еобходимо требует и расширения, и уточнения

МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЁННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ДЕТЕЙ
ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ
с. БАГАН
МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА
«Выучивание музыкального произведения на
память»
Преподаватель:
по классу фортепиано
Мерцева О. В.
Баган 2010
Введение.
Память, как известно, является одним из самых загадочных свойств
человеческой психики. Решение проблемы быстрого и полноценного
усвоения учебного материала может принести значительные сдвиги в
совершенствовании всего учебного процесса в целом. Современные
условия обучения предъявляют к обучающимся повышенные
требования: объем запоминаемой информации бывает, порой,
настолько велик, что без владения соответствующей «техникой», его
уже не охватить.
Нередко в классе специального фортепиано преподаватель
сталкивается с тем, что непомерно большую часть времени, которое
отводится на работу над музыкальным произведением, приходится
затрачивать на его обзор и запоминание. До технической и
художественной отделки в подобных случаях из-за жестких сроков
учебного плана дело практически не доходит. Специфические
требования к качеству запоминания предъявляет и существующая
практика публичных выступлений, где выявляются одновременно и
волевые качества исполнителя, и проверяется надежность памяти.
Недостаточно основательно усвоенная программа выступления
естественным образом мешает пианисту погрузиться в творческий
процесс интерпретации и лишает его тем самым именно той радости,
ради которой, собственно, и была проделана вся предварительная
работа.
Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание
музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально
точное воспроизведение, даже спустя длительный срок после
выучивания. Игра на память, как известно, расширяет
исполнительские возможности музыканта. «Аккорд, сыгранный как
угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так, как
сыгранный на память», – считал Р. Шуман.
Процесс запоминания музыкального материала наизусть стал
объектом исследований сравнительно недавно – с конца ХIХ века.
Изучение этой проблемы с самого начала пошло, в основном, по
двум направлениям. Первое тесно связанное с формированием
двигательных навыков, с исследованием процесса автоматизации
исполнительских движений – основное внимание уделялось
моторной памяти пианиста. Второе непосредственно касалось
усвоения самого музыкального материала – оно было обращено на
структуру и характер взаимодействия различных представлений
исполнителя, возникающих в результате работы над произведением.
При этом главенствующая роль отводилась, как правило, слуховым
представлениям.
К настоящему времени в теории музыкального исполнительства
утвердилась точка зрения, согласно которой наиболее надежной
формой исполнительской памяти является единство слуховых и
моторных компонентов.
Большое значение для развития музыкальной памяти придается
современными исследователями и предварительному анализу
произведения, при помощи которого происходит активное
запоминание материала.
Понимание произведения очень важно для его запоминания,
потому что процессы запоминания используются в качестве приемов
запоминания. Действие по запоминанию информации сначала
формируется как действие познавательное, которое затем уже
используется как способ запоминания. Формирование процесса
понимания есть специально организованные умственные действия.
Эта работа - развитие логической памяти. Действия по запоминанию
текста делятся на 3 группы: смысловая группировка, выявление
смысловых опорных пунктов и смысловое сопоставление.
1. Сущность смысловой группировки заключается в делении
произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из
которых представляет собой логически завершенную смысловую
единицу музыкального материала. Смысловые единицы
представляют собой не только крупные части, как экспозиция,
разработка, реприза, но и входящие в них такие, как главная,
побочная, заключительная партия. Осмысляемое в
соответствии с каждым элементом музыкальной формы, происходит
от частного к целому, путем постепенного объединения более
мелких частей в крупные.
2. В случае забывания во время исполнения память обращается
к опорным пунктам, которые являются как бы включателем
очередной серии исполнительских движений. Однако
преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может
отрицательно сказаться на свободе исполнения. Использование
приема смысловой группировки оправдывает себя на
начальных этапах разучивания произведения. После того, как
она уже выучена, следует обращать внимание в первую очередь
на передачу целостного художественного образа произведения.
3. В основе принципа смысловой сопоставления лежит
использование мыслительных операций для соотнесения между собой
некоторых характерных особенностей тонального и гармонических
планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого
произведения. Следует обращать внимание на простейшие
элементы музыкальной ткани – интервалы, аккорды, секвенции.
Приемы смысловой группировки и смыслового сопоставления
особенно эффективны при запоминании произведений,
написанных в трехчастной форме и в форме сонатного allegro.
Взяв за основу известную триаду «Вижу - слышу - играю»,
можно выделить несколько этапов работы над музыкальным
произведением.
1. Работа с текстом произведения без
инструмента.
На этом этапе ознакомления первичное заучивание произведения
осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста
и представления звучания при помощи внутреннего слуха.
Мысленное музыкальное восприятие может проводиться по
направлению выявления: главного построения произведения, средств
выразительности, особенностей развития художественного образа,
главной идеи произведения, понимания позиции автора, своего
собственного видения.
Такой тщательный анализ произведения способствует его
последующему успешному запоминанию, развивает музыкальнослуховые представления, мышление, зрительную память. Известны
многие случаи, когда пианист выучивал произведение лишь
прочитывая его глазами (Лист, Гофман, Бюлов и др.).
2. Работа с текстом произведения за инструментом.
Первые проигрывания произведения после мысленного ознакомления
с ним должны быть нацелены на схватывание и уяснение общего его
художественного смысла. Поэтому на этом этапе можно говорить об
эскизном ознакомлении произведения, для чего его проигрывают в
нужном темпе; при этом можно не заботиться о точности исполнения.
После первого ознакомления начинается детальная проработка
произведения
–
вычленяются
смысловые
опорные
пункты,
выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в
медленном
темпе
осваиваются
непривычные
исполнительские
движения. Непрестанная умственная работа, постоянное вдумывание
в то, что играется – залог успешного запоминания произведения
наизусть.
Разучивая новую вещь наизусть следует избегать запоминания
ее в результате многократных повторений. Такой способ решения
проблемы, как справедливо отметила М. Лонг, – «ленивое решение
сомнительной верности и притом расточающее драгоценное
время». Необходимо включать в
работу деятельность всех
анализаторов, а именно:
- вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст
зрительно и потом во время игры наизусть представлять его
мысленно перед глазами;
- вслушиваясь в мелодию, пропевая ее отдельно голосом без
инструмента, можно запомнить мелодию на слух;
- «ввыгрываясь» пальцами в фактуру произведения, можно
запомнить ее моторно-двигательно;
- отмечая во время игры опорные пункты, можно подключать
логическую память.
Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить все
произведение целиком, лучше сначала попытаться запомнить
отдельные
небольшие
фрагменты.
Должны
также
делаться
перерывы между напряженной умственной работой. После того, как
музыкальный материал выучен, необходимо дать ему возможность
«отлежаться». В течение этих перерывов происходит упрочение
запоминания.
3. Работа над произведением без текста (игра на память).
В процессе исполнения произведения наизусть происходит
дальнейшее укрепление его в памяти – слуховой, моторной,
логической. Большую помощь в запоминании оказывают и
ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения
большей выразительности исполнения.
Привлечение
поэтических
эстетического
чувства
–
ассоциаций
давняя
для
традиция
активизации
в
музыкальном
исполнительстве. Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые
как из жизни, так и из других произведений искусства, хорошо
активизируются при постановке задач типа: «В этой музыке как
будто...». Соединение слышимых звуков с внемузыкальными
образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую
основу,
пробуждает
эмоциональную
память.
Несомненно,
произведение, выученное таким методом, при котором содержание
музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не
только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.
Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в
регулярных повторениях для закрепления в памяти. При этом следует
отметить, что бесконечные механистические повторения по своему
характеру напоминают «зубрежку», тормозят развитие музыканта,
ограничивают
восприятие.
его
репертуар,
Повторение
притупляют
выученного
художественное
материала
оказывается
полезным тогда, когда оно включает в себя нечто новое, а не простое
восстановление того, что уже было. В каждое повторение необходимо
всегда вносить хоть какой-то элемент новизны – либо в ощущениях,
либо в ассоциациях, либо в технических приемах.
Быстрота и прочность заучивания оказываются связанными
и
с
рациональным
Заучивание,
распределением
распределенное
на
повторений
несколько
во
дней,
времени.
дает
более
длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием.
Наиболее
эффективным
является
неравное
распределение
повторений, чем в последующие приемы изучения учебного
материала. Наилучшие результаты запоминания оказываются при
повторении материала через день. Не рекомендуется делать слишком
большие перерывы при заучивании, в этом случае оно может
превратиться в новое выучивание наизусть.
Также можно применить приемы пассивного и активного
повторения, при которых материал сначала играется по нотам, а затем
делается попытка воспроизведения его по памяти. «Пробное»
проигрывание наизусть во многих случаях сопровождается
неточностями и ошибками, которые требуют от учащегося
повышенного
слухового контроля, сосредоточенности,
внимания, собранной воли. Особого внимания требуют места
«стыковки» отдельных отрывков и эпизодов. Иногда происходит так,
что учащийся не может сыграть наизусть все произведение, в то
время как отдельные части он знает на память довольно хорошо.
Даже, когда произведение хорошо выучено наизусть не следует
расставаться с нотным текстом, выискивая в нем все новые
смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской
мысли.
Выученное наизусть музыкальное произведение необходимо
регулярно повторять в медленном темпе, заботясь о том, чтобы слух
тщательно контролировал работу пальцев, чтобы весь материал в
представлении был приведен в надлежащий порядок, а само
представление стало ясным и отчетливым.
4. Работа без инструмента и без нот.
По мнению болгарского методиста А. Стоянова, музыканту любой
специальности «лишь тогда можно быть убежденным, что
действительно запомнил данное произведение, когда он в состоянии
восстановить его мысленно, проследить развитие его точно
сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его
мельчайшие составные элементы». Это - наиболее трудный способ
работы над произведением, который очень сложен и утомителен в
умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные
проигрывания без инструмента с реальной игрой на инструменте,
обучающийся может добиться предельно прочного запоминания
произведения. Мысленные повторения произведения развивают
концентрацию внимания на слуховых образах, столь необходимого во
время публичного исполнения, усиливают выразительность игры,
углубляют понимание музыкального сочинения.
Усваивая музыкальное произведение, исполнитель тем самым
формирует свое представление. Помимо слышания музыки внутри
себя желательно также знать, как ее реализация «выглядит» на
клавиатуре, как эта музыка превращается в игровые движения.
Опытный пианист, слушая знакомое произведение, мысленно
проецирует его в соответствующие движения пальцев, в
исполнительские жесты. Эти факторы, отличающие деятельность
исполнителя, его восприятие, задачи, специфику подхода к
музыкальному произведению должны учитываться и при обучении
запоминанию. Следует обратить внимание обучающегося и на
«рисунок» движения пальцев на клавиатуре, и на графику нотного
текста.
Таким образом, у исполнителя необходимо развивать все виды
памяти и учить использовать их в целях усвоения музыкального
материала. Чем большее количество органов наших чувств
принимает участие в запоминании музыкального произведения,
тем успешнее и скорее нам дается это запоминание. Если из-за
эстрадного волнения один из них «отказывает», то другие заменяют
его, не допуская перерыва в общем ходе исполнения.
Заключение.
Усвоение музыкального произведения является сложной
психомоторной деятельностью. Для того чтобы запоминание было
намеренным, управляемым и осмысленным, обучающемуся
необходимо приобрести все соответствующие навыки,
помогающие превратить музыкальный материал в доступные для
усвоения формы. Тренировка же стихийно сложившихся
механизмов запоминания, основанных, как правило, на
повторениях, не улучшают, а скорее притупляют память.
Навыки осмысленного запоминания даются непросто, они
требуют иногда продолжительных тренировок и терпения, как со
стороны ученика, так и со стороны педагога, личные творческие
способности которого играют при этом немаловажную роль.
Но подобные навыки постепенно сформируются и в значительной
степени облегчат усвоение музыкального произведения; а
открытия, находки, образующиеся в результате выучивания
наизусть, сделают эту работу интересной и увлекательной.
Список литературы
1. Маккиннон Л. Игра наизусть (текст) / Л. Маккиннон. – Л.,
1967.
2. Муцмахер В. И. Совершенствование музыкальной памяти в
процессе обучения игре на фортепиано: учебное пособие
(текст) / В. И. Муцмахер. – М., 1984.
3. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры (текст) / Г. Г.
Нейгауз. – М., 1987.
4. Ребёнок за роялем: Педагоги – пианисты социалистических
стран о фортепианной методике: сборник статей (текст) / Пер. с
нем. П. Дорохова, Ж. Согомонян под ред. Г. Бахтер. – М.:
Музыка, 1981.
5. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным
произведением (текст) / С. И. Савшинский. – М., Л., 1964.
6. Стоянов А. Искусство пианиста (текст) / А. Стоянов. – М.,
1958.