Проклятые поэты: цветы добра или зла? Изучение событий реальной жизни: социальной, политической, идеологической, культурной - все больше побуждало Сартра отходить от позиции воинственно ангажированной литературы. Чем ближе философ приближался к марксизму, тем ему становилось понятнее и яснее, что реальные изменения в обществе зависят не столько от "слов", не столько от "литературы", от литературных произведений, сколько от расстановки классовых сил, от хода классовой борьбы. В связи с этим эстетические взгляды Сартра постепенно меняются, становятся более реалистическими: его эстетика обретает почву под ногами. Все большее внимание писатель начинает уделять специфике литературы и искусства. Он справедливо выступает против априорного определения реализма, против многих положений догматической эстетики, за относительную самостоятельность литературы и искусства от социальноэкономического и политического развития общества. Благодаря этой относительной автономии литературы и искусства в буржуазном обществе литература и искусство необязательно должны быть упадочными, декадентскими, поскольку само определение декаданса носит скорее эстетический, а не социальный или политический характер. Кроме того, произведения литературы и искусства, критикующие декаданс как бы изнутри, сами могут и не относиться к декадентским произведениям, хотя и могут по-разному истолковываться. Все большее внимание Сартр уделяет также вопросам культуры. Универсалистское понимание культуры начинает обретать у него более реальные очертания. "Холодная война", констатировал Сартр, заморозила развитие универсальной культуры. "Культурное сосуществование", "демилитаризация культуры" это вынужденные, хотя и необходимые, шаги к тому, чтобы развивать культурное сотрудничество как основу, на которой будет развиваться универсальная человеческая культура. В пятидесятые годы Сартр создает ряд произведений, в которых исследует отношения писателя и общества ("Бодлер" - 1947, "Святой Жене" - 1952, заметки о Флобере - 1957). В "Бодлере" Сартр применяет метод экзистенциального психоанализа, чтобы исследовать душевное расстройство ребенка, изучить основной "проект" Бодлера, его выбор самого себя. Отовсюду гонимый, Бодлер уходит в среду ложного аристократического дендизма, сексуальных приключений, становится мазохистом. У Бодлера дендизм и культ красоты представляются субъективными ответами поэта на проблемы его собственного существования. На фоне отношений, в которых жил и творил Бодлер, с учетом его душевной болезни Сартр пытается реконструировать его личность, черты характера, определившие особенности его творчества. Помимо категорий "добра" и "зла", Сартр вводит такие категории, как "гордость", "скука", "наслаждение", "боль", "игра" и другие. Например, одной из основных черт личности и творчества Бодлера философ считает "гордость". "Стоическая гордость, метафизическая гордость, которая не довольствуется ни социальными различиями, ни успехами, пи признанием любого превосходства, ничем, наконец, из того, что есть в этом мире, по которая становится абсолютным выбором без причин". Эта гордость Бодлера - проклятого поэта - была обусловлена его отчуждением от общества, от людей, его одиночеством, в конечном счете его психическим расстройством. Когда человек одинок, естественно, он уходит в себя: одиночество порождает нарциссизм. "Оригинальность позиции Бодлера - позиция склоненного человека. Склоненного над собой, как Нарцисс". Бодлер - это человек, никогда не забывающий самого себя: он смотрит, чтобы видеть себя, и видит себя, чтобы смотреть на себя. Экзистенциалистский мотив об изначальной враждебности человека и общества под влиянием идей психоанализа трансформируется в полный трагизма принцип ухода в самого себя, подтачивающий, разъедающий и разрушающий человека изнутри, независимо от того, переносится ли энергия на творчество или нет. "Здесь начинается бодлеровская драма: вообразите - белая ворона стала слепой - ибо слишком великий рефлексивный свет приводит к слепоте". Нарциссизм в творчестве действительно равносилен слепоте, но... и великому прозрению. На наш взгляд, подобная "слепота" помогает сосредоточиться на творчестве, на идеях, которые, как известно, помогают проникать в тайны жизни, в ее бесконечные глубины. Без этой слепоты Бодлер, видимо, не был бы Бодлером. Как говорил Паскаль, человек - пи ангел, ни зверь. Бодлеровский человек всегда чувствует себя как бы над пропастью: гордость, скука, головокружение, некоммуникабельность, абсурдность, бесполезность. На своем жизненном и творческом пути Бодлер встретил, согласно Сартру, "неопределенные образы универсального сознания. Гордость, ясность, тоска составили одно". Такой человек противостоит не только всему миру, но и самому себе. Нечистая совесть, несчастное сознание держат его в постоянном напряжении, в борьбе с самим собой. Победы оказываются поражениями, свобода - оковами, наслаждение отвращением, обладание - потерей, радость - горечью, счастье несчастьем, добро - злом. "Современный чувственный человек не страдает по тому или иному частному мотиву, а страдает вообще, потому что ничто на этой земле не могло удовлетворить его желания". Как полагает Сартр, универсальный характер "неудовлетворенности" у Бодлера - это своеобразная форма реванша против Добра с позиции Зла. Добро для Бодлера не является ни объектом любви, ни абстрактным императивом. У него Добро осознается Злом и во Зле. Зло выступает в виде некой субстанции, основа которой - свобода. Путь к свободе есть путь Зла, и пролегает этот путь через Зло. Бодлер отождествлял Зло с природой - первым движением, спонтанностью, непосредственным, трансценденцией Добра. Борьба против "природы" - это борьба против отчуждения, против извращенности жизни и всех отношений, существующих в обществе. Вот почему Бодлер с таким упорством и настойчивостью искал предметы, имеющие свое лицо, и "природу", вступающую в личностные отношения с людьми и вещами. Бодлеровский культ "холода" явился одной из конструкций своеобразной антиприроды, способной противостоять тотальному процессу деперсонализации и уничтожения индивидуальности вещей и явлений. Холод, как нечто исключительно твердое, жесткое, неподвижное, способен сохранить лицо и особенность каждого предмета. Любой "холодный" предмет имеет свое лицо и сохраняет его. Бодлеровский "холод" исключает "жизнь", а значит, порчу, извращенность, утрату своего "лица" и своей сущности. "Холод" - это чистота. Не случайно Бодлер устремляет свои взоры к "холодной даме" - идеалу чистоты и свободы. Сартр полагает, что творчество Бодлера было определено впечатлениями детства: "Бодлер никогда не мечтал о разрушении семьи, скорее наоборот: можно сказать, что он никогда не выходил за пределы периода детства". Основные мотивы творчества Бодлера, его творческая судьба - все было предопределено в детстве. Именно детство человека несет в себе, как в зародыше, все, что потом будет осуществляться и находить завершение: "Свободный выбор, который человек осуществляет сам, абсолютно отождествляется с тем, что называется его предназначением". Не напоминает ли в таком случае сартровская концепция свободы фатализм? Ведь если все предопределено уже с малых лет, а предопределяется это самыми разными отношениями (социальными, семейными, личными), то что и из чего может человек выбирать и в какой мере этот выбор является свободным? Не кроется ли под таким свободным выбором самая жестокая и неумолимая необходимость, от которой человеку невозможно уйти? Может быть, поэтому человеку его жизненный путь и все выпадающие па его долю перипетии представляются неизбежными и в конце концов мучительными и гибельными? Видимо, не случайно сам Сартр, подводя итоги своего исследования жизни и творчества Бодлера, писал: "Поэтическое творчество... приближается... к самоубийству". Обращает на себя внимание тот факт, что сочинение Сартра о Бодлере написано почти без всякой связи с творчеством поэта: как правило, выявляются негативные черты его характера, резко прочерчена психопатология. Сартр как будто задался целью показать "негатив", а не "позитив" Бодлера. И кажется, ему это в известной степени удалось: Бодлер выглядит в сартровском эссе изгоем, проклятым поэтом, человеком, обреченным на неудачу, на неуспех, на несчастье. Хотя известно, что Бодлер был во многом другим Бодлером: он сражался на баррикадах во время революции 1848 г., писал революционные стихи (цикл "Мятеж"), беспощадно критиковал буржуазные порядки во Франции, в Бельгии, в США и других странах, наметил в своем творчестве такие проблемы, которые станут магистральными для литературы, поэзии и даже философии XX века. Что касается исследования Сартра о Жене, то здесь на первый план выдвигаются достоинства личности и творчества этого писателя и драматурга (вора, гомосексуалиста, извращенца) достоинства весьма сомнительные. Однако творчество Жене интересует Сартра именно как творчество "проклятого" или отверженного обществом писателя. Кроме того, в его творчестве Сартр находит те же проблемы, что и в творчестве Бодлера и Флобера: добро и зло, прекрасное и безобразное, эстет и художник, эстетическое и эстетское, патология и патологическая психология, невроз и творчество и т. д. Заметим, что Сартра интересуют именно такие писатели, поэты, художники, которые представляют эстетов, склонных к эстетизации неприятного, безобразного (Бодлер, Рембо, Лотреамон, Аполлинер, Жене и другие). Психология подобных творцов, психология авторов-персонажей, а не просто психология творчества. Психология автора-персонажа позволяет установить тип реакции па социальный конформизм, на социальность вообще, а также на окружение. Ясно, что это не может совпадать с явлениями искусства. Категории "эстет" и "эстетизм" имеют свою историю. Так, для Канта "прекрасное есть символ нравственно доброго"; "Прекрасное нравится непосредственно... Оно нравится без всякого интереса... Свобода воображения... в суждении о прекрасном представляется как согласующаяся с закономерностью рассудка... Субъективный принцип суждения о прекрасном представляется как всеобщий". Следовательно, эстетическая способность суждения - это способность суждения о формальной пли субъективной целесообразности на основании чувства удовольствия или неудовольствия. Телеологическая способность суждения - это способность суждения о реальной или объективной целесообразности природы на основе разума и рассудка. Таким образом, эстетическая способность решает проблему соответствия форм предметов и явлений природы с нашей способностью познания через чувство. Но нельзя смешивать категории "эстет" и "эстетизм" с категорией "эстетическое" или "прекрасное". Категория "эстет" отражает или выражает тип реакции на социальный конформизм, а категория "эстетизм" - специфический способ видения вещей и соответствующий способ поведения. Эстетическое суждение противопоставляется идеальности прекрасного, а наслаждение эстета представляется в виде конечной цели. В современной европейской культуре распространен такой вид эстетизма, когда критическая позиция приобретает абсолютные измерения - становится сверхкритичной. Сартр, исходя из негативности романтиков и постромантиков, доводит эту негативность до ее логического конца. Он создает трансцендентальную концепцию эстетизма. Гносеология воображаемого сменяется психологией. С особым интересом Сартр анализирует и реконструирует жизнь и творчество "проклятых" поэтов и писателей - Бодлера, Жене, Флобера болезненных, наделенных богатым воображением! Их бегство от реального мира в мир воображения, согласно Сартру, есть зло, а зло есть страдание, а страдание порождает жестокость. Диалектика зла приводит к диалектике мученика и палача, мученика и комедианта. К сожалению, Сартр приходит к отождествлению прекрасного и воображаемого, эстетического и эстетизма. Прекрасное - это реальное, которое не может быть отождествлено с эстетизмом как формой, жестом, образом, мечтой, бегством от реального. Столь же неправомерно отождествление эстета и художника: не каждый художник является эстетом, как и не каждый эстет является художником. Обычно человек воображения пассивен, он жертва окружающего мира, общества, семьи (Сведенборг, Ван Гог, Гёльдерлин, Флобер, По, Бодлер, Лотреамон и другие). Как известно, болезнь (шизофрения, паранойя и другие психические заболевания) становится условием их творчества, которое делает человека воображения активным: из жертвы он превращается в палача: когда общество начинает поглощать произведения художника, отравленные его неврозом, он выздоравливает, и все его зло трансформируется в добро. Таким образом, Сартр из категории зла, являющегося отказом, неудачей, пассивностью, жестом, сном, мечтой и, наконец, прекрасным, пытается вывести диалектику, состоящую в воле зла, в выборе пассивности, в противоречиях, в мучении, в страдании, в превращении зла в добро. Подобная диалектика ведет к явной переоценке воображения эстета и к превращению эстетизма в прагматизм. А в целом эта диалектика представляет собой своеобразное обоснование этики и эстетики Ничто. В этом случае сартровская психология воображаемого и ее категории не позволяют проникнуть в тайну поэтического и художественного творчества - они в лучшем случае способны констатировать наличие определенных ситуаций и определенных моментов в жизни и творчестве "проклятых" творцов. Вся сартровская феноменология воображаемого является, по существу, реконструкцией искусства в гипотетический мир биографии "проклятых" поэтов, писателей, художников. Через эту реконструкцию просвечивают и эстетические и моральные проблемы. Как справедливо заметил итальянский философ и эстетик Г. Морпурго-Тальябуэ, "эстетика Сартра есть криптография этики". Известно, что работа Сартра о Жене - это произведение переходного периода, характеризующееся таким методом исследования, который представляет собой нечто среднее между психоаналитической интерпретацией и интерпретацией марксистской в ее вульгарно-социологическом варианте. Если первая интерпретация признает определяющее значение детства, то вторая - определяющее значение социальных, классовых отношений. Обе крайности Сартр пытается преодолеть в дальнейших исследовательских опытах. ++++ "Идиот в семье": методология художественного творчества "Идиот в семье" является, по признанию Сартра, продолжением "Вопроса о методе". Сюжет "Идиота в семье" - это вопрос о том, можно ли познать человека, которого лучше называть не индивидом, а "универсально единичным". Человек универсален благодаря единичной универсальности человеческой истории и единичен благодаря универсализирующей единичности своих проектов. Почему Сартр выбрал для своего анализа именно Флобера, а не какого-то другого писателя или поэта? Он объясняет свой выбор тремя причинами. Первая причина - чисто личного характера: перечитывая переписку Флобера, Сартр меняет свою антипатию к Флоберу на "эмпатию". Вторая причина - Флобер более других писателей объективирован в своих сочинениях ("Мадам Бовари" - это я"): он пишет автопортрет в поражении, хотя "Мадам Бовари" - это одновременно и поражение и победа. Третья причина - "Флобер, создатель "нового" романа, есть перекресток всех наших литературных проблем сегодня". Чтобы "реконструировать" феномен Флобера, Сартр пользуется многообразной и необычной системой категорий: воображение, эмпатия, пережитое и другие. Категория "пережитое" включает в себя, в свою очередь, такие категории, как "разум", "чувственность", "воображение". А каждая из этих категорий имеет довольно глубокое содержание и смысл. Так, категория "воображение" означает кардинальное определение личности. Важно отметить, что "Идиот в семье" - это роман, плод творческого воображения писателя, вместе с тем это правдивый роман, роман-исследование, основанный на документальных фактах. Разумеется, "Идиот в семье" - не строго научное исследование: наука требует использования концептов, а в этом произведении в основном используются понятия. Концепт, согласно Сартру, вневременное, внешнее определение, а понятие - это определение внутреннее, мысль, включающая в себя время. При изучении человека и его творчества следует, полагает Сартр, пользоваться именно понятиями, а не концептами, поскольку человеческую жизнь следует постигать как "историческую целостность". Человека надо понимать, а не познавать. Этот метод эмпатии (постановка собственного "я" на место "я" другого человека), который использует Сартр при изучении Флобера, исключает позицию нравственного суждения, - это попытка объективного анализа художественного творчества. К тому же метод эмпатии плодотворен лишь в изучении творчества писателя или художника, которого уже нет в живых: цель "тотализирующего метода" состоит в том, чтобы, сохраняя хронологию, не отказываться от ее освещения событиями будущего. Сартр убежден в том, что "невозможно тотализировать живого человека". Если Флобер говорил, что "Мадам Бовари - это я", то Сартр, вторя Флоберу, заявляет: "Этот маленький мальчик - это я". Действительно, Сартр ведет свое исследование-роман как некое самоисследование: благодаря методу эмпатии он подставляет свое "я" на место "я" Флобера-ребенка. Два первых тома "Идиота в семье" посвящены раскрытию того, как маленький Флобер интериоризирует, вбирает в себя социальный мир. Третий том посвящен раскрытию содержания невроза Флобера как своеобразной рекламации объективного духа. Четвертый том должен раскрыть своеобразие художественного стиля Флобера. Эта задача оказалась для Сартра самой трудной, поскольку романы Флобера - это "прекрасные парализующие романы" (Мальро) или, как сказал сам Сартр о "Мадам Бовари", это "космический" роман. Глубинный замысел "Идиота в семье" - показать, что существует возможность "полной коммуникабельности", что, не будучи богом, человек в состоянии понять другого человека: "Я могу предвидеть Флобера, я его знаю и в этом моя цель; я хочу доказать, что любой человек постижим, если используются соответствующие методы и имеются необходимые документы". На наш взгляд, сочинение о Флобере - самый фундаментальный труд из всех, написанных Сартром. Дело даже не в том, что это самый объемистый труд, а в том, что он представляет собой попытку воспроизвести через анализ становления, формирования и развития конкретного человека и его сознания - становление, формирование и развитие человека и человеческого общества на определенном этапе его существования. Несомненно и то, что в этом сочинении Сартра, как и в других его сочинениях, содержится резкая критика современного буржуазного общества, буржуазной эпохи вообще: ее социальных, экономических, политических, культурных, этических, эстетических, семейных и личных отношений. "Идиот в семье" - это колоссальная панорама жизни французского общества, раскрытая через жизнь Густава Флобера с 1821 по 1857 г., через его сознание и психологию, через отношения, в которых он жил, рос, развивался и творил как поэт, писатель, художник. Сартр выстраивает грандиозную реконструкцию взаимоотношений маленького Флобера с окружающим его миром, и прежде всего с отцом, матерью, со старшим братом, с бабушкой, с дядей и т. д. Все эти взаимоотношения были достаточно сложными, особенно если учесть необычные и необычайные задатки, склонности и предрасположения малыша: некоторую заторможенность в его развитии, наивность, доверчивость, обостренную чувствительность к звуку и слову, душевную ранимость, болезненность и т. п. Сартр скрупулезно прослеживает "структурное", а затем и "историческое" формирование: переход от структурных "качеств" ребенка к историческим. Проблема состояла в том, чтобы понять, как идиот становится гением, как его специфический невроз гистерезис определил его судьбу и судьбу его искусства, как этот странный персонаж становится самым великим романистом второй половины XIX в. Сартр показывает, как сложные семейные отношения (отчужденность родителей от детей, детей - от родителей и всех членов семьи - друг от друга), отчужденные социальные отношения французского общества того времени способствовали формированию индивидуалистического, болезненного, скрытного характера Флобера, внешне пассивного, но именно в силу враждебности окружения жившего богатой, напряженной, активной внутренней жизнью. Например, философ блестяще вскрывает, какие сложные диалектические перипетии претерпевает у Флобера вопрос об истине. Полагая, что истина это лишь нужда, необходимость веры, Флобер, заменяя истину иерархизированными верованиями, с самого начала "смешивал... Ложное и Истинное, Отчуждение и Свободу". Флобер считал, что нет ни ложной, ни истинной идеи, что в конечном счете все надо основывать на опыте: "Радикальное Зло - это опыт". Диалектика добра и зла, раскрываемая Сартром на юношеских сочинениях Флобера, пронизывает все последующее его творчество. Достаточно почитать диалог пли спор Антония и дьявола, чтобы убедиться в определенном спинозизме Флобера и в том, что он отстаивал глубоко диалектические идеи: бытия и небытия или ничто, бога и дьявола, знания и веры, науки и религии и т. д. "Густав уже открыл структуру трех измерений своего внутреннего пространства. Подъемы и падения являются повторяющимися определениями абсолютной вертикали, то есть ее отношений с Вечностью; глубина, наоборот, есть необратимое движение к этому другому абсолюту, к Смерти, это направление к самому Худшему. Таким образом... пережитое развертывается в тройном регистре. Религиозное и примитивное отчуждение - в семье... рациональное и светское по внешности отчуждение - в глубине иррационального и святого - в идеологии... отчуждение в монархической и теократической иерархии, которое отрицается и тем не менее порабощает его: три системы, три типа интерпретации, которые предлагаются сразу для каждого опыта и сразу четвертуют его". Флобер научился ненавидеть буржуазные обычаи, Фатум, Сциентизм, Веру, Бога, Ничто. Единственное, что выручает и спасает Флобера, - это его "глупость": "Глупость - это обезглавленный разум, это интеллектуальная операция, лишенная единства, иначе говоря, лишенная своей силы унификации". Таким образом, абсентеизм (отключение от действительности) Флобера делает возможным интеллектуальное развитие, ускользающее от определений социальных отношений, и оставляет простор чувственнонепосредственному постижению мира. Сартр называет это сознание "животным сознанием мира". Такова "конституция" молодого Флобера. Однако Сартр стремится выявить не только структуру или "конституцию" молодого Флобера, но и его становление и формирование как творческой личности. Второй том "Идиота в семье" целиком посвящен проблеме "персонализации". Согласно Сартру, "непрерывно детотализируемая и ретотализирующая тотализация - это персонализация". Писатель объективирует себя в произведении, он вкладывает в произведение то, что содержится в его пережитом опыте. Одновременно он субъективирует объективное, воспроизводя его в своих интеллектуально-художественных образах, структурах, конструкциях. В этом смысле объективация в произведении является моментом персонализации. В такой же мере субъективизация объективного также является моментом персонализации, возможно, еще более активным. Маленький Флобер мечтал стать актером. В определенной мере ему это удалось: он долгие годы играет роль самого несчастного человека. Это была защитная реакция против враждебного окружения, против того, что его угнетало, унижало, ставило в зависимое положение. Своим оружием Флобер выбирает смех: "Смех Флобера есть роль". Его сложные отношения с матерью, отцом, сестрой способствовали формированию определенных черт личности. У будущего писателя развивается необычайное воображение. Он осознает свои способности: "Чувство абсолютного дара есть один из факторов его персонализации в Артиста". Скрупулезный анализ формирования и развития Флобера от мальчика, одаренного богатым воображением, к актеру, от актера - к автору, от поэта - к художнику позволил Сартру не только воссоздать образ и личность Флобера, определенные закономерности его творчества, его миропонимания, мирочувствования и мировоззрения, но также прийти к серьезным теоретическим обобщениям, касающимся художественного творчества вообще, эстетических воззрений категориального анализа и синтеза, нового понимания и истолкования существующих эстетических категорий и выработке новых, а также постановке и попытке решения проблем, связанных с взаимоотношением эстетики с этикой, с философией), психологией, социологией, антропологией и другими науками, с переосмыслением традиционных взглядов на эти взаимоотношения. Эстетика Сартра, как и его философия, носит скорее негативный, чем позитивный, характер. Через парадокс или посредством парадокса она стремится выйти из сферы негативного. Позитивные элементы Сартр ищет в художественности, в ее мифах и ценностях. Но миф - это ложь, это вовсе не то, что существует в действительности. Философ исходит из того, что "если Красота как тотализация является абсолютной целью, то не Искусство служит человеку... а именно человек находится на службе у Искусства". Нельзя сводить искусство к голой утилитарности, вместе с тем именно благодаря своей бесполезности оно в высшей степени полезно человеку. Негативное становится позитивным: "Негативное - на почве социального соревнования - есть неоспоримый знак позитивного в духовной иерархии". Как флоберовская эстетика Небытия основывалась на мучительном сожалении невозможности создавать реальность, так сартровская эстетика Ничто основывается на мучительных поисках выхода из негативности в позитивность. Как и Флобер, Сартр отдает должное театру и поэзии и другим видам искусства, но он, вслед за Флобером, полагает, что новое искусство можно создать лишь при помощи прозы. Ведь поэзия - это вид заклинания, колдовства. Поэт как бы расставляет ловушки, чтобы поймать читателя. А художник может конструировать интригу, как ему заблагорассудится. Ведь публику мистифицирует художник: мистификация публики возможна тогда, когда поэт становится художником. Отсюда столь пристальное внимание Сартра к литературному творчеству, основанному на воображаемом. Сартровская сфера воображаемого расходится и с классическим мимезисом, и с романтической экспрессией, и с идеалистической интуицией, и с марксистской теорией отражения. Воспроизводя процесс формирования Флобера, Сартр пишет о разочарованиях писателя в поэзии и литературе (1838 - 1848). Он объясняет это во многом и тем общим кризисом, который переживал Флобер с 1837 по 1844 г., а также социальными, психологическими и идеологическими мотивами. Идеология буржуазии первой половины XIX в. содержала в себе индивидуализм - как теоретическое и эстетическое следствие экономического либерализма. Этот индивидуализм подталкивает некоторую часть молодежи к тому, чтобы бороться против целей и задач своего класса. Что касается Флобера, то он, пишет Сартр, постепенно начинает осознавать, что "между артистом и поэтом есть огромная разница: один чувствует, другой говорит, один - сердце, другой голова". "Вдохновенная" поэзия есть лишь констатация поражения. Чтобы "делать Искусство", надо быть Артистом. А что такое Артист? Это прежде всего отрицаемый и отвергаемый поэт. А что такое искусство? Это то, что занимается прекрасным, создает прекрасное. Но "прекрасное, отчуждение к нечеловеческой цели, есть отчуждение Артиста в его Искусстве". Если поэтическая позиция состоит в бегстве от реального в сферу воображаемого, то артистическая деятельность состоит в обесценивании реального в процессе реализации воображаемого. Вот почему у Флобера крушение и отрицание становятся основными принципами тотализации или обобщения. Чтобы показать эстетически, что "мир - это Ад", Флобер пользуется тремя способами или методами: тотализировать универсум вовнутрь, тотализировать универсум вовне, при помощи систематической деморализации представлять веру в ничто как эстетический императив. Этим трем методам соответствуют три позиции: пассивная активность, гордость и злоба. Искусство для Флобера - это тотальный субъект, его цель - сделать всеобщим, универсальным творчество, чтобы показать на его фоне суету, ничто. Флобер принимает точку зрения абсолюта, которая помогает ему выбрать воображаемое, противостоящее реальному, - "реализующее движение дереализации реального". Воображаемое - ирреально, реальное - антипод воображаемого. "Артист" производит идеи, которые воплощаются в произведении, но эти идеи и воображаемый субъект являются видимостью или кажимостью идей реальных. Внутренняя этическая работа с необходимостью приводит к мировоззрению Артиста. И тогда искусство будет состоять, согласно юному Флоберу, в объективизации этого мировоззрения. Истинному как анализу Флобер противопоставляет прекрасное как почти диалектический синтез. Для Флобера прекрасное является более полезным, чем доброе. Но если доброе близко к человеку, то прекрасное дегуманизирует. "Красота требует универсального страдания". Что касается искусства, то Флобер сводит его к чему-то исключительно вредному. Красота есть сверхистина: истина говорит о том, что есть, а красота раскрывает смысл бессмыслицы, бесконечное как смысл конечного, абсолютное как смысл относительного, ничто как смысл бытия. Прекрасное - это зло, демиург - это злой гений, артист ведом злой силой (сатаной). Искусство образует сферу художественной реальности, противостоящей жизни. Артист - порождение своего шедевра, жертвует своей личностью ради произведения, которое господствует над людьми и предписывает им свои эстетические императивы. Сартр, кажется, слишком тесно связывает невроз Флобера с его творчеством. Несомненно, отношения Флобера с искусством и культурой проявляются благодаря чувствам, мыслям, поведению. Столь же несомненно, что "болезнь писателя" или невроз человека культуры связан с миром культуры и его значениями. Но в такой ли степени, чтобы творческая деятельность писателя отождествлялась с неврозом, чтобы "невротический проект имел целью радикальное преобразование личности, сопровождаемое новым видением сущности Прекрасного?". Если для теиста Гюго, верившего в провидение, "Красота есть чувственное раскрытие Истинного", и также обозначение или знак доброго, то для Флобера бог исчезает, и единство мира раскрывается благодаря "Злу, то есть Красоте". Что касается истины, то она в равной мере раскрывается как философу, так и артисту, ибо "как для одного, так и для другого истина есть воображаемое". Сартр не считает, что прекрасное является антиподом истине и жизни, но красота "сопротивляется", когда артист "через нее" хочет представить жизнь в ее истине: "Высшая Красота есть абсолютная Иллюзия и Искусство с точки зрения смерти". Умереть в этом мире - значит возродиться и стать артистом. Таким образом, сартровский анализ писательской индивидуальности Флобера помогает лучше понять эстетические взгляды самого Сартра, формировавшиеся в процессе изучения творчества Флобера, Бодлера, Рембо, Лотреамона, Жене и многих других. Естественно, он критически перерабатывал концепции мыслителей, писателей, поэтов, художников, композиторов. Но видимо, не случайно Сартр во многом следовал теми путями, которые были проложены выдающимися представителями французской и мировой культуры. По крайней мере его эстетика несет на себе следы их воздействия. Мы уже отмечали особенности метода Сартра, когда рассматривали "Критику диалектического разума" и особенно его "Вопрос о методе". К тому, что Сартр пытался в своем методе объединить марксизм, феноменологию, экзистенциализм и психоанализ, следует добавить, что он рассматривает феноменологическое описание эстетического объекта не с точки зрения его восприятия читателем, зрителем или слушателем, а с точки зрения автора. При этом Сартра интересует не "интенциональность" художника, как это было присуще всей феноменологической традиции, а его намерения, его замыслы. По существу, писатель в своих произведениях о Бодлере, Жене, Флобере стремится к сочетанию исторического описания и биографического исследования: он ищет идеальный прототип, с его моральной интенцией, художника как страдающего человека, а не как человека создающего, производящего и творящего. В связи с этим ему нет необходимости исследовать сам процесс творчества, а также его результат - произведение искусства. Сартр считает ошибочным традиционное "извлечение" души художника из его произведения: соответствующее понимание и эмоции, присущие тому, кто проводит анализ, приписываются автору произведения. Подобный экстраполярный метод он не приемлет, как не приемлет и позитивистский анализ. Мы уже видели, что Сартр, сочетая социальные, психологические и биографические данные, конструирует психологические типы или психологические модели. Если традиционная метафизическая философия сводила содержание личности автора к содержанию его произведения, а позитивизм сводил содержание произведения к содержанию личности автора, то Сартр отделяет автора от произведения. Эстетическая проблематика смещается: эстетику интересуют отношения не автора и произведения, а автора и публики. Совершенно очевидно, что эстетика становится более социальной, более активной в социальном отношении. Однако в понимании взаимосвязей автора и публики (читателя, зрителя, слушателя) утрачивается глубина и диалектичность этих взаимосвязей, поскольку отношения автора и публики сводятся к сотрудничеству или к партнерству, а то, что их связывает понастоящему, - произведение искусства остается в стороне. В связи с этим проблема творца (художника, писателя, композитора и т. д.) и публики (зрителя, читателя, слушателя, словом, человека, воспринимающего искусство) не может быть решена по-настоящему. А ведь эта проблема проходит через всю историю искусства от древности до наших дней, становясь со временем все более острой и все более актуальной: речь идет уже не об "игре" художника, как такового, а о его "игре" с публикой, то есть речь идет о самых важных и самых фундаментальных проблемах искусства и общества. Нам кажется, что Сартр вполне понимает всю серьезность, глубину и масштабность задач современной эстетики. Ведь не случайно, подхватывая традиционную проблематику, он преобразует ее в самую что ни на есть современную, но так, чтобы она не теряла исторической глубины и гуманистического пафоса. Например, он бесстрашно и новаторски трансформирует мифы и откровения Хайдеггера в проблему субъективности, мистификации, в проблему мстящей, карающей функции современного искусства. Заслуживает внимания и его трансформация нигилизма, изобличенного Ницше, и гуманизма, отвергнутого Хайдеггером, которые он доводит до их логического конца, чтобы дать им самое современное звучание, истолкование и решение. А сартровское понятие ученого, или эрудита, понятие, тождественное понятиям социальности, свободы, ангажированности, - разве оно не является определяющим для современного искусства и современной эстетики? Серьезные тенденции современного буржуазного искусства отражает и выражает понятие художника (поэта, ставшего художником), находящегося в непримиримом конфликте с обществом и стремящегося спастись творчеством, включающим в себя мистификацию, озлобленность и обман, которые трансформируются в произведениях в карающую и мстящую функцию искусства. Особого внимания заслуживает попытка Сартра тесно связать эстетику, этику и политику: эстетика у него намечает основные измерения гуманистической этики, а политика придает и эстетике и этике глубоко гуманистическое содержание и человеческий облик как в индивидуальном, так и в социальном смысле. Правда, Сартр, восходя к традициям Платона и Канта, не может до конца решить этическую проблематику - позитивная этика (попытка учреждения подлинной свободы человека, освобождение его от эгоизма, от страха, от консерватизма и привилегий, унижающих его достоинство) существует у него вместе с негативной этикой (искусство освобождает себя посредством порабощения людей, воспринимающих его, оно - не поиск истины, а мистификация, не средство объединения и сотрудничества людей, а их разъединение, отчуждение). Сартр перевертывает традиционные представления об эстетике как этике и морали будущего - у него, наоборот, именно эстетика порождает, формирует и развивает этику и мораль как отчужденное искусство, представляя собой концентрированный опыт отчужденного индивида, порождает, формирует и развивает социальный опыт индивида (восставший человек должен в конце концов стать революционером). Словом, эстетика Сартра ставит новые проблемы перед искусством, углубляя его содержание, расширяя его горизонты, делая его социально более значимым и универсальным. Кажется, публика, равно как и художник, ищет в подобном искусстве спасения. Спасения от чего или от кого? Сартр полагает, что от болезни воображения, от эстетизма, хотя он понимает, что речь идет о больном обществе, которое враждебно человеку, человеческому, а следовательно, и творчеству как концентрированному выражению человечности, человеческой деятельности. Своим искусством художник ведет борьбу с этим бесчеловечным обществом и как бы мстит ему за все обиды, лишения, эксплуатацию и угнетение. Стихийное "дионисийское" начало публики встречается со злобой и ненавистью художника по отношению к обществу - и здесь они как бы находят друг друга - художник вызывает соответствующие чувства у публики, как правило, тоже недовольной обществом, хотя они сами и составляют данное общество, а публика с благодарностью отдается во власть "чарующей" злобы и ненависти художника. Может быть, после "мщения" художник "выздоравливает", но публика скорее еще больше "заболевает", ибо ей, чтобы "выздороветь", необходимо обратить накопившееся в ней недовольство и злобу против реального зла, реального угнетения и реального общества, следовательно, против самих себя и всего того, что составляет и представляет их общество. Проклятые поэты и художники становятся святыми и пророками, а святые и пророки - проклятыми лжесвятыми и лжепророками. Правда, здесь речь идет о таком искусстве, которое действительно является искусством: произведения Флобера, Бодлера, Малларме, Рембо, Лотреамона и т. д. Что касается лжеискусства, низкопробной продукции "массовой культуры", то она наносит вред всем, кто ею питается, отравляя общество ядом и умножая все то, против чего должно бороться и борется настоящее искусство, и ослабляя то, что настоящее искусство должно развивать и укреплять. *** Проблемы, поставленные Сартром в философских, художественных и критических сочинениях, становятся в настоящее время все более актуальными: проблемы воображения, выражения, отражения, ангажированности художника, методология художественного творчества, реконструкция жизни и творчества выдающихся мастеров культуры. Изучение философии и эстетики Сартра поможет не только глубже понять его творчество, его философию, эстетику и литературу, но и позволит использовать результаты его исследований для анализа и решения современной философскоэстетической и художественной проблематики, для более глубокого понимания и развития современной культуры. +++ Критика диалектического разума: опыт выработки нового метода Еще один фундаментальный труд Сартра написан, по существу, для того, чтобы выработать метод исследования и изучения творческой личности (в данном конкретном случае - для изучения Флобера), то есть выработать метод критического анализа литературно-художественной личности и литературнохудожественного творчества. В этом смысле автобиографическое сочинение Сартра "Слова" - прощание с литературой, а исследование о Флобере "Идиот в семье" возвращение к литературе. Концентрированное изложение своей концепции метода Сартр дает в разделе "Вопросы метода" в книге "Критика диалектического разума". В ходе своей духовной эволюции Сартр осознал недостатки собственной философской концепции, изложенной в "Бытии и Ничто", которая, по его мнению, была абстрактной и изоляционистской. В "Критике диалектического разума" Сартр пытается преодолеть эти недостатки посредством установления взаимоотношений субъекта с практикой и диалектикой. Человек может и должен творить историю, практически преобразовывать мир и существующие в этом мире отношения. Мыслительная деятельность субъекта связывается Сартром с его практической деятельностью, чтобы утвердить реальность людей, добывающих свое освобождение, свою свободу практическим путем. В "прогрессивно-регрессивном методе" Сартр пытается соединить марксизм и экзистенциализм. "Марксистский метод является прогрессивным, потому что он есть результат... длительного анализа... Наш метод является эвристическим, он дает нам новое, потому что он является одновременно прогрессивно-регрессивным". И марксизм и экзистенциализм изучают один и тот же объект - человека. Однако согласно Сартру, марксизм растворил человека в идее, а экзистенциализм стремится охватить всю сферу существования единичного, отчужденного, мистифицированного индивида в его борьбе с этим отчуждением с помощью отчужденных средств. Диалектический охват должен включать действия, страсти, труд, потребности, а также экономические категории. Сартр вовсе не отрицает значимости марксизма. Напротив, в отличие от других мыслителей он постоянно подчеркивает реальную ценность этой философии: "Сила и богатство марксизма в том, что он был самой радикальной попыткой осветить исторический процесс в его тотальности". И только вследствие извращений, которые претерпело это учение в руках бюрократического консерватизма, оно переживает кризис. Но согласно Сартру, "марксизм является еще совершенно молодым, почти в детском возрасте: он едва только начал развиваться. Таким образом, он остается философией нашего времени: он не устарел, потому что обстоятельства, которые его породили, еще не отжили". Но если марксизм хочет оставаться животворным учением, то он должен повернуться лицом к живому индивиду, к тем обстоятельствам, в которых он существует, словом, к человеческому существованию. Ведь все основные понятия и категории, которыми оперирует марксизм, чтобы описать наше историческое общество, - эксплуатация, отчуждение, фетишизация, вещизм и т. д. - самым непосредственным образом отсылают к экзистенциальным структурам. Даже такие понятия, как "практика" и "диалектика", нерасторжимо связанные друг с другом, находятся в противоречии с интеллектуалистской идеей знания. "Таким образом, понимание существования представляет человеческий фундамент марксистской антропологии... Фундамент марксизма, как исторической и структурной антропология, - это сам человек, поскольку человеческое существование и понимание человеческого неразделимы". Марксизм - это, согласно Сартру, единственно возможная форма реально конкретного знания. Однако, считает философ, марксизму недостает глубины, состоящей в собственно человеческом измерении. "Марксизм выродится в бесчеловечную антропологию, если он снова не введет в себя самого человека как свой фундамент". Марксизм, согласно Сартру, как бы остановился в своем развитии: он стал формальным, догматическим, волюнтаристским и абстрактным. Если освободить марксизм от присущих ему недостатков, то он снова станет плодотворным учением. Надо сделать так, чтобы марксизм стал реальным и конкретным, критичным и самокритичным, диалектичным и человечным. Философия как тотализация знания, метод, регулятивная идея, наступательное оружие и языковая общность, "видение мира" только тогда будет благотворно воздействовать на общество, когда она становится культурой общества. Ясно, что эпохи философского творчества бывают редко. Между XVII и XX столетиями Сартр насчитывает три такие эпохи: Декарта и Локка, Канта и Гегеля, Маркса. Эти три философии являют собой гумус любой партикулярной мысли и горизонт всей культуры, они не устарели, так как исторический момент, выражением которого они являются, еще не отжил. На этом основании Сартр делает вывод о том, что "антимарксистский" аргумент является лишь омоложением домарксистской идеи. Претензия "преодоления" марксизма будет только возвращением к домарксизму. Что касается "ревизионизма", то это трюизм или абсурд: нет основания реадаптировать философию, живущую во время мира; она адаптируется сама собой через тысячу инициатив, тысячу частных исследований, ибо она составляет единое целое с движением общества. Если это движение не существует, то по двум причинам: или философия мертва, или она находится в состоянии "кризиса" как частное выражение социального кризиса. "Ревизия", предпринятая "экспертами", была бы, таким образом, лишь идеалистической мистификацией, поскольку развитие философии выражает само движение истории. Сартр упрекает марксизм и марксистов в абстрактности анализа, способного установить лишь принадлежность того или иного писателя, поэта, художника к какому-то определенному классу или прослойке общества. Что касается выявления специфики взглядов политических, идеологических, художественных, то здесь марксизм и марксисты, по его мнению, бессильны - они не в состоянии воспроизвести всю полноту личности, творчества, индивидуальности, духовной жизни творца. Подобные слабости марксистов Сартр демонстрирует на теоретических исследованиях А. Лефевра, Р. Гароди и других французских философов, легко устанавливающих классовую и социальную принадлежность художника, но оказывающихся неспособными определить специфику их творчества. "Валери мелкобуржуазный интеллектуал, это несомненно. Но не всякий мелкобуржуазный интеллектуал - Валери. Эвристическая недостаточность современного марксизма содержится в этих двух фразах". Принадлежность к буржуазии устанавливает лишь то, что тот или иной писатель, поэт, художник жил так, как он жил, и творил так, как он творил. "Современный марксизм показывает, например, что реализм Флобера связан взаимной символизацией с социальной и политической эволюцией мелкой буржуазии Второй империи. Но он никогда не показывает генезис этой взаимности в перспективе. Мы не знаем ни того, почему Флобер предпочел литературу всему другому, пи того, почему он жил как анахорет, ни того, почему он написал именно эти книги, а не те, которые написали Дюранти или Гонкуры". Все эти слабости или недостатки марксизма Сартр хотел преодолеть соединением марксизма и экзистенциализма или экзистенциальной феноменологии в единый метод, который устанавливал бы классовую и социальную принадлежность писателя или художника и одновременно раскрывал бы генезис его духовной жизни как личности и индивидуальности и генезис его творчества во всей его неповторимости и во всем его многообразии. Кроме того, серьезным недостатком марксизма Сартр считает то, что марксисты почти не изучают детство творческой личности, которое оказывает решающее воздействие на всю последующую жизнь человека. Марксисты, говорит Сартр, как будто не знают, что у каждого человека было детство, когда интенсивно формируется характер, личность человека, его сознание, вкусы, чувственный и интеллектуальный мир и т. д. Как правило, марксисты изучают творческую личность, начиная со зрелого возраста, а детские годы, генезис личности, как таковой, остается в стороне. Новый метод, согласно Сартру, предполагает три основных принципа: воспроизвести детство творческой личности, раскрыть механизм интериоризацпи (постижения и усвоения) объективно существующей социальной реальности и экстериоризацию (выражение) внутреннего мира, постигнуть, как и каким образом творческая личность "тотализирует", то есть конструирует и реконструирует, общество. Этот метод Сартр называет "регрессивно-прогрессивным": "Регрессивным, поскольку он соотносится с исторической единственностью своего объекта, например, абсолютно конкретный индивид Флобер, пли Бодлер, или Жене - такой, каким каждый из них был в его детстве, в его семье, в его принадлежности к тому классу и к тому обществу, в которых он жил; прогрессивным, поскольку этот метод постигает само движение и развитие проекта творческой личности смысл проекта, несводимого к биографии этой творческой личности. Речь идет о том, чтобы выявить объективные причины, "проект", благодаря которому Флобер, чтобы избавиться от пут мелкой буржуазности... неотвратимо конституируется как автор "Мадам Бовари" и как такой мелкий буржуа, который отказывался им быть. Что касается детства человека, то речь идет не о механическом воспроизведении или монтаже, а о том, чтобы воспроизвести все те объективные и субъективные механизмы, которые формировали характер и личность человека. Ведь, по убеждению Сартра, "мы живем в нашем детстве, как в нашем будущем. Оно определяет жесты и роли в перспективе будущего". Поскольку жесты и роли неотделимы от проекта, то они составляют "внутренний колорит проекта", то есть "субъективно - его вкус, объективно - его стиль". Человеческая жизнь развивается по спирали в самых разных смыслах и значениях: и в личной жизни, и в семейной, и в социальной. Но она всегда направлена и ориентирована в будущее. "Комплексы, стиль жизни и раскрытие отжившего - отживающего как создаваемого будущего являются одной и той же реальностью: это проект как ориентированная жизнь, как утверждение человека посредством действия и одновременно это туман не локализуемой иррациональности, которая отражает будущее в наших воспоминаниях детства и наше детство в наших разумных выборах зрелых людей". Диалектическое познание человека требует новой рациональности, которую надо еще вырабатывать в опыте, в теоретическом осмыслении практики. Объект или проект, которым занимается критика, стремящаяся его понять, необходимым образом предполагает "поле инструментальных возможностей". Характер этих инструментов глубоко трансформирует проект - они обусловливают его объективизацию. Идеологический проект имеет своей целью изменить основную ситуацию через осознание ее противоречий. Общие категории культуры, особые системы и язык, которые их выражают, являются объективизацией класса, отражением скрытых или открытых конфликтов, особым проявлением отчуждения. Культура и язык помогают индивиду раскрывать отчуждение, вместе с тем именно они могут еще больше усиливать отчуждение индивида через воздействие на его сознание. Будучи продуктом процесса отчуждения, культура и язык еще больше усиливают отчуждение индивида, который пользуется ими, искажают смысл его деятельности и его существования. Когда культура становится мировоззрением, тогда идеология, по существу, неустранима: идеи становятся объективизацией и отчуждением конкретного человека. Отчужденная идеология может порождать столь же отчужденное сознание и отчужденные действия. Знаменитый маркиз де Сад, описавший все формы эротизма и сексуальной патологии, посвоему пережил закат феодализма: его "садизм" был слепой попыткой вновь подтвердить свои воинственные права в насилии, основывая их на субъективном качестве своей личности. В силу объективных и субъективных причин "карнавал субъективности" в переходную эпоху от феодализма к капитализму и в буржуазном обществе, по мнению Сартра, неизбежен. Эстетическая критика определяется Сартром с точки зрения его феноменологической методологии как антропологическое и экзистенциальное познание идеологии. Исходным и главным объектом является человек, творческая личность, а также то, что он создает - произведение литературы и искусства. И тот и другой объект должны исследоваться марксизмом и психоанализом, то есть регрессивно-прогрессивным методом. Психоанализ позволяет реконструировать жизнь ребенка в семье и в обществе, но психоанализ не имеет принципа, не имеет теоретической базы, кроме своеобразной мифологии. Марксизм, напротив, является универсальным теоретическим сознанием и всеобщим методом, поэтому он может включить в себя или интегрировать психоанализ. Сартр исходит в изучении Флобера из признания писателя: "Мадам Бовари - это я". Исходя из этого признания, Сартр пытается понять и объяснить инвертированную натуру писателя, полагая, что "стиль автора прямо связан с мировоззрением". Еще Бодлер говорил о глубоком тождестве "Искушения святого Антония" - "яростно художественного" произведения, которое наиболее полно истолковывает смешение великих метафизических тем эпохи: судьба человека, жизнь, смерть, бог, религия, ничто и т. д.; и "Мадам Бовари" - произведения внешне сухого и объективного. Кем должен был быть и был Флобер, чтобы объективировать себя в своем произведении в образе Эммы Бовари? Сартр считает, что разгадку сулит изучение биографии, факты, собранные современниками и проверенные историками в сопоставлении с литературным произведением. "Произведение ставит вопросы жизни. Но нужно понять, в каком смысле: произведение как объективация личности на самом деле является более полным, более обобщенным, чем жизнь... Благодаря произведению жизнь освещается как реальность, всеобщее определение которой находится вне ее, одновременно в условиях, которые она производит, и в художественном творчестве, которое ее завершает и дополняет. Таким образом... произведение... становится гипотезой и методом исследования, чтобы осветить биографию: оно вопрошает и сохраняет конкретные эпизоды как ответы на эти вопросы. Но эти ответы не удовлетворительны, недостаточны и ограниченны в той мере, в какой объективация в искусстве несводима к объективации в повседневном поведении. Между произведением и жизнью зияющая пропасть. Тем не менее человек, с его человеческими отношениями, освещенными таким образом, в свою очередь, представляется нам как ансамбль вопросов. Произведение раскрывает нарциссизм Флобера, его идеализм, одиночество, зависимость, пассивность. Эти характерные черты дают нам одновременно разгадку социальной структуры (Флобер земельный собственник, он получает ренту и т. д.) и уникальной драмы детства. Словом, эти регрессивные вопросы позволяют исследовать семью, в которой Флобер жил и работал и которую он отвергал (объективные свидетельства о семье, характерные черты класса, тип семьи, индивидуальный аспект; гневные суждения Флобера о своих родителях, о брате, о сестре и т. д.). Однако ясно, что произведение никогда не раскрывает секреты биографии: оно может быть лишь схемой или путеводной нитью, позволяющей раскрыть их в самой жизни. Вопрошания конкретно-исторической и биографической ситуации созревания таланта тоже не рассчитаны на ответ. Но эти вопрошания являются конституирующими в том смысле, в каком кантианские понятия являются "конститутивными, ибо они позволяют осуществить конкретный синтез там, где мы имеем еще абстрактные и общие условия". Исследование о Флобере явилось своеобразным полигоном для демонстрации прогрессивно-регрессивного метода: анализ взаимоотношений автора с собственным произведением (автор- персонаж), взаимоотношений автора и произведения с реальной жизнью, генезис всех этих субъективных и объективных отношений и т. д. Этот прогрессивно-регрессивный и аналитикосинтетический метод, призванный соединить в себе достоинства марксистского диалектического, феноменологического и экзистенциалистско-психоаналитического методов, должен был, по замыслу автора, освободиться от недостатков указанных методов и стать по-настоящему универсальным субъективнообъективным, логическо-психологическим, диалектикофеноменологическим, словом, универсально-антропологическим методом. В известной мере Сартру это удалось. Исследуя повседневную жизнь индивида (прежде всего - жизнь творческого индивида), его деятельность, формирование личности посредством теоретической и практической деятельности, исследуя генезис личных, семейных и социальных отношений посредством восхождения к изначальным структурам, определяющим жизнь и сознание индивида, Сартр пытается исследовать жизнь и сознание любых социальных общностей вплоть до жизни и сознания всего человеческого общества. Одновременно он фиксирует реальные противоречия и их выражение в деятельности индивидуального и общественного сознания, приближаясь к выявлению диалектических основ своей структурной антропологии, которую он мыслит как универсальную реконструкцию всей человеческой истории. Согласно сартровскому методу "человек определяется благодаря его проекту". Он раскрывает и определяет свою ситуацию через объективизацию в труде, в действиях или в жестах - это постоянное производство самого себя. Человек создает и воспроизводит самого себя со всеми своими страстями и интересами, причем именно, произведение или действие индивида раскрывает нам секрет его "проекта". "Флобер благодаря своему выбору писать открывает нам смысл своего детского страха смерти; а не наоборот". В связи с концепцией "проекта" Сартр ставит вопрос о значениях и ценностях. Человек, пишет он, есть существо обозначающее. Для Гегеля, например, означающее - это движение духа, которое конституируется как означающее означаемое и означаемоеозначающее, то есть как абсолютный субъект. Означаемое - это живой человек и его объективация. А для Киркегора человек есть означающее: он производит обозначения и никогда не является обозначаемым. Киркегор считал человеческую субъективность абсолютом и отвергал объективное знание на том основании, что боль, нужда, страсть, ненависть людей являются такими реальностями, которые не могут быть ни изменены, ни преодолены объективным знанием. Сартр пытается соединить гегелевское и киркегоровское понимание человека: "Движение понимания одновременно прогрессивно (как движение к объективному результату) и регрессивно (я восхожу к первоначальному условию)... понимание есть не что иное, как моя реальная жизнь". В этом смысле с декабря 1851 по 30 апреля 1856 г. "Мадам Бовари" определила реальное единство всех действий Флобера: вся его жизнь, все его помыслы, вся сила духа были направлены на творение этого шедевра. Если, рассуждает Сартр, капитализм, согласно Марксу, противопоставляется обществу в виде отчужденной социальной силы и оно по своей природе враждебно художественному творчеству и творчеству вообще, то, в свою очередь, творчество, и художественное творчество в частности, противопоставляется капитализму и буржуазному обществу: так или иначе литература и искусство в буржуазном обществе в большей или в меньшей степени носят антибуржуазный характер. Как мы видим, марксистский компонент принимает у Сартра вид упрощенной схемы, диалектика личности и общества сводится к противостоянию сил в заданной ситуации. Философия обретает характер основы теоретической интерпретации и обобщения. "Именно в этом свободном движении находятся условия и первый эскиз ситуации объекта по отношению к социальному ансамблю и его тотализации внутри исторического процесса". Понять Флобера - значит воспроизвести генезис, где смысл порождается внутри самой деятельности писателя в виде проекта: проект как медиация, посредничество между двумя моментами объективности позволяет понять и историю, и человеческое творчество. Для Сартра марксистская эстетика невозможна без установления места литературы и искусства внутри социального организма, а также без установления соответствующего места и роли литературы и искусства в исторической диалектике. В своей "Критике диалектического разума" Сартр противопоставляет идеологию знанию как культуру философии. Идеология, согласно Сартру, носит паразитический характер: она живет за пределами знания, носящего абсолютный характер. В этом смысле, считает он, Киркегор выступает по отношению к Гегелю в роли идеолога. Роль идеологии сводится к тому, чтобы ввести требование конкретного и его понимание, она как бы доказывает и показывает несводимость жизни к знанию. Исключение или отказ от идеологии ведет к тому, что знание, как таковое, должно основываться на понимании человеческого существования, "заброшенного" внутрь человеческой истории. В этом случае марксизм становится антропологией с имманентно присущими ей "экзистенциалами", то есть экзистенциалистскими категориями. Идеология позволяет видеть разницу между объективным, догматическим знанием и знанием конкретным, реальным, диалектическим. Поскольку историческая диалектика, согласно Сартру, покоится па индивидуальном праксисе, то индивидуальный и исторический проекты совпадают. Вот почему писатель или художник "интериоризирует" социальную реальность и выражает свое общество. Таким образом, эстетическое понимание Флобера, как оно изложено Сартром в "Критике диалектического разума", отличается радикально от простого объяснения и толкования произведения литературы и искусства. Речь идет о всеобщей методологической позиции, означающей уход от эстетического волюнтаризма, изложенного им в трактате "Что такое литература?".
