В КЛАССЕ - pedportal.net
реклама
Автономное учреждение «Образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств» муниципального образования Ханты-Мансийского автономного округа, Тюменской области, г.Радужный В КЛАССЕ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ Методическая разработка подготовила преподаватель по классу фортепиано Е.С. Горбач Четырехручная игра – первое приобщение к животворящей атмосфере камерного музицирования. Выход за пределы фортепианного репертуара, единственная для пианиста возможность исполнительского изучения богатейшего наследия симфонической музыки. Широчайшее распространение, которое получили в наше время различные виды звукозаписи (магнитофоны, грампластинки), в среде музыкантовпрофессионалов вытеснило созерцанием. Наслаждение активную чужим форму познания музыки ее пассивным (пусть превосходным, но – чужим!) исполнением никогда не может заменить переживаний, возникающих в процессе собственной (пусть даже несовершенной!) игры. Самое внимательное, многократное прослушивание и самый тщательный научно безупречный анализ произведения не равноценны попытке воссоздать его своими пальцами. Ансамблевое музицирование, конечно, не единственное, но очень действенное средство развития творческой инициативы и музыкального кругозора учащихся. Оно способствует радостному переживанию ее сиюминутного воссоздания, прививает любовь к систематическим встречам с друзьями для доверительных бесед на языке родного искусства. Участников ансамбля объединяет стремление к общей цели. Творческое переживание трансформируется при игре в ансамбле в сопереживание, подразумевающее полную эмоциональную «солидарность» партнеров. Музыка – форма несловесного общения людей. Ансамблист должен обладать особой способностью к «вчувствованию» искусством не только понять и разделить чувство другого, рядом играющего, музыканта, но и предугадать возможные импровизационные нюансы этого чувства. Начиная в классе фортепианного ансамбля изучать пьесу с партнером, юный пианист встречается с основными этическими проблемами не умозрительно и не в общежитейском плане, а сугубо профессионально, в сфере наиболее для него увлекательной. Воспитание и обучение сливаются воедино. Овладевая ансамблевыми навыками учащийся развивает драгоценные нравственные качества, а, совершенствуя характер, создает необходимые предпосылки исполнительского искусства. Дружеское общение с партнером, обмен мнениями, коллективный труд 1 мобилизуют творческую волю, готовность к восприятию и действию, обогащают фантазию пианистов, подсказывая решения, которые могли быть и не найдены наедине с самим собой. Ясное представление о функциях каждой партии в общем звучании ансамбля – необходимое условие свободного и естественного общения участников коллективного исполнения. Понять, почему музыкальный материал распределен именно таким, а не иным способом, и решить возникающие при этом вопросы ансамблист может, изучая и анализируя закономерности строения партитуры, то есть инструментовку произведения. Инструментовка неотрывна от образной сущности пьесы. С исполнительской точки зрения в инструментовке можно различать две тесно друг с другом связанные, но, тем не менее, автономные категории: фактуру, то есть строение музыкальной ткани, определенное количество образующих ее голосов и особенности их переплетения, и тембр. Внимательно изучая инструментовку, исполнитель может найти решение многих вопросов в области окраски звучания, фразировки, ансамблевого ритма; не меньшее значение имеет инструментовка для правильного истолкования динамических градаций, указанных автором. «Оркестроподобное» изложение фортепианной партии ставит перед исполнителем ответственные задачи в области динамики. Богато разветвленная, плотная, охватывающая все регистры музыкальная ткань фортепианной партии может легко оказаться доминирующей в звучании ансамбля. Пианисту следует быть чутким и внимательным партнером, неустанно следить за точным соблюдением нужных динамических пропорций и правильной звуковой перспективой, объединяющей отдельные партии в одно целое. Динамические указания автора обретут свой подлинный смысл лишь в том случае, если будут расшифровываться в неразрывной связи с конкретными условиями контекста. Фактура и тембр – существенно важные элементы музыкального языка и действенные средства музыкального развития. Глубокое проникновение в тайны инструментовки помогает исполнителю постичь то, что Римский-Корсаков назвал «душою» сочинения. Для ансамблевых партий характерен беспрестанный «обмен функциями»; даже в тех случаях, когда происходит «специализация» партии в какой-либо сфере выразительности. Для исполнителя понимание того, как сделано 2 произведение, - источник особого удовольствия; знать, с помощью чего создается нужное впечатление, ему и профессионально необходимо: технологический анализ стимулирует его творческую фантазию, помогает найти верные пути для постижения образного содержания и установить необходимый контакт со слушателем. В ансамбле встречаются музыканты разных индивидуальностей, а совместное решение единой художественной задачи требует аргументации, равно для всех убедительной. Характерные особенности инструментовки произведения могут служить одним из таких аргументов. Пианист-ансамблист, в отличие от пианиста-солиста, который в процессе изучения пьесы, создает свой план интерпретации, который он сам же и стремится наилучшим образом осуществить, выучив даже самым наилучшим образом свою партию, еще не может выйти к слушателям. Знание партии, даже отличное, еще не делает пианиста партнером. Он становится таковым лишь в процессе сложной и очень своеобразной работы с другим участником ансамбля. Партнеры по ансамблю для гарантии безупречности совместного музицирования непременно должны приобрести ансамблевую технику, при отсутствии которой в исполнении будут наблюдаться различные погрешности: многое будет звучать не вместе, исполнители будут то опережать друг друга, то отставать, аккорды сопровождения будут сливаться в причудливых сочетаниях, педаль окажется загрязненной, баланс партий будет нарушен, в их фразировке и динамике будут наблюдаться разночтения, к финишу они могут прийти разновременно, и т.д. Оба партнера будут чувствовать себя скованно, у них уже не будет такой уверенности, которая имела, возможно, место при исполнении каждым своей партии отдельно. Для того чтобы исполнение было безупречным, требуется дополнительная техническая работа, дополнительные репетиции – координация и совместная отработка нужных технических приемов. В процессе координации и совместной отработки деталей и приемов исполнения участники дуэта начинают осваивать основные элементы ансамблевой техники: синхронное движение (единство темпа и ритма), уравновешенность динамики, соответствие тембров и игровых приемов (единство фразировки). Особое значение для ансамблиста имеет умение живо, непосредственно и органично общаться с партнером во время игры, что абсолютно невозможно при 3 отсутствии постоянного слухового контроля в отношении общей музыкальной ткани, образующейся при слиянии двух партий. Исполнители должны обладать хорошо развитым чувством локтя, т.е. навыком подхвата перемещений из одной партии в другую, любых фактурных диалога между партиями, которые, взаимно дополняя друг друга общим динамическим развитием, позволяют создать из двух партий единое целое. Наиболее острым вопросом ансамблевых репетиций является определение, чья партия по своему смыслу и значению является «ведущей», и чья – «ведомой». Не всегда исполнительские задачи партнеров вполне ясны с первого же взгляда. Чаще всего взаимоотношения партнеров зависят от многих конкретных обстоятельств, от структуры и развития как произведения в целом, так и его отдельных эпизодов. Для правильного взаимодействия с партнером участник ансамбля должен достаточно ясно представлять себе свою роль в решении совместных задач, свое место и функции в процессе реализации исполнительского замысла. В связи с этим полезно вспомнить о некоторых особенностях партитуры фортепианного дуэта. В изложении пьесы для одного фортепиано в четыре руки распределение материала на партии обусловлено регистрами – клавиатура разделена примерно поровну, все верхние голоса отходят к исполнителю primo, нижние - к secondo. Левая рука первого исполнителя только в исключительных случаях оказывается ниже правой secondo. Поскольку в фортепианном дуэте на двух роялях каждый пианист имеет в своем распоряжении целиком всю клавиатуру, необходимость такого рассечения всего музыкального материала по линии регистровой границы отпадает. Каждая партия приобретает значительно большую самостоятельность. Правда, и при этом в партии первого фортепиано обычно сохраняется тяготение к более высоким регистрам, а в партии второго – к более низким. Если пьеса для двух фортепиано является переложением симфонической музыки, то в распределении музыкального материала между партиями иной раз можно заметить влияние оркестровой инструментовки: один из пианистов играет музыку, исполняемую струнной группой, другой – группой деревянных духовых инструментов и т.д. Но в целом фортепианный дуэт понимается как ансамбль двух исполнителей, партии которых, хотя и являются неразрывной частью общего целого, тем не менее, могут иметь каждая свой целостный музыкальный образ или 4 отражать один образ в разных ракурсах, могут имитировать или дублировать друг друга и в процессе развития обмениваться функциями. В одних произведениях мы наблюдаем равноправие партий, которое достигается главным образом повторением (имитацией) и удвоением тематического материала. В других ансамблевых произведениях мы обнаружим сопоставление и противопоставление партий, чем определяется самостоятельное значение каждой. Зачастую мы наблюдаем диалог между партиями в форме «вопроса» и «ответа». Часто «ответ» имитирует ритмический рисунок первого построения, но он может быть и свободным продолжением начатой мысли. Чем более индивидуален «ответ», чем больше он отличается по характеру от первой фразы, тем ближе такое распределение к принципу сопоставления. Бывает, что фраза, начатая в одной партии, продолжает развиваться во время ответа, и две мысли развиваются одновременно и контрастно оттеняют друг друга, возникает распределение функций по принципу противопоставления. Такой «симбиоз» художественных образов как нельзя более полно соответствует самой идее ансамбля. Правильное понимание того, как распределяется музыкальный материал в партиях фортепианного дуэта, помогает исполнителям осознать себя участником коллективного действия и преодолеть характерное для не умеющих играть с партнером солистов чувство «ограниченной свободы». Для учебных занятий имеет определенный практический смысл разделение репертуара для фортепианных ансамблей на концертные пьесы, созданные композиторами специально для фортепианных дуэтов, и переложения различных фрагментов симфоний, балетов, опер, песенного репертуара, эстрадных и джазовых произведений и т.д. Но какое бы значение не имело ансамблевое произведение, оно предполагает три этапа изучения: 1) чтение с листа, 2) исполнение «в эскизе», 3) подготовка к концертному выступлению. В исполнителем стоят главным образом первых двух случаях перед познавательные цели, и, степень художественного совершенства может быть ограниченной. В третьем, имеющем в перспективе ответственное выступление перед публикой, исполнитель обязан предъявлять к себе всеобъемлющие артистические требования. 5 Переложения оркестровых пьес – превосходный материал для чтения с листа или для «эскизного» исполнения. Читать с листа пианистам, играющим в четыре руки, труднее, чем пианисту, играющему пьесу такой же сложности соло: малейшая неточность одного из партнеров сбивает другого, легче потерять нить музыкального повествования. Поэтому для желающих преуспеть в ансамблевом музицировании развивать необходимо этот навык. Для чтения с листа фортепианного ансамбля очень важно умение споткнувшись продолжать путь, не отставая ни на шаг от партнера, - нет времени разглядывать, почему споткнулся, удалять препятствие!... Но если говорить о третьем значении фортепианного ансамбля, то одним из главных условий публичного выступления является исполнение партнерами произведения наизусть, так же как и сольной пьесы. При подготовке к концертному выступлению необходимо упорно добиваться наиболее полного и глубокого раскрытия музыкального содержания, правдивости и естественности выражения, целостности общей формы и яркости деталей, словом, всего того, о чем была речь выше. И все это должно явиться результатом объединения творческой воли двух исполнителей, чувствующих себя в ансамбле уверенно и свободно, радующихся тому, что с помощью товарища каждый из них может показать произведение слушателю более ярко, чем это доступно только одному пианисту. Как бы выразительно ни произносил свои «реплики» один из исполнителей, если второй отвечает невнятно, тускло, невразумительно – все рушится, никакого впечатления у слушателя не останется. К тому же вялость одного из партнеров почти неизбежно вызывает у второго желание компенсировать недостаточную энергию своими собственными усилиями, что приводит к форсировке звука, нарушению общих пропорций, нервно-крикливому исполнению. Но если партнеры «адресуют» свое исполнение друг другу, если они заинтересованы этим «разговором», близко принимая к сердцу не только свое «высказывание», но и «ответ» партнера, то и слушатель будет увлечен музыкой и станет взволнованно слушать исполнение. Преподаватель должен внимательно следить за тем, чтобы процесс «музыкального общения» был непрерывным, естественным, искренним. Нельзя сводить все к примитиву – кто «главный», кому играть тише»… И в тех случаях, когда партия одного из партнеров имеет подчиненное значение, - важно не 6 механическое следование за чужим исполнением, а внимательное вслушивание в него, как в свое собственное, подчеркивание, оттенение его мягким звучанием фона, созданием гармонической атмосферы. В самом простом аккомпанементе нужно обращать внимание на его фактуру, плотность, гармоническое развитие, ритмическую пульсацию, - словом, на все элементы, определяющие его художественно-выразительное значение; можно сравнить роль аккомпанемента с ролью аксессуаров, драпировки, пейзажного фона в портрете, со значением второго, третьего плана какой-нибудь живописной или архитектурной композиции – к нему нельзя относиться с пренебрежением и равнодушием. Формирование многосторонний. ансамблевого мастерства – процесс сложный и Четырехручная игра на одном или двух роялях объединяет музыкантов одной и той же специальности, что заметно облегчает их взаимопонимание: приемы звукоизвлечения, динамические возможности, характер звучания во всех регистрах – идентичны. Воспитательное и учебное значение уроков фортепианного ансамбля не вызывает сомнений. Приобщение к совместной игре – процесс длительный. Развитие ансамблиста неотделимо от его общемузыкантского развития. Для полноценного исполнения камерной музыки – даже на учебном уровне – необходима «наслышанность», нужно иметь представление об инструментах с разными способами звукоизвлечения, с иными тембровыми свойствами и динамическими возможностями. Предметом постоянной серьезной работы являются темпоритмовые сложности, связанные с изменениями фактуры. Сложный ритмический рисунок внутри партии, равно как и прихотливое сочетание ритмов в разных партиях, - если они на протяжении какого-то времени стабильны, - не представляют особой опасности для слаженности ансамбля. Болезненнее отзываются на ней перемены в движении, особенно происходящие часто или совершающиеся внезапно. Очень велики трудности достижения в ансамбле единого дыхания. Недостаточно точно выполнить ритмический рисунок: в живом движении музыки точность у каждого артиста своя; возможно, сыграть нужно микроскопически неточно, зато единообразно. Опытные ансамблисты знают, как сложно одинаково почувствовать фермату и синхронно из нее выйти; какую проблему в ансамбле представляет выход из залигованной ноты, - одновременный или в перекличке 7 партий; как непросто совместно найти единицу пульсации, тем самым верно определив характер движения в сочинения или отдельных его разделах; и насколько труднее не потерять пульс при смене фактуры или, если это необходимо, убедительно его совместно переменить. Основные признаки профессионализма в ансамблевом исполнении – синхронность звучания, единство и выстроенность динамики, согласованность штрихов, технических приемов, фразировки. В понятие ансамблевого мастерства непременно входит умение совместно строить форму исполняемого произведения. Становление формы органично тогда, когда форма рождается под пальцами исполнителей спонтанно в каждую секунду звучания, когда совершенно естественно, без сбоев, развертывается музыкальная ткань. «Истинный ансамбль», - так говорят о союзе артистов, которые, музицируя, органично взаимодействуют между собой. Для ансамблиста по призванию потребность в самовыражении неотделима от потребности «заразить» партнера и самому откликнуться на его артистический «призыв». Много задач стоит перед педагогом, работающим с ансамблями. Одна из важнейших – обучение ансамблевому слышанию. Ансамблевое музицирование помогает исполнителю овладеть умением слышать себя как бы со стороны. В связи с этим вспоминаются слова Л. В. Николаева: «Если бы мы всегда могли себя слышать «извне» - мы бы играли значительно лучше». Если в сольном исполнительстве задача слухового контроля является весьма сложной, то в ансамбле сложность этой задачи значительно возрастает. Управлять собой во время исполнения – это, прежде всего, уметь организовать свое внимание и распределить его. Игра в ансамбле требует от партнеров, чтобы их исполнительские намерения были едины, чтобы фразировка была полностью согласована, а общий план исполнения был продуман и осуществлен в деталях. Однако часто приходится сталкиваться с тем, что учащийся, играя свою партию, не контактирует ни по звуку, ни по интонации, ни по ритму с партнером. Такое «неумение слышать» партнера особенно характерно для ранней стадии работы над произведением, когда еще не решены чисто технические проблемы, стоящие перед каждым исполнителем в отдельности. Для пианистов, в каких бы ансамблевых сочетаниях они не участвовали, чрезвычайно важен вопрос качества звучности, красочности регистровых 8 соотношений. В фортепианном ансамбле оба исполнителя имеют равные средства, создающие для каждого из них одинаковые возможности. Однотипность тембров имеет свои преимущества и свои сложности в ансамблевом сочетании. Однако преодоление этих сложностей оттачивает слух, мобилизует внимание и заставляет работать фантазию в поисках красок и наилучшей «оркестровки» произведения. Выразительные возможности фортепиано многообразны. Рояль способен трансформировать звучность в зависимости от силы прикосновения молоточка к струне, а также от использования левой педали и различных градаций правой педали. В фортепианном дуэте увеличивается масштаб звучности, обогащается тембровая палитра, все регистры удваиваются, появляется возможность противопоставить друг другу различные регистровые сочетания. Умение найти необходимое звуковое равновесие – важнейшее условие успешной работы фортепианного дуэта. Forte и fortissimo на одном и двух роялях – совершенно различные динамические градации. Если пианист-солист, рассчитывая звучность, строит ее в forte и fortissimo исходя из акустических возможностей и силы звука, которую могут дать две руки, то в фортепианном дуэте может возникнуть опасность перегрузки звучности. Звуковое равновесие достигается в фортепианном дуэте точным распределением звуковых пластов, разграничением звучности между левой и правой руками, между первым и вторым роялями. Если, например, басы, которые сопровождают мелодию, записаны в унисон (у первого и второго фортепиано), то один из партнеров только «поддерживает» звучность, в то время как другой ею «владеет». Одинаковая сила звучности двух фортепиано создаст звуковую перегрузку в басах и заглушит мелодию. Те же задачи возникают при аккордовых построениях. Если аккорды расположены в унисон, то один из исполнителей должен «уступить» звучность другому, если аккорд раскладывается на несколько октав, то необходимо учитывать, что верхние голоса аккорда и его басовая опора должны звучать насыщеннее, нежели середина. Если мелодия записана в октаву, в терцию, в сексту, и интервал этот разделен между двумя фортепиано, то следует планировать звучность интервалов с таким расчетом, чтобы верхний голос был ярче остальных голосов. В произведениях, написанных для фортепианного дуэта, мелодическая фраза может быть разделена между двумя инструментами так же, как и пассаж, 9 каденция, аккордовые построения, аккомпанирующие фигуры. В этом случае перед партнерами стоит очень сложная задача сделать это настолько совершенно, чтобы переходы из одной партии в другую были незаметными, чтобы не был слышен тембровый разрыв. У слушателя должно создаться ощущение, что данный эпизод играется одним исполнителем. Но бывает и так, что оба исполнителя играют одновременно в пределах одного регистра, более того, одной октавы. В этом случае звучность необходимо разграничить, иначе образуется сплошной «звуковой массив», в котором «утонет» авторский замысел, и нарушатся необходимые звуковые пропорции. Большие колористические возможности открывает наличие у двух роялей двух правых педалей, хотя это же обстоятельство значительно усложняет педализацию для каждого исполнителя в отдельности. Правая педаль усиливает звучность струн, помогает создать разнообразные красочные звуковые нюансы, свет и тени. Общие принципы педализации в фортепианном дуэте, несомненно, те же, что и в сольном исполнительстве. Но в фортепианном дуэте особенно остро возникает необходимость дифференцировать педали именно потому, что их две. Надо умело пользоваться тонкими педальными градациями, педализировать свою гармонию, ориентируясь слухом на мелодию партнера. В зависимости от фактурных особенностей партии каждого рояля, педализировать необходимо с учетом расположения мелодии, даже если она поручена партнеру по ансамблю. Возможна и такая разновидность педальной техники, при которой «снятие» своей педали превращается в ауфтакт к следующей фразе партнера. Снятие педали в конце произведения, не незвучащих паузах и т.п. должно быть точным и одновременным. Недопустимы так называемые педальные «хвосты», когда один пианист снял педаль, а у другого она еще звучит. Весьма важным моментом дуэтного музицирования является общность штрихов. Стаккато, легато, нон легато, портаменто – все эти элементы артикуляции должны быть согласованы партнерами очень точно. Если фраза исполняется пианистами в унисон, надо договориться, каким штрихом произносить мелодию, как играть трель или любое другое украшение, акцентируемые ноты о точности выдерживания всех пауз и т.д. В фортепианном дуэте встречаются два музыканта, порой различные по своим творческим индивидуальностям, разные по человеческим характерам. 10 Должны ли они стремиться к тому, чтобы нивелировать себя, подражать друг другу, подавлять свою индивидуальность? Думается, что нет. Безусловно, фортепианный дуэт, как любой другой дуэт, может существовать как художественный «организм» только в том случае, если существует полная гармония между двумя исполнителями, то невидимое чувство локтя, когда творческие импульсы, идущие от одного исполнителя, могут быть поняты, поддержаны и возвращены в новом качестве, обогащенные творческой фантазией другого. Это, так сказать, духовное ощущение партнера. Оно вырабатывается длительной совместной работой и возникает тогда, когда имеет место схожесть темпераментов, общее понимание музыкально-художественных задач. Различие творческих индивидуальностей не будет помехой, если оба партнера едины в желании осуществить общий замысел. Более того, именно эта исполнительская «непохожесть» будет способствовать разнообразию и яркости исполнения. Изложенные соображения далеко не исчерпывают всех особенностей фортепианного ансамбля и характерной для него специфики. Они являются лишь некоторыми методическими обобщениями. На практике же возникает много таких моментов, где требуется спонтанное решение, продиктованное конкретной ситуацией. 11 ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 1. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961. 2. Готлиб А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении. Музыкальное исполнительство. Вып. 9, М., М., 1976. 3. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство. Вып. 8, М., М., 1976. 4. Карс А. История оркестровки. М., 1932. 5. Коган Г. О фортепианной фактуре. М., 1961 6. Крючков н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961. 7. Мазель Строение музыкальных произведений. М., 1979. 8. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975. 9. Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. Л., 1972. 12
