Наталья Николаева. Система образов в седьмой части цикла Декалог Кшиштофа Кешлевского
реклама
Московский государственный университет им. М.В.Ломоносова Кафедра литературно-художественной критики и публицистики Курсовая работа на тему: «Система образов в седьмой части цикла «Декалог» Кшиштофа Кешлевского» Студентки 5 курса в/о 503 группы Николаевой Н.Ю. Преподаватель: Лекманов О.А. Москва, 2006 1 Вступление В «Декалоге, семь» нам, кажется, не приходится угадывать, какую именно заповедь имел в виду режиссер, снимая этот фильм. В отличие от других частей «Декалога», в которых можно разглядеть как минимум две заповеди (например, в четвёртой части – «чти отца и мать твою» и «не прелюбодействуй») или вовсе не подобрать ни одной («Декалог, два»), седьмая часть вроде бы ясно говорит о заповеди «не укради». По сюжету двадцатидвухлетняя студентка Майка крадёт свою маленькую дочь, Аню, у её бабушки, то есть своей матери - Евы. Майка родила ребёнка в шестнадцать лет, будучи школьницей, и, чтобы не ломать жизнь дочери, дать ей возможность хотя бы доучиться (во всяком случае, так говорили Майке), Ева при помощи знакомого врача совершила махинацию, официально став законной матерью собственной внучки. Но прошло шесть лет, а возвращать девочку настоящей матери Ева не собиралась, более того, полюбила внучку гораздо больше, чем собственную дочь. Аня до сих пор считает Майку своей сестрой, и последняя устала мириться с таким положением дел. Современному зрителю сама ситуация, в которой бабушка становится матерью внучки, а настоящая мать вынуждена довольствоваться ролью сестры, возможно, покажется несколько надуманной, близкой к сюжетным поворотам мыльных опер. Однако в 1989 году, когда фильм вышел на экраны польского телевидения, подобная проблема была вполне реальна. Популярный не только в СССР, но и в других странах соцлагеря женский журнал «Крестьянка» не раз писал о том, как матери беременных школьниц сами ложились в роддом, инсценируя рождение ребёнка, и, отправляя настоящих дочерей по пионерским лагерям, оставались воспитывать формально своих детей. Это было довольно просто, достаточно было, как объясняла Майка Войтеку, иметь знакомого врача. Обычность подобной ситуации заявлена уже в первых кадрах фильма: камера скользит «взглядом» по огромному многоквартирному дому со множеством одинаковых балконов и окон. В одном из окон горит свет, из него доносятся крики. Камера спускается дальше – вновь ряд окон. Затем общим планом другой корпус, в котором такие же типовые окна, и в некоторых точно так же горит ночью свет. Подобное – «рядовое» – происшествие, могло произойти в любой из квартир этого дома-муравейника. Кешлевский вообще подчёркивает и повседневность происходящего (в смысле антонима наигранности театральных страстей), и реальность его во всём «Декалоге». “Мы поставили перед собой задачу: заставить зрителя безоговорочно поверить в показанную нами действительность, как в реальную жизнь”, - сказал он в одном из интервью1. Достигается это разными способами: тем, что действие (бóльшая часть) всего «Декалога» происходит в одном и том же районе, часто герои разных частей живут в одном доме, главные герои одной части становятся второстепенными или же просто статистами в другой и так далее. Камера как бы «подглядывает» за отдельно взятым маленьким мирком, наблюдая его то с одной, то с другой стороны. Это становится особенно ясным благодаря одному маленькому интересному приёму. Высокий печальный человек, переходящий из фильма в фильм, - единственный, кто иногда замечает камеру. Например, в «Декалоге, восемь». Замечает, и тут же отворачивается, другие же по-прежнему ничего не видят. Создаётся впечатление, что он – посвященный, остальные же снимаются скрытой камерой. Такой приём обнаружения камеры особенно подчёркивает реальность происходящего, а тот факт, что высокий человек интерпретируется как Иисус Христос (или, по крайней мере, существо иного мира – ангел, демон), добавляет сюда множество значений. В связи с этим можно 1 Имеется в виду: не подобрать без усилия. Цит. по Кшиштоф Кеслёвский. О себе. // Иностранная литература. 1998. №11. 2 рассуждать, например, кто же снимает (то есть запечатлевает, записывает) всю эту видимую нами действительность. Всё вышеперечисленное создает не только внутреннее единство всех частей фильма, но и впечатление «документальности», подлинности происходящего. Причины, по которым, как нам кажется, это делается, мы назовём ниже, а пока поговорим о другом. О том, что, несмотря на вышесказанное, странность в фильме всё же есть. Она не в сюжете, а в поведении всех героев; поведении, которое постоянно обманывает ожидания зрителей. Рассмотрим по порядку. Обман ожиданий В начале фильма кажется, что у Майки есть подробный, взвешенный (по её словам, она думала об этом три-четыре года) план похищения дочери. Она по фальшивому вызову достала визу в Канаду, сказала родителям, что уехала с университетом в горы (так её долго не хватятся и ни в чём не заподозрят), собрала сумку (не забыв при этом даже пальто для девочки). Пробираясь за кулисы в театр, где в это время Ева и Аня смотрели детский спектакль, она, бросив бильярдный шар на ведущую вниз лестницу, хитроумно отвлекает внимание вахтерши и, никем не замеченная, проникает в нужное место. Аня в это время вместе с другими детьми водит хороводы на сцене, куда их позвали в конце представления актёры, и её легко позвать за кулисы так, чтобы из зрительного зала этого не увидели. Сделать это можно только при условии, что знаешь – в конце спектакля дети обязательно будут на сцене. Значит, Майка и это продумала, заранее посмотрев постановку. Остаётся только одно: получить у матери разрешение на выезд Ани за границу. Майка сообщает по телефону о своём требовании матери и, как заправский похититель, оставляет ей два часа на раздумья. Но во время второго разговора она как-то очень формально добивается своей цели: быстро сосчитав до пяти, бросает трубку. Ева кричит, что она согласна, но этого Майка уже не слышит. Совершенно очевидно, что стоило ей немного подождать в разговоре, и она добилась бы желаемого. Не собирается Майка и подавать на мать в суд, доказывая, кто в действительности является матерью ребёнка, хотя перед этим намеревалась поступить именно так (видимо, в случае, если не удастся мирным путём уговорить Еву дать разрешение на выезд). Для этого она взяла медицинское свидетельство, где говорится, что шесть лет назад Майя родила ребёнка. Но, показав свидетельство Войтеку и объявив о своих намерениях, Майка об этой части плана больше не вспоминает. В последнем эпизоде родители обнаруживают Майку с Аней на станции, и Майка, несмотря на всю свою предыдущую решимость и «продуманный план», всё бросив, просто убегает, впрыгнув в проходящую электричку. Меж тем до этого она твёрдо говорила Войтеку: «Я забрала Аню и не отдам её!»2. По её собственному утверждению, середины быть не могло. План Майки вовсе не рухнул под воздействием внешних обстоятельств, а просто гдето в середине фильма отошёл на второй план, уступив место выяснению отношений героини с Войтеком, Евой и даже Аней. Ожидания зрителей обмануты (популярные авантюрно-детективные фильмы способствуют тому, чтобы сюжет с похищением воспринимался как штамп и настраивал на определённый лад) – никакого особенного плана, продуманного годами, видимо, не было, поэтому не было и отчаянной борьбы за его осуществление. Создаётся впечатление, что идея похищения пришла к Майке совсем недавно, а именно: тогда, когда она стояла перед оградой детского сада, звала Аню, а воспитательница, обняв девочку, враждебно глядела на её «старшую сестру». Тогда Майка, вцепившаяся руками в прутья ограды, как грустный зверёк в клетке, о чём-то задумалась… А в следующем кадре уже пришла в театр – красть свою дочь. 2 Кешлевский К. Декалог, семь. Польша, 1989 3 Необычно ведёт себя Ева. Увидев, что Аня не спустилась вместе с остальными со сцены, она, безусловно, проявляет беспокойство, ищет её, расспрашивает работницу театра, но вместе с тем совершенно не выглядит женщиной, у которой неожиданно и странным образом пропал ребёнок. Вместо того, чтобы, вбежав в дом, устроить переполох, закричать мужу о случившемся (как это обычно бывает в подобных ситуациях), Ева тихо ложится на кровать и плачет. Эта уже не тот образ взволнованной матери, как в «Декалоге, один», где соседка одного из главных героев, ещё толком не зная, что случилось и стоит ли беспокоиться, бросается вниз по лестнице, на улицу, забыв про всё, громко призывая своего маленького сына. На дворе декабрь, но она даже не вспоминает о том, что должна потеплее одеться; за ней бежит муж, пытаясь накинуть на неё пальто, но она не обращает на него никакого внимания. В этой связи заметим, что Ева за то время, что провела дома – сначала в ожиданиях, потом в переговорах с Майкой - успела переодеться. Причем одевается она не абы как, а продуманно, со вкусом, её одежда подобрана по цвету и оттенкам. А когда она, узнав от Войтека, что дочь и внучка где-то неподалёку и есть шанс их обнаружить, выезжает с мужем их искать, она снова, уже во второй раз, переодевается, при этом на ней аккуратно повязанный платок, повязанный не самым простым образом – такой способ требует времени. Сказанное выше так же, и даже в большей степени, относится к мужу Евы и отцу Майки – Стефану. Он не переодевается, но зато проявляет ещё меньше беспокойства, чем Ева. Его реакцию на новость о пропаже внучки можно охарактеризовать как: «Да, это как-то нехорошо», но не более. Конечно, у него нет той маниакальной привязанности к Ане, которая свойственна Еве, но всё же любой отец проявит беспокойство, узнав, что его дочь и внучка сбежали неведомо куда. К тому же, судя по предыдущим кадрам, он любит Майку. «Майка всегда была твоей дочерью»3, - говорит ему жена. Действительно, в самом начале фильма Майка приходит жаловаться именно к отцу, а он утешает её, как маленькую девочку – обнимает и дудит в какую-то трубочку. Однако, не смотря на всё это, он не слишком заинтересован в том, чтобы как можно быстрее найти их. Придя к другу за помощью, он признается, что сделал это поневоле: «Эва… Ты знаешь, какая она… Она мне руки целовала, чтобы я пришёл к тебе»4. Кроме того, мы узнаем, что происходящее почему-то пугает его. Кроме всего прочего, Стефан даже с какой-то странной надеждой смотрит на друга, когда тот говорит, что вряд ли сможет что-нибудь сделать. Смотрит с надеждой тогда, когда, в общем-то, логичнее ждать от него досады. Неоднозначно зрительское восприятие Войтека – отца Ани. Поначалу он кажется почти подлецом: он - школьный учитель, соблазнивший свою ученицу и бросивший её с ребёнком на произвол судьбы. Показателен в этом смысле диалог между Майкой и Войтеком, когда он вдруг увидел у своей калитки бывшую ученицу, держащую за руку шестилетнюю Аню. Войтек: «Чего ты хочешь?» Майка: «Пустишь нас?» Войтек (снова): «Чего ты хочешь?» Майка: «Я сбежала с ней». Войтек: «Ты сбежала, и что дальше?»5 Он не спешит пускать их в дом, чем вызывает у зрителя весьма определенную реакцию. Многократное повторение по сути одного и того же вопроса воспринимается как враждебный настрой героя. Однако впоследствии всё оказывается не так однозначно. Майка считает, что Войтек отказался от них из-за страха перед потерей карьеры. «Моя мать сказала тебе, что если ты не хочешь проблем с растлением несовершеннолетней и хочешь Там же. Там же. 5 Там же. 3 4 4 продолжать преподавать, то тебе следует сидеть тише воды, ниже травы, ведь так?»6 – говорит она ему. Но он утверждает, что всё было не совсем так. Выясняется, что тогда каждый из них надеялся на решительность и твёрдость другого, хотел, чтобы этот другой сказал: «Рёбенок остаётся у нас». Вместо подлеца мы вдруг видим, как нам кажется, просто слабого человека, да еще и обиженного, по его словам, самой Майкой. Смещение отношения зрителя к Войтеку происходит постепенно. После вышеприведенного диалога мы уже допускаем сомнение в первоначальное определения героя как злодея, поэтому замечаем мелкий, но значимый факт: он бросается к зазвеневшему будильнику, чтобы тот не разбудил спящую Аню. Но до конца избавиться от неприязни к герою помешает эпизод с пальцем. Во сне девочка хватает Войтека, поправляющего на ней одеяло, за палец. Попытки Войтека потихоньку вытащить палец ни к чему не приводят. «Она теперь тебя не отпустит», - улыбается Майка. Войтек продолжает высвобождать палец, и в какой-то момент затихает: так, словно смирился и собирается просидеть в подобном положении сколько потребуется. Почему-то кажется, что если он сделает так, то наступит примирение и семья воссоединится. Но через секунду он снова вырывает палец, даже с каким-то остервенением. Зритель разочарован и вновь готов вернуться к своему первоначальному, негативному отношению. А Войтек уже выбегает на крыльцо, пытается снять только что повешенные простыню, но не может и кидает её на землю. Прислонясь к стене, он вытирает лицо. Он в явном смятении, ему тяжело. Из-за этих поворотов поведения героя и невозможности остановиться на определенном отношении к нему, мы снова чувствуем некое нарушение наших ожиданий. Одна из самых главных странностей – поведение маленькой Ани. Зритель, хоть сколько-нибудь знакомый с шестилетними детьми, весь фильм ждёт, когда же похищенная – пусть и своей сестрой – Аня заплачет и попросится к маме. Между тем она так и не проявит желания находиться с мамой: ни с мнимой, но привычной Евой (чего мы ждём в середине картины), ни с настоящей – Майкой (что так напрашивается в последнем эпизоде, когда Аня, сделав несколько шагов за ушедшей электричкой, смотрит ей вслед). Аня не просто не плачет, но ведёт себя до крайности спокойно, более того – основную часть времени спит. Важен и ещё один момент: девочка выполняет всё, что велят делать старшие, упорно отказываясь лишь от одного: называть Майку мамой. *** Мы не случайно так подробно выясняем, в чём заключалась странность поведения героев, как именно они нарушали ожидания зрителя. Именно разбор таких «странностей» поможет нам лучше понять основную мысль фильма (какой она видится мне), так как именно в случае нарушения своих ожиданий, постоянно находя им альтернативу на экране, мы получаем максимум информации (разумеется, если начинаем спрашивать себя, что же это значит). Юрий Лотман в своей книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» так писал об этом: «<…> величина потенциальной информации зависит от наличия альтернативных возможностей. Информация противоположна автоматизму: там, где одно событие автоматически имеет следствием другое, информации не возникает»7. И он же говорил о значении «нарушенного ожидания»: «В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задаёт некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определённых пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей»8. Там же. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, Ээсти Раамат, 1973. С. 20 8 Там же. С. 43 6 7 5 Итак, посмотрим, что дает нам знание о «странном поведении» героев при рассмотрении их образа в целом. Майка Угнетателя и пострадавшего в фильме нет, хотя, казалось бы, именно это предполагает такой сюжетный ход, как похищение. Понятно, что Майка и Ева – главные герои фильма – украли обе, хотя Майка отрицает факт кражи со своей стороны: «Можно ли украсть свою собственность?» «Нет». «Значит, я ничего не украла»9. Мотив своей матери объясняет сама Майка. У Евы после рождения дочери не могло быть больше детей, а она очень этого хотела, поэтому новорожденную внучку стала воспринимать своим ребёнком, естественно, не желая отдавать его какой бы то ни было другой матери. Объяснение, несколько нелогичное (своего единственного ребёнка Ева должна была бы холить и лелеять, меж тем она, как выясняется, не любила Майку в детстве, неласково относится к ней и сейчас) мы попытаемся прояснить чуть ниже. Мотив Майки – вернуть «свою собственность», напротив, кажется простым и почеловечески очень понятным. Однако с каждым эпизодом мотивация героини расширяется. Появляется второй мотив - исправить ошибки прошлого, как бы повернув время вспять. В этой связи перестают быть «лишними», никак не связанными с сюжетом первые кадры: Майка, будучи в списке на отчисление, сдаёт зачетку в учебную часть и отказывается подать апелляцию, хотя она на последнем курсе, и ей, как говорит сотрудница деканата, пойдут навстречу. Впоследствии мы узнаём, что у неё забрали ребёнка под предлогом того, что она должна доучиться в школе. Бросая университет на последнем курсе и, взяв девочку себе, Майка как бы исправляет своё неправильное решение, принятое шесть лет назад: тогда она отказалась от дочери во имя учёбы, теперь же поступает ровно наоборот. Более того, возникает подозрение, что она нарочно спровоцировала своё отчисление. Достаточно вспомнить о том, что она вырвала из своей зачетки 10 страниц – две последние сессии. Создаётся впечатление, что эти сессии в действительности были закрыты, иначе – зачем вырывать листы… Кроме того, Майка, очевидно, питает надежду вернуться к Войтеку. Она, вечно растрёпанная, приходит к нему аккуратно причесанная, кокетливо улыбается, кладёт руки ему на плечи, даже спрашивает, вспоминал ли он её иногда. Здесь становится ясно, что она надеялась главным образом не на Канаду, куда собиралась бежать, а на него. Он не оправдал её надежд, и, кажется, этим можно было бы объяснить отмеченное выше забвение продуманного плана. Но, во-первых, Майка сама говорит матери по телефону, что поняла, будто у неё никого не осталось, кроме дочери, а это – лишний повод бороться за неё ещё отчаянней. А во-вторых, после того, как Войтек не выказал желания стать соучастником Майки и даже предложил ей вернуть девочку, Майка не только не потеряла хладнокровие, но даже продолжала проявлять хитрость: отослав Войтека за другом с машиной, она потихонечку сбежала. Следующий мотив – наказать свою мать, показав ей как можно яснее, что она сделала. Для этого и нужно было именно украсть девочку, а не устраивать скандалы или судебные разбирательства. Таким образом Майка ставит Еву на своё место, чтобы та, оказавшись в точно такой же ситуации, почувствовала на себе страдания дочери. Что может быть более наглядным? Этот мотив становится понятным из диалога Войтека и Майки, в котором она не только признаётся, что ненавидит свою мать, но и радостно рассказывает, как Ева, выбежав на лестницу театра, «носилась, как сумасшедшая, на ступеньках споткнулась, чуть не упала»10. 9 Кешлевский К. Декалог, семь. Польша, 1989 Там же. 10 6 Последний мотив (он и угадывается позже всех) раскрывается в словах Майки, говорящей по телефону своей матери: «Ты украла у меня ребёнка, а всё должно было быть совсем иначе. Ты украла у меня мою дочь, и счастье быть матерью, и её любовь тоже. Ты обделила меня своей любовью, да и вообще всем»11. Ключевой является фраза «обделила своей любовью». Здесь пришло время вспомнить о нашем «нарушенном ожидании». Связав с этой фразой то, что плана, по всей видимости, не было, то, что Майка вела себя «странно», нелогично (как нам кажется), мы получаем главное, что двигало героиней. Основным – и скрытым! - мотивом оказывается вовсе не желание вернуть свою дочь, тем самым наказав свою мать и восстановить справедливость в отношении «собственности». Майка восстанавливает справедливость безотносительно Ани, она хочет вернуть себе не дочь, а мать. Рассматривая вновь поведение Майки с этой точки зрения, мы сможем увидеть, что всё произошедшее можно понимать, как своеобразный подростковый демарш. «Майка не могла быть твоей дочерью, - напоминает Стефан Еве. – Ты столько требовала от неё, что ей было с этим просто не справиться. Она знала, что должна была заслужить твою любовь. Когда ты увидела её с животом, на шестом месяце беременности, ты стала кричать. Я знал, что это стало последней каплей в разладе между вами»12. Значит, с самого детства Майка была лишена материнской любви и понимания. Это стало окончательно понятно из-за беременности, а с рождением девочки Майка вовсе потеряла надежду «заслужить любовь» Евы. Бабушка полюбила внучку до безумия, даже пыталась когда-то кормить малышку грудью. Вся любовь, по праву предназначавшаяся Майке, досталась Ане. «<…> А всё должно было быть иначе»13, - так говорит Майка Еве. Вспомним один из первых эпизодов. Аня кричит во сне, Ева нежно успокаивает её, а Майку просто выгоняет из комнаты. Та, плача, приходит к отцу и говорит, что не может больше. Стефан думает, что дочь расстраивается из-за криков и, успокаивая её, рассказывает, что и Майка в детстве кричала по ночам. В дверном проёме появляется Ева и строго напоминает Майке, что ей пора спать, но Майка, не слушая её, утыкается, как маленькая, в колени к отцу. Мы словно видим сцену из детства Майки, детства, в котором не Ева, а лишь Стефан успокаивал расстроенную дочь. Майка похищает Аню, стремясь отвлечь внимание матери от девочки и обратить его на себя. И жестокость, с которой она радуется растерянности матери, и желание помучить её, заставить страдать, и даже горечь, с которой сообщает Еве, что никого у неё не осталось – всё напоминает поведение и чувства подростка, который пытается заявить о себе, своей самостоятельности, «наказывая» не понимающих этого взрослых и, одновременно, нуждается в любви и внимании с их стороны. А эпизод с бильярдным шаром, принятый нами поначалу как хитрый ход, и слова «я даю тебе два часа на размышления»14 оказываются не частью продуманного плана. Теперь они кажутся вычитанными из авантюрных романов, подсмотренными в детективах, так любимых подростками. Плана не было, как не бывает его у обиженных детей, которые стремятся самыми неожиданными поступками не только доказать свою правоту, но и добиться того, чтобы мама пожалела их. Поэтому Майка в конце фильма отдаёт Аню и убегает. В этом видится и попытка нашалившего ребёнка избежать наказания или объяснения с родителями, и бегство из дома – действие, которым именно совсем юные люди пытаются чего-либо достигнуть. Заметим, что этот главный мотив вовсе не отменяет всех перечисленных выше мотивов. Безусловно, Майка испытывает какие-то материнские чувства (или же собирается начать их испытывать), хочет, чтобы Аня была с ней, но всё-таки эти стремления видятся достаточно периферийными. Там же. Там же. 13 Там же. 14 Там же. 11 12 7 Кроме всего прочего, важно отметить, что образ Майки сближается с образом маленькой Ани. Это и внешнее сходство, и подчёркнутая инфантильность Майки (лицо, угловатость движений, одежда). Но самое главное - одинаковое поведение. Аня кричит по ночам, как кричала в детстве Майка. Девочка отказывается назвать свою настоящую мать мамой, так же как и Майка отказывается называть мамой Еву. «<…> Твоя мама?» «Мать»15, - подчёркивает она в разговоре с Войтеком. Вопреки своему заявлению, она так и осталась той маленькой девочкой в синей юбочке, только вместо юбки на ней теперь синий костюм. Видимо, это единственная перемена. И Войтек отмечает, что Майка не изменилась, по-прежнему ею движет юношеский максимализм: «<…> Или - или. Середины быть не может».16 Ева В чём заключается смысл «нарушенного ожидания» в отношении Евы? Мы предполагали, что она будет вести себя определённым образом вовсе не потому, что так подсказывала вся логика развития события. А события происходили таким образом, что, несмотря на виновность обеих героинь, которые, по факту, страдают тоже вместе, примерно до середины фильма настойчиво предлагается считать жертвой Майку, мать же её предстаёт в виде коварной и злой похитительницы чужого счастья. Довольно долгое время на экране подчёркивается непомерная суровость, властность и своеволие Евы. Крупные планы её лица чередуются с ещё более крупными кадрами доброго, наивного, несчастного лица Майки. С этой точки зрения поведение Евы вполне закономерно. Она, укравшая девочку у законной матери, должна всю жизнь - хотя бы в глубине сознания – осознавать свою виновность. Как преступник, который помнит, что совершил преступление и вечно ждёт наказания, потому и не удивляется, если оно настигнет его, не удивляется и Ева. Она плачет на своей кровати так, словно случилось горе, которого она давно ждала. Такой типаж почти «злой мачехи» не предполагает трогательные метания любящей матери. И тем не менее наши ожидания нарушены. Это случается по той причине, что фильм воспринимается не совсем как самостоятельная картина, а, скорее, как часть целого, и поэтому постоянно соотносится с другими частями «Декалога». Лотман писал, что «когда зритель имеет уже определённый опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда и не столько) с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов»17. Мы же, исходя из опыта просмотра предыдущих частей, привычно ждём, что вина будет на всех, и в то же время она не покажется настолько конкретной, чтобы вызвать у зрителя желание возмездия, наказания «плохих» героев. Так, например, в «Декалоге, шесть» и Томек, и Магда преступили заповедь, только в разное время; в «Декалоге, четыре» мысли о нарушении четвёртой заповеди (то есть о проявлении неуважения к родительскому статусу) приходят не только дочери, но и отцу и так далее. Однако «Декалогу» Кешлевского не свойственна механичность, заданность событий, несмотря на то, что все части объединены одним мотивом – десятью заповедями. Здесь каждая часть необычна, действия неожиданны, а заданные, казалось бы, стереотипы одних частей разбиваются в других. Вина может выглядеть не столь ужасно и распространяться на всех (как в вышеприведённых примерах), либо же виновным предстаёт только один человек (Зофья в «Декалоге, восемь»), который потом оказывается вроде бы и не виноват. А может быть, как в нашем случае, что при очевидном нарушении заповеди всеми участниками событий, один из них вначале кажется явным главным злодеем, но в конце мы уже не так уверены в это определении. В этом смысле можно вспомнить «Декалог, шесть», в котором хулиган и почти состоявшийся убийца не вызывает ничего, кроме желания воздать ему по Там же. Там же. 17 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, Ээсти Раамат, 1973. С. 43. 15 16 8 заслугам (особенно в сцене затянутой попытки убийства таксиста). Однако в последних кадрах, когда преступник наказан, мы обнаруживаем, что хотели вовсе не этого. Теперь, когда так же затянуто (как писали на коробке с фильмом «в режиме реального времени») вешают Яцека, зритель оказывается вовлеченным в эту процедуру и понемногу начинает осознавать причастным себя к этому уже не наказанию, а второму убийству. Изменение в восприятии нами Евы происходит тогда, когда мы обнаруживаем, что, подобно тому, как образ Майки сближается с её дочерью, образ Евы сближается, в свою очередь, с образом Майки. Здесь отсутствует внешнее сходство между героинями (как видим, для того, чтобы создать контраст вначале), но зато мы находим гораздо больше общих черт, чем в случае с Майкой и Аней. Ева много требовала от своей маленькой дочери, и Майка настойчиво, долго требует от Ани, чтобы та назвала её мамой (что тоже кажется не маленьким требованием по отношению к шестилетнему ребёнку). Эти два кадра следуют один за другим, непосредственно обращая наше внимание на такое сходство. Ева склонна к истерикам и крикам, впадает в истерику и Майка, так, что Войтек замечает ей, имея в виду Аню: «Она не сможет переносить тебя, твои истерики, твои крики. Она слишком хрупкая». Хрупкой казалась и Майка, в особенности по сравнению с Евой, теперь роли меняются, и Майка в перспективе обещает стать по отношению к Ане тем, чем является сейчас для неё Ева. Теперь уже нет былой уверенности, что девочка должна находиться с настоящей матерью. «Ты погубишь свою дочь, – эти слова Войтека, обращенные к Майке, заставляют подумать о Еве уже не как о злой похитительнице чужих детей. - Ей <Ане> нужен нормальный дом, свои игрушки, своя кровать, своё молоко на завтрак»18. Почти не остаётся сомнений, что Майка своим поступком лишает свою дочь всего этого. Тут будет кстати вспомнить роль молока в других частях «Декалога», где оно символизирует чистоту, семейные устои, благополучие, нечто доброе. Так, Томек, уже отделивший настоящую любовь от чувственного наслаждения, приносит Магде молоко, она же, все ещё идущая по пути нарушения шестой заповеди, после очередной ночи с одним из любовников это молоко разливает. Таким образом, у Ани не будет не просто молока на завтрак, а того семейного уюта, благополучия, в котором она, как всякий ребёнок, должна расти. И та, и другая мать не могут успокоить или уговорить своих дочерей. И по характеру, и даже чисто внешне похожи мужчины обеих героинь, что как бы восполняет отсутствие внешнего сходства между Евой и Майкой. Все эти черты не могут быть случайным совпадением, так как Кешлевский очень внимательно относился к выбору актёров на ту или иную роль. Эту отмечали и участники единственного мастер-класса, который провел режиссёр: «Придавая актерам исключительное значение, Кесьлевский считает выбор исполнителей одним из решающих этапов создания фильма. Актеры приносят на съемочную площадку всю свою жизнь, их настроения, мысли и взгляды служат материалом для роли. Поэтому собрать хорошую, правильную труппу – существеннейшая часть режиссерской работы. Кесьлевский рассказывает, что сам тратит на это массу времени»19. Имея в виду такое сближение образов, можно попытаться объяснить тот единственный мотив Евы, о котором мы говорили выше. Возможно Ева, как и её дочь, пыталась с помощью Ани исправить ошибки прошлого. Майка, как мы помним, сначала отказалась от ребёнка ради учёбы, а потом от учёбы ради ребёнка. У Евы – директора школы – были с Майкой не те отношения, которые должны быть у детей и родителей, и маленькая Аня стала для Евы шансом забыть о карьере и проявить ту материнскую любовь и нежность, которые она должна была дать настоящей дочери. Зеркальность поступков допускает зеркальность мотивов. В этом случае можно предположить, что помимо всего прочего Ева пыталась отомстить Майке за то, что из-за Кешлевский К. Декалог, семь. Польша, 1989. Шесть актёров в поисках режиссёра. Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского. Работа с актёром. М., АНО Интерньюс, 1997. (с сайта http://lib.te.ua/book.php?show=/CINEMA/kinowed/kislewskij.txt) 18 19 9 рождения последней у Евы не может быть ещё детей, то есть они мстят друг другу с помощью Ани. Такое объяснение не следует непосредственно из сюжета, его можно найти, лишь используя толкование поступков Майки. Анализируя образ Евы, важно обратить внимание на символичность её имени. Здесь, конечно, вспоминается первая Ева, жена Адама. Она известна тремя вещами. Во-первых, она нарушила запрет Бога-отца, во-вторых, искусила Адама сделать то же самое, в-третьих, из-за неё возник так называемый «первородный грех», который через неё передался её детям и, в результате, всему человечеству. В предыдущих частях «Декалога» мы уже сталкивались с Евой, которую можно соотнести с библейской тёзкой. Ева из первой части бывшая любовница Януша – вновь искушает его, соблазняя его то собой, то самоубийством. Нарушение запрета отца (запрет не конкретный, но он всё же есть в виде надписи на конверте «Открыть только после моей смерти») мы находим в «Декалоге, четыре». Героиню зовут не Ева, а Аня, видимо потому, что в действительности нарушение это – мнимое, оно предполагается весь фильм, но в конце выясняется, что письма Аня не открывала, и, следовательно, преодолела искушение. Третий проступок достаётся на долю Евы из рассматриваемой нами части. Сближение образов выстраивает цепочку почти идентичных персонажей: Ева-Майка-Аня (Аня в проекции). От матери к дочери, словно по наследству, передаётся один и тот же внутрисемейный конфликт, страдания, потери. Обратим внимание на то, что Ева в разговоре с мужем вскрикивает, словно только что поняла это: «Она хочет забрать девочку отсюда навсегда. Она хочет уехать с ней».20 Здесь важно, когда она произносит эти слова, а случается это после того, как Стефан напоминает об их отношениях с дочерью. Ева в раздражении бросает ему: «Не надо мне пересказывать историю нашей семьи. Я её знаю». «А она, думаешь, не знает? Знает!»21 - неожиданно резко отвечает Стефан. Как бы осознав эти слова, Ева внезапно понимает, что будет делать Майка. Вспоминая себя, зная, что дочь тоже вспоминает это, Ева может теперь судить о том, что будет дальше, как будто она знает об этом «семейном проклятии». Можно предположить, что именно из-за этого «рока», как бы предчувствуя его влияние на свою судьбу, кричит по ночам Аня. Бабушка, утешая внучку, считает, что девочка, как многие дети её возраста, попросту боится волка. Но Майка уверена, что это не волк. «Почему она рассказывает ей про волков?»22 - спрашивает она отца. Мы помним, что и сама Майка в детстве кричала по ночам, значит, она должна знать, что происходит с Аней. Тем не менее, она утверждает, что не знает этого: «Она кричит почти каждую ночь, уже давно. Ей снится… Она никогда не рассказывает о том, что ей снится. Я не знаю, что её пугает». Зато это почему-то известно Войтеку: «То, что когда-то должно произойти»23. Таким образом, видно, что судьба Евы, её грех переходит не только на дочь, но и обещает со временем передаться внучке, так же как «первородный грех» ветхозаветной Евы пал на все последующие поколения. Ева навлекла на себя и на своих детей проклятье неисполнением одной (не укради) или нескольких заповедей. Например, она нарушала четвёртую заповедь, которая говорит об уважении к родительскому статусу. Судя по комментариям служителей церкви, эта заповедь касается не только детей, но и родителей, которые должны уважать свой родительский долг и следовать ему. Интересно, что в Ветхом Завете так прямо и говорится, что те, кто следует заветам, получат благословение, нарушителям же достанется проклятье: «Вот, я предлагаю вам сегодня благословение и проклятие: благословение, если послушаете заповедей Господа Бога вашего, которые я заповедую вам сегодня, а проклятие, если не послушаете заповедей Господа»24. И далее: «И придут на тебя все проклятия сии, и будут Кешлевский К. Декалог, семь. Польша, 1989. Там же. 22 Там же. 23 Там же. 24 Ветхий Завет. Второзаконие 11:26-28. 20 21 10 преследовать тебя и постигнут тебя, доколе не будешь истреблен, за то, что ты не слушал гласа Господа Бога твоего и не соблюдал заповедей Его и постановлений Его, которые Он заповедал тебе: они будут знамением и указанием на тебе и на семени твоем вовек»25. Причём перечислены конкретные признаки, состояния проклятого, по которым можно распознать, живешь ли ты под благословением или под проклятием. Я приведу здесь те, которые могут относиться к нашему случаю: «Проклят [будет] плод чрева твоего и плод земли твоей, плод твоих волов и плод овец твоих»26. «…и не будешь иметь успеха в путях твоих, и будут теснить и обижать тебя всякий день…».27 «Сыновья твои и дочери твои отданы другому народу, и глаза твои видят и исходят тоской по ним весь день, но бессилен ты»28. (Здесь можно привести слова Евы: «Нам ничего не известно о нашем ребёнке. Где она может быть? Мы её потеряли».29 Непонятно, о ком именно она так сокрушается: о Майке или же об Ане. Мне кажется, что о них обеих. Относительно последней части предложения вспомним, что друг Стефана, которого просят как-то помочь в этом деле, так прямо и заявляет, что он в этом случае бессилен). «Сынов и дочерей родишь, но их не будет у тебя, потому что пойдут в плен»30. Аня Итак, Ева уже не кажется таким уж отрицательным персонажем, а Майка – главной жертвой. Этому ненавязчиво, даже незаметно, но верно способствует то «странное» поведение Ани, о котором я говорила в самом начале. Аня достаточно пассивный персонаж, но заметим, что от её реакции зависят зрительские симпатии или антипатии. Действительно, если она попросится к Еве, которую привыкла считать своей матерью, то сразу же возникнет мысль, что не стоит мучить ребёнка, вмешивая его в этот конфликт, отрывать его от родного дома и так далее. Если же Аня, смотрящая вслед уходящей электричке, вдруг – впервые за весь фильм! – позовёт Майку, назвав её мамой, то, разумеется, Ева вновь превратится в тот зловредный персонаж, которым она была вначале, а Майка с Аней станут жертвами. Одна – жертвой её козней, другая – непомерной противозаконной любви. Но в фильме Аня любит и ту, и другую мать. Она слушается Майку, говорит, что любит её, бережно целует её пораненный и перевязанный палец. В то же время радостно бросается к Еве, когда та, наконец, находит беглянок, и сразу же зовёт её мамой, несмотря на то, что ей уже объяснили, что это – вовсе не её мать. Таким образом, мы вновь колеблемся, определяя, кто прав, а кто виноват. Вопрос, кому принадлежит Аня, с кем ей остаться, остаётся открытым. Центр тяжести сохраняется именно благодаря Ане, и конфликт до последних кадров остаётся неразрёшенным, отсюда и открытый финал. У этого персонажа есть и ещё очень важная функция. Анализ образа Ани раскрывает нам мотив, о котором мы ещё не говорили, - это мотив сказки. Он незаметен на первый взгляд, но пронизывает весь фильм от начала до конца. Начнём с того, что главные герои седьмой части кажутся очень похожими на персонажей известных сказок (например, «Золушка», «Морозко», вообще, их довольно много), в которых есть злая и своенравная мачеха, безропотный отец и их дети, одни из которых любимые – это дети женщины, другие – нет, это дети мужчины. Ветхий Завет. Втор. 28:45-51. Там же. Втор. 28:18. 27 Там же. Втор. 28:29. 28 Там же. Втор. 28:32. 29 Кешлевский К. Декалог, семь. Польша, 1989. 30 Ветхий Завет. Втор. 28:41. 25 26 11 Стефан играет роль такого покорного отца, вспомним хотя бы, как он приносит Еве сигареты во время телефонного разговора, повинуясь одному взмаху её руки, или как он подстраивается под настроение и реакцию жены в последних кадрах, то улыбаясь, то сразу становясь серьёзным. Всё его поведение в конфликте жены и дочери можно свести к фразе старичка-отца из советской экранизации фильма «Морозко» режиссёра А. Роу: «Молчу, молчу!» Поведение Евы в роли злой мачехи я уже описывала выше. Родной любимой дочерью кажется Аня, нелюбимой падчерицей – Майка. Это подтверждают слова Евы, сказанные Стефану: «Майка всегда была твоей дочерью. Аня - моей». И всё-таки такая параллель казалась бы случайной и, скорее всего, забылась бы по мере развития действия, если бы не мелкие детали, связанные с Аней. Она смотрит детский спектакль о похищенной принцессе, которую прятали в пещере, а в конце представления похищают её саму. Чёрный Кот, который наверняка в спектакле был, по сказочной традиции, пособником Дракона (он виден на заднем плане), укравшего принцессу, поднимает робеющую девочку на сцену, с которой её заберёт Майка, и таким образом как бы помогает совершению ещё одной кражи. Аня замечает эту похожесть ситуации, и, катаясь на карусели, она со смехом спрашивает у Майки: «Ты меня похитила?» «Что?» «Ты украла меня, как в книжке». Потом она поинтересуется у Войтека, не колдун ли он, и он скажет своей дочери, что был могущественным злым колдуном. Мы находим ещё одно объяснение того странного спокойствия Ани. Она чувствует себя похищенной принцессой в замке у злого колдуна. Принцессу рано или поздно спасёт прекрасный принц, да и злой колдун на деле вовсе не так уж страшен – он показывает Ане фокусы и шьёт игрушечных медведей. Сказки про украденных принцесс всегда кончаются хорошо, а значит, и бояться нечего. Часто в сказках с похищениями украденные девушки зачарованы (например, в сказке «Марья-искусница»), и поэтому находятся в забытьи, полусне. Чуть ли не две трети фильма спит и Аня. Но если окружающий мир и подлинный события для неё – нестрашная сказка, потому Аня спокойна, то во сне она кричит, и, следовательно, можно предположить, что во сне она видит настоящую, несказочную и страшную реальность. Все слова, которые могли бы превратить действительность девочки в настоящее остальных героев, как бы проходят мимо Ани. Серьёзные разговоры взрослых ведутся либо в её отсутствие, либо она спит. Единственная правда, о которой ей рассказали, Аней не воспринимается, она, как видим, отказывается называть Майку мамой, и по-прежнему зовёт так Еву. Интересно в этой связи, как Войтек, словно зная о таком смещении и смешении сна и реальности, как бы пытается рассказать дочери какую-то правду, о которой не знаем даже мы, зрители, именно тогда, когда она спит. Он начинает читать ей своё (довольно увесистое на вид) сочинение о Майке и Еве, которое он назвал итальянским фильмом «Мать и дочь», с подзаголовком «Несколько сцен, свидетелем которых я был». Он прочтёт только название, дальше ему помешает приехавший друг. Заметим, что он называет себя свидетелем сцен, не участником, значит, речь идёт не о проблеме принадлежности ребёнка, были и другие конфликты. А упоминание о том, что это должен быть фильм именно итальянский, наводит на мысль о каких-то диких страстях, как это часто встречается в итальянском искусстве и культуре (в литературе, операх, комедиях масок, карнавалах, ярмарочных представлениях и в тех фильмах, которые тесно связаны31 на последних трёх проявлениях культуры, например, «Развод по-итальянски» Джерми). Сходство со сказкой мы находим еще и в узловых моментах развития сюжета, которые можно так же соотнести со структурой сказки. Так, согласно исследованиям В. Я. Проппа, «<…> функции действующих лиц представляют собой основные части сказки <…>».32 Под функциями понимаются «действия, которые имеют значение для развития сюжета <…>».33 Они служат «постоянными, устойчивыми элементами сказки»34, их число См. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, Ээсти Раамат, 1973. С. 30. Пропп В.Я.Собрание трудов. Морфология <волшебной> сказки. М., Лабиринт, 1997. С. 19. 33 Пропп В.Я. Собрание трудов. Русская сказка. М., Лабиринт, 2000. С. 197. 31 32 12 ограниченно, а «последовательность <…> всегда одинакова».35 Таким образом, при выделении функции, становится ясной структура сказки. Приведём функции, которые мы можем найти и в «Декалоге, семь»: 1. Завязка. «В некотором царстве, в некотором государстве» - так, как будто медлительноэпически начинается волшебная сказка»36. С таким плавным началом можно соотнести уже описанные выше первые кадры фильма, когда камера неторопливо охватывает взглядом дом, потом одно окно, потом снова дом. «Однако эта медлительность обманчива. Сказка полна величайшего напряжения. Она отнюдь не статична, она никогда не описывает и не характеризует, она стремиться к действию»37. Сказанное с большой долей вероятности можно приложить не только к нашей части, но и ко всему «Декалогу» в целом. «Далее идёт перечисление действующих лиц: жили себе «дед да баба» или «мужик», «у него (неё) было три сына» <…>. Начальная ситуация включает обычно лица двух поколений – старшего и младшего. Это будущие действующие лица повествования, и сказка никогда не вводит ни одного лишнего лица. Каждое лицо будет играть свою роль в повествовании»38. То же и в фильме. Показана семья, в рамках которой назревает конфликт. По мере развития действия появляются новые герои. 2. Собственно функции. «Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом. <…> Он действует непосредственным применением волшебных средств. Мачеха дает пасынку отравленные лепешки (233). Она втыкает в его одежду волшебную булавку (233)»39. Майка, чтобы пробраться к Ане, обманывает вахтершу с помощью желтого бильярдного шара – аналогия с волшебным клубочком. «Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу». Аня соглашается на предложение Майки разыграть маму и убегает с ней из театра. «Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб. <…> Эта функция чрезвычайно важна, так как ею собственно создается движение сказки.. <…> Он похищает человека (А1). Змей похищает дочь царя (131), дочь крестьянина (133). Ведьма похищает мальчика (108). Старшие братья похищают невесту младшего (168)». Майка похищает Аню. И так далее, я не буду подробно рассматривать все функции сказки и их аналогии с фильмом, чтобы не уйти далеко от темы работы. Я уже говорила, что мотив сказки связан по большей части с Аней и раскрывается в основном через неё. Только для неё всё происходящее вокруг – всего лишь волшебная сказка, тогда как для взрослых это проявление конфликта, быть может, даже трагедии. В этой связи вспоминается христианская традиция, по которой ребёнок до семи лет считается как бы безгрешным, ещё не отмеченным «первородным грехом», потому он живёт в своём особом мире. Такое состояние кончается в семь лет, после чего дети должны идти на исповедь и к первому причастию, чтобы покаяться в прегрешениях (не важно, совершены они или нет) и получить их временное (до совершения новых) отпущение. Если крещёный ребёнок в этом возрасте умрёт, то он попадёт в рай и станет ангелом (херувимы в церковных настенных росписях - чаще всего на куполе - изображаются в виде детских лиц, окружённых крылышками; католикам же в первую очередь придут на ум толстенькие купидоны). Заметим, что в повседневной речи выражения «как в сказке» и «как в раю» Пропп В.Я.Собрание трудов. Морфология <волшебной> сказки. М., Лабиринт, 1997. С. 19. Там же. С. 20. 36 Пропп В.Я. Собрание трудов. Русская сказка. М., Лабиринт, 2000. С. 199. 37 Там же. 38 Там же. 39 Пропп В.Я. Собрание трудов. Морфология <волшебной> сказки. М., Лабиринт, 1997. С. 25. 34 35 13 употребляются в качестве синонимов. Аня живёт в сказке = в раю, потому что ей пока шесть лет – её возраст в фильме неоднократно подчёркивается. То, что её ждёт по выходе этого возраста, она видит пока только во сне. Кроме того, мотив сказки связан, на мой взгляд, с тем, что для всего «Декалога» характерен своеобразный синтез реального и запредельного. Реальность – это то, что объединяет все части и о чём мы говорили во вступлении (повседневность событий, которые могли бы произойти с каждым, современный микрорайон, в котором живут все герои, «документальность»). Даже имена персонажей, в которых мы находим символику и подтексты подобраны так, чтобы помимо прочего казаться и вполне обыденными. Так, например, Ева или Аня – достаточно популярные польские имена. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на титры после каждой части «Декалога» - так зовут половину технической группы режиссёра. Кроме того, почти в каждой части присутствует некий социальный момент, который должен быть знаком всем, кто жил в странах соцлагеря. Грубость и крики на почте, отсутствие молока (т.е. предмета первой необходимости) в магазинах – это «Декалог, шесть», невнимание к детям со стороны тех, кто работает в детских учреждениях – «Декалог, семь». «Декалог, пять» в 1989 году вообще был воспринят критиками как политический фильм на злобу дня. Запредельное же в каждой части своё. В нашем случае это сказка, в первой части – фантастика (оживающий компьютер), во втором – чудо (больной раком вопреки ожиданиям остаётся жить), в восьмом – скрытое присутствие Бога (Иисус Христос замечает камеру, потому что он сам из иного мира, остальные – нет; в таком случае возможно предположить, что и сама камера и тот, кто ею управляет - потусторонни). Этот синтез – ещё одно свидетельство необычности «Декалога». Обычным была бы простая иллюстрация заповеди (украл – отрубили, как в Турции, руку, убил – посадили в тюрьму на 20 лет, не уважаешь родителей, твои дети тоже не станут уважать тебя), а такое наивное морализаторство, так любимое голливудскими фильмами, давно приелось. Такая обычность означает бесполезность, отсутствие действенности. Вряд ли на зрителя окажут воздействие какие-то ветхозаветные каноны, которые их как бы и не касаются: и руки им не отрубят, и в тюрьму, может быть, не посадят, да и собственные дети - уважай родителей своих, не уважай - всё равно не слушаются – такова логика обывателя. И, кстати, все приведённые выше последствия нарушения заповедей являются всё-таки воздействием человека на нарушителя, а о Боге как бы забывается, его попросту нет. И из заповедей обычно все помнят только те, нарушение которых карается законами его государства. Как часто возмущаются священники, что на исповеди человек либо утверждает, что либо вообще не совершал ничего греховного, ведь он же никого не убил, не ограбил (ср. слова Войтека Майке: «У тебя ещё всё впереди. Ты ничего не украла, никого не убила»40), либо говорит: «Во всем грешен», но не может объяснить, в чём же именно. Обе эти крайности говорят о том, что они не понимают ни сущность заповедей, ни то, что можно считать их нарушением. У Кешлевского же грех – это не свершение чего-то совсем из ряда вон выходящего, чего с тобой не может случиться никогда. Напротив, грех в «Декалоге» - это явление настолько обыденное, повседневное, что часто не может определиться как прямое нарушение заповеди ни героями, ни – сразу – зрителями. Нарушения мы вдруг наблюдаем там, где никогда не увидели бы его, случись оно в нашей жизни. Наблюдая за героями, зритель может пересмотреть свои поступки и с удивлением найти в ней такое, чего он никогда раньше не замечал. Наверное, из-за подобного отсутствия грубых иллюстраций и нравоучений «Декалог» многие называют не картиной о заповедях, а фильмом, снятым по мотивам заповедей. Реальность в «Декалоге», его реалистичность, таким образом, способствует большему пониманию, а запредельность напоминает о том, о чём говорится 40 Кешлевский К. Декалог, семь. Польша, 1989. 14 только в житиях святых, - что Бог повсюду, а чудесное – не устаревшее понятие Средних веков. Режиссёр Олег Дорман в интервью так отзывался о «Декалоге»: «В эпоху, когда люди стали сторониться смысла, боясь его, как школьник - завуча, Кесьлёвский не подался соблазну хаоса и пустозвонства. Как и соблазну проповедничества и морализаторства. Самый драматичный сюжет его увлекательнейших фильмов - не приключения героев, но развитие сложной, трудной, глубокой и внятной мысли автора. Этот смысл воздействует художественно. Он делает умным сердце. Фильмы Кесьлёвского интимны. Он обращается не ко всем, а к каждому. Не к "вы", а к "я". Они о том, что важно нам по-настоящему, но о чем мы не говорим публично, что отделяет каждого от каждого. И это единственное, что есть у нас общего, единственный путь к сближению. Кесьлёвский рассказывает не о том, чего не бывает в жизни обычного человека. Но о том, чего мы не видим в ней. Увидеть себя со стороны – куда большее чудо, чем встретить летающую тарелку. Что не описано, того нет. Кесьлёвский так описывает человека в этой обычной, иногда постылой, жизни, что мы начинаем уважать себя. Мы обнаруживаем, что наша жизнь - приключение, и что она имеет смысл»41. Стефан Поведение Стефана, который так спокойно воспринимает новость о бегстве Майки, укравшей Аню, больше всего проясняется при помощи анализа символики его имени. Стефан в христианстве – один из семи дьяконов, которых первая христианская община выбрала, чтобы заниматься делами этой общины, так как апостолы не имели на это времени. Однако Восточная церковь, «прославляя святого Стефана в своих богослужениях, дает ему тройной титул, называя его апостолом, первомучеником и архидиаконом», так как «он своей святостью, мужеством и ревностностью в вере за распространение Христовой науки полностью заслуживает имя апостола».42 Несмотря на то, что в католичестве ему не дают такого высокого звания, Стефан является у них очень популярным святым: «почитание святого Стефана сильно распространилось как на Востоке, так и на Западе. Во Франции есть до 70 местностей, которые происходят от имени этого первомученика. А в Польше - 81 поселение, которые позаимствовали себе имя святого диакона»43. Стефан известен тем, что произнёс сильную речь в синедрионе: «А Стефан, исполненный веры и силы, совершал великие чудеса и знамения в народе. Некоторые из так называемой синагоги либертинцев и киринейцев и александрийцев и некоторые из Киликии и Асии вступили в спор со Стефаном; но не могли противостоять мудрости и Духу, Которым он говорил»44. Его враги, раздосадованные тем, что не могут его смутить, возвели на него ложные обвинения: «Слышали, как он говорил, что Иисус Назорей разрушит место сие и переменит обычаи, которые передал нам Моисей»45. За это его приговорили к смерти, а, он избиваемый камнями, публично простил своих убийц: «Свидетели же положили свои одежды у ног юноши, именем Савла, и побивали камнями Стефана, который молился и «Режиссер Олег Дорман о Кшиштофе Кесьлёвском». (с сайта www.tvkultura.ru/news_print.html?id=42170&cid=4) 42 Священник Зинько В. Проповедь. "Сівач", январь 2003. Ч. 1 (38), год 5. (с сайта www.ugcc.org.ua/rus/library/calendar3/63/ ) 43 Там же. 44 Новый Завет. Деяния святых апостолов, 6:8-10. 45 Там же. 7:1-53. 41 15 говорил: Господи Иисусе! приими дух мой. И, преклонив колени, воскликнул громким голосом: Господи! не вмени им греха сего. И, сказав сие, почил».46 Стефан из «Декалога», несмотря на свою общую пассивность, всё же не является покорным, не имеющим мнения мужем Евы. Он, подобно святому Стефану, произносит речь Еве, во-первых, предлагая ей вернуть Аню законной матери, а во-вторых, указывая ей на несправедливость её обращения с Майкой. Сравним это с тем, что говорят о святом Стефане: «Умирая, св. Стефан простил своих убийц, однако имел отвагу сказать иудеям правду об упрямстве и непринятии ими Христа как Мессии. Они убили того, кто их предостерегал от неверства и утраты своего спасения»47. Своим смирением Стефан как бы предостерегает жену, которая подобной добродетелью как раз и не отличается, от такой же «утраты спасения». Кстати, у христиан не принято (во всяком случае, в теории) проявлять излишнюю настойчивость по отношению к заблудшим. Считается, что следует в этом случае вспоминать что Бог-отец, дав человеку заповеди и посылая ему время от времени пророков, предоставил ему полную свободу воли. Хороший христианин своим добрым примером и кроткими увещеваниями должен содействовать возвращению грешников на путь истинный. Святой Стефан именно так сделал из воинствующего язычника Савла всемирно известного апостола Павла: «Его речь в синедрионе и великодушное прощение его убийц без сомнения сильно тронули сердце Савла, который, быть может, был очевидцем и других проповедей Стефана».48 А если вспомнить предположение, что Ева ещё и мстит Майке, как врагу, то очевидно, что Стефан, предлагая ей отдать ребёнка дочери, призывает Еву прощать, так же, как апостол простил своих убийц. Стефан не боится того, что его дочь и внучка сбежали из дома. «С ними ничего не случится»49, - уверен он. Его больше пугает это непрекращающийся конфликт между Евой и Майкой. Стефан не против того, что сделала Майка (но и не за), он готов пойти на такое разрешение сложившейся ситуации. Именно поэтому он так не хочет идти за помощью к другу. Можно её вспомнить, как не торопится он звать жену к телефону, причём говорит о ней так, чтобы вызвать у Майки жалость, сочувствие, умерить в ней вражду: «Что ты хочешь делать?» «Позови маму». «Скажи мне! <…> Мама всё время плачет. Она приняла лекарство и спит»50. То, как Стефан заботится о Майке, о Еве, о чужих детях (когда приходит ночью к другу, волнуется, что разбудил его и детей), как пытается смягчить свою жену, утешить свою дочь, ослабить конфликт между ними, подтверждает, что он именно добр, а не слабохарактерен, кроток, а не бездумно покорен. В этой связи можно предположить, что в финале он не подстраивается под Еву, а очень чутко переживает каждую минуту: радуясь встрече с Аней и Майкой, и огорчаясь тому, что произойдёт дальше (так как конфликт не исчерпан, он продолжается). Войтек Говоря о Еве, я уже обращала внимание на сходство Войтека и Стефана. При дальнейшем рассмотрении этих образов складывается впечатление, что это – один и тот же характер, но показанный в разные периоды времени. Один из героев уже прошёл этот путь, другой только идёт по нему (как, например, в «Декалоге, шесть»). На то, что Войтек находится в движении развития, указывает хотя бы тот факт, что раньше он был совсем не таким. Не случайно он говорит Ане: «Я был колдуном. Могущественным колдуном… и Там же. 7:54-60. Священник Зинько В. Проповедь. "Сівач", январь 2003. Ч. 1 (38), год .5 (С сайта www.ugcc.org.ua/rus/library/calendar3/63/) 48 Библейский словарь Вихлянцева В.П. (С сайта http://www.JesusChrist.ru/ lexicon) 49 Кешлевский К. Декалог, семь. Польша, 1989. 50 Там же. 46 47 16 злым». «Злым»? «Ещё каким злым»51. Шесть лет назад он был третьим, помимо Евы и Майки, участником конфликта и, видимо, выступал в нём против Евы, настраивая на это и Майку. Вспомним, что последняя считает, будто возникшая в ней ненависть к матери должна порадовать Войтека. Кстати, и Ева помнит его довольно-таки отрицательным персонажем, говоря о нём Майке: «На него даже не рассчитывай. Как выйду на пенсию, всё тебе расскажу …»52 Однако сейчас всё изменилось. Даже то, как он живёт, вызывает удивление у Майки. Честолюбивый молодой преподаватель литературы, с большими планами и амбициями вдруг увольняется с работы и начинает зарабатывать на жизнь тем, что шьёт медведей. Занятие, над которым Майка, узнав о нём, даже похихикала – оно кажется ей несерьёзным, каким-то детским в отношении такого человека, как Войтек. Видимо, он, немало пострадав (он сам говорит, что ему это обошлось слишком дорого), решил выйти из этого конфликта. Любое активное участие в этом противостоянии приводит к поддержке одной из враждующих сторон, а значит, продлевает и усугубляет его, поэтому лучше всего устраниться (напоминает буддийские практики). «Ты наверняка думаешь: «Хорошо, что она тогда согласилась», - напоминает ему Майка о решении вопроса, кому достанется Аня. - Тебе теперь спокойно»53. Войтек отвечает утвердительно. Но на деле выходит, что просто самоустраниться из подобной ситуации. «Не везёт тебе с нами»,54 - скажет ему Ева. Изменившись, Войтек начинает вести себя подобно Стефану: он пытается смягчить конфликт, уверяет Майку, что она вовсе не знает Евы, потому зря держит зло на неё. Войтек со Стефаном так же, как и Аня, сохраняют центр тяжести в этой ситуации, не давая свалить вину на одну из женщин. Защищая Еву, он в то же время пытается помочь Майке: «Можете остаться у меня»55. Правда, сам он в таком случае собирается съехать, попрежнему не желая хоть каким-то образом снова участвовать в этой вражде матери и дочери. Он страшится этого. «Мне кажется, ты чем-то напуган»56, - говорит Майка. Напуган не только Войтек, но, как мы помним, и Стефан, и маленькая Аня. Только Ева и Майка не замечают ничего. Однако Войтек, в отличие от Стефана, хоть и предпринимает попытки разрешения конфликта, сам ещё до конца не знает, что ему следует делать. Он хочет только одного: не участвовать в этом, но Аня – его дочь (о чём неоднократно напоминает ему Майка), получается, что он в любом случае навсегда связан с этой семьёй. Из-за ощущения такой двойственности и происходят колебания Войтека, о которых я говорила выше. До какой то степени ему удаётся выйти, снова отстраниться от сложившейся ситуации в конце фильма. Он находит игрушечного медведя, которого забрали из его дома Майка и Аня, и долго бродит по воде (ассоциации с очищением). Он не может помочь, его участие во вражде уже кажется никому не нужным – центр внимания снова переносится исключительно на семью, как в самом начале, и из фильма он исчезает. Напоследок снова вспомним сказочный мотив. Мы ещё не определили в нём место этого героя. Это может показаться забавным, но на долю Войтека выпадает роль бабы-яги. У Проппа читаем: «Композиция волшебной сказки определяется наличием двух царств. Одно царство – то, с которого сказка начинается: «В некотором царстве, в некотором государстве». <…> Этому царству противопоставляется другое, которое находится «за тридевять земель» и которое называется «тридесятое государство». Баба-яга – страж границы, она охраняет вход в далёкий мир. Вход идёт через её избушку. За пределами её – темный лес (избушка стоит на краю леса) и тридесятое царство. В больших, длинных Там же. Там же. 53 Там же. 54 Там же. 55 Там же. 56 Там же. 51 52 17 сказках, в которых героя ждёт множество приключений, с того момента, когда он достигает избушки, меняется стиль сказки. <…> С этого же момента властно вторгается сказочная фантастика, реальный крестьянский мир забыт, Что же происходит в избушке? В этой избушке обитает яга. Яга – очень сложный и далеко не однозначный персонаж. В тех случаях, когда к бабе-яге попадает герой-искатель, она встречает его очень недружелюбно. <…> Сравнительное изучение этого образа показывает, что яга охраняет границу иного царства и вход в него. Она пропускает только достойных. <…> В этом основная функция яги с точки зрения развития действия. Она дарит герою волшебное средство или волшебного помощника, и действие вступает в новый этап».57 Войтек живёт в деревянном домике за городом, почти среди леса, в окружении множества игрушечных медведей. Майка собирается в Канаду, и как бы по пути заходит к нему. Канада здесь выглядит, как то самое «тридевятое государство», страна за морем, «за тридевять земель». По ходу данной работы мы постоянно вспоминаем Войтека, который что-то указывает, объясняет Майке (один раз и Ане), пытается раскрыть для них истинный ход вещей. Та же функция и у бабы-яги в сказке: помочь герою, объяснив ему происходящее и указав, что делать дальше. Выполняет Войтек и ту функцию, о которой говорит Пропп. Войтек не пропускает Майку в Канаду, пытается отправить её домой, наделяя её для этого «волшебным средством» - машиной друга, развозящего медведей. Баба-яга отправляет в «тридесятое царство» только достойных героев, Майка же – антигерой, совершивший воровство, который к тому же бежит не к разрешению ситуации (как сказочный герой, который обычно через бабу-ягу направляется к Кощею или дракону, чтобы сразиться с ними), а от неё. Таким образом, если Стефан напрямую соотносится с христианством (символика имени, плюс то, что он на протяжении всего фильма делает орган, напоминая тем самым о всемирно известном соборе св. Стефана в Вене), то Войтек со своими медведями находится пока только в сказке. Персонаж, которого нет Самое интересно «нарушение» наших ожиданий совершает герой, которого в «Декалоге, семь» нет. Персонаж, переходящий из одной части в другую, который можно интерпретировать как образ Иисуса Христа. Мы говорили, о том, что это может быть так же ангел или демон, но я всё же склоняюсь к тому, что это именно Христос. Как мне кажется, это не демон уже хотя бы потому, что в «Декалоге, шесть» он явно хочет предостеречь Яцека от того, что тот задумал, словно прочитав его мысли. И, кстати, такое своеобразное предупреждение своим появлением более или менее явно происходит почти во всех частях фильма (например, в четвёртой части Анна смотрит на приближающегося с озера человека с лодкой и, как выяснится позже, после этого не открывает конверт, то есть не нарушает запрета отца). Его появление указывает на ключевой момент, так называемую «точку возврата», то есть действие, после совершения которого будет нарушена заповедь. Это происходит, например, во второй части, когда этот герой, в медицинском халате, с удивлением смотрит на врача, обсуждающего с коллегой состояние больного, в девятой части, когда Роман набирает скорость, но ещё может свернуть на другую дорогу, которая не ведёт к обрыву и куда поедет наш персонаж (Иисус Христос) и так далее. Следовательно, он может быть ангелом-хранителем героев «Декалога». Однако я называю его Христом, во-первых, потому, что его облик ассоциируется именно со Спасителем – он почти всё время носит на плече что-то отдаленно напоминающее крест 57 Пропп В.Я. Собрание трудов. Русская сказка. М., Лабиринт, 2000. С. 206. 18 (лодку, в виде ромба, то есть с осевыми досками в форме креста, лестницу или просто какую то тяжесть вроде двух огромных чемоданов), А во-вторых, из-за того, что своим появлениям он как бы напоминает людям о том, что Бог повсюду и знает их дела, что Он, Иисус, пострадавший за них на кресте (отсюда появление с вышеозначенными предметами), до сих пор скорбит, видя их прегрешения, забвение тех слов, что Он говорил им. Появлявшийся в фильме от первой части до шестой, в нашей, седьмой части, он отсутствует, что создаёт «<…> ту игру ожиданием аудитории, то постоянное колебание между оживлением ожидания и его разрушением, которое составляет одну из основ неослабевающей информативности текста»58. Чтобы понять значение такого отсутствия, попытаемся, для начала, выяснить, почему же в «Декалоге, семь» этого героя нет. Можно предположить, что Кешлевский просто не хотел автоматизма, появления Христа в качестве «бога из машины», как в древнегреческих театральных постановках. Верности этого объяснения способствует, казалось бы, и тот факт, что режиссёр утверждал, будто бы неудачно снял актера в этой части, а потому исключил и сам образ. Что касается механичности появлений, то думается, в любом случае этот стереотип уже возник благодаря первым шести частям, и нет смысла разбивать его в седьмой, к тому же, в следующих – восьмой и девятой – частях Иисус Христос снова появляется. Во-вторых, кажется странным, что серьёзный режиссёр может оказаться от своих замыслов, от определённой смысловой нагрузки фильма из-за подобной неудачи с актёром (если учесть, что она не кажется такой уж непреодолимой). Кроме того, как отмечали участники мастеркласса: «Кесьлевский убежден: случайности, происходящие на репетиции или на съемке, могут оказаться полезными для постановщика»59. Значит, его непоявление здесь играет особую роль. Вспоминая анализ образа Евы, то, что она стала как бы первой нарушительницей, в связи с чем возник так называемый «первородный грех», мы можем предположить, что не видим Иисуса Христа в фильме потому, что он появлялся намного раньше. Если верно утверждение, что его появление указывает на «точку возврата», то значит, он был рядом с Евой тогда, когда ей пришло в голову украсть чужого ребёнка, а мы этого момента не видим – история фильма начинается с более позднего периода. Это предположение кажется правильным ещё из-за одного значимого факта - этот персонаж снова исчезает в последней серии «Декалога». Как мы помним, там дело отца продолжают сыновья (аналог: Майка продолжает линию поведения Евы), который в фильме не показан (он умер). И заповедь нарушают не только Артур и Ясек, но и их отец. Таким образом, Иисус Христос отсутствует именно в тех частях, в которых герои преступают заповедь до начала киноповествования. Однако в седьмой части есть намек на Иисуса Христа. Напомню, он появляется в переломный момент. Здесь же, когда Майка приходит в театр, чтобы украсть Аню, она на миг останавливается под белой колонной с изображением двух рыб (одна – вниз головой) в круге – древним символом Христа. Первые христиане в большом количестве рисовали его на стенах темниц, куда их бросали, или катакомб – где они собирались на Евхаристию. Но она, задумавшись, всё же претворяет своё решение в жизнь – точка возврата пройдена. И ещё один интересный факт: в титрах «Декалога, десять» имя актёра, играющего роль Иисуса Христа (Artur Barcis), как и следовало ожидать, отсутствует. А в «Декалоге, семь» оно есть. В таком случае можно предположить, что этот актёр исполнял роль Чёрного Кота – единственного потустороннего (сказочного) героя нашей части. Заключение Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, Ээсти Раамат, 1973. С. 69. Шесть актёров в поисках режиссёра. Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского. Работа с актёром. М., АНО Интерньюс, 1997. (с сайта http://lib.te.ua/book.php?show=/CINEMA/kinowed/kislewskij.txt) 58 59 19 Что дают отмеченные черты в поведении героев и их образы для понимания фильма в целом? Мы видим, что здесь заповедь «не укради» рассматривается под необычным углом зрения. Если нужно перечислить все десять заповедей, её, как правило, вспоминают одной из первых (наряду с «не убий»). Традиционно она воспринимается как самая простая и понятная. Её нарушение видно невооружённым глазом, более того, карается не только божеским, но и человеческим законом. Однако в «Декалоге» ни одна ситуация не кажется простой для разрешения, ни одно нарушение заповеди – прямолинейным, то есть таким, чтобы можно было указать на какого-нибудь одного человека со словами «он безоговорочно виноват». В «Декалоге, восемь», например, проблема ставится, но не разрешается. Не понятно, была ли вообще нарушена заповедь. Возникает своеобразная тройственность: лжи, как предательства, по сути, не было, но жизнь как Элижбеты, так и Зофьи испорчена. У первой – убеждением, что ей солгали, её предали, у второй – мыслями о правильности своего поведения. А с третьей стороны, Зофья всем своим дальнейшем существованием как бы пыталась исправить свою возможную ошибку прошлого, в результате совершила множество добрых дел. И в седьмой части самая, казалось бы, простая заповедь предстаёт сложной. Стоит всего лишь изменить предмет приложения заповеди – вместо украденной вещи (здесь вряд ли возникнут сомнения в том, кто прав, а кто виноват), показать украденного ребёнка, причём украденного его матерью у его же бабушки. В этом случае приходится до бесконечности гадать, кто виноват и что делать. Ситуацию можно представить со множества сторон. Майка взяла назад собственную дочь – значит, не виновата, но она сама отказалась от неё, согласившись с доводами матери, и теперь расплачивается за свой поступок – значит, виновата. Она не воровала по-настоящему, а просто хотела привлечь внимание Евы, которая совсем забыла о ней – значит, не виновата, но пыталась заставить страдать свою мать – значит, виновата и так далее. То же и с Евой. Захватив внимание зрителей похищением - такой сюжет, как я уже говорила, нередко служил основным стержнем в популярных фильмах - Кешлевский не давит на увлекательность погони, вместо этого мы оказываемся в ситуации, когда не можем определить, за кого мы (тогда как в приключенческих фильмах обязательно «болеем» за хорошего героя). Ставится вопрос, на который нет определённого ответа. Спокойствие Ани, сохраняющее в конфликте равновесие сторон, слияние образов Евы и Майки, метания Войтека и видимая «пассивность» Стефана никак не дают зрителю занять определённую позицию. Это наводит на мысль, что здесь, как это часто бывает в других частях «Декалога», мы видим перекличку ветхозаветных заповедей и знаменитых Евангельских афоризмов. «Не судите, да не судимы будете», так же, как и пятая часть, напоминает «Декалог, семь». На протяжении всего фильма, кадр за кадром, зритель убеждается в своей неспособности чётко определить виновного и вынести ему свой приговор. В этой связи полезно вспомнить, что «Декалог» снимался в Польше, где большинство населения – католики. Мы не должны забывать, что христианство это как православие, так и католичество, и заповеди православного являются заповедями и католика тоже. Значит, можно предположить, что фильм нужно рассматривать не как просто христианский, но как христианский католический. Кстати, после показа сериала Кешлевского стали называть именно католическим режиссёром. У католиков иной менталитет, нежели у православных христиан. У меня нет специальных психологических исследований тех и других, поэтому предлагаю говорить об этом, опираясь на литературную традицию. Согрешить, а потом всенародно со слезами каяться, признаваться, строить во искупление греха храмы и т.д. (ср. Катерину из «Грозы» Островского, Раскольникова из «Преступления и наказания» и т.д.) – вот характерные черты православного (в некоторых, особых случаях, добавляются ещё аскетизм и подвижничество). У католиков же принят более закрытый, индивидуалистичный стиль поведения. Это с одной стороны. С другой же, по католической традиции принято собираться в кружки, обсуждая в них вопросы 20 христианского поведения, причём делают это не только интеллигенты (как, допустим, бывало раньше в православной России). В тоже время невозможно представить, чтобы в такие кружки собирались православные христиане, не относящиеся к интеллигенции, например, мещане. Для них единственным местом для подобных собраний служила местная церковь, где, естественно, не было никаких обсуждений – лишь монолог в виде финальной проповеди священника. Замечу, что если у нас традиция посещения церкви прервалась с победой большевиков, то на Западе, в общем-то, ничто не мешало (по крайней мере, ничто не запрещало) продолжению любых религиозных проявлений. Если церковь имеет одну, более-менее определённую позицию по всем вопросам веры, то на католических собраниях, особенно в маленьких провинциальных городах, вырабатывались свои, возможно, отличающиеся от официального мнения (отсюда такое количество «еретических» отклонений от первоначальной версии католического христианства). Часто такие отличия проявлялись только в мелочах. Религиозный кружок, как правило, отличался большим авторитетом в городе и мог активно влиять не только на своих членов, но и на остальных жителей, требуя от них того проведения, норму которого они сами выработали. Участники таких собраний, на протяжении долгих лет «умствуя» в обсуждениях одних и тех же тем, нередко начинали считать себя специалистами в вопросах религии и блюстителями порядка в этой же сфере, способными самостоятельно разобраться, кто виновен, а кто нет. В таком случае, естественно, что на первый план выступала форма, минуя содержания. Так, например, подобная ситуация возникает в книге Генриха Бёлля «Глазами клоуна». Герой отказывается вступать со своей фактической женой в церковный брак (его, главным образом, возмущает то, что следует дать подписку о том, что их совместные дети будут воспитаны в католичестве). Члены католического кружка, куда входила его жена, не только убеждают верующую девушку, что такая связь греховна, но и сводят её с другим мужчиной, который и женится на ней согласно церковным обычаям. Герой, отказывающийся считаться «истинным католиком», а иногда даже называющий себя атеистом, предпринимает одну за другой безуспешные попытки объяснить эти так называемым христианам, что то, что они совершили – и есть настоящий грех, ведь они толкнули девушку на прелюбодеяние, измену своему первому и единственному, пусть и незаконному по церковным представлениям, мужу. Однако религиозный кружок стоит на своем, считая, что лучше понимает католичество и христианство, а значит, может на этом основании вмешиваться в чужие судьбы. Наш герой доходит даже до того, что мечтает о том, как отправится в Рим и расскажет папе римскому о том, что творят «его возлюбленные дети» вдали от него. Таким образом, фильм снова «обманывает» представление зрителей. Представление о том, что они могут судить и выносить приговоры даже в том случае, если нарушена самая простая и очевидная из всех десяти заповедей. Кстати, тут следует вернуться к самым первым словам этой работы о том, что в фильме, кажется, ясно указывается на заповедь «не укради». Здесь мы обнаруживаем, наконец, последнее «нарушение» наших ожиданий, так как при ближайшем рассмотрении нетрудно заметить, что на самом деле в «Декалоге, семь» нарушены все (или практически все) десять заповедей. Я нашла следующие нарушения заповедей: 1. «Не сотвори себе кумира, и всякого подобiя, елика на небеси горе, и елика на земли низу, и елика въ водахъ подъ землею, да не поклонишися имъ, ни послужиши имъ». Ева относится к Ане с таким фанатизмом, что как бы «сотворяет» из неё кумира для себя. 2. <…> 3. «Помни день субботний, еже святити его: шесть дней делай, и сотвориши (въ нихъ) вся дела твоя. Въ день же седьмой — суббота Господу Богу твоему». События происходят в субботу и в воскресенье, причём день недели неоднократно подчёркивается (в нескольких разговорах о том, что в воскресенья поезда рано не ходят). 21 4. «Чти отца твоего и матерь твою, да благо ти будетъ <…>». Майка ненавидит свою мать, та тоже не проявляет должного уважения и внимания к своим родительским обязанностям. 5. «Не убiй». Майка не только признаётся, что ненавидит Еву, но даже объявляет, что могла бы убить её. Дурные помыслы также считаются грехом, хотя бы и мысленным (на исповеди положено в этом каяться). 6. «Не прелюбы сотвори». Эта заповедь нарушается до начала видимых нами событий Майкой и Войтеком. Здесь прелюбодействие понимается как антоним целомудрию. 7. Собственно заповедь «не укради». 8. «Не послушествуй на друга твоего свидетельства ложна». Всем, кто является – вольным или невольным – пособником воровства, приходится лгать. Войтек обманывает родителей Майки, говоря, что её у него нет и он о ней давно не слышал. Сходным образом поступает кассирша на вокзале, приютившая у себя Майку с дочерью. 9. «Не пожелай жены искренняго твоего, не пожелай дому ближняго твоего, ни села его, ни раба его, ни рабыни его, ни вола его, ни осла его, ни всякого скота его, ни всего елика суть ближняго твоего». (Эта заповедь, читающаяся у православных единым куском, у католиков делится на две части). Майка и Ева хотят присвоить девочку себе, воруя Аню друг у друга. Я не нашла прямого нарушения второй заповеди («Не возмеши имени Господа Бога твоего всуе»60), но учитывая своеобразное понимание её Кешлевским («Декалог, два»), уверена, что и оно в седьмой части есть. Таким образом, мы не только не способны с точностью определить границы, за которыми наступает нарушение этой «обычной» заповеди, но и сама заповедь оказывается отнюдь не простой. Её нарушение влечёт за собой нарушение всего «десятисловия», втягивая в число «нарушителей» всё больше и больше людей. Ева втягивает Стефана и Майку, Майка – Войтека и кассиршу. Аню – в перспективе. Отсюда желание Стефана и, в особенности, Войтека, самоисключится из этого всеразрушающего конфликта матери и дочери. 60 Текст всех десяти заповедей взят с сайта http://ru.wikipedia.org/wiki 22 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Библейский словарь Вихлянцева В.П. (С сайта http://www.JesusChrist.ru/lexicon) 2. Ветхий Завет. М., Московское отделение экспериментального творческого объединения Советского фонда культуры, 1990. 3. Кшиштоф Кеслёвский. О себе. // Иностранная литература. 1998. №11. 4. Кешлевский К. Декалог, семь. Польша, 1989 5. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, Ээсти Раамат, 1973. 6. Новый Завет. М., Московское отделение экспериментального творческого объединения Советского фонда культуры, 1990. 7. Пропп В.Я.Собрание трудов. Морфология <волшебной> сказки. М., Лабиринт, 1997. 8. Пропп В.Я. Собрание трудов. Русская сказка. М., Лабиринт, 2000. 9. Священник Зинько В. Проповедь. "Сівач", январь 2003. Ч. 1 (38), год 5. (С сайта www.ugcc.org.ua/rus/library/calendar3/63/ ) 10. «Режиссер Олег Дорман о Кшиштофе Кесьлёвском». (С сайта www.tvkultura.ru/news_print.html?id=42170&cid=4) 11. Текст десяти заповедей. (с сайта http://ru.wikipedia.org/wiki) 12. Шесть актёров в поисках режиссёра. Мастер-класс Кшиштофа Кесьлевского. Работа с актёром. М., АНО Интерньюс, 1997. (С сайта http://lib.te.ua/book.php?show=/CINEMA/kinowed/kislewskij.txt) 23
