кульминации. Много поем, т.е. эмоционально окрашиваем самые простейшие
произведения. Зачастую с начинающими я использую подтекстовки, в особенности с
учащимися, у которых слабо развито чувство ритма. В музыке, как и в поэзии, роль ритма
особенно важна. Истоки зарождения и развития ритма в музыке и поэзии – в глубокой
древности.
Музыкальная ритмическая способность, т.е. музыкальный ритм – это основа
музыкальности. Формирование чувства ритма у учащихся наиболее сложная задача – это
общепризнанно.
Поскольку неразвивающихся способностей в природе не существует, следовательно,
чувство музыкального ритма развиваемо, но вот в какой степени оно может быть
произвольно воспитываемо?
Итак, ритм в музыке – категория образно-поэтическая, художественно-смысловая.
Работа над ритмом помогает включить эмоциональную память. Соединение смысловых
звуков с внемузыкальными образами, имеющими сходную поэтическую основу,
пробуждает эмоциональную память, про которую говорят, что она бывает сильнее памяти
рассудка. Поэтому, очень полезно, да и просто необходимо, будить эмоциональное
восприятие учащихся с помощью поэзии, изобразительного искусства, классической
музыки.
Считается, что произведение, выученное таким методом, при котором содержание
музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более
выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.
Выученное наизусть произведение требует регулярного повторения для закрепления в
памяти. Это можно сравнить с лесной тропинкой: чем реже по ней ходят, тем больше она
зарастает, так и нейронные следы, своеобразные дорожки памяти, размываются. Очень
полезно работать с текстом произведения без инструмента. Я советую своим ученикам
такой способ работы. При этом задействован внутренний слух, включается логическая
память. Проговаривание нотного текста ведет к переводу внешних умственных действий
во внутренний план, внутреннюю копилку.
Лучшей проверкой умения играть по памяти является исполнение произведения с
закрытыми глазами. Я часто практикую в классе такой способ исполнения наиболее
сложной фразы или эпизода. Дома можно исполнять произведение в темноте. При
наличии психологической скованности такой опыт вначале не удается, но в результате
тренировки удастся обязательно.
Иногда, выучивая произведение моторного характера, очень полезно в интересах
изучения деталей играть его в замедленном темпе и, наоборот, представлять себе
медленную пьесу в более быстром темпе, т.к. это помогает прояснить музыкальные
линии. В своей работе я часто пользуюсь этими способами работы над произведением.
Теперь об одной из ловушек, в которую попадаются многие учащиеся, разучивая новую
вещь наизусть – запоминание ее в результате многократных повторений – «зубрежка».
Нагрузка в такой работе падает на двигательно-моторную память. Говоря словами Л.С.
Выготского, учащийся «пользуется своей памятью, но не господствует над ней». А
пианистка-педагог М. Лонг пишет по этому поводу: «Это – ленивое решение
сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время». Т.е. выученное
наизусть таким способом в значительной мере лишено осмысленности.
Я.В. Флиер на занятиях со своими учениками скрупулезно анализировал текст, как сквозь
лупу рассматривая мельчайшие узоры звуковой ткани произведения. Н.Г. Рубинштейну
принадлежат классические в своем роде слова: «Не количество, а качество упражнения
решает дело, механическое упражнение всегда останется сухим и бесценным, если не
будет основываться на работе головы», занимаясь, прежде всего следует «пробудить к
деятельности ваш мозг».
В записных книжках Н.К. Метнера читаем: «Всегда знать, над чем работаешь, т.е. при
работе всегда думать».
Современная педагогическая психология считает безусловно доказанным, что
запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения, превосходит в
качественном отношении запоминание, оторванное от понимания, т.е. процесс понимания
– прием запоминания.
Дело все в том, что истинной проверкой знания произведения является его исполнение
наизусть. Поэтому, чем больше думаешь во время изучения, тем меньше придется думать
во время исполнения.
Чем больше видишь в нотах во время занятий, тем меньше в итоге нуждаешься в том,
чтобы смотреть в них.
Путь у каждого скрипача индивидуален. Нужно рассматривать память не как врага, а как
внутреннее волевое устремление.
В заключении я хочу сказать, что в создании музыкального произведения участвуют и
голова, и сердце; в творчестве они нераздельны: в работе над музыкой требуется голова, в
исполнении – сердце.
Список методической литературы:
Ауэр Л. «Моя школа игры на скрипке., М., 1968
Григорьев В. «О развитии музыкальной памяти учащегося// Вопросы музыкальной
педагогики. Вып. 2, М., 1980
Давыдов В. «Проблемы развивающего обучения», М., 1968
Маккиннон Л. «Игра наизусть», М., Классика XXI, 2004
Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», М., Музгиз, 1961
Цыпин Г. «Музыкальная память», М., Просвещение, 1984
Мищенко Г. «Методика обучения игре на скрипке», С.-Петербург, 2009