. Orientalia et Classica Russian State University for the Humanities Российский государственный гуманитарный университет Orientalia et Classica Papers of the Institute of Oriental and Classical Studies Orientalia et Classica Труды Института восточных культур и античности Issue LXII Выпуск LXII Skorodumova L.G. Скородумова Л.Г. Mongolian literature of XIX-XX centuries. Questions of poetics Монгольская литература XIX-XX веков. Moscow 2016 Москва 2016 . . Вопросы поэтики ВВЕДЕНИЕ УДК ББК С Orientalia et Classica: Труды Института восточных культур и античности Выпуск LXII Оформление и верстка Н.Н. Миловидов Монголия сберегла обширную литературу с древнейших времен. Национальная литература определяет облик эпохи, оставляет самый заметный след в художественном сознании следующих поколений. Литературные памятники «образуют наиболее устойчивые элементы культурного комплекса, концентрируют его специфику, активно влияют на особенности самосознания общества. Сами по себе они могут сохраниться или могут быть утеряны, но свою роль, благодаря активным связям с культурным окружением, продолжают выполнять в течение многих столетий»1. За два столетия монголоведение проделало стремительный путь от случайного набора обрывочных фактов до особой научной дисциплины, которая мало уступает другим разделам мирового востоковедения. Представляется целесообразным стадиально выделить несколько этапов изучения монгольской литературы. Первый этап. ХVIII-XIX вв. – источниковедение, открытие памятников монгольской письменности. Второй этап – в основном, вторая половина XIX в. Основное внимание исследователей уделяется переводческой деятельности, описанию и введению в научный оборот важнейших литературных памятников. В этот период был найден важнейший историко-литературный памятник XIII в. «Сокровенное сказание монголов»2 («Нууц товчоо»). Третий этап – первая половина ХХ в. – характеризуется филологизацией монголоведных исследований. Происходит специализация и выделение изучения монгольской литературы в самостоятельную отрасль. Четвертый, современный этап – начиная с послевоенного периода (вторая половина ХХ в.) до настоящего времени. ISBN © Российский государственный гуманитарный университет, 2016 © Скородумова Л.Г., 2016 1 Горегляд В.Н. Дневники и эссе в японской литературе X – XIII вв. М.: 1975. С. 4. 2 «Сокровенное сказание» – вариант русского перевода названия памятника, принадлежащий академику С. Козину. Некоторые современные ученые предпочитают другой перевод названия – «Тайная история монголов». 6 7 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Введение Накопление материала и источниковедение – первый этап монголоведения, посвященного литературе, продолжается вплоть до конца XIX в. В целом изучение Монголии, в том числе и научное изучение монгольской литературы, началось с открытия памятников монгольского письма в первой половине ХIХ в. Работа над текстами над текстами рунических надписей и глифов, относящихся к ХII-ХV вв., составила основу монголоведения в тот период. На более раннем этапе исследования монгольской литературы путешественниками были выявлены и систематизированы материалы письменных источников, послужившие основой для изучения древней и средневековой литературы. Есть все основания утверждать, что сами памятники принадлежат художественной литературе и при сравнении с произведениями параллельно развивающихся жанров позволяют произвести наблюдения над спецификой художественного мышления в историческом плане, проследить генезис, взаимосвязь и динамику развития жанров. Вместе с тем, специфика источниковедческого материала в целом отличается единством истории и филологии, в т.ч. литературы, языкознания, культурологии и религиоведения. Занимавшиеся публикацией памятников монгольского письма ученые ХIХ в. не выделяли литературу из филологии. Об этом ярко свидетельствуют работы по дешифровке надписи «Чингисова камня» – самого раннего образца воспринятой монголами уйгурской письменности (от 1219 до 1225 г.)1. Территориальная близость и длительные разносторонние российско-монгольские связи привели к тому, что в ХIX в. общепризнанным центром мирового монголоведения стала Россия. Сбором материала, введением в научный оборот памятников монгольской словесности в ХIХ в. занимались Палладий Кафаров (1817-1878), Н. Бичурин (Иакинф, 17771853). Г.Н. Потанин (1835-1920), Г.Е. Грумм-Гржимайло (1860-1936), Н.М. Пржевальский (1839-1888) и многие другие. Начало подлинно научного, академического монголоведения, связано с именем И.Я. Шмидта (1779-1847) – автора первой грамматики монгольского языка. И.Я. Шмидт опубликовал монгольскую летопись XVII в. «Эрдэнийн товч» Саган Сэцэна, семь глав эпоса Гесер вместе с немецким переводом. Первые исследователи монгольской литературы столкнулись с трудностями текстологии, перевода, интерпретации. Ростки академического изучения монгольской словесности укрепились благодаря открытию кафедры монгольского языка в Казанском университете в 1833 г., где работали О. Ковалевский (1800-1878), А. Попов (1812-1865), А. Бобровников (1821-1865), Д. Банзаров (1822-1855). Родоначальник отечественного монголоведения Осип Ковалевский внес неоценимый вклад в науку. Четыре года (1827–1831 гг.) О. Ковалевский провел в Забайкалье, Монголии и Китае, изучая живые языки, литературу и этнографию монгольских народов. Из монгольской экспедиции 1830 г. он привез 1843 тетради, содержащие 189 произведений монгольской литературы, выпустил два тома хрестоматии, куда вошло более 30 сочинений художественной, исторической и религиозной направленности1. Профессор Казанского университета А. Попов в 1836 году подготовил хрестоматию, состоящую из фрагментов средневековых дидактических сочинений «Ключ разума» («Оюун түлхүүр»), «Поучения Чингисхана» («Чингисийн билиг»). К плеяде ученых, вышедших из Казанской школы относится Галсан Гомбоев (1821-1863), непосредственно занимавшийся изучением монгольской классической литературы. В 1858 году он перевел и опубликовал анонимную монгольскую летопись XVII в. «Золотой свод» («Алтан товч»), повесть об Убаши хунтайдже («Убаши хунтайжийн тууж»), серию индийских сказочных сюжетов, получивших широкое распространение в Монголии под названием «Биография Бигирмиджид хана» и сказки Арджи Борджи хана. В 1866 году произошло значительное событие, ускорившее развитие российского монголоведения – выдающийся синолог, знаток истории монгольского народа Палладий Кафаров обнаружил летопись «Сокровенное сказание монголов» («Нууц товчоо») 1240 г., перевел и опубликовал его в учрежденных по его инициативе «Трудах членов Российской духовной миссии в Пекине». Текст был напечатан под названием «Старинное монгольское сказание о Чингисхане» (1866)2. 1 Памятник был обнаружен русским исследователем Сибири Г.И. Спасским в 1832 году в Нерчинском округе в Забайкалье и доставлен им в Санкт-Петербург. В надписи на «Чингисовом камне» прославляется искусная стрельба из лука Исункэ, племянника Чингиса. Переводу и прочтению отдельных слов этой надписи были посвящены работы таких ученых, как Р.Н. Ванчиков, И.Я. Шмидт, о. Иакинф (Бичурин), Д. Банзаров, И. Клюкин, Г. Габеленц, Е. Радлов, С. Мураяма, Ц. Дамдинсурэн, Б. Ринчен, Х. Пэрлээ, Л. Амбис, Л. Лигети, И. Рахевильц и других. 1 Основные труды О. Ковалевского: «Краткая грамматика монгольского книжного языка» (1835), «Монгольская хрестоматия» (т. 1-2, 1836-37), «Монгольско-русско-французский словарь» (т. 1-3, 1844-49), удостоенный Академией наук премии Демидова. 2 Перу П. Кафарова принадлежат также работы: «Секретная история династии Юань» (1866), а также труды: «Жизнеописание Будды» (1852), «Исторический очерк древнего буддизма» (1853), «Исторический очерк Уссурийского края в связи с историей Маньчжурии» (1879), «Комментарий к путешествию Марко Поло по Северному Китаю» (1902). 8 9 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Введение Серьезное научное открытие перевернуло всю монголистику. Ценнейший источник по сей день питает монголоведение всего мира. «Нууц товчиеведение» превратилось в отдельную самостоятельную отрасль монголистики. «Сокровенное сказание», как историко-литературный памятник, занимает особое место в средневековой литературе монголов. В той же мере его изучение занимает заглавное место в системном исследовании монгольской литературы. К 750-летию «Сокровенного сказания», в 1993 г. из печати вышел сборник статей с подробным анализом изучения памятника в России, Монголии и за рубежом1. Второй этап истории изучения монгольской литературы в России начался в середине ХIХ века, когда стала формироваться «петербургская (ленинградская) школа» отечественного монголоведения на базе открытого 22 октября 1854 г. факультета восточных языков в императорском столичном университете. В России была создана научная организация, которая на многие десятилетия определила лицо российского востоковедения в целом и монголоведения в частности. Открытие в Петербургском университете одновременно с факультетом кафедры монгольской и калмыцкой словесности в 1855 году было бы невозможно без преподавателей, прошедших подготовку в Казанском университете2. Здесь работали такие выдающиеся монголоведы, как К.Ф. Голстунский (1831-1899), А.М. Позднеев (1851-1920), В.Л. Котвич (1872-1944), А.Д. Руднев (18781958), Б.Я. Владимирцов (1884-1931), Н.Н. Поппе (1897-1991), А.В. Бурдуков (1895-1943) и др. Из этой плеяды блестящих ученых особую роль в изучении монгольской литературы сыграл ученик К.Ф. Голстунского, выдающийся монголовед Позднеев Алексей Матвеевич. Ученый отличался широким кругом интересов, в который входили литература, история, религия, этнография монгольских народов. Закончив Санкт-Петербургский университет, он совершил две продолжительные поездки в Монголию, из которых привез обширный этнографический материал, архивные документы, предметы буддийского культа, рукописи и ксилографы, фотографии и эстампажи. Рукописи и ксилографы, приобретенные им, хранятся в рукописном фонде библиотеки восточного факультета СПбГУ3 и Отделе рукописей и редких документов СПбФ ИВ РАН1. С 1884 г. А.М. Позднеев состоит профессором монгольской словесности в С.-Петербургском университете, где впервые в России читает курс лекций по истории литературы монгольских наречий2. Заслуги А.М. Позднеева высоко оцениваются современными монголоведами, посвятившими ему немало статей3. 150-летию со дня рождения А.М. Позднеева был приурочен один из выпусков периодического издания петербургского филиала ИВ РАН Mongolica – VI. На втором этапе в сфере собственно научной разработки истории изучения монгольской литературы получили развитие новые, более зрелые методы исследования. В частности, были сформулированы главные принципы научных изданий, предполагавшие использование всего арсенала источниковедческих приемов, накопленных мировым источниковедением в области литературы. Были введены в научный оборот, переведены на русский язык многочисленные памятники, в том числе летописи, эпическое сказание «Гесериада». Особое внимание в этот период отводилось монгольскому фольклору. На третьем этапе, начавшемся в конце ХIХ – начале ХХ в., интерес исследователей привлекает литературно-художественный и лингвистический аспект в памятниках монгольской классики. В центре внимания ученых продолжает оставаться «Сокровенное сказание монголов». Говоря о характерных особенностях развития монголоведения в России в начале XX века, следует заметить, что содержание преподавания и научной деятельности монголоведов в рассматриваемый период приняло новое направление за счет расширения рамок старого, филологического направления. «Появилось новое, сугубо лингвисти- 1 Mongolica: к 750-летию «Сокровенного сказания», РАН, ин-т востоковедения, М.: 1993. 2 Первым преподавателем и заведующим кафедрой был А.В. Попов (1808-1865), ординарный профессор монгольской словесности Казанского университета. 3 В фонде библиотеки Восточного факультета СПбГУ содержится более 2000 рукописей и ксилографов, в том числе 12 деяний Будды – сочинение на тибетском языке писателя ХIV в. Чойджи Одсера, рукописи Ганджура, эпических сказаний Хан-Харангуй, Хан Чинке, Бум Эрдэнэ. 1 Кульганек И.В. Фонд А.М. Позднеева в Архиве востоковедов при СПбФ ИВ РАН // Кочевая цивилизация великой степи: современный контекст и историческая перспектива. Материалы международной конференции и международного научного форума. Элиста, 2002. 2 Материалы к лекциям были оформлены в виде книг: «Образцы народной поэзии монгольских племен. Вып. 1. Народные песни монголов». СПб., 1880; Монгольская хрестоматия, СПб., 1900; Лекции по истории монгольской литературы, читанные в С.-Петербургском университете в 1895-1896 гг. Том 1-2, СПб., 1896-1897; том 3. Владивосток, 1907. Ученой общественностью были высоко оценены эти сочинения. Особое место среди них занимает хрестоматия (1900), содержащая магталы, стихи из дидактических сборников «Ключ разума», «Поучения попугая», фрагменты летописей «Алтан товч», «Эрдэнийн эрихэ», «Гесериады». 3 Касьяненко З.К. Монголоведение в Санкт-Петербургском университете (1855-1917). // Культура Монголии в средние века и в новое время. – Улан-Удэ, 1986; Улымжиев Д.Б. Монголоведение в России во второй половине ХIХ – начале ХХ вв.: Петербургская школа монголоведов. Улан-Удэ, 1997, с. 76-101; Герасимович Л.К. Монгольская литература XIII-начала ХХ вв. Элиста, 2006, с. 7-12. 10 11 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Введение ческое направление, основанное на изучении, сопоставлении и научном исследовании живых говоров монгольского языка», – пишет З.К. Касьяненко1. Первая четверть ХХ в. освящена плодотворным творчеством уникального ученого-монголиста Б.Я. Владимирцова. Труды академика по монгольской словесности предопределили последующее разделение филологических исследований на лингвистические, текстологические и литературоведческие. Б.Я. Владимирцову принадлежит ряд открытий как в области монгольской литературы, так и книжного монгольского языка. В частности, он сделал вывод о том, что монгольский литературный язык сформировался еще до XIII века. Как пишет К.Н. Яцковская, «Работа Б.Я. Владимирцова «Монгольская литература» свидетельствует об огромном объеме изученных материалов, связанных с монгольской словесностью и почти не введенных в научный оборот: монгольский фольклор со всем разнообразием его жанров, эпическая литература, богатейший эпос, исторические предания, хроники и летописи, тибетские сочинения, дидактические поэмы-сборники народной мудрости»2. И сегодня труды Б.Я. Владимирцова не утратили своей научной ценности для исследователей монгольской литературы. К третьему периоду изучения словесности также относятся значительные по объему и важности для истории монгольской литературы труды таких ученых, как В.Л. Котвич, Н.Н. Поппе, С.А. Козин. Вместе с Б.Я. Владимирцовым основное внимание они уделяли монгольскому фольклору и особенно эпосу. Возможно, это объясняется тем, что эти ученые не располагали образцами авторского литературного творчества. Например, им были неизвестны произведения Дандзанравджи, В. Инджинаша и др. Многие ученые считали, что монгольскую литературу нельзя считать автохтонной в полном смысле этого слова. Н.Н. Поппе так и писал: «…под давлением Китая и Тибета развитие литературы в средневековье остановилось, поэтому преобладает переводная и воспроизводящая литература. В сущности, оригинальная старая монгольская литература исчерпывается историческими сочинениями и устным творчеством, сохранившимися со времен самостоятельного существования и развития Монголии. Подобное же задерживающее влияние оказывала китайская культура вплоть до монгольской революции и образования Монгольской народной республики, когда создались условия для нового развития монгольской литературы»1. Вместе с тем, как правильно отмечает К.Н. Яцковская, «Н.Н. Поппе имел в виду, что большинство переводов художественных произведений на монгольский язык является не просто переводами, но переработками, своего рода особыми версиями»2. Н.Н. Поппе собрал и ввел в научный оборот большое количество произведений шаманской литературы. В.Л. Котвич был учеником А.М. Позднеева и работал под его научным руководством в самых различных областях монголоведения. С его именем связано новое направление в монголоведении, кото¬рое характеризуется как лингвистическое, хотя он интересовался также эпосом, монгольской литературой и историей монголов, русско-монгольских отношений в широком смысле. Д.Б. Улымжиев очень подробно описывает биографию и научные труды В.Л. Котвича в своей книге, посвященной петербургской школе монголоведения3. В.Л. Котвич внес поистине неоценимый вклад в дело собирания, изучения и публикации текстов калмыцкого эпоса «Джангар». Благодаря его усилиям научному миру был представлен полный проверенный текст памятника. Увлечение монгольским эпосом в этот период было столь велико, что даже выдающийся переводчик и исследователь «Сокровенного сказания» С.А. Козин квалифицировал это сочинение как эпическое сказание наравне с Гесером и Джангаром. Нельзя не сказать о разнообразной деятельности одного из видных монголистов ХХ в. Ц. Жамцарано (1880-1937). Книгой «Монгольские летописи» (1936), где он дает описание летописей ХVII в., базируясь на списках «Эрдэнийн товч», «Алтан товчи», «Шара туджи», обильно цитирует монгольский текст4, ученый значительно умножил знания о монгольской литературе. ученый значительно умножил знания о монгольской литературе. Ц. Жамцарано оставил после себя большое количество собранных им самим и частично переведенных на русский язык фольклорных материалов. Следующий этап в изучении монгольских летописей составляют труды Н.П. Шастиной. Ею были исследованы две летописи – анонимная «Шара туджи» и «Алтан товчи Лувсан» Дандзана, хронологически на- 1 Касьяненко З.К. Монголоведение в Санкт-Пегербургском университете (1855-1917) // Культура Монголии в средние века и новое время. Улан – Удэ, 1986. С. 153. 2 Яцковская К.Н. Монгольская литература // Изучение литератур Востока. Россия, ХХ век. М.: 2002. С. 338. 1 Поппе Н. Монгольская литература // Литературная энциклопедия. Т. 7. М.: 1934. С. 451. 2 Яцковская К.Н. Монгольская литература // Изучение литератур Востока. Россия, ХХ век. М., 2002. С. 343. 3 Улымжиев Д.Б. Монголоведение в России во второй половине ХIХ – начале ХХ вв.: Петербургская школа монголоведов. Улан-Удэ, 1997. С. 126-158. 4 Яцковская К.Н. Монгольская литература // Изучение литератур Востока. Россия, ХХ век. М., 2002. С. 348. 12 13 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Введение писанные в ХVII в. вслед за анонимной Алтан товч (переведена в ХIХ в.). «Шара туджи» представлена сводным текстом, составленным Н.П. Шастиной (1889-1980) на основании трех списков: «Истории Радлова» (по названию экземпляра летописи, найденной В.В. Радловым во время Орхонской экспедиции в 1891 г.), списка из коллекции А.М. Позднеева и списка, находящегося в библиотеке Востфака СПбГУ5. Создание Всемирной ассоциации монголоведов в середине ХХ в. ознаменовало переход изучения монгольской литературы на новый, четвертый этап развития. Литературоведение окончательно выделилось в самостоятельную отрасль монголистики. С конца 50-60-х гг. начали выходить монографические исследования, посвященные монгольской литературе. В послевоенный период большое внимание уделялось изучению, переводу и изданию произведений современной монгольской художественной литературы. В этот период появляются работы, посвященные одному автору или жанру (рассказу, повести, роману). Так, Л.К. Герасимович исследовала творчество монгольского писателя Цэндийн Дамдинсурэна6, К.Н. Яцковская – Дашдоржийн Нацагдоржа7. Начиная с 60-х гг. регулярно в издательствах «Художественная литература», «Прогресс», «Молодая гвардия» выходили на русском языке сборники прозы и поэзии монгольских авторов. В 80-е гг. в Москве вышла в свет 16-томная антология современной художественной литературы Монголии. Крупнейшим специалистом в области изучения прежде всего современной монгольской литературы является Л.К. Герасимович, по научным трудам8 которой можно составить полную картину зарождения, становления и развития монгольской словесности на всем протяжении её развития – с ХIII в. до наших дней. В 1965 г. вышла в свет большая монография Л.К. Герасимович «Литература Монгольской Народной республики 1921-1964 годов» – первое подробное и тщательное исследование в мон- головедении, посвященное современной литературе. Автор анализирует основные произведения прозы и поэзии, дает портреты ведущих писателей Монголии первого и второго поколения литературы нового времени. Монография по сей день является незаменимым источником для изучения истории монгольской литературы, как и ее продолжение – «Литература Монгольской Народной Республики: 1965-1985. Очерки прозы» (1991). Главное достоинство этого труда – доминанта традиционализма в анализе произведений новейшей художественной литературы Монголии. Л.К. Герасимович – тонкий знаток монгольской поэзии. В работе «Монгольское стихосложение: опыт экспериментально-фонетического исследования» (1975) был сделан важнейший для монгольской филологии вывод «о квантитативной природе монгольского стихосложения». С опытом многолетней преподавательской деятельности Л.К. Герасимович в С.-Петербургском университете связан ее итоговый труд «Монгольская литература ХIII-начала ХХ вв. Материалы к лекциям» (2006). Выход в свет этой книги стал событием в отечественном монголоведении. Заслуживают особого внимания развернутые биографии отдельных писателей, анализ их творчества, начиная с биографии Халхаского Лувсанпиринлэя (1642-1715) – выдающегося литератора, чье творчество еще мало изучено. С особой симпатией и тщанием в книге представлено творчество авторов ХIX в., уже осознающих себя профессиональными писателями, таких как: Хуульч Сандаг (1825-1860), Агваанхайдав (1779-1838), Н. Данзанванжил (1854-1907), Гэндэн мэйрэн (1820-1882), Б. Гэлэгбалсан (1846-1923), В. Гулранс (1820-1851), Лувсандондов (1854-1909), Р. Хишигбат (1849-1916), В. Инжинаш (1837-1872), Д. Равжаа (1803-1856). Заслуживает высокой оценки сделанное впервые в российском монголоведении замечание Л.К. Герасимович о том, что писатели ХIХ в. проповедовали гуманистические идеалы, призывали к нравственному совершенствованию. Следует согласиться с автором в том, что творчество писателей ХIХ в. составляет качественно новый этап в духовной культуре монгольского народа. Во главе литературоведческого монголоведения московской школы стоят Г.И. Михайлов (1908-1986) и К.Н. Яцковская, труды которых подняли изучение монгольской литературы на современный уровень. Перу Георгия Ивановича Михайлова принадлежит одна из первых работ о монгольской литературе в ХХ в.1 Позже в серии «Литература Востока» вышла монография Михайлова Г.И. и Яцковской К.Н. «Монгольская литература. Краткий очерк», сыгравшая важную роль в популяризации монгольской культуры в России. В 70-е гг. ХХ столетия настольной книгой монголове- 5 Там же. 6 Герасимович Л.К. Творчество современного монгольского писателя Ц. Дамдинсурэна. Автореферат канд. дисс. Л., 1953. 7 Яцковская К.Н. Дашдоржийн Нацагдорж. Жизнь и творчество. М., 1974. 8 Герасимович Л.К. «Литература Монгольской Народной Республики 1921–1964 годов». Л. 1965; «Литература Монгольской Народной Республики. 1965–1985». Л., 1991; «Основные тенденции развития монгольской литературы на современном этапе // IV Международный Конгресс монголоведов». Улан-Батор, 1984. С. 407-414; «Монгольская литература: традиции и новаторство // V Международный Конгресс монголоведов. Улан-Батор, 1987. Т. 2. С. 20-28. 1 Михайлов Г. И. «Очерк истории современной монгольской литературы». М., 1955. 14 15 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Введение дов стала работа Г.И. Михайлова «Литературное наследство монголов», посвященная «старой», дореволюционной литературе Монголии до начала ХХ в. В отдельной главе рассматриваются литературные связи монголов с сопредельными странами. В книге «Литературное наследство монголов» Г.И. Михайлов подробно анализирует монгольскую мифологию, пересказывает сюжет, содержание всех произведений монгольского средневековья и, прежде всего, конечно, «Сокровенное сказание монголов» 1240 г. Автор подробно рассматривает персонажи полководцев, героев «Сокровенного сказания». Ученый считал, что «Сокровенное сказание монголов» было создано коллективом авторов, в летопись вошли легенды и мифы, относящиеся к периоду династии Юань. Г.И. Михайлов сравнивает две летописи – «Алтан товч» и Сокровенное сказание» и приходит к выводу, что летописная традиция положила начало историческому жанру средневековой повествовательной литературы монголов1. С его мнением соглашается современный монгольский литературовед Ч. Билигсайхан, который все произведения этого вида объединяет под одним жанровым названием «беллетризованная историческая литература» («түүхэн уран зохиол»)2. Следует отметить, что и во второй половине ХХ в. ученые большое внимание уделяли изучению историографической литературы монголов. Над летописями работали, как историки, так и филологи. Значительное место в этом ряду занимают работы А.Д. Цендиной, которые будут подробно рассмотрены ниже. В данном случае необходимо отметить фундаментальный труд А.В. Кудиярова, представляющий собой редкое филологическое исследование, посвященное художественно-стилистическим особенностям монгольского эпоса3. Пока изучение поэтики монгольской литературы остается «слабым» местом отечественного монголоведения, не учитывается тот факт, что изменения в поэтике определенным образом связаны с новыми эстетическими потребностями общества, новым художественно-эстетическим сознанием. Кроме того, следует отметить, что работы о монгольской литературе на протяжении всего ХХ в. отличались неизбежной склонностью к идеологическим клише, продиктованными «эпохой соцреализма». Это наложило определенный отпечаток в том числе и на оценку классической литературы в трудах Б.Я. Владимирцова и его современников. До 1990-го года в литературоведении, как в Монголии, так и в России наблюдался односторонний подход к литературе. Вся обширнейшая литера- тура монгольских авторов по теории и истории литературы довольно четко делится на два этапа1. Было принято считать, что современная монгольская литература практически началась с нуля, отталкиваясь от письма М. Горького, который советовал монгольским писателям придерживаться принципа активности. Действительно, после революции 1921 года монгольская элита стала ориентироваться на европейскую культуру, главным образом пропагандируя западные ценности через переводы мировой классики с русского языка. Однако, традиция литературы ХIХ в. с ее обличительным началом с одной стороны и тонким лиризмом с другой, решает те же гуманистические и просветительские задачи, живет, развивается, обогащаясь современным звучанием жизни, что позволяет сделать вывод о живучести традиций, непрерывности единого литературного процесса Монголии. Существует ряд проблем в истории монгольской литературы, которые вызывают разноречивые толкования в среде отечественных монголоведов, в частности: ее автохтонность, периодизация, жанровые признаки, письменная традиция и т.д. В 70-е гг. ХХ столетия в монгольской литературе окончательно сформировался новый самостоятельный жанр – роман, поэтому критики и литературоведы чаще прежнего стали в своих трудах обращаться к его истокам и истории развития. Многие авторы связывают появление современного романа с именем Ванчинбалын Инжинаша (1837-1872) – ключевой фигуры в истории монгольской словесности. Анализ его двух бытовых романов «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез», трехтомного исторического романа о Чингисхане «Синяя сутра», имеет важное значение для изучения истории монгольской литературы. «...Показывая образ жизни и быт оседлых монголов, их нравственные устои и психологический облик через призму внутреннего мира человека, писатель открыл новую страницу в литературе Монголии», – справедливо отмечает монгольский ученый С. Лувсанвандан2. Интересную попытку сравнительного анализа композиционного построения и сюжетосложения «Синей сутры» дал С.Ю. Неклюдов в статье «Пути сложения сюжетного повествования в монгольской традиционной прозе»3. 1 Михайлов Г.И. Литературное наследство монголов. М.: 1969. С. 46. 2 Билигсайхан Ч. Монгол эрх товчис. Улан-Батор, 2000. 3 Кудияров А.В. Художественно-стилевые традиции эпоса монголоязычных и тюркоязычных народов Сибири. М.: 2002. 1 Одно направление в литературоведении преимущественно охватывает дореволюционный период, его представители: Б. Ринчен, Ц. Дамдинсурэн, Ш. Гаадамба, П. Хорлоо, Д. Цэрэнсодном, Д. Ёндон, Л. Хурэлбаатар. Представители второго направления: Ц. Хасбаатар, Г. Жамсаранжав, Ч. Дагвадорж, Ч. Билигсайхан. Эти направления почти не пересекались до недавнего времени. 2 Лувсанвандан С. Теоретические проблемы истории монгольской литературы. Новосибирск, авторефер. канд. дисс. 1972. С. 13. 3 Неклюдов С.Ю. Пути сложения сюжетного повествования в монгольской традицион- 16 17 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Введение Чаще всего творчество В. Инжинаша рассматривается в литературоведении как яркий пример взаимодействия разных культур. На эту особенность указывает Г.И. Михайлов1. В работе Г.И. Михайлова и К.Н. Яцковской «Монгольская литература» сравниваются роман В. Инжинаша «Одноэтажный павильон» и «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня. Отмечается, что: «...Инжинаш не идет слепо за Цао Сюэцинем, «Одноэтажный Павильон» и «Палата красных слез» имеют свои особенности...»2 и далее: «Похоже, что главный герой Инжинаша, пришедший из китайского романа, став более активным, оказался в центре событий. Сюжет монгольского произведения сильнее связан с Пу-юем, чем у Цао Сюэциня. Сюжетная линия Пу-юя как бы скрепляет весь роман, Бао-юй же порой теряется среди членов своего многочисленного семейства3. Г.И. Михайлов делает вывод о том, что «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» являются переработкой китайского сюжета. В современном монголоведении встречаются разные подходы к периодизации истории монгольской литературы. Впервые четко обозначенную периодизацию литературы предложил Б.Я. Владимирцов, который делил историю литературы на следующие периоды: эпический (с ХII до середины XIV в.), темный (с середины XIV до конца XVI вв.), буддийский (с конца XVI в. до новейшего времени). «Однако и в темный период литературная традиция династии Юань не прерывалась», – пишет он4. Затем в монголоведении сложилась общепринятая тенденция делить литературу на три крупных периода: древний (XIII – XIV вв.), средневековый (XVII – XIX вв. или до начала ХХ в.) и современный (ХХ в.). Литература ХХ в. делится на два периода: до1940 г. и после. Г.И. Михайлов в «Литературном наследстве монголов» пишет, что монгольская литература прошла следующие этапы развития: 1. Зарождение литературы, мифы, сказки; 2. Формирование жанров – фрагменты летописей; 3. Светская и духовная литература – буддийские сочинения; 4. литературные связи; 5. Переход к современной реалистической литературе ХIХ в. Л.К. Герасимович в работе «Монгольская литература» (2006) использует историко-хронологический принцип периодизации художественной литературы: XIII-XIV вв.; XV-XVII вв.; XVII-XVIII вв.; XIX – начало ХХ вв. В отдельных главах рассматривается переводная литература XIII-XIV вв. и XVII-XVIII вв. Монгольские авторы придерживаются другой точки зрения. Например, Б. Содном (1908-1978) считал, что монгольская литература прошла три этапа развития: 1. Происхождение литературы: 1200 (1206)-1691 гг. («Сокровенное сказание» эпопеи «Гесер», «Джангар», летопись «Золотой свод» («Алтан товч») Лувсандандзана; 2. Монгольская литература маньчжурского периода: 1691–1921 гг. (буддийская литература, литература ХIХ в.); 3. Литература суверенной Монголии: 1921-1946 гг. Противоречивость взглядов явственно наблюдается среди исследователей монгольской литературы ХХ в. Современный монгольский ученый Г. Галбаяр в книге «Этапы развития монгольской литературы ХХ в.» выделяет пять этапов: начальный период развития монгольской литературы – 1900-1920 гг.; период формирования литературы ХХ века – 1921-1936 гг.; ослабление развития монгольской литературы – 1937-1948 гг.; возрождение литературы – 1949-1987 гг.; период кардинальных изменений в литературе ХХ века – 1988-20001. Представляется логически обоснованным подход академика Х. Сампилдэндэва к периодизации истории монгольской литературы ХХ в., который сочетает в себе этапы политической истории монгольского общества и типологический характер литературы: 1. С начала века до 1910 г. – переход от стилистики восточной буддийской канонической литературы к просветительству. 2. 1910-1937 гг. – развитие национального сознания и культуры до уровня современного художественного мышления. 3. 1937-1957 гг. – идеологизация литературы; 4. 1960-1990 гг. – модернизация – совершенствование мастерства и жанрового разнообразия. 5. 1990 г. – до настоящего времени. Период поиска новых форм и методов2. Российский филолог-монголовед А.Д. Цендина, так же, как и Х. Сампилдэндэв, считает сочетание исторического и типологического факторов в периодизации наиболее продуктивным, ибо это «…позволит ответить на вопрос: как были соотнесены в монгольской летописной традиции и в литературе в целом, два процесса – иноязычных влияний и стадиального развития, как они сказались на структуре и сюжетно-стилистических особенностях летописей»3. В процессе анализа монгольских летописей А.Д. ной прозе. // Генезис романа в литературах Центральной и Восточной Азии. М., 1985. 1 Михайлов Г.И. Литературное наследство монголов. М.: 1969. С. 131. 2 Михайлов Г.И., Яцковская К.Н. Монгольская литература. М., 1969. С. 91. 3 Там же. С. 92-93. 4 Владимирцов Б.Я. Монгольская литература // Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов. М.: 2003. С. 58-76. 1 Галбаяр Д. ХХ зууны монголын уран зохиолын хѳгжлийн уе шатууд. Улан-Батор, 2004. С. 14-24. 2 Сампилдэндэв Х. Хоёр зууны зааг дахь монголын уран зохиол // Уран зохиол судлал, Улан-Батор, 2004. С. 19. 3 Цендин А.Д. Монгольские летописи XVII-XIX вв.: повествовательные традиции. М., 2007. С. 7. 18 19 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Введение Цендина вычленяет следующие типы монгольской литературы: древний (архаичные мифы, фольклорно-эпическая поэтика); средневековый (буддийский мифологический), характеризующийся неразграниченностью видов и жанров, синкретизмом функциональных и нефункциональных начал, компилятивностью, подавляющей ролью канона. До сих пор в науке окончательно не определена степень иноязычного культурного влияния на развитие национальной монгольской литературы. Проблемы автохтонности текстов и адаптация иноязычных традиций остаются по-прежнему актуальными для современнного монголоведения. Выяснение соотношения заимствованного и оригинального – одна из краеугольных проблем в истории литературы. Всякий раз приходится доказывать национальный характер тех или иных текстов, устанавливать степень адаптации заимствованных тем и сюжетов. Эти ключевые моменты в истории монгольской словесности А.Д. Цендина рассматривает в книге «Монгольские летописи XVII-XIX вв.: повествовательные традиции». Она пишет о том, что монгольская летописная традиция испытала индо-тибетское и китайское влияние. Оно было настолько значительным, полагает ученый, что породило круг проблем, решение которых имеет первостепенное значение для раскрытия характера не только литературы, но и культуры в целом. В частности, автор делает серьезный и вполне обоснованный вывод о том, что влияние стиля китайских династийных хроник на характер монгольских летописей находился на периферии всего воздействия китайского стилистического канона на монгольскую письменную традицию. А. Цендина делает новый для российского монголоведения вывод о существовании трех слоев в летописной традиции монголов: «номадного», индо-тибетского и китайского. Они же сформировали в монгольской литературе три различных литературных типа, пишет ученый, ссылаясь на О. Ковалевского, который вычленял четыре компонента в истории монгольского языка: номадный, индо-тибетский, китайский и европейский. Добуддийский и докитайский тип повествования, по ее мнению, нашел свое выражение в книжном эпосе, генеалогической истории, некоторых видах афористической поэзии1. К специфическим свойствам летописей монгольского средневековья автор относит метафоризацию текста, отмечает, что устойчивые метафоры порождают постоянные эпитеты и символику, из чего складывается новая стилистика художественного повествования2. Данная А.Д. Цендиной характеристика «номадного субстрата» послужит стержнем для определения специфики монгольской литературы на всем историческом протяжении ее развития. Филологический подход помог автору интерпретировать сложные напластования в монгольской историографии, вывести своего рода «историческую филологию». Возможно, данный метод исследования с учетом всего арсенала источниковедческих приемов накопленных в монголоведении и подходов классической филологии в интерпретации текста и поэтике художественных произведений будет и впредь работать в монголистике, особенно в источниковедении и текстологии. Прояснение этого аспекта приводит к пониманию соотношения традиционных и новаторских черт в литературном творчестве монголов. Мы становимся свидетелями процесса жанровой диверсификации в прозе в результате интенсивного обогащения литературы новыми эстетическими принципами. Монгольская словесность распахнута для восприятия внешнего мира. Как и во все века, сегодня происходит адаптация на монгольской почве достижений художественного опыта других стран. В творчестве некоторых писателей появилось пренебрежение традиционным сюжетом, что сближает современную монгольскую литературу с эстетикой модернизма1. С другой стороны, современная монгольская литература постепенно возвращается в свое традиционное русло, к национальной традиции. Цитируя Д.С. Лихачева, повторим: «национальные традиции связывают литературу поверх всех столетий в единое прочное целое»2. Панорамное рассмотрение всего корпуса текстов, относящихся к художественной словесности монголов, позволит выделить общие и типологические черты национальной картины мира монголов. Такую возможность предоставляет современным монголоведам накопленный богатый опыт исследований, выработанные методы и подходы к изучению монгольской литературы, а также систематизированные каталоги собраний монгольских рукописей, ксилографов, почти всех произведений монгольской литературы, хранящихся в собраниях российских центров монголоведения – Москве, Петербурге, Улан-Удэ и Элисте. 1 2 Там же. Там же. 1 Скородумова Л.Г. Современный литературный процесс в Монголии: основные тенденции развития // Владимирцовские чтения V (Доклады Всероссийской научной конференции. Москва, 16 ноября 2005 г.). С. 200. 2 Лихачев Д.С. Послесловие к брошюре 1942 г. // «Звезда», 1975, № 1. С. 183. Литературные традиции ГЛАВА ПЕРВАЯ Литературные традиции 21 Эпическая монгольская проза опирается на традиции как восточного, так и западного романа. Развитие этого жанра противоречиво, тем более своевременны попытки обращения к проблеме жанрового взаимодействия, эволюции жанровых форм, исследование современного состояния монгольской литературы через призму жанрового развития. Современный монгольский роман важно рассматривать в связи с влиянием русской и советской литератур. Принципиальное значение имеют и предшествующие монгольскому роману жанры национальной словесности: рассказ, повесть, публицистика. Пока не существует ни одного специального исследования, посвященного жанровой классификации монгольской литературы и тем более проблемам эволюции одного жанра. Наблюдения за развитием литературы в последние двадцать лет показали что роман как синтетический жанр впитал в себя поэтику и композиционные особенности, приемы сюжетосложения других прозаических жанров. С другой стороны, роман как самый крупный прозаический жанр определяет и уровень развития литературы в целом. Опыт мировой литературы в национальных условиях проявляется на конкретном материале. Монгольской литературе ХIХ в. присущи тенденции просветительства, причем, главное место в ней занимает поэзия. Похожие явления наблюдаются и в литературах других стран Востока. Преимущественное развитие поэтических жанров ощущалось во Вьетнаме, где развивались крупные эпические произведения в форме поэм. В афганской литературе, например, проза начала выделяться в самостоятельный жанр только в тридцатых годах нашего столетия. Сильное влияние на нее оказала поэзия1. Роман – синтетический жанр, он опирается на достижения сразу нескольких литературных жанров – повести, новеллы, драматургии. В истории монгольской литературы, предшествовавшей ХIХ в., существовали лишь сказочные или буддийские сюжеты, а бытовая линия фактически отсутствовала. Формирование романа было связано с дальнейшей демократизацией литературы, происходившей за счет снижения идеала. В литературе утвердился плутовской герой, авторы прибегают к иносказанию в образах животных. В монгольской литературе ХIХ в. возникает новый жанр уг, выросший из дидактики буддийских сочинений и сказки о животных. Похожее явление наблюдается в этот период и во вьетнамской литературе: «В плане снижения образов героев следует рассматривать аллегорическую поэму «Спор шести животных об их заслугах» неизвестного автора, в котором дается вертикальный срез вьетнамского общества»1. В жанре уга писали такие представители монгольской литературы, как Хуульч Сандаг, Хайдав, Хишигбат, Дорж Мэйрэн. В других странах Востока переход к новому времени также сопровождался движением просветительства, только в одних странах это происходило раньше, в других позже. В Монголии этот процесс был связан с общей демократизацией литературы, ростом национального самосознания, ростом авторского индивидуализма в произведении, формированием романной прозы (главным образом, бытового романа). Однако при переходе к новому времени в литературе сохраняются трафареты средневековья, которые продолжают сосуществовать с новыми идеями. В Корее, например, в ХVII-ХVIII вв. рождается бытовая повесть, больше тяготеющая к эпическим и сказочным сюжетам. В ХVII веке появляется и первый роман «Облачный сон девяти» Ким Манджуна (16371692). Однако линия романа прерывается и вновь возрождается только в ХIХ веке, когда возникает бытовой роман просветительского характера. Идеи вьетнамского просветительства достигли своего значительного развития сравнительно поздно и активно опираются на опыт предшественников, складываясь под влиянием различных источников2. Первый вьетнамский роман «Император Ле – объединитель страны» (ХVIII в.) был построен на национальном материале, но написан под влиянием «Троецарствия». Похожие явления мы наблюдаем в историческом романе Инжинаша «Синяя сутра», который также не избежал влияния «Троецарствия» и также использовал национальный материал. Однако в Монголии исторический роман появился гораздо позже и отличался авторской направленностью. 1 Герасимова А.С. Афганская литература. // Сб.: Просветительство в литературах Востока. М.: 1973. С. 46. 1 2 Формирование жанрового мышления Никулин Н.И. Вьетнамская литература. М.: 1978. С. 184. Никулин Н.И. Там же. С. 295. 22 23 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции Другой характерной особенностью литератур стран Дальнего Востока является использование и творческая переработка сюжетов и традиционных приемов литературы соседней страны. Чаще всего использовались китайские сюжеты, в основном, в момент складывания новых литературных жанров. Так, например, из китайского сборника новелл «Новые рассказы у горящего светильника» Цюй Ю (ХVI в.) многие авторы заимствовали известный сюжет о пионовой беседке. На этот сюжет в Японии в ХVII в. появился роман Санъютея Энте «Пионовый фонарь». Корейский новеллист ХV в. Ким Сысип также использует этот сюжет в своем сборнике «Золотая черепаха». Во Вьетнаме этот же сюжет был творчески переработан средневековым писателем Нгуен Зы. Однако ориентация на классическую китайскую литературу только способствовала развитию своей национальной традиции, обогащала ее. Ведь формальное заимствование, близость или сходство сюжетов еще не определяет всей ценности художественного произведения, ибо сама по себе форма, не заполненная дыханием жизни, не оплодотворенная воплотившимся в ней творческим духом, мертва. С переходом от средневековья к новому времени меняется на Дальнем Востоке характер и само качество литературных связей – место поэзии и высокой прозы занимают роман и повесть. Как уже упоминалось, этот период ознаменован на Востоке движением просветительства. Итак, возникновение больших форм прозаического сюжетного повествования было подготовлено всем предшествующим многовековым развитием монгольской литературы, весьма своеобразным по своему жанрово-тематическому диапазону и формам бытования сюжетов. Современная монгольская литература развивается на основе двух традиций: устного народного творчества и письменной литературы. И там и здесь существовали свои демократические традиции, которые в дальнейшем обогащались достижениями мировой, в первую очередь русской, литературы. Истоки формирования прозы в том или ином культурно-историческом ареале могут быть чрезвычайно разнообразными. Устное народное творчество во многом обусловило пути развития романной прозы. Важно отметить, что все фольклорные жанры, в том числе и музыкальный фольклор, отвечают основным критериям «средневекового» мышления. В самих названиях фольклорных жанров содержится функциональность: Улгэр, тууль, домог, хууч яриа и т.д. Чтобы понять, что почти все жанры фольклора утилитарны, нужно рассмотреть особенности мифологического мышления. Некоторые специфические черты проливают свет и на принципиально значимые пути формирования романной прозы в Монголии в целом и организации повествования как такового. «Для сред- невековой системы литературы характерно наличие в центре системы жанров функциональных с явной внелитературной, обычно религиозно-культовой или деловой предназначенностью. При этом роды и жанры с ослабленной функциональностью или вовсе без нее оказываются на периферии средневековой системы литературы»1. Такие повествовательные жанры фольклора, как эпос и сказка, несут обрядовую и дидактическую функции. Улгэр, как уже указывалось выше, имеет второе значение – «пример», пример для подражания. Особенно это значение улгэр получило широкое распространение в период проникновения в Монголию индийских сюжетов буддийского содержания, которые были подчинены задаче популяризации буддизма. «Возникает проблема исторической стадиальности поэтики как описания закономерного перехода от архаической героической сказки или даже героического мифа к ранней романной прозе. К числу мифологем относятся добывание магических и культурных объектов в ином мире, похищение женщин в силу экзогамии и священный брак с богиней земли»2. В сказке как богатырской, так и волшебной развертывается поэтическая биография героя, путь ее формирования, соотнесенный с обрядами посвящения. Посвятительные испытания, обращение к мотивам, связанным с ритуалом инициации, открывает глубокую связь рыцарского романа с героической сказкой в чисто жанровом плане. Все особенности формы и содержания волшебной сказки явно служебны. Миф – это не жанр, не определенная форма, а содержание как бы независимо от формы, в которой оно выражено. Он всегда пересказ. В волшебной сказке всякое событие предопределено как возможное развитие того, что предшествовало данному событию, т.е. тем, какие персонажи были введены, что с ними произошло и т.д. Это форма сказки. В мифе же всякое событие вытекает из того, что предшествовало3. Характерная часть средневековой литературы – описание путешествий, которые в большинстве своем связаны с религиозной практикой хождения в святые места. Этикетность – важная черта средневекового мышления. Человеку было чуждо эстетическое восприятие природы, пока он не выделял себя из нее. «В буддизме бог или боги не выделены из природы, нет и антропоцентризма. Единое (абсолют) непосредственно выступает в форме единичного, наибольшая реальность признается за непроявленным бытием (реальность нирваны и относительная иллюзорность санса1 Рифтин Б.Л. Типология и взаимосвязи средневековых литератур (Вместо введения). // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974. С. 108. 2 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М.: 1981. С. 67. 3 Стеблин-Каменский М.И. Миф. М.,Л.: 1976. С. 52. 24 25 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции ры), откуда следует небытийное отношение к времени, полное пренебрежение к «историзму». Отрицается единая бессмертная душа человека, человеческая личность в конечном счете сводится к комбинации дхарм, и дальнейшая ее судьба является результатом личного поведения во всех предыдущих перерождениях. Буддизм вообще не знает борьбы противоположностей1. Чрезвычайно важным фактором, учитывать который необходимо при исследовании средневековой литературы, является концепция времени. Средневековое мировоззрение характеризуется принципиальной замкнутостью внутри себя, обращением в прошлое, а не в будущее. История как беспрерывная смена династий – Китай, движение времени по кругу – Индия2. «По мере того, как вырабатывается понимание времени как абстрактного процесса, происходит и ориентация личности по отношению ко времени, так сказать, «субъективация времени». ...Все усиливается осознание линейности, бесконечности, необратимости прошлого и будущего, нереальности прошлого и будущего. ...время представляется таким же прочным как и пространство. Чем дальше прошлое, тем оно реальнее, прошлое вневременно. Мифическое прошлое совпадает с настоящим. Не случайно в эддических пересказах мифов формы прошедшего времени часто чередуются с формами настоящего времени в значении настоящего и будущего»3. Эту мысль замечательного ученого можно проиллюстрировать примерами из монгольского языка. Грамматическая форма «-на» передает одновременно настоящее и будущее время. В книжном языке эта форма передает время рассказчика. Далее Стеблин-Каменский продолжает: «Представление об обратимости времени в конечном счете имеет биологическую основу. Чем теснее человек связан с природой, чем меньше он выделен из нее, тем в большей мере протекание времени должно совпадать с представлением о жизненном цикле, образующем материальное наполнение времени. Представление об обратимости времени – внутренняя точка зрения на время. Но история мира – время абстрактное, бесконечное – абстрактный процесс, значит, происходит преодоление внутренней точки зрения на время – в этом противоречивость мифа. Персонажи его и смертны и бессмертны»4. События мифического времени – своеобразный код, посредством которого моделируется устройство мира. «Оказывается, что более четкая пространственная модель космоса (середина) в развитых мифологиях коррелирует с менее четкими представлениями о границах мифического времени...»1. В тематическом плане эпос содержит абстрагированное представление монголов о жизни в замкнутом пространстве, но бесконечном во времени. Каждая микроподтема, например, эпоса Жангар, начинается с вводного слова: эхэнд нь, тэр цагт, тэгтэл или с имени героя, которые указывают на поворот важных событий. Микротема выражена самостоятельным распространенным или сложносочиненным предложением, например: 1 2 3 4 См.: Мелетинский Е.М. Указ. соч. Рифтин Б.Л. Там же. С. 42. Стеблин-Каменский М.И. Миф. М.,Л.: 1976. С. 48. Стеблин-Каменский М.И. Там же. С. 56. Хуйнаас хурдан алаг морьтой Хурц Зэлмэн ноён баатар нь мордон давхижээ. Тууний хойноос далаараа далдгар Далан хоёр зааны тэнхээтэй Хузуугээр гудэр хучин чадал ихтэй Долоон шар нудтэй Догшин гарьдын чадалтай Хучит улаан Хонгор баатар мордон давхижээ2. На пестром коне быстрее ветра богатырь Хурц Зэмлэн За ним семьдесят аршин в плечах С силой семидесяти слонов Мощной могучей шеей С семью желтыми глазами С силой свирепого Гаруды Могучий красный богатырь Хонгор поскакал. Эпос выражает абстрагированный взгляд на мир, там нет событий частной жизни, как нет и общественной жизни. Это выражается в широком использовании клишированных образов, идеализированном представлении о жизни. Этим же обусловлены и постоянные эпитеты и сравнения. Продуктивность литературного синтеза для сложения больших повествовательных форм может быть продемонстрирована на примере монгольского книжного сказания о Гесере, лежащего на пересечении тибетских и монгольских эпических традиций. Хотя его центральный образ и основные сюжетные контуры имеют тибетское происхождение, история сложения самобытной книжно-эпической версии со всеми присущими ей специфическими чертами полностью принадлежит монгольской словесности. 1 2 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: 1976. С. 172. Жангарын туульс. Улаанбаатар: 1968. С. 36. 26 27 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции Некоторые жанровые признаки «плутовского романа», теснейшим образом сочетающиеся с героико-эпической тональностью памятника, коренятся, прежде всего, в специфическом характере самого центрального персонажа повествования. Мифологический трикстер, чертами которого в полной мере наделен Гесер, действительно является прямым предком плутовского героя. Но надо полагать, путь развития мифологической трикстериады до плутовского романа шел не через героический эпос, но скорее через фольклорную новеллистику, в которой складываются циклы средневекового плутовского эпоса, например, истории о Балансэнгэ и бадарчине. Может быть неслучайно в некоторых сюжетах Гесер, скрывая свой истинный облик, принимает вид бадарчина. Это происходит как раз в том случае, кода он хитрит и обманывает противника, особенно в ситуациях сниженных, полукомических, где сами героико-эпические начала ослаблены до предела. Фабульной основой Гесериады остается специфический «биографизм» героическоо эпоса, причем основным носителем конфликтного начала с самого земного рождения Гесера является Цотон, на отношениях с которым строится значительное количество сюжетных линий. Цотон выступает в большинстве сюжетов своеобразным партнером, «негативным двойником» Гесера. Показательно, что в некоторых версиях возникает мотив отождествления Гесера и Цотона, кода Цотон оказывается одним из воплощений главного героя. В своеобразном двуединстве этих антагонистических персонажей сконцентрирована большая часть основных сюжетных импульсов. «Биографизм» как организующий фактор повествования и роль в нем основного антагониста героя, выступают как кардинальные признаки сюжетной прозы данной жанровой разновидности, переходящей в конечном счете, благодаря циклизующим процессам, к сложению крупномасштабного литературного произведения. Оно не становится романом в европейском смысле этого слова – ни рыцарским, ни плутовским. Итак, Гесериада не стала романом. Однако в ней, как и в других образцах ранней художественной прозы, отрабатываются новые возможности складывания сюжетно-композиционных форм, косвенно способствующие возникновению новых жанровых разновидностей, в конечном счете также романа и повести. Связь прозы с героическим эпосом заключается в том, что в образах эпических героев типизация преобладает над индивидуализацией. Это нерасчлененность исторической и художественной правды. Несомненно в то же время, что миф и эпос – это две последовательные ступени в развитии представления о личности. Эпос – идеальная личность, главное здесь – моральная оценка. В формировании всех литературных жанров Монголии значительную роль, помимо фольклорной традиции, сыграла традиция летописная. В период феодальной раздробленности, например, в ХIII и ХIV вв., человек выступает в литературе, в основном, как участник исторических событий, его личная судьба представляет интерес прежде всего в той мере, в какой она связана с судьбой мощных феодальных домов. В средние века, несмотря на строгую жанровую регламентацию сочинений, историческая проза летописного типа постепенно беллетризуется, давая жизнь на поздних этапах своего развития историческим романам – эпопеям или историческим повестям. Традиционность мышления, его клишированность и невыделенность средневекового автора из общей письменной традиции приводили к тому, что одним из основных признаков, формирующих произведение, были строго соблюдаемые законы жанра. То, что жанр в средневековой литературе был категорией осознанно ведущей, проявляется в постоянном обозначении его в самом заглавии произведения»1. Летописная традиция Если вести счет от первого величайшего историко-литературного памятника монголов «Сокровенное сказание», датируемого 1240 г., то монгольской литературе без малого 780 лет. Вплоть до ХХ в. она оставалась в значительной мере литературой рукописной, хотя с самого ее зарождения существовала также и ксилография. Бытование литературных памятников в рукописи вело с одной стороны к особому почитанию книг, а с другой стороны – к нестабильности древней литературы (произведения переписывались, что приводило к множеству редакций и списков). Литературно-фольклорные взаимосвязи были чрезвычайно продуктивными на всех этапах развития монгольской литературы. Литература не только развивалась по фольклорным законам, но и сами писатели впоследствии, хотя и с разными целями, использовали фольклорные мотивы, стилистические приемы устного творчества. Они прямо включали в произведения народные предания и сказки, не говоря уж о том, что по крайней мере с конца ХVII в. появляются книжно-эпические произведения, представляющие собой своеобразные народно-литературные переложения устных героических поэм, лишь на шаг отстоящих от фольклорной традиции. Значительную роль в этом сыграли устные и литературные каналы передачи. Необходимым условием здесь явилось двуязычие. Эти литературно-фольклорные отношения были обоюдными. 1 Рифтин Б.Л. Типология и взаимосвязи средневековых литератур (вместо введения). // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М.: 1974. С. 32. 28 29 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции Что касается хроник ХVII-ХVIII вв., то их авторы все больше обнаруживают стремление к художественному вымыслу, поэзии. В этот период стихам отводилась особая роль в летописании. Например, летопись Санан Сэцэна «Эрдэнийн товч» содержит около трехсот колофонных стихов1. Соединение стихов и прозы характерно для литературы многих стран Востока и, особенно, для канонических, буддийских сочинений. Стихи имеют не только обобщающее значение (подкрепляют то, что было сказано ранее в прозе), но и играют важную роль в повествовании, цементируя сюжет. Необходимо отметить также, что использование стихотворных вставок в повествовании свидетельствует о ранней стадии развития романной прозы вообще и отражает связь романа с устной эпической традицией. Как считает С. Неклюдов, летописи нельзя отнести к этому жанру в абсолютном смысле этого слова. Не строго хронологический принцип организует повествование, в котором с большой легкостью пропускаются подчас довольно значительные временные периоды и, соответственно, многие важные исторические события. С хронологическим успешно конкурирует генеалогический принцип, гораздо ближе стоящий к фольклорной стихии (от устно бытующих родовых генеалогий до тенденций генеалогической циклизации в героическом эпосе). Кода авторы подробнее останавливаются на том или ином историческом персонаже, из генеалогии вырастает биография, которая, – начиная с исторического (или мифологического) предания и анекдота, вплоть до подробнейшего жизнеописания, – занимает основное место в монгольских хрониках. При этом их главным героем за редким исключением остается Чингис. Сочетание в хрониках сухой лапидарности языка исторических фактов с живой литературной формой (стихотворные фрагменты, перемежающиеся исторической прозой), позволяет использовать летописи в качестве источника для изучения литературного процесса на том или ином этапе развития словесности. Особенно примечательные в художественном отношении образцы прозы содержатся в основных анналах летописи и в разделе жизнеописаний. В последующей литературной традиции на пути сложения больших прозаических форм каждый из выделенных повествовательных типов имеет свою судьбу. Генеаология переосмысливается в соответствии с духом более поздних эпох. Сакрализация Чингисова «золотого рода» требует возведения его уже не к тотемным первопредкам родоплеменного мифа. В «Сокровенном сказании» присутствуют несколько повествовательных типов. Это, прежде всего, сконцентрированная в начале памятни- ка генеалогия, представляющая собой перечень поколений. Связанное с ней биографическое описание, выступает либо как разворачивание какого-нибудь из «промежуточных звеньев» генеалогического списка (Бодончар), либо как завершение этого списка. Из 282 параграфов «Сокровенного сказания» 209 отведены Чингису, 13 – Угэдэю, а остальные (в начале) заняты родословной: от пары тотемных первопредков Бортэ-Чоно и Гоа Марал до отца Чингиса Есухэя. Вся эта повествовательная система сохраняет тесную связь с фольклорной стихией. Это касается прямого использования фольклорного материала и фольклорной техники сюжетосложения: простейшая редупликация сюжетных ходов (когда один и тот же мотив повторяется дважды применительно к разным персонажам), генеалогический список как форма организации повествовательного материала (хорошо известный устным генеалогиям и родословным), наконец, биографическая циклизация. Начиная с «Сокровенного сказания» средневековые летописи так или иначе сводятся к жизнеописанию Чингис-хана. Считается, что «Сокровенное сказание» – наиболее раннее дошедшее до нас из летописных произведений монгольской литературы – на самом деле не было ни единственным, ни первым в этом жанре. Известны и другие хроники, в частности, Алтан дэвтэр, на которую опирался Рашид ад-Дин при составлении своего «Сборника летописей». Возможно, существовали среди них и более ранние. Некоторые из несохранившихся текстов еще были в распоряжении летописцев ХVII-ХVIII вв., и хотя многое оказалось утраченным – скорее всего безвозвратно (а в наших знаниях об истории монгольского летописания остается огромная лакуна – «темный период» ХIV-ХVI вв.), – все же по имеющемуся материалу можно сделать некоторые наблюдения, касающиеся отдельных тенденций развития повествовательной техники и сюжетно-композиционной организации в монгольской историографии. Как отмечает академик Ш. Бира, «Со второй половины ХVIII века происходит заметная активизация историографической деятельности: с одной стороны, монголы вступают в тесные контакты с индо-тибетской религиозно-исторической школой, а с другой стороны возобновляется и получает дальнейшее развитие древнемонгольская историко-политическая традиция. С конца ХVI в. и в течение ХVII вв. складывались и, в конце концов, сложились основы феодально-буддийской историографии, которая получила широкое развитие в ХVIII-ХIХ вв»1. Как уже было сказано, в монгольском летописании прослеживается определенная преемственность. Лубсан Данзан прямо включает большую часть «Сокро- 1 1 Монголын уран зохиолын тойм. Том 11, Улаанбаатар: 1977. С. 96. Бира Ш. Монгольская историография. М.: 1978. С. 10. 30 31 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции венного сказания» в свой Алтан товч. В отношениях преемственности с ним находится и другая анонимная летопись «Алтан товч», фрагменты которой встречаются в халхасской Шара тууж (ХVII в.), на которую в свою очередь опирался ордосский писатель Санан Сэцэн в Эрдэнийн эрх. Какой-то из Золотых сводов, а также Шар тууж и Эрдэнийн товч, использовал писатель и переводчик уратский Мэргэн Гэгээн в своем Алтан товч (ХVIII в.). Особое место в этом отношении занимают бурятские и калмыцкие хроники с монгольскими летописями связанные мало и существенно отличающиеся от них своим построением. Не случайно в монгольской летописной традиции ХVII-ХVIII вв. происходит с одной стороны процесс демифологизации образов Бортэ-Чоно и Гоа-Марал при одновременном включении их в легендарную генеалогию буддийских государей Индии и Тибета, а с другой – сюжеты, связанные с ними, разворачиваются, вероятно испытывая влияние жизнеописания Бодончара. Нууц товчоо изобилует разного рода фабульными повторами, представляющими собой редупликации сюжетных звеньев и отражающими соответствующую реальность или устно-поэтические, мифологические, сказочно-эпические модели1. написанные квадратным письмом Пагбы на воротах дворца «Чу-Юн-Куань» в 1345 году. Кроме этого в исторических сочинениях ХVII-ХVIII вв.: «Золотой свод правящих династий» (Хаадын ундсэн хураангуй алтан товч) – 1604-1627, «Великая желтая история древних монгольских ханов» («Эртний монголын хаадын ундэсний их шар тууж» – 1643-1662), «Золотой свод» («Алтан товч») Лувсанданзана – 1655, «Драгоценный свод ханов» («Хаадын ундэсний эрдэнийн товч») ордосского историка Санан Сэцэна – 1662, «Хрустальные четки Великой династии Юань» («Дай Юань улсын болор эрх) Рашипунцаа – 1774-1775 содержится большое количество стихотворных строк, в том числе сургалы, магталы, произведния фольклора. Например, «Легенда о подавлении трехсот тайчиудов» («Гурван зуун тайчуудыг дарсан домог»), «Беседа мальчика-сироты с девятью орлеками Чингисхана» («Чингисий есөн өрлөгтэй өнчин хүвүүний цэцэлсэн шастир»), «Легенда об Аргасун-хурчи» («Аргасун хуурчин домог»), «Поучения Чингиса» «Чингисий билиг сургаал». Недавно опубликованы новые данные о монгольских поэтах эпохи Династии Юань1 – Хусидэй, Аруй, Дайбух. Поэзия и проза Как уже указывалось, в монгольскую прозу органической частью входила поэзия. Помимо функций организующего ритмического начала, стихотворная структура включалась в ее живой пласт в виде начальных и конечных стихов как к отдельным главам, так и к целому произведению. Подобное явление описал Н.И. Конрад: «История китайской литературы с чрезвычайной отчетливостью демонстрируют теснейшую связь поэзии с пением, литературного повествования – с разговорной стихией, драматические произведения – с песней, танцем, музыкой, ритмическим движением и пластическим жестом»2. Раскрывая характер монгольских стихов ХIV века, кроме Турфанских находок обращают на себя внимание и другие стихотворные памятники этого периода. Среди них можно назвать такие, как: вставные стихи из «Двенадцати деяний Будды» Чойджи Одсэра, колофон из Панчаракши, переведенный Чойджи Одсэром в 1308 году, стихи из книги о китайско-монгольских отношениях, переведенные Эсэнбухой, стихи, 1 Неклюдов С.Ю. Заметки о повествовательной структуре «Сокровенного сказания» // Mongolica. К 750-летию «Сокровенного сказания». М.: 1992. С. 226. 2 Конрад Н.И. Литература народов Востока и вопросы общего литературоведения // Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М.: 1961. С. 160. Монголо-тибетские и монголо-индийские связи Развитию крупных форм повествовательной прозы способствовала также и богатая переводная литература. Монгольская теория перевода имеет древние традиции. Ученые установили, что еще в VIII веке были переведены отрывки знаменитого индийского сборника «Трипитака», в середине Х века во времена киданей переведены с китайского языка исторические сутры, астрологическая энциклопедия «Тун-ли», а также переводились многие философские и юридические сочинения. С ХIII-ХIV веков были переведены «Калила и Димна» – вариант древнеиндийской «Панчатантры», «Роман об Александре» Бодичария Авадра, «Облако-вестник» Калидасы, нравоучительные сочинения «Субашид» с тибетского, «Книга сыновней почтительности» с китайского. О масштабе работы монгольских переводчиков в средние века говорит осуществленный перевод 225 томов Данжура и 108 томов Ганжура. Некоторые исследователи считают, что это был ренессанс монгольской культуры. К 1921 году на монгольский язык было переведено около 700 томов 28-29 названий. В 1606 году был создан комитет по координации перевода буддийской литературы. Благодаря многочисленным переводам монголы имели возможность познакомиться с лучшими достижениями 1 Билигсайхан Ч. Юань улсын монгол шүлэгчид. // Утга зохиол, 1992, № 9 – 10.04. 32 33 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции духовной культуры соседних стран, что способствовало синтезу культурных традиций. Этот синтез в свою очередь оказался особенно продуктивным для формирования собственных повествовательных жанров. Переводная литература знакомила не только с новыми идеями и темами, но и с образцами новых композиционных форм и жанровых разновидностей, в том числе и прозаических. Здесь также протекал активный процесс циклизации (через обрамляющий сюжет) малых прозаических рассказов, здесь осуществлялся синтез национальной сказочной традиции с заимствованной. При этом данный процесс шел дальше, порождая более сложные композиционные конфигурации и стягивая в единый сюжетный цикл произведения, не имеющие друг к другу отношения в самой индийской литературе. В ХVI-ХVII вв. в период активного распространения буддизма в Монголии в страну широким потоком хлынула тибетская и индийская литература, причем переводились не только сочинения духовного содержания, но и разнообразная светская литература, которая трансформировалась на монгольской почве, обретала новые черты, обогащая литературные жанры. Наиболее популярным был в Монголии сборник рассказов из Панчатантры. Передаваясь изустно, индийские повести постепенно приобретали форму монгольских народных сказок. Развитию больших форм повествовательной прозы в Монголии способствовали и такие произведения, как роман в стихах «Лунная кукушка» (Саран хөхөө», 1737) Лувсандамбижалцана, переведенный на монгольский язык в 1770 г. и эпическое сказание о Бигирмижид хане. В Монголии существовало монголо-тибетское двуязычие (культурный симбиоз после ХVII в. был настолько силен, что в Центральной Азии этого периода сложилась тесная литературная общность). Некоторые монгольские авторы писали по-тибетски. С дидактикой традиционных фольклорных жанров смыкались поучения сургаал буддийского толка, которые в большом количестве переводились с тибетского на монгольский. Из множества сургалов необходимо выделить Субашид и «Поучение попугая» (Тоть шувууны сургаал). В ХVIII веке было переведено поучение Нагарджукны «Капля росы» (Рашааны дусал), оказавшее влияние на поэтов ХIХ века. Морализующий пафос канонической прозы в соединении с фантастической фабулой волшебной сказки воплотился в цикл обрамленных новелл – другой жанр повествовательной литературы. В ХVII-ХVIII вв. появляется множество повестей, содержащих ряд отдельных рассказов с автономными сюжетами. Примером такого рода литературы может служить «Повесть о Нарангэрэл». Существуют три версии повести, причем вторая и третья написаны прозой. Третья версия отличается подробными описаниями и разговорным языком. Повесть объединяет около двадцати коротких рассказов о путешествии Нарангэрэл в ад1. Герой повести бедный юноша становится приближенным императору чиновником благодаря приобретенным знаниям. Положительные герои повести – простые люди, араты. Под фантастической оболочкой повести проступают народные этические воззрения. «Незакрепленность вставных новелл в таких памятниках, как «Волшебный мертвец» или «Шукасаптати» послужила причиной двух взаимосвязанных процессов: с одной стороны вставные сюжеты индийских повестей практически не переносились в монгольскую литературу вместе со своим обрамлением, а с другой стороны, в эти обрамления вставлялись новые сюжеты»2. Таким образом, обрамленные сюжеты были чрезвычайно продуктивны, играли новую роль в литературе. Любопытно, что сочинение о Бигирмижид хане, являющееся по жанру обрамленной повестью, существующей на санскрите под названием «Викрамидитья», названо «повесть» тууж. Но в некоторых списках повесть названа «Биография» намтар. Это монгольское произведение в стихотворной форме. По предположению академика Ц. Дамдинсурэна автор Зарлигийн эрхт далай, возможно, носил еще и тибетское имя Агванжамц или Гаваанжамц. Колофон повести гласит: «По велению от 1661 года внука Абатай хана, сына Мэргэн хана Дуурэгч ноён Цэвдэндоржа человек по имени Зарлигийн эрхт далай закончил писать эту повесть в 1662 году». Основой для повести послужил широко распространенный во многих странах мира сюжет о мачехе и пасынке. Зарлигийн эрхт далай, обработав сказочный сюжет, стремился создать произведение по канонам письменной литературы. Само название тууж говорит о том, что автор видел разницу между фольклорным жанром улгэр и жанром письменной литературы тууж. «Повесть об Эндурэл хане» – новое явление в монгольской литературе. Герои повести – не исторические личности, не безымянные герои народных сказок. Каждый герой повести наделен своим характером, именем. Образ ханши Асрал эпизодичен, встречается лишь в начале повести, но автор успевает показать ее доброту, мягкое, милосердное отношение к подданным. Это идеализированный образ, и характер героини отражает ее имя Асрал – заботливая. Постепенно автор разворачивает сюжет – ведьма обманом привлекает на свою сторону хана, который за 1 Уран зохиолын тойм, том II, Улаанбаатар, 1977. С. 66. 2 См. Цендина А.Д. Монгольские летописи ХVII-ХIХ вв. Повествовательные традиции. М.: 2007. 34 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции свою роковую ошибку в жизни так и назван Эндурэл – ошибившийся. Приближенный хана – Албадагч – служащий, честный человек и преданный чиновник, верно исполняющий свою службу. Интересно, что ханша воплощение всех человеческих пороков, персонаж демонический, почти фантастический, безликий, автор вообще ее не называет кроме как ведьма шулам. Албадагч и ведьма – два антипода, их противоборство служит инструментом развития сюжета. Нарангэрэл и Сарангэрэл (Солнечный свет и Лунный свет) – два сына хана как солнце и луна освещают жизнь родителей, наделены необыкновенным умом и всяческими добродетелями. Один из эпизодических персонажей назван Глупый старик Мунхаг өвгөн, он выполняет роль придворного шута. В языке повести значительное место отведено разговорной речи, но в целом ей присущ стиль классической письменной литературы, что прослеживается на уровне лексики, стилистических структур синтаксиса и морфологии. В повести часто встречаются выражения, характерные именно для письменного языка, например: ажгу, агсан, ийн, хэмээн, бөгөөтөл, бөлгөө, лам бэр, бодму... В стихотворном тексте повести сохраняется и фольклорное влияние: короткая строка, предназначенная однако не для произнесения вслух, а для чтения: Монголо-китайские связи Порядок в мире справедлив – это истина Но словно радуга в небе пуст он Высокое имя, удача важны, конечно Но исчезают, словно пена на воде, Если хан хорошо правит миром, Подданные счастливо живут. Если как следует постигнуть веру Будды, Все живые найдут путь к спасению. Буддийские притчи и джатаки трансформирвались в Монголии в особый жанр беллетризованной исторической биографии намтар, в основе которого лежит жизнеописание буддийских святых и служителей культа. В качестве примера можно привести литературный памятник ХVII века «Житие монаха Нэйджи тойна» (1557-1653), представляющий собой обработку устных рассказов о Нейджи тойне1. Житие не столько отражает действительность, сколько планомерно и настойчиво навязывает ей свой абстрактный идеал человека, часто умозрительный. 1 Уран зохиолын тойм, том II, Улаанбаатар, 1977. С. 241. 35 В ХVIII-ХIХ вв. оживают монголо-китайские культурные связи. «...на монгольский язык было переведено около 70 произведений китайской повествовательной прозы (романов и повестей). Среди них в соответствии с китайской библиографической традицией можно выделить исторические эпопеи и романы бытового и любовного содержания, фантастические романы о чудесах, романы о разбойниках и о судебных делах и, наконец, сатирические романы»1. Например, с китайского языка переводятся знаменитые романы «Троецарствие», «Сон в красном тереме», «Цзинь, Пин, Мэй» и многие другие произведения. Как утверждает Б. Содном, еще в 1264 году был создан комитет по переводу с китайского языка2. В 1816 году впервые с китайского на монгольский язык было переведено «Собрание удивительных историй нашего времени и древности», в 1819 году – «Сон в красном тереме», в 1843 году появились различные интерпретации «Сна в красном тереме» на монгольском языке3. Характерно, что китайская литература находила распространение прежде всего в южных и юго-восточных районах страны, среди монгольской знати, – людей, свободно владеющих китайским языком. Об огромном влиянии переводов на становление национальной литературы писал М.М. Бахтин: «Можно прямо сказать, что европейская романная проза рождается и вырабатывается в процессе свободных переводов чужих произведений»4. Большую роль в деле знакомства монголов с китайской классической литературой сыграли хурчи, которые в устной форме передавали содержание китайских книг. Так в монгольской литературе появился новый жанр бэнсэн үлгэр. Б. Ринчен писал: «Возникновение и развитие бэнсэн үлгэр связано с периодом перевода китайской письменной литературы на монгольский язык... Бэнсэн улигеры мало содержат фантастических сказочных образов, так как основаны на авторской литературе реалистического содержания. Бэнсэн улигеры отличаются тремя признаками: они сохраняют черты китайских романов, пользуются фольклорными изобразительными средствами и строятся на импровизации и фантазии самого сказителя»5. 1 См.: Рифтин Б.Л., Семанов В.И. Монгольские переводы старинных китайских романов и повестей. // Литературные связи Монголии. М.: 1987. 2 Содном Б. Орчуулгын ажлын тухай. // Шинжлэх ухааны хүрээлэнгийн бүтээл. Нийгмийн ухааны анги. часть 2, Улаанбаатар, 1957. С. 78. 3 Там же. С. 79. 4 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: 1975. С. 89. 5 Ринчен Б. Бэнсэн улгэрийн тухай. // Монгол судлал. Улаанбаатар, 1961. С. 232, 236. 36 37 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции Монгольские переводчики сделали больше других для ознакомления своих читателей с китайской повествовательной литературой. Благодаря наличию этих переводов монгольская литература, всегда сохранявшая свою национальную самобытность, оказалась включенной в орбиту общедальневосточных литературных взаимосвязей, что не могло положительно не сказаться и на развитии самой монгольской литературы. Творчество Инжинаша также выросло из синтеза двух культур, возникшего в процессе активной переводной деятельности. В своих романах Инжинаш обнаруживает глубокое знание китайской культуры, философии, литературы. В романах «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» можно найти десятки имен китайских художников, поэтов древности и средневковья. Почти каждый поступок героев сопровождается примерами из китайской классики. Часто герои цитируют конфуцианские сочинения. В «Одноэтажном павильоне» Инжинаш приводит целые отрывки из «Четверокнижия», трактата Мэнцзы, Истории династии Юань (л. 23-24), драмы Ван Шифу «Западный флигель» (ХIV в.). Кроме того, в роман вошли переводы стихов великого танского поэта Ли Бо и не менее знаменитого поэта Су Дунпо. Параллельно с переводной литературой возникают разного рода переложения и подражания – по крайней мере так можно истолковать целый ряд сочинений, китайские прототипы которых неизвестны. Среди них прежде всего следует упомянуть цикл авантюрно-романтических произведений «Пять шастр» Таван шастир, которые относят к оригинальному творчеству монголов. Некоторые сочинения, особенно обильно насыщенные сказочным материалом, претерпевают существенные видоизменения, вступая в синтез с традициями национального фольклора – подобно тому, как это происходило с «обрамленной прозой» индо-тибетского происхождения (сюжеты о мудрых судах Ши, о монахе Чжи Дяне). В освободительной борьбе монгольских аратов второй половины ХIХ века наиболее крупным было дугуйланское движение. Мощная волна антиманьчжурских выступлений, рост национального самосознания, нашли отражение в литературе, которая становится авторской и в значительной мере приобретает обличительный характер. Впервые в истории монгольской словесности в ХIХ веке появляется одновременно целое созвездие талантливых поэтов: Равжа, Хишигбат, Гэлэбалсан, Хуульч Сандаг, Данзанванжил, Лувсандондов и другие. Наряду с авторской литературой, основное место в которой занимала поэзия, продолжают развиваться фольклорные жанры, не прерывается и летописная традиция. Сохраняя многие черты культуры средневекового типа, ХIХ век принес в монгольскую литературу струю просветительства. Просветительство в литературе было связано с решением общенациональных задач борьбы против феодального и колониального закабаления. «Просвещение возникло на Дальнем Востоке в условиях сильной феодальной государственности, союза нескольких религий, что придало ему поначалу более умеренный характер в сравнении с западным просветительским движением... Со второй половины ХIХ в. положение меняется: китайские просветители резко выступают против большинства проявлений феодального гнета»1. Литература ХIХ века несла в себе не только критический пафос, но и провозглашала гуманистические идеалы, столь необходимые для обновления общества, освобождения его от косности, несправедливости, нравственного разложения. Стихи монгольских поэтов ХIХ века звучат современно и в наши дни. Достаточно вспомнить четверостишие Хишигбата «Плохое время» «Муу цаг»: Авторская литература XIX века В ХIХ веке продолжается господство маньчжуров в Монголии, начавшееся более двухсот лет тому назад. Первой из монгольских земель в орбиту маньчжурских завоеваний попала южная часть Монголии. Уже в 1636 году маньчжурский император Абахай объявил себя монгольским ханом. К ХIХ веку – переломному периоду в политической и культурной жизни страны – Монголия превратилась в экономически отсталую окраину Цинской империи. Вместе с Китаем Монголия вовлекается в орбиту мировой капиталистической торговли. Поражение маньчжуров в развязанной англичанами первой «опиумной войне» (1839-1842) привело к усилению колонизации Монголии китайцами и росту сопротивления. Время, когда не нужны мудрецы Подозрений возросших плохое время Время, когда боятся собственной тени Время вздрагивать, лишь лошадь взмахнет хвостом. Писатели ХIХ века ратовали за совершенствование нравственных качеств человека, призывали к доброте, честности, знаниям. Причем, если в стихах Равжи и Данзанванжила, крупных служителей буддизма, содержится проповедь идеи воздаяния за грехи, то Инжинаш и Хишигбат открыто полемизировали с клерикалами, допуская даже отрицание бога, дерзко высмеивали отказ от этой жизни, осуждали пассивность человека. 1 Семанов В.И. К проблеме «нового времени» в восточных литературах. // Проблемы периодизации литератур народов Востока. М.: 1968. С. 122. 38 39 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции У поэтов ХIХ века впервые звучит осознанность, осмысленность писательского труда, авторы уже сами называют себя поэтами, стихотворцами, писателями в нашем понимании этого слова. Особенно много стихов, посвященных писательскому труду у старшего брата Инжинаша Гулрансы: «Сочиненительство» зохиол бичих, «Старание» чармайх, «Крик петуха» тахиан дуу, «Занимаюсь переводом» орчуулж бичисугэй. Гулранс карьере чиновника явно предпочитает труд литератора: «Меня осудит лишь тот, кто не испытал счастья творчества» – пишет он. Инжинаш вторит ему, утверждая, что поэты всех времен одинаково страдают. Часто встречаются стихотворные циклы с названием «Размышление» «Санагалзал», «Печаль» «Гашуудал». Что касается прозы, то в ХIХ веке появляется возможность для предварительных выводов жанровой дифференциации монгольской литературы. В частности, Гулранс и Инжинаш для крупных жанров прозы употребляют постоянный термин судар или сул шастир. Книги, сочинения древних названы «текст» бичиг, «древний текст» эртний бичиг. На юге и в Ордосе словом тууж (түүх, цадиг) названы сочинения повествовательного характера. Большой вклад в монгольскую литературу внес Лхаванноровын Ванчинбал (1794-1847) – представитель монгольской аристократии южной Монголии. Он был высокопоставленным чиновником и в то же время весьма образованным человеком. Ванчинбал является автором первых восьми глав исторического романа «Синяя сутра». Дальнейшей работе над романом помешала опиумная война 1840 года – Ванчинбал был призван на фронт вскоре после окончания опиумной войны в 1847 году умер. Четверо сыновей Ванчинбалаа – Гулранс, Сунвэйданзан, Гунначуг и Инжиаш занимались литературным творчеством. Например, Сунвэйданзан (1834-1898) перевел на монгольский язык известный труд Сыма Гуана «Всепроникающее зерцало, помогающее правлению», что помогло впоследствии работе над «Синей сутрой». Он же закончил начатый Гулрансой перевод «Речных заводей». Гунначуг (1831-1866) был поэтом, ученым, художником. Его стихи полны горечи и сатиры, а, подчас, и печали. В 1847 году Гунначуг написал стихи, навеянные знаменитым китайским романом «Сон в красном тереме»: Также как и Инжинаш, Гулранс (1820-1851) был одним из самых талантливых литераторов среди семи сыновей Ванчинбала, давшего своим детям хорошее домашнее образование. Большинство стихов Гулрансы написаны между 1840 и 1850 гг. Он создал немало лирических стихотворений и перевел на монгольский язык знаменитый китайский роман ХIV века «Речные заводи». Первыми были антивоенные стихи Гулрансы «Вернутся, победив захватчиков», «Мир». В возрасте двадцати семи лет Гулранс получил в наследство от отца титул помощника управляющего хошуном, но карьера чиновника его не привлекала. Он предпочел быть свободным поэтом и писать стихи. Поэт мечтал о свободном творчестве. Вот как он пишет: Как грустно! Редко встречаются настоящие друзья. Утешает лишь поэзия, пишу стихи. Кто поймет долгий сон и занятный рассказ? Меня печалит повесть каменной стелы. Лучше писать и ошибаться, Чем гнаться за чинами, пока не износятся сапоги. Тема неразрывного единства мира и человека сопровождает монгольскую литературу на всех этапах ее развития. Герой монгольской поэзии всегда окружен горами и водами. Пейзаж помогает человеку познать себя как мыслящее и, следовательно, социальное существо. Созерцательность, медитативность – неизменные свойства поэзии Инжинаша, Гулрансы и других поэтов ХIХ века. Вот одно из типичных четверостиший Инжинаша: Өвсний өнгө сая хөхөрч эрвээхэй сая нисэхүйэ Өвчүү тэсвэрлэн цэцгийн хүрээлэнд ийнэн тийнэн зорчимуй. Өмнөд салхи миний зовлонг хийсгэн аваачихгуй Эгшигт болжмор нэн харин элэг уушгийг хатгамуй. Зазеленела трава, бабочки порхают. Сдерживаю свою тоску, брожу по саду среди цветов. Южный ветер не может развеять мою боль. Но голосистые птицы еще больше заставляют страдать. Если в стихах Инжинаша человек как бы со стороны наблюдает картины природы, то в стихах Гулрансы «Весенний снег» в описании картин природы использованы реалии, близкие человеческому бытию: Өглөөний үед хасын хэмхдэг сийрэг цонхонд таширун Yзэмжит хаврын хөхжин уулыг цагаан мөнгөөр гадарлажээ. Yзүүргүй хоосон агаарт мөсний хэсэг бүжиглэхэд Өнгөт ертөнцийн тоост замд хүний мөр балрав. 40 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Утром постучал в нефритовое ветхое окно Весна прекрасна. В белом серебре синеющие горы. В бескрайних просторах кружатся льдинки На пыльных дорогах яркого мира следы замело. В целом традиция литературы ХIХ века с ее обличительным началом с одной стороны и тонким лиризмом с другой, а также ее гуманистические, просветительские задачи живет и по сей день, развивается, обогащается новым современным звучанием жизни, что позволяет сделать вывод о живучести традиций, непрерывности единого литературного процесса Монголии. Гулранс карьере чиновника явно предпочитает труд литератора: «Меня осудит лишь тот, кто не испытал счастья творчества» – пишет он. Инжинаш вторит ему, утверждая, что поэты всех времен одинаково страдают. Часто встречаются стихотворные циклы с названием «Санагалзал», «Гашуудал». Если Инжинаш, объединивший лучшие достижения китайской культуры и монгольской литературы, явился новатором в прозе, то творчество величайшего поэта ХIХ века Д. Равжи (1803-1856) – яркий пример соединения тибетской и монгольской литературных традиций. До нас дошло около двухсот произведений, написанных поэтом по-монгольски и столько же, написанных по-тибетски1. Большинством стихотворений автор продолжил традиционный жанр монгольской поэзии сургаал. Однако, живым разговорным языком, делающим сургаал понятным простым людям, гражданским звучанием, стихи Равжи коренным образом отличаются от поэзии его предшественников. Впервые в истории монгольской литературы в его творчестве появляется любовная лирика, стихи, воспевающие красоту простой женщины. По своему эмоциональному накалу эти стихи близки лирике Инжинаша. Равжа был новатором не только в поэзии. Переработав известное сочинение тибетца Лувсандамбижанцана «Лунная кукушка» (Саран хөхөө), он создал оригинальную монгольскую пьесу поучительного характера и сам ставил спектакль по этой пьесе в Гоби. Многие стихи Равжи проникнуты проповедями буддизма. Например: «Легендарная вселенная» «Домогт орчлон», «Три драгоценности веры» «Лам гурван эрдэнэ», «Жизнь человека» «Хүний нэгэн насаар» и т. д. Равжа был хорошо образованным человеком, знал не только монгольскую литературу, но и мастерски владел классическими приемами дальневосточной литературы, в своей любовной лирике он использо1 Монголын уран зохиолын тойм II, Улаанбаатар, 1968. С. 5. Литературные традиции 41 вал приемы поэтики Дандина. В пяти четверостишиях «Совершенство» «Үлэмжийн чанар» описываются пять чувств: Найман зугтээ найгасан Навчит бадмын адил Найгалзсан дурс чинь Нарийн гол шиг аальтай Найртай ганц тэр минь... Подобно лепесткам лотоса Что колышутся на восемь сторон Гибкий стан твой, образ твой Нежный словно тонкая струна Единственная моя любимая... Стихи на моральные темы занимают главное место в творчестве Равжи. Например, он писал: «Поучительное слово жестоко, но оно подобно сильному лекарству от тяжелой болезни» («Сургаал үг хатуу ч бол нянтай өвчинд догшин эм мэт»). Равжа призывал к знаниям в своих сургалах: «Утешая душу» («Сэтгэлий амраагч»), «Краткий словарь речей стариков и детей» («Олон хөгшид хүүхдийн хэлэлцдэг үгсийн товч толь»). Немало у Равжи медитативных стихов: «Времена года» («Дөрвөн улирал»), «Пять знаков» («Таван дохио»). Дуалистические представления философии буддизма выражены в стихах о единстве и борьбе противоположностей «Мужское и женское начала» («Арга билиг»). Поэт перечисляет множество бинарных оппозиций: Өвөл зун хоёр нь Хүйтэн халуун хоёр нь Наран саран хоёр нь Гал ус хоёр нь Төрөх үхэх хоёр нь Бүтэх эвдрэх хоёр нь Буй үгүй хоёр нь Хямд хэцүү хоёр нь Эцэг эх хоёр нь Арга билиг хоёр нь... Зима и лето холод и жара солнце и луна огонь и вода рождение и смерть созидание и разрушение то, что есть и то, чего нет легко и трудно отец и мать мужское и женское (инь ян) В этом ряду и стихи о шуньяте (хоосон чанар): Зүйл зүйлийн үзэгдэл Зэргээр ургагч сэтгэгдэл 42 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Зэрэглээ мэт үзэгдэвч Зүүд мэт хоосон...1. Явления разноликие Сразу много эмоций Видится все словно мираж Но суть одна – пустое как сон... Как и Равжа, Данзанванжил (1854-1907) был священнослужителем, он всю жизнь прожил в Ордосском монастыре Гунгийн зуу. Равно как и другие авторы, его современники, Данзанванжил использовал в своем творчестве традиционную форму магтала и сургала. Самое известное произведение Данзанванжила «Золотое поучение гегена из монастыря Гунгийн зуу» («Гунгийн зуугийн Гэгээний алтан сургаал»). Это большое по объему публицистически заостренное произведение, по своему характеру близкое современной сатире. Автор не только критикует чиновников и феодалов, но и лам, для которых проповеди лишь средство наживы. Алтан сургаал доводит традиционный сургал до совершенства как в области формы, так и содержания. По-видимому, это стихотворение написано после путешествия по стране незадолго до смерти во время жизни в Урге примерно в 1900 году2. Данзанванжилу принадлежит также немало стихов философского содержания, как например, «Галын шастир». В 1880 году Данзанванжил совершил путешествие по Ордосу, он выступал с проповедями, совершал религиозные обряды, занимался целительством. Впоследствии Данзанванжил написал даже несколько рецептурных справочников. Он был глубоким знатоком тибетской медицины, считал важным распространение медицинских знаний среди народа. Данзанванжила по праву можно считать просветителем. Поэт Лувсандондов (1854-1909) принадлежал к аристократии, был прогрессивно настроенным ноёном. В 1876 году Лувсандондов получил пост управляющего хошуном. Самое известное произведение поэта «Хан хохуйн магтаал» содержащее более чем 400 строк. Магтал был написан в 1880 году. Говорят, осенью поэт поднялся на вершину горы Бурэн Хайрхан и в течение трех дней писал этот магтал. По способу сочинения и стилю магтал напоминает эпические циклы алтайских сказителей, которые исполняются под аккомпанемент хура3. Огромной популярностью пользовалась песня Лувсандондова «Халтар цайвар». Другая популяр1 2 3 Равжаа Д. Яруу найргийн цоморлиг.Улаанбаатар, 1992. С.176 . Damdinsǔrǔn Če. Mongγol uran jokiyal-un degeji jaγun bilig orusibai. UB, 1959. С. 556. Шүлэгч Лувсандондовын бүтээл, Улаанбаатар, 1989. С. 14. Литературные традиции 43 ная песня «Лам гурван эрдэнэ» приписывается Лувсандондову, хотя авторство его еще не доказано1. Гэлэгбалсан (1846-1923) – непревзойденный импровизатор – много путешествовал по стране, изучал китайский и тибетский языки, собирал книги. Талантом ёролчина поэт снискал широкое признание народа. Его часто приглашали на семейные и общественные праздники. Ёролы Гэлэгбалсана отражают жизнь во всем ее многообразии. Часто по заказу монастырей он писал ёролы с целью популяризации буддизма. Самое популярное произведение Гэлэгбалсана Ёрол «Как у неба просили дождя» «Тэнгэрээс бороо гуйсан шүлэглэл» – стихотворное воззвание к Хормусте, просьба внять мольбам людей, измученных жаждой и засухой, избавить от страданий скот. Критический пафос присущ творчеству Хишигбата (1849-1914). Этот поэт не был священнослужителем, но получил хорошее домашнее образование, серьезно занимался отечественной историей, много сил отдал просвещению народа, написал учебник для детей «Зеркало». Хишигбат принимал активное участие в национально-освободительном антиманьчжурском движении, был одним из организаторов нелегальных кружков у себя на родине, в Ордосе. Перу Хишигбата принадлежат первые в истории монгольской словесности образцы гражданской и любовной лирики. Он также прославился и как талантливый поэт-импровизатор. Стихотворение Хишигбата «Поступь двух коней» («Хос морины сайвар») соединяет в себе тонкую сатиру, драматизм. Это по сути маленькая пьеса с двумя действующими лицами, написанная в стихах. «Страсть» («Тачаангуй») – образец любовной лирики, резко выделяющийся на фоне как медитативной философской поэзии, которую сочиняли священнослужители, так и традиционных сургалов, магталов и юролов. К числу просветителей ХIХ века принадлежит и поэт Дорж Мэйрэн (1870-1943). Он принимал деятельное участие в развитии науки и культуры в Монголии уже и после победы революции. В первые годы революции он издавал журнал «Харилцан туслах хоршоо». В первом номере журнала главный редактор поместил статью «Наши цели», в которой высказывал свои идеи. Дорж Мэйрэн ратовал за распространение европейской медицины у себя на родине. Дорж Мэйрэн слыл образованным человеком, в его доме была богатая библиотека восточных книг. Дорж Мэйрэн написал немало сатирических сказок, его с полным правом можно отнести к авторам, которые работали в жанре уг. Однако, ведущими представителями этого жанра все же были Агванхайдав (1779-1838), Ишсамбуу (1847-1896), Гэндэн мэйрэн (1820-1882), Хуульч Сандаг (1825-1860). 1 Там же, с. 101. 44 45 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции Агванхайдав учился в Тибете, в разных монастырях, в Брайбуне он получил титул равжамбы. После возвращения на родину стал хамба-ламой. Хайдав написал по-тибетски более 200 сочинений, изданных в Урге. Одно из самых его известных произведений, написанных в жанре уг: «Разговор овцы, козы и быка», а также «Спор с банди по имени Длинноволосый Цэрэнпил». В первом «уге» овца, коза и бык разговаривают между собой, когда их привязали к столбу, чтобы зарезать на мясо. Животные не верят, что их собираются убить, они считают, что монахи не могут посягать на жизнь живого существа. Приходит гелен, они спрашивают, правда ли, что их собираются убить. Гелен ответил утвердительно и никакие увещевания животных и призыв к милосердию не помогли – животных убивают. Уг демонстрирует греховное поведение лам, в этом случае монах совершает двойной грех – заставляет убивать другого человека. Агванхайдав показывает, что убийство животных, употребление мяса, запрещенного обетом святости, стало типичным явлением в монастырях. «Спор с банди по имени Длинноволосый Цэрэнпил» повествует о том, как хуварак побил свою собаку по имени Цэрэнпил. Собака рассердилась и начала спорить с хозяином. «Дурной знак – собака заговорила как человек», – говорит монах. Собака отвечает: «Нет, если собака заговорила человеческим голосом – то это чудо, а вот если человек ведет себя как собака – это дурно. «Собака явно выглядит умнее послушника, который не может опровергнуть ни одного ее аргумента. Главная идея уга: «монахи живут лишь ради того, чтобы насытиться, бродят по стране в поисках пищи», «одеваются в шелка и бархат, мучают животных и даже убивают их». Собака полностью разоблачает монаха. Острое перо Хайдава его современники сравнивали с искрой ваджры, истребляющей ядовитые шипы зла – «Искры ваджры, выжигающие ядовитые зубья мошенников» («Зальхай явдлын хорт өргөсийг талхлагч очрын галын оч»)1. Хайдав является также и автором ряда публицистических и критических статей, его интересовали проблемы теории литературы2. Ишсамбу – автор большого количества угов. Наиболее известны два уга: «Слово сироты ягненка антилопы» и «Слово коровы и тарбагана». Сирота ягненок, тарбаган и старая корова рассказывают о своих страданиях палачу перед смертью. Правда, «Слово сироты ягненка тарбагана» имеет особенность – повествование ведется не от имени сироты ягненка, а от пробегавшей мимо антилопы. Хуульч Сандаг писал только в жанре уг. Его произведения составили целую эпоху в истории этого жанра. Стихи и уги Хуульч Сандага настолько отточены по форме, написаны простым разговорным языком, что они воспринимаются как народные. Как и многие другие его современники, Хуульч Сандаг обладал талантом импровизатора, мог по заказу произнести магтал или ёрол. До нас дошли легенды о поэте, о его необыкновенном остроумии. Однажды ноён встретился в степи с Хуульч Сандагом и приветствовал его такими словами: «Здравствуй, южанин Сандаг, родом из безлесных земель, безводных пустынь». Сандаг ответил ноёну: «Приветствую уважаемого ноёна, не владеющего ни соломинкой, ни верблюдом»1. Произведения Хуульч Сандага дошли до нас в разных списках2. В «Слове сторожевой собаки» Хуульч Сандаг сочувственно описывает страдания собаки, которая верно служит людям. В других угах, например, «Слово верблюжонка, разлученного с матерью», «Слово верблюдицы, попавшей в капкан», «Слово антилопы, попавшей в капкан» на самом деле в образах животных аллегорически выражены несчастные судьбы людей, причем положительные персонажи – всегда животные, а отрицательные – ламы. «Слово тающего снега весной» – одновременно аллегория, притча и басня, содержащая дидактический пафос: 1 2 Монгол уран зохиолын тойм, т. 2, Улаанбаатар, 1968, с. 65. Там же, с. 66. По милости зимы холодной Сильный был снегопад Широкую степь покрывал я Замораживал инеем травы Заметал метелью В лучших местах в сугробах лежал Жирный скот замораживал Как это было увлекательно Но пришла весна Теплые ветры подули Степи и долины почернели Весь я растаял Как грустно мне. Хуульч Сандаг был талантливым сатириком. Среди произведений Хуульч Сандага есть стихи, высмеивающие ханжество, ложь, пороки чиновни1 Жамсаранжав Г. Ёгтлон дурсэлж шоолон шуумжлэгч. // Монголын судлал, том 5, 2 часть, с. 19. 2 Цэнд Д. Списки произведений Хуульч Сандага // Хэл зохиол судлал, 5 том, 15 часть, Улаанбаатар, 1968, Хорлоо П.Хуульч Сандаг и его творчество. – Там же. 46 47 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Литературные традиции ков. Например, в «Слове о плохих и хороших чиновниках и писарях» поэт обличает ноёнов во всех грехах: притеснял аратов, требовал взяток. В тоже время, и настоятель крупного монастыря хутагт Егудзэр тоже угнетал своих шабинаров1. Таким образом, творчество перечисленных поэтов ХIХ века объединяет ряд черт: обличительное начало, обращенность к простому человеку, аллегория, искусство импровизации, авторство, просветительство, религиозно-моралистическая тематика. Литература ХIХ века завершает средневековый этап развития монгольской словесности, впитав в себя все лучшее, что принесла с собой устная и письменная традиция предшествующих веков. Книжное сказание о Гесере явилось вершиной развития фольклорной стихии, развитием своего способа формирования прозы. Развитию письменной традиции способствовала и богатая переводная литература, взаимодействие с опытом соседних литератур. В ХIХ веке преобладает поэзия, которая соединяет в себе две традиции – устную и письменную. С одной стороны, блестящее знание индийской, тибетской литературы помогло поэтам достичь подлинного мастерства в творчестве, литература в ХIХ веке приобретает авторский характер (а именно, в рамках книжной авторской литературы происходит формирование жанрового, а затем и романного мышления). С другой стороны поэзия – творчество личностное, индивидуальное. Поэты ориентировались не на читателя, а прежде всего на слушателя, аудиторию, о чем свидетельствует столь широкое распространение импровизации, театральности даже в творчестве большинства поэтов ХIХ века. При этом литература ХIХ века во многом сохраняет трафареты средневекового мышления – клишированность образов, канон в обозначении жанра, функциональность жанровых форм – ведь поэты, как правило, использовали формы традиционных старых жанров: сургаал, магтаал, ерөөл. И, наконец, появляется новый жанр үг, тоже рассчитанный на слушателя, своеобразного субъекта воспитания, так как цель уга – дидактика, поучение, воспитание. Стереотип средневекового мышления проявился и в том, что автор ХIХ века в своих угах не изобретал ничего нового, а пересказывал словами (уг) и соединял (тууж) давнишние мотивы то прозой то стихами, средневековый автор конструирует свои произведения (эрх, товчоо, толь – лишь формы композиционного строения, способ пересказывания уже известных сюжетов из уже готовых стилистических клише). Читатели и слушатели ценили следование традиции больше, чем новые идеи и мысли. Возможно, заслуживает внимания замечание искусствоведа Т.В. Сергеевой о том, что в ХVIII-ХIХ вв. в монгольском обществе произошла своеобразная дифференциация Делать ничего не умеют, только лежат Надуваются от величия. Много таких в стране. Не научились ничему хорошему, Только обманывают Спесивые тупые чиновники... Первоначально жанр уг относился к разряду тибетоязычной литературы в средневековой Монголии, однако в отличие от других литературных жанров он не был обусловлен потребностями деловой практики, но полностью опирался на опыт развития отечественной словесности, а его критический пафос привлекал к себе внимание широкой публики. Уг не только сам эволюционизировал, но и оказал заметное влияние на формирование современной монгольской литературы, синтезируясь с коротким рассказом и лирической поэзией. И сегодня есть поэты, использующие форму уга1. Форму аллегории можно встретить и в творчестве Гэндэн Мэйрэна (1820-1882), который свои произведения называл үлгэр. Yлгэр – сказка с морализующим пафосом – призвана была поучать, то есть форма үлгэр в данном случае отвечает классическому назначению этого жанра. Приведем здесь содержание очень известной сказки Гэндэн мэйрэна о собачке, кошке и мышке (Хав муур хулгана гурвын улгэр): В доме одного ламы жили собака, кошка и мышка. Однажды мышка прогрызла мешок, набила полный рот крупы и побежала. Кошка схватила мышку и стала ее увещевать и стыдить. На что мышка резонно ответила: «Вам, собачке и кошке хорошо – вы живете в доме, лама вас кормит, а обо мне никто не заботится. Тебя, кошка, лама кормит не потому, что любит, а для того, чтобы ты меня прогоняла. Мне видно, не суждена добродетельная жизнь, меня никто не покупает и не продает, и мне ничего не остается, кроме того, как воровать. Зачем же ты меня пугаешь?» В разговор вступила собака: «Глупая кошка, зачем ты мучаешь мышку? Что ты о себе вообразила? Ты забыла, что когда хозяин подобрал тебя, ты всего лишь валялась на куче навоза?» С тех пор кошка, мышка и собака зажили дружно. Пришел старый тибетец и потребовал прогнать животных, тогда ему подарили жемчуг, найденный мышкой, и старик оставил их в покое. Академик Ц. Дамдинсурэн пришел к выводу, что сказка описывает подлинные события. Один хошунный правитель отличался жестокостью, 1 См.: Ёндон Д. Yг хэмээх зохиолын тухай. // Монгол судлал, том 7, Улаанбаатар, 1970. 1 Дамдинсурэн Ц. Хав муур хулгана гурвын үлгэр // Монголын уран зохиолын тойм. том 3, Улаанбаатар, 1968. С. 71. 48 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков на интеллектуальную элиту, мыслившую философски, и массы, продолжавшие мыслить мифопоэтически... Был создан язык символов, общий, удовлетворительный и для элиты и для мирян»1. В целом традиция литературы ХIХ века с ее обличительным началом с одной стороны и тонким лиризмом с другой, а также ее гуманистические, просветительские задачи живет и по сей день, развивается, обогащается новым современным звучанием жизни, что позволяет сделать вывод о живучести традиций, непрерывности единого литературного процесса Монголии. ГЛАВА ВТОРАЯ Инжинаш – предтеча монгольского романа Ванчинбалын Инжинаш родился в 1837 году на юге Внутренней Монголии, в районе, где жила почти вся монгольская знать, в «Поместье преданных и верных». Его детское имя Хасчулуу. До двадцати лет Инжинаш прожил в доме отца. Мальчик воспитывался в литературной среде, рано полюбил книги, много читал, проводил время в беседах с братьями и друзьями, предаваясь спорам о литературе и поэтическим состязаниям. Обстановку, в которой он провел детские и юношеские годы, писатель частично воссоздал в романе «Одноэтажный павильон», отождествив себя с Пу-юем, главным героем романа. В переходный период в монгольской литературе преобладает поэзия и даже формирующаяся проза подчиняется поэтическому началу. Инжинаш проявил себя незаурядным поэтом, он рано начал писать стихи. Горы и воды – вот главная тема его ранних стихотворений: «Синие скалы», «Прекрасный дождь», «Разноцветная радуга», «Белые облака». В двадцать лет Инжинаш написал роман «Слезы красных»1. Герой романа Жу-юй жертвует любовью ради борьбы за свободу своей родины. Роман не был окончен. В 1870 году в Китае вспыхнуло восстание тайпинов, в результате которого пострадала и семья Инжинаша. В своем дневнике Сунвэйданзан писал, что жену Инжинаша звали Саранбор, и у них было трое детей2. Они все погибли во время восстания тайпинов. Инжинаш много путеше1 Сергеева Т.В. Монгольская живопись на свитках ХVIII-ХIХ веков. Автореф. канд. дисс. Москва, 1992. 1 Ц. Шагдарсүрэн сообщает, что этот роман найден под названием «Улаан үүлний нулимсун» // Ил товчоо, 1991, № 10. 2 Erdenetoγtoq. Injannasi ba tegǔn-ǔ joqiyal-un tuqai. Köke qota, 1981. С. 185. 50 51 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа ствует по стране, затем остается жить в Цзиньчжоу. Поездка по стране обогатила писателя, он ближе узнал жизнь народа. Инжинаш умер в монастыре оточи в г. Цзиньчжоу 25 февраля 1892 года в возрасте 56 лет. Как уже упоминалось, писатели ХIХ века ратовали за совершенствование нравственных качеств человека, причем, если в стихах Равжи и Данзанванжила, которые сами были священнослужителями, содержится проповедь идеи воздаяния за грехи, то Инжинаш и Хишигбат открыто полемизировали с клерикалами, допуская даже отрицание бога, дерзко высмеивали отказ от этой жизни, осуждали пассивность человека, хотя и этих писателей нельзя в полном смысле слова назвать атеистами. По логике, глубине и аргументированности объяснений явлений реальной действительности Инжинаш, пожалуй, ушел дальше своих современников. В ряде его коротких очерков: «Обман книжника» (Номчийн хуурмаг), «Критика каменного изголовья» (Чулуун дэрийн шүүмжлэл), «Учение и грамота» (Ном ба бичиг), «Нельзя верить» (Итгэж болохгуй) и, главным образом, в обширном предисловии к монументальному историческому роману о Чингисхане «Синяя сутра», которое он назвал «Краткие пояснения» (Товчит тольт), Инжинаш пытается объяснить причины наступившего политического, экономического и нравственного упадка монгольского общества, обсуловившие необходимость написания романа о монгольской истории ХIII-ХIV веков. тель сам хочет украсить повествование своей собственной фантазией. Моя «Синяя сутра» не сравнится с ними. В ней в строгой исторической последовательности достоверно описываются события двух столетий»1. Важно отметить, что Инжинаш уже различает по жанру историческое и художественное повествование и обращает внимание читателей на выделение в историческом тексте художественных литературных вставок. Большое место в Товчит тольт уделено монгольской истории. Инжинаш сетует на то, что все известные ему китайские хроники, главная из которых «Учение, правлению помогающее» Сыма Гуана (перевел на монгольский язык старший брат Инжинаша Сунвэйданзан) – искажали историю монголов, принижая их достоинство и представляя в жалком свете». Поэтому, по словам Инжинаша, ему пришлось собирать монгольские летописи и другие исторические сочинения. Вот как описывает он свои старания в изучении отечественной истории: «Без сна и пищи дни и ночи проводил. Скудным умом своим внимал истине десятков сутр, разыскивал их повсюду, так что едва не помутился рассудок. Напрягал ум, так что кровохарканье началось, в глазах рябит от строчек, бедные знания все привлек, чтобы восстановить имена, названия мест, слабые силы собрал, чтобы написать этот труд. Все мои мысли были о том, как бы что-нибудь не упустить. Волосы мои поседели, морщины избороздили лицо, я ослаб, похудел»2. Инжинаш не раз возвращается к мысли о необходимости изучения родной истории, знания жизни предков: «Во всем есть начало и конец. Люди должны знать свои корни. Если человек не знает, к какому роду – племени принадлежит, это все равно, что иной умник считает, что короткая палка на крыше башни выше самой башни»3. Аристократов тайджи, не знающих своей истории, он сравнивал с дикими зверями. Интересно, что Инжинаш одной из причин современного ему низкого развития общества считал распространение буддизма: «Упадок нашего общества происходит от того, что все ищут способа стать святым, бурханом, а на самом деле погрязли в невежестве. Я вынужден подчиниться привычке и писать свою «Синюю сутру» в соответствии с буддийской традицией. Но только, уважаемый мудрый читатель, не называй меня ламой»4. Обличительный пафос Инжинаша, как, впрочем, и других авторов ХIХ века, был направлен против алчности, глупости, бюрократии. С пре- Публицистика Инжинаша «Краткие пояснения» Товчит тольт, или Введение к роману «Синяя сутра» написаны в форме диалога. Инжинаш все время обращается к читателям, называя их «мудрецы, острословы, ученые» («мэргэд, сэцэд, эрдэмтэн сайд»). Автор «Синей сутры» считал, что всякое сочинение требует предисловия, в котором писатель излагает свои собственные воззрения, комментарий описываемых событий в историческом романе обязателен: «Читая эту «Синюю сутру» о великой империи Юань, ученые должны сначала внимательно прочесть «Краткие пояснения» (Товчит тольт), в которых рассматриваются способы изложения событий. Знакомясь с любой книгой, человек стремится обязательно дознаться до первопричины явлений, поэтому нужно обращать внимание на предисловия, краткие резюме к главам, а также на стихотворные вставки. Но некоторые читатели не любят этого. Они следят только за сюжетом, пропуская авторские монологи, лирические отступления и стихи. Мой роман нельзя сравнить с вольными историями государств Хань, Цзинь, Тан и Сун. В них много вымысла, они бедны описаниями исторических событий, поэтому чита- 1 2 3 4 Injannasi V. Köke sudur. Köke qota, 1957. С. 98. Там же, с. 98. Там же, с. 68. Там же, с. 74. 52 53 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа зрением он писал о ноёнах, не заботящихся о благе отечества. Он считал, что многие титулы получены ими незаслуженно. С горечью пишет он о том, что сановные особы часто просто безграмотны: «Письма и того не знают. Наукам не обучены. Носят на шапке драгоценный шарик джинс, павлиньи перья, одеты в шелковые халаты с вышитыми драконами, вкушают всевозможные яства, предаются развлечениям. Будто святые разряжены, поражают взор блеском, а рот откроют – мерзкое зловонье от них, будто это демоны»1. Мировоззрение Инжинаша складывалось под влиянием конфуцианства, буддизма и даосизма. Знание источников философских учений древнего Китая, Индии обнаруживается во всем творчестве Инжинаша. В Предисловии к «Синей сутре» автор высказывает суждения по разным проблемам человеческого бытия. Вот как он объясняет значение диалектического принципа «арга билиг»: «В этом мире все – и земля и небо, и луна и солнце, все множество живых существ рождено дыханием арга билиг и состоит из пяти первоэлементов. Все имеет свои причины и следствия, все существует в противоборстве двух начал...»2. Далее Инжинаш своеобразно интерпретирует буддийское понятие шуньяты: «Бытие и пустота суть одно и то же. Одно вытекает из другого, как конец и начало. Так и человеческая жизнь – пока человек жив, он есть, умрет – наступает пустота. Бытие – это созидание, пустота – разрушение. История существовала только в прошлом, а теперь это пустота. Мы существуем, пока живы, а для потомков превратимся в пустоту. От этого никуда не уйдешь. Таким образом, пустота и небытие неизбежны, но неизбежно и то, что из пустоты возникает новое бытие. Вот почему пустота и бытие неразделимы»3. В Кратких пояснениях есть и рассуждения Инжинаша о счастье и несчастье. Писатель считал, что они зависят не от богатства или бедности, а от самого человека. Смысл жизни он видел в созидательном труде, рассуждал о том, какой след может оставить человек после себя, прожив на этой земле короткую жизнь. Высшим счастьем для себя Инжинаш считал творчество, литературный труд: «Золото, серебро, драгоценности, дом, поле, земля – это всего лишь достояние жизни одного человека. Отнять никто не сможет другое – эту сутру, мои книги, ум, знания... Все может исчезнуть, только книга останется. Останется и моя книга, ее прочтут потомки. Ведь мы сейчас вспоминаем Чингис хана и его сподвижников, рассуждаем, этот был таким, тот таким, так и о нас, быть может, вспомнят потомки»1. Жизненное кредо Инжинаш выразил в одном четверостишии: 1 2 3 Там же, с. 24. Там же, с. 72. Там же, с. 73-74. Мянган оны учир шалтгааныг бир бэхсээс асгаж Мяралзан эрээлжих уйл явдлыг судар бичигэй хэлэлцэмуй Миний энэ бие хэл сэтгэлийн гунээ чилсэн шалтгааныг Мятаршгуй хожмын мэргэд айлднам боловуу угуй юу? Причины и следствия тысячелетий стекают с моей кисти. Сутры поведали мне о событиях пестрых дней. Смысл моих стараний, усталость тела и души Поймут ли проницательные потомки? Благодарные потомки и ныне читают написанное столетие тому назад, находя отклик в мыслях Инжинаша всем тем заботам и проблемам, которые волнуют сегодня монголов, уже в начале ХХI столетия. Историческая эпопея В. Инжинаша о Чингисхане «Синяя сутра» не только дает нам богатейший материал для изучения процесса жанровой эволюции монгольского романа как такового, но и отражает уровень исторического мышления монгольской творческой интеллигенции второй половины ХIХ в, особенно той ее части, которая жила в китайской среде и поэтому испытала глубокое влияние китайской культуры. Как уже упоминалось, литература ХIХ века во многом сохраняла синкретизм средневековой словесности – близость и к фольклорной устной традиции, и к летописанию. Авторы ориентировались не на читателя, а на слушателя, на аудиторию, о чем свидетельствует широкое распространение импровизации, театральности. Автор не изобретал ничего нового, а как бы пересказывал давнишние мотивы то прозой, то стихами. Распространенные в это время тексты эрх, товчоо, толь – лишь формы композиционного строения произведений, способ пересказывания известных сюжетов из готовых стилистических клише2. Читатели и слушатели ценили следование традиции больше, чем новые идеи и мысли. Все эти черты характеризуют и первый исторический монгольский роман «Синяя сутра», начатый Ванчинбалом – отцом Инжинаша. «Синяя сутра» композиционно построена как историческая летопись, о чем свидетельствует хронологическая последовательность глав, сравнительно небольшое количество стихотворных вставок, лапидарный стиль повествования. «Выдержанная в рамках канона средневековых летописей (резюме к каждой главе) она [«Синяя сутра»] написана 1 2 Там же, с. 61. Билигсайхан Ч. Монгол эрх товчис. Улаанбаатар, 2000. C. 178. 54 55 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа простым разговорным языком». Монгольский литературовед Ч. Билигсайхан считает, что «Синяя сутра» принадлежит к особому жанру исторических повествований түүхэн уран зохиол1. Подчеркивая связь своего исторического сочинения с традицией, В. Инжинаш указывает, что его долг – следовать канону хроники «Ганму» («Всепроницающее зерцало, правлению помогающее»), при этом он постоянно спорит с китайскими авторами. В предисловии к роману (Товчит тольт Краткие пояснения) В. Инжинаш пишет: «Мой долг – следовать традиции и стилю написания исторических хроник. Я хоть и не верю в чудеса, но пишу о них, так как они существуют в воображении людей, и еще этого требует закон летописания, именно так построена «Ганму» и другие исторические хроники. Поэтому, уважаемые читатели, не думайте, что я – шаман какой-нибудь, раз пишу о всяких волшебствах»2. Следование канону – главное условие сочинительства по разумению писателя. Он считал: «раз написано, значит, правда». Вот как рассуждает В. Инжиаш: «С помощью кисти и слова можно снискать себе славу, которая украшает человека не хуже, чем шелка. Правителям государств посвящают монументы, но случается, что бандиты разрушают памятники, превращают их в прах. Значит, и камень не вечен. Есть только один способ остаться в памяти потомков – такие книги, как, например, «Ганму»: там все события веков. Жизнь летописца не проходит впустую. В книгах зафиксированы имена, возраст императоров, вождей народов. Будущие читатели не станут подвергать критике труды прошлого – ведь это написано на бумаге, значит, все правда. Шастры, джатаки и сутры следует считать правдивыми, поскольку они начертаны кистью на бумаге. Предания распространяются среди народа, и люди помнят свою историю. То, что прекрасно написано, останется среди людей, будет передаваться из поколения в поколение»3. Автор мотивирует необходимость написания «Синей сутры» тем, что монголы плохо знают свою историю: «В 300 монгольских хошунах4 много образованных людей, хотя цинам невыгодно позволять монголам иметь свою культуру. В трех центральных провинциях Китая близ столицы немало людей, обученных китайской грамоте, которые досконально изучили тысячелетнюю историю страны, начиная с «трех государей и пяти императоров», знают все о династиях Ся, Шан, Чжоу, а собственную историю синих монголов не знают вовсе. Может, они и читали в китай- ской хронике «Ганму» краткий очерк монгольской истории после великого императора Хубилая, основателя династии Юань. Однако эта история написана китайскими авторами, поэтому представлена в урезанном виде, неполно, к тому же с оскорбительными выражениями по отношению к монголам, многие факты искажены и даются сокращенно»1. Летописный свод «Цзы Чжи Тунцзянь Ганму», созданный под руководством Чжу Си, был переведен на монгольский язык старшим братом В. Инжинаша Сунвэйданзаном (1834-1898). Выбор этой хроники вряд ли был случаен. Как пишет Г.Я. Смолин, «…чжусианство обрело в Китае с ХIII-ХIV вв. статус официальной идеологии… книга Чжу Си и его соавторов по-своему последовательно выдержана в духе освещения и оценки исторических событий и персонажей с позиций присущего тогдашнему неоконфуцианству социально-этического универсализма. Недаром она надолго стала для образовательных учреждений страны учебным пособием о прошлом своей страны»2. Это может служить убедительным объяснением, почему В. Инжинаш все время ссылается именно на «Ганму». Так как все известные ему китайские хроники искажали историю монголов, принижали их достоинство, Инжинашу пришлось собирать монгольские летописи, другие исторические сочинения. Ему хочется, чтобы потомки оценили его труд. Писатель указывает на явно ангажированный, антимонгольский характер китайской летописи: «В «Ганму» для монголов есть только шипы и иглы. Монголы выглядят как преступники. Их изображают безжалостными жестокими агрессорами в завоевательных походах, не допуская никаких компромиссов. В сутре «Тун цзянь ганму» полно грязи и слухов, как в кухонной болтовне досужих сплетниц. И все потому, что в Китае монголов не считали за людей. Авторы Ганму так и пишут: «Хотя на севере у людей две ноги, они отличаются от зверей только вертикальной походкой»3. В. Инжинаш отмечает, что «все хроники демонстрируют лишь одно желание – опорочить монголов, их лишают даже права на собственную историю, будто только земля Китая может получать солнечный свет, и только здесь могут родиться ученые люди»4. Сам В. Инжинаш выделяет 10 положительных и столько же отрицательных черт Монголии и монголов. 1 2 3 4 Там же. С. 3. Köke sudur, 1958. C. 9. Там же. C. 56. Хошун – мелкая административная единица в старой Монголии. 1 Там же. С. 8-9. 2 Смолин Г.Я. Летописный свод «Всепроницающее зерцало, управлению помогающее» // Проблемы Дальнего Востока, № 4, 2000. C. 116. 3 Köke sudur, 1958. C. 23. 4 Там же. C. 75. 56 Отрицательные: 1. «Плохо то, что земля непригодна для пахоты, сильные ветры и пыльные бури. Весной бывают такие сильные бури, что небо падает на землю. 2. Мало водоемов, да и те, что есть, образуются от дождей и талых снегов. 3. Холодный суровый климат. 4. Короткий теплый сезон, не растут фрукты и овощи. 5. Пища – одно жирное мясо и молоко. 6. Одежда – кожа и войлок. 7. Люди прямодушны, но своенравны и упрямы. Поступки их непоследовательны, мысли невежественны. 8. Грубы и невежественны, самодовольны и высокомерны, не знают правил этикета, так что стыдно бывает за них. 9. Монголы неопрятны, от них всегда пахнет бараньим жиром. 10. Не соблюдают данного слова, обманчивы, им трудно доверять. Достоинства: 1. Население рассредоточено. 2. Обширная территория, поэтому истребляющие болезни быстро не распространяются. 3. Земля не может быть опустошена войнами или завоеваниями. 4. Так как нет больших рек, нет и опасности серьезного затопления. 5. Не страшны пожары, наводнения и землетрясения, так как нет больших городов. 6. У ханов нет хитрости и жестокости по отношению к подданным. 7. Монголы не жадные, не алчут богатства. Не стремятся к накопительству, стяжательству. 8. Нет в отношениях между людьми жестокости. 9. В случае сильного бедствия быстро могут переместиться в другое место. 10. Не нужно целый год, не разгибая спины, трудиться на полях». В. Инжинаш заявляет, что будет бороться за восстановление попранного национального достоинства, как настоящий боец, своим главным оружием – словом1. В. Инжинаш пишет, что все упущенное в китайских хрониках он восстановил, сделал рассказ о Чингисхане полным, чтобы потомкам стала близка и понятна история монголов. И не раз обращался к «Ганму», когда не мог найти нужных ему сведений в хрониках на монгольском или уйгурском языках. Большая часть повествования «Синей сутры» посвящена объединению Чингисханом разрозненных монгольских племен, его завоевательным походам. В. Инжинаш одобрительно высказывается по поводу усилий Чингисхана, стремившегося к объединению страны. «Синюю сутру» 1 Инжинаш – предтеча монгольского романа Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Köke sudur, 1958. C. 22. 57 можно назвать своеобразным манифестом суверенного единого централизованного государства, государственности монголов, как основы национального самосознания. Авторы «Синей сутры» изображают идеальных персонажей истории. Главный герой романа Чингисхан – выдуманный Инжинашем образ правителя – наделен чертами эпического героя. В самых важных государственных делах он советуется с народом, своими приближенными, и если не советуется, а потом совершает ошибки, то сам же и наказывает себя, одежду, пищу, лошадей делит поровну между воинами. Чингисхан заботился об аратах, пострадавших во время войны. «Правильная политика помогла монголам рассеяться по всему белому свету, – пишет Инжинаш, – …подвиг Чингисхана сверкнул как молния, но прославил монгольский народ в веках»1. Воспевая своего героя, Инжинаш ищет параллели в китайской истории, в частности, вспоминает эпоху династии Мин, которая просуществовала 278 лет – в полтора раза больше, чем монгольская империя: «Но где теперь потомки династии Мин, неизвестно. Ни один из них не мог управлять половиной мира, подобно монголам. Конечно, у Мин были свои таланты и мудрецы, поэтому они правили на 110 лет дольше, чем монголы, и тоже, говорят, что заняли весь мир. Мины подавляли смуту, которая происходила перед носом, и не могли усмирять народы, которые были далеко. А Юань 162 года управляли и дальними землями, где были наместники, и ближними. Мин управляла только теми народами, которые рядом живут, так разве они могут сравниться с монголами в искусстве государственного правления? В Северной стороне плохие земли, непригодные для хлебопашества, однако, это не помешало монголам долго и спокойно жить, сохраняя независимость»2. Инжинаш рассказывает, как он работал над источниками: «Хроники, описывающие эпоху Чингиса, написаны шара-уйгурским, тибетским, китайским и маньчжурским языками. В некоторых указы хана описываются на нескольких сотнях страниц, а в иных сутрах события нескольких месяцев укладываются в пару строк. Впервые название монголов придумали авторы «Тунцзянь ганму». По-китайски слово «монгол» пишется двумя иероглифами «мэн-гу», т.е. букв. древний род эртний төлөвт. Подчас трудно писать по-монгольски, потому что смысл некоторых иероглифов не передается по-монгольски. Пришлось проштудировать десятки памятников. Некоторые хроники излагают события адекватно, а некоторые искажают. «Сутру великой династии Юань я прочел по-уйгурски и по1 2 Там же. C. 5. Там же. C. 43-45. 58 59 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа пытался перевести ее на современный монгольский язык, приспособив к современному произношению»1. И далее: «В течение двух лет скорописью переписывал хроники, сокращал стихи, старался при переводе с китайского улавливать главный смысл и сохранять конечную рифму. Если не учитывать все многочисленные значения иероглифа, то невозможно найти эквивалент в монгольском языке, передать и десятой доли значения слова. Очень много теряется при переводе. В десятках памятников я старался сохранить главный смысл, стиль, композицию, последовательность изложения, избегая дословного перевода2. Как уже упоминалось, мировоззрение Инжинаша складывалось под влиянием конфуцианства, буддизма и даосизма. Вот как он оправдывал использование вымысла в историческом сочинении: «Хотя учение Конфуция отрицает существование святых духов сахиулс, шумнас, святые хубилганы существуют в нашем воображении, мы им верим и думаем, что они есть. Кроме того, без их упоминания невозможно художественное описание событий. Особенно когда речь идет о древних Сянь, Цзянь и Чжоу. В-третьих, в любой хронике говорится, что ханы и правители, как правило, чудесного происхождения, им помогают потусторонние силы, которые непременно участвуют как в возвышении ханов, так и в их падении»3. В предисловии к «Синей книге» нашли отражение и патриотические взгляды Инжинаша. Болью за родную Монголию проникнуты многие строки «Кратких пояснений Товчит тольт». Монголам не разрешали наравне с китайцами сдавать экзамен на степень чиновника. Монголы вообще не имели права самостоятельно решать свои дела. Националистическая политика маньчжуров привела к тому, что монголы не только не проявляли интереса к собственной истории, но и пренебрежительно относились к родному языку. Обличительный пафос Инжинаша, как, впрочем, и других авторов ХIХ века, был направлен против алчности, глупости, бюрократии. С презрением он писал о ноёнах, не заботящихся о благе отечества. Он считал, что многие титулы получены ими незаслуженно. С горечью пишет о том, что сановные особы часто просто безграмотны: «Письма и того не знают. Наукам не обучены. Носят на шапке драгоценный шарик, павлиньи перья, одеты в шелковые халаты с вышитыми драконами, вкушают всевозможные яства, предаются развлечениям. Будто святые разряжены, поражают взор блеском, а рот откроют – мерзкое зловонье от них, будто это демоны»4. В Предисловии к «Синей сутре» автор высказывает суждения по разным проблемам человеческого бытия. Вот как он объясняет значение диалектического принципа арга билиг: «В этом мире все – и земля и небо, и луна и солнце, множество живых существ рождено дыханием арга билиг и состоит из пяти первоэлементов. Все имеет свои причины и следствия, все существует в противоборстве двух начал...»1. Далее Инжинаш своеобразно интерпретирует буддийское понятие шуньяты: «Бытие и пустота суть одно и то же. Одно вытекает из другого, как конец и начало. Так и человеческая жизнь – пока человек жив, он есть, умрет – наступает пустота. Бытие – это созидание, пустота – разрушение. История существовала только в прошлом, а теперь это пустота. Мы существуем, пока живы, а для потомков превратимся в пустоту. От этого никуда не уйдешь. Таким образом, пустота и небытие неизбежны, но неизбежно и то, что из пустоты возникает новое бытие. Вот почему пустота и бытие неразделимы»2. 1 2 3 4 Там же. C. 39. Там же. C. 54. Köke sudur, 1958. C. 44. Там же. C. 24. Исторический роман «Синяя сутра» («Хөх судар») Нет возможности доказать, что «Одноэтажный павильон» («Нэгэн давхар асар») и «Палата красных слез» («Улаана ухилах тинхим») были написаны раньше, чем «Синяя сутра». В Предисловии «Краткие пояснения» Инжинаш пишет, что, когда отцу исполнилось тридцать шесть лет, он написал восемь глав романа «Хѳх судар»3, то есть в 1830 году. Дальнейшей работе над романом помешала опиумная война 1840 года. Затем работу над романом продолжали старшие братья Инжинаша. Одно очевидно – Инжинаш вплотную приступил к этому роману в 1870 году, после трагических событий тайпинского восстания, когда погибла вся его семья и он был вынужден переехать в Цзиньчжоу. В «Синей сутре» взят за основу литературно-исторический памятник ХIII в. «Сокровенное сказание», повествующее о создании единой централизованной империи, периоде силы и могущества в истории монгольского народа. Идея исторической эпопеи отвечала духу свободомыслия и потребностям широкого национально-освободительного движения того времени. Роман состоит из 69 глав, 60 из которых посвящены жизни Чингисхана, 9 – его сыну Угэдэю. Действие романа охватывает период 1 2 3 Там же. С. 72. Там же. C. 73-74. Köke sudur, 1958. C. 69. 60 61 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа истории с 1162 по 1236 годы. Есть предположение, что роман состоял из 120 глав, но до сих пор нам известны только 691. Первые двенадцать глав «Хох судар» были изданы в Пекине в 1929 году. В 1940 году в городе Кайло изданы все 69 глав литографским способом, а в 1957 году в городе Хух хото – типографским2. Роман «Хөх судар» синкретичен и сочетает разные литературные жанры – рассказ, диалогические фрагменты, написанные в форме пьесы, стихи. Некоторые исследователи связывают эту особенность с непосредственным влиянием на творчество Инжинаша китайской литературы. Действительно, например, знаменитый китайский роман Ло Гуаньчжуна «Троецарствие» (ХIV в.) имеет такое же композиционное построение, как и «Хох судар». Кроме того, например, для сравнения образов неразлучных влюбленных Солонго и Алтаншагай Инжинаш вспоминает сыновей Вэнь-вана и Конфуция3. Но эти черты характерны и для монгольской средневековой литературы, весьма синкретичной по содержанию. Это относится и к «Сокровенному сказанию» и «Алтан товч» Лувсанданзана, в текст которых органично вплетены и рассказы, и стихи, и легенды, и фольклор – строгое документальное повествование в них сочетается с художественным вымыслом. Большая часть повествования романа «Хох судар» посвящена объединению Чингисханом разрозненных монгольских племен, его завоевательным походам. Инжинаш одобрительно высказывается по поводу усилий Чингисхана, стремившегося к объединению страны: «...12 бунтующих ханов, в 75 мелких аймаках подавил мятеж, собрал всех в одну семью». И вместе с тем Инжинаш выражал протест против всяких войн. Ванчинбал и Инжинаш в «Хох судар» не стремились точно следовать событиям истории, украшали эпическое повествование художественными вставками. Поэтому герои романа не соответствуют характерам подлинно исторических личностей. Авторы «Хох судар» изображают идеальных героев истории, кроме того в романе много персонажей, отсутствующих в «Сокровенном сказании». Перед читателями проходит целая галерея образов сподвижников Чингисхана: Дайсэцэн, Торгон шар, Мухули, Богурчи, Чулуун, Чуумэргэн, Шигихутаг, Зэлмэ, Мэнлэг сэцэн, но особенно ярко изображены персонажи самых близких Чингисхану полководцев – Жамухи, Кэ вана, Тоорила и их детей. Главный герой романа Чингисхан – выдуманный Инжинашем образ правителя – наделен чертами эпического героя. Подчас солдатам не хватало в походе пищи, они начинали голодать, убивали кулана. Чингисхану предлагали отдельную пищу, но он отказывался. В романе показано, что Чингисхан заботился об аратах, пострадавших во время войны. Показывая общество Монголии ХIII века, Инжинаш многие деяния связывал с Чингисханом. Но иногда писатель осуждал действия своего героя. Чингис, желая отомстить татарам за убийство отца, пришел в дом Оргула в его отсутствие и убил его жену и детей. Он клянется истребить весь род тайчиутов. Жестокими были воинские законы Чингисхана. Если солдат нарушал воинскую клятву, то какого бы звания он ни был, должен быть казнен. Перед наступлением Чингисхан приказывал отстающих от конницы солдат убивать. Жамуха – типичный представитель аристократии, посвятивший жизнь борьбе за власть. И в «Сокровенном сказании» и в «Синей сутре» Жамуха изображен как соперник Чингисхана, его антипод, наделенный всеми негативными чертами – он корыстен, двуличен. Главные средства, которыми он пользовался в своей борьбе – наговор, подкуп, обман. Чингисхан с юных лет считал Жамуху своим андой. Если в начале завоевательных походов, во время войн против хатгинов, салжутов, тайчиутов Жамуха сохранял преданность Чингисхану, то затем он сам начинает вести борьбу против своего друга. Тайный заговор Жамухи вскоре раскрывается. Умная дочь кереитского хана Солонго говорит, что Жамуха неискренен – он лишь временно принял сторону кереитов, но при первой же возможности предаст. Сухой рассказ о военных походах, хроника исторических событий перемежаются с рассказами о юных героях. Череда кровопролитных междоусобных войн, составляющих содержание эпохи формирования монгольского государства, противоречила пацифистским взглядам Инжинаша. Его миролюбивые идеи заключены в рассказе о любви Солонго и Алтаншагая – представителей враждующих племен, семей «Монтекки и Капулетти». Служанка Солонго говорит: «Было бы лучше нашим родам соединиться, а не воевать и проливать кровь». Солонго покоряет Алтаншагая красотой, умом, отвагой, ничем не уступая воинам-мужчинам. Она самостоятельна в суждениях, независима, полна собственного достоинства. Можно сказать, Инжинаш рисует свой идеал женщины. Да и героини его других романов тоже отличаются свободомыслием, утонченным умом, решительным характером, они все борются за право самим выбирать свою судьбу. Это был, безусловно, новаторский подход к художественному изображению действительности, продиктованный идеями просветительства образца второй половины ХIХ века. Трепетно и с 1 2 3 Gombojab H.J. Köke sudur nova. Wiesbaden, 1973. C. 3. Köke sudur, 1958. C. 4-5. Köke sudur, 1958. C. 444. 62 63 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа любовью рассказывает Инжинаш о чистых целомудренных отношениях Солонго и Алтаншагай, их нежности, преданности, чувстве долга друг перед другом. При наблюдении над текстом «Синей сутры», однако, не возникает ощущения контраста между стилем основной сюжетной линии и вставных новелл. И в историческом тексте Инжинаш широко использует красочные описания битвы, сравнения, метафоры. Например, «... началась сеча, воины бились и, казалось, будто рушатся горы, пенится море. Найманы рубили врага, как арбузы, как траву секли»1. Художественное повествование «Синей сутры» включает в себя весь широкий спектр изобразительных средств устного народного творчества и значительно отличается от сухого повествования средневековых летописей. Инжинаш писал в «Товчит тольт», что в работе над романом он пытался использовать подлинную хронику исторических событий, а в тех местах, которые казались ему непонятными или сомнительными, он обращался к старым людям за разъяснением. До некоторой степени в «Синей сутре наследуется традиционный «мифологизм» и «фольклоризм» сюжетов и образов. Использование фольклорно-мифологических мотивов, связанных с различными повествовательными традициями, прослеживается в произведении с самого начала. Зачатие от солнечного луча – древнейший сюжет генеалогических легенд, который в монгольских летописях, начиная с «Сокровенного сказания», обычно приурочивается к рождению Бодончара, предка Чингиса – фигурирует здесь применительно к появлению на свет самого Чингиса. Луч золотой звезды отражается от очага, то есть устанавливается симметрия небесного света и земного огня. В эпическом стиле дается сцена чудесного рождения героя, причем набор мотивов в данном случае чрезвычайно сходен с тем, который использован в аналогичной ситуации книжной Гесериады: для перерезания и перевязывания пуповины берется острый камень и трава, младенец сжимает в кулаке сгусток крови величиной с баранью лопатку. Инжинаш мастерски рисует характеры героев, хотя в портретной характеристике писатель не выходит за рамки средневекового канона. Дидактичность – одна из характерных черт монгольской литературы, свойственна и роману «Синяя сутра». Каждый рассказ – будь то воинские походы или любовные приключения – содержит морализующий пафос. Демонстрацией конфуцианской добродетели служит образ Хонгорзул, отважившейся пойти на войну вместо престарелого отца. Она надевает на себя воинские мужские доспехи и, утешив родителей, отправляется с войском в поход. Портрет Хонгорзул мало чем отличается от описания Солонго – обе они хорошо образованы – знают уйгурское письмо, обучены воинским искусствам и шитью, смелы, отважны, умны. 1 Köke sudur, 1958. C. 247. Бытовые романы Можно предположить, что было несколько причин, побудивших писателя приступить к работе над романом «Одноэтажный павильон». Это желание написать о своей жизни, робко заявившее о себе в его раннем романе «Слезы красных». «Одноэтажный павильон» и его продолжение « «Палата красных слез» занимают особое место в творчестве Инжинаша и в истории монгольской литературы, как первые монгольские социально-бытовые романы, родившиеся из сплава национальной самобытной литературы и художественной традиции китайской классической литературы. Этот роман представляет интерес прежде всего как образец сочетания национальных особенностей и внешнего воздействия соседней культуры на становление нового жанра. То, что Инжинаш в создании бытовых романов обратился к «Сну в красном тереме» Цао Сюэциня – факт неслучайный. Есть основания полагать, что этот роман, очень популярный в то время и, конечно, известный семье Ванчинбала, послужил школой для юного Инжинаша. Ведь по сведениям Эрдэнэтогтоха роман был прочитан сыновьями Ванчинбала, когда Гунначугу было 15 лет, а Инжинашу всего 10. Эрдэнэтогтох также сообщает, что «Инжинаш переводил «Сон в красном тереме»1. Хайссиг пишет о том, что роман Цао Сюэциня был переведен неким Ханбу в 1819 году2. В предисловии к роману «Одноэтажный павильон» указывается дата написания романа: 1872-1882 г. Сам Инжинаш в предисловии к роману пишет, что он перевел на монгольский язык сочинение Цзин Шаня по фамилии Ци У из местечка Лин хэ (название реки той местности, где жил Инжинаш)3. Вероятно, у писателя были причины скрыть свою фамилию. В издательском предисловии к роману говорится, что долгое время «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» не были напечатаны и только спустя много лет после смерти их автора Гомбо сияншэн издал «Одноэтажный павильон». Затем благодаря усилиям Хорло и Урт роман был издан ксилографическим способом, а некий Ражумба в 1911 году переписал роман, и его рукописная копия хранилась во дворце бэйсэ Цао Ифу. 1 Эрдэнэтогтох. Инжинаш ба түүний зохиолуудын тухай // Олон улсын монголч эрдэмтний анхдугаар их хурал, т. 4, Улаанбаатар, 1961. С. 113. 2 Heissig W. Geschichte der Mongolischen Literatur. Bd. 2. Wiesbaden, 1972. С. 132. 3 Injannasi V. Nigen dabqur asar. Köke qota, 1957. С. 102. 64 65 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа Типографское издание «Одноэтажного павильона» 1958 года явилось результатом сравнения двух вышеназванных вариантов и того, который был отредактирован учеником и другом Ижинаша Гомбо сияншэном. Роман получил широкое распространение в списках в Восточно-Тумэтском хошуне и, опасаясь, что в результате частого переписывания роман окажется видоизмененным, Гомбо решил исправить один экземпляр красными чернилами1. В 1964 году в Хох хото «Одноэтажный павильон» был издан на китайском языке в переводе Цзя Иму. Название «Нэгэн давхар асар» Инжинаш заимствовал из стихов танского поэта Ван Чжихуань «Поднимаюсь на башню»2. Используя выражение «Еще на один этаж...», прозаик, как он сам пишет в предисловии, хотел пояснить, что его читатель словно бы попадает в тысячу новых мест, поднимается еще на один этаж здания бытия. Он уподобляет свой роман высокой башне, с которой можно наблюдать десятки тысяч явлений и превратностей жизни. Сначала действие романа протекает во дворце князя Бэнь, почти не выходя за его пределы. Первая половина романа построена на описании пышных праздников, встреч и проводов гостей, веселых игр детей, поэтических состязаний. Длинные описания внутреннего убранства комнат чередуется с философскими размышлениями о судьбах людей. Лирическое настроение своих героев автор всегда передает стихами. Очевидно, раскрывая любовную коллизию, взаимоотношения главного героя Пу-юя и его трех сестер Шэнжу, Циньмо и Лумэй, Инжинаш опирался на опыт Цао Сюэциня и, пока действие романа происходит внутри дворца, наши герои также проводят время, как и герои «Сна в красном тереме» – ходят друг к другу в гости, ссорятся, мирятся, страдают, сочиняют стихи, веселятся, загадывают загадки, смеются над бабушкой Лю в одном романе и над Бай Лугуань в другом. Постепенно сюжет «Одноэтажного павильона» обретает самостоятельность, которая сначала проявляется в истории бедного художника и ученого Тянь Чжэня, вкрапленной в основной сюжет. Затем повзрослевший, но еще юный Пу-юй отпрвляется в деревню для сбора налогов. Этот эпизод отсутствует в «Сне в красном тереме» и его можно считать совершенно независимым от китайского романа, так как он изобилует картинами народного быта, отражает жизнь юга Монголии. Далее Инжинаш по-своему решает судьбы своих героев. В конце повествования он женит Пу-юя, его сестры уезжают домой. Вскоре в результате тяжелой болезни умирает молодая жена. Так заканчивается «Одноэтажный павильон». Отец Пу-юя в романе нарисован человеком суровым, властным. Вместе с тем князь Бэнь – один из влиятельных и образованных людей своего времени, он часто ездит в столицу, общается с писателями, покровительствует неудачнику Тянь Чжэню. Вероятно в образе князя Инжинаш хотел показать своего отца. В романе нашла выражение биографическая деталь из жизни Ванчинбала – Князь Бэнь, как и он, по приказу императора отправляется на юг, на новое место службы. С этого начинается вторая часть романа – «Палата красных слез». Название романа также неслучайно. Нужно отметить, что вообще символике красного цвета отводится большое место в романе. В первых двух главах романа «Одноэтажный павильон», посвященных мифологиии и повторяющих соответствующие главы романа Ли Жучжэня «Цветы в зеркале», Инжинаш пытается предвосхитить судьбы своих героинь, которые занимают центральное место в романе. Сначала кажется, что эти первые главы никак не связаны с содержанием книги, но в «Палате красных слез» писатель прямо отсылает нас к этим главам: «...вот одно из деяний Шэнжу, наказанной за свой смех в небесном дворце»1. И в первых главах романа Инжинаш хотя и вскользь, упоминает о красных слезах: «Дева трав сказала: «Я слышала, на Малом Пэнлае в Павильоне красных слез есть яшмовая стела, на которой высечены имена, а с другой стороны изображены курильница и ятга»2. Этот отрывок отсутствует в «Цветах в зеркале» и сочинен Инжинашем, также как и другие его дополнения с определенной целью – подчеркнуть роль женских образов в романе. Еще в одном эпизоде встречается упоминание красных слез, как символа женской судьбы: Лумэй называет свою судьбу красной («улаан өнгөтний хувь заяа»)3. Символика красного цвета восходит к древнейшим народным представлениям в Китае. Красный цвет – это цвет огня, рожденного молнией, освещающий брачный союз Неба и Земли, а отсюда вообще цвет свадьбы...» – читаем мы в книге «Китайский костюм»4. «Палата красных слез» начинается с поездки князя Бэнь и Пу-юя в столицу, описания приема в императорском дворце. Князь Бэнь получает повышение по службе, а Пу-юй – звание чиновника. Первые пять глав «Палаты» описывают путешествие семейства Бэнь. Пу-юй узнает о судьбе любимых сестер. Шэнжу выдали замуж за старшего сына дальних родственников из дома Ци. На свадьбе выяснилось, что жених смертель- 1 2 Там же. С. 2. Там же. С. 15. 1 Injannasi V. Ulaγana ukilaqu tingkim. Köke qota. 1958. С. 5. 2 Там же, с. 14. 3 Там же, с. 402. 4 Сычев Л.П., Сычев В.Л. Китайский костюм. Символика и история. М.: 1975. С. 85. 66 67 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа но болен. Год провела Шэнжу у его постели и овдовела, не успев стать женой. Не была счастлива и Лумэй, возлюбленная Пу-юя. Родители выдают ее замуж за богатого, но старого и уродливого человека. Уже был назначен день свадьбы, когда ее верная служанка Хуамэй с помощью отца находит способ избежать ужасного брака. Они переоделись в мужское платье и убежали, при этом оставили сапог на краю колодца, инсценируя самоубийство. Трагически сложилась судьба третьей героини – Циньмо. Она предпочла броситься в реку, нежели в перспективе выйти замуж. Один богатый чиновник плыл в то время по реке, спас ее и удочерил. Наконец, семья Бэнь прибывает в Ханьчжоу, куда князь Бэнь был назначен начальником уезда. Пу-юй в финале «Палаты красных слез» разыскивает всех трех сестер и женится на них. Роман-дилогия «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» – пример авантюрного приключенческого романа с элементами фантастики и сказки, однако не лишенный реалистического изображения действительности. Описывая жизнь княжеского дома, Инжинаш не просто выражает свое критическое отношение к порядкам современного ему общества путем освобождения своих героинь от условностей феодальной морали, героини его романов находятся в самом центре повествования. То, что Инжинаш делает акцент на судьбах юных героинь, уже само по себе было новаторским шагом в развитии монгольской литературы. Глубокое знание китайской классической литературы, овладение ее наиболее прогрессивными приемами помогло Инжинашу при создании первого монгольского романа подняться на одну из самых высоких ступеней реализма. Связав судьбу своих героев с помощью мифологического введения с буддийской идеей воздаяния за грехи в прошлых перерождениях, Инжинаш остро высмеивает феодальные законы брака, вслед за Ли Жучжэнем раскрывает положение женщины в старом Китае и Монголии. Шэнжу, Циньмо и Лумэй бесправны в семье. Циньмо и Лумэй по-своему протестуют. Инжинаш наделяет их сильным самостоятельным характером, героини «Одноэтажного павильона» и «Палаты красных слез» красивы, образованы, талантливы, рассудительны. Они знают философию и сочиняют стихи. Шэнжу, самой старшей из сестер, обычно принадлежат наиболее авторитетные высказывания, и последнее слово в спорах остается за ней. Она нетороплива, полна собственного достоинства. Героини на редкость активны и самостоятельны в выборе решений. Хотя в характеристике героев «Одноэтажного павильона» и «Палаты красных слез» Инжинаш не выходит за пределы средневекового канона, требующего лишь описания внешности, изображавшейся всегда одинаково: лицо подобно нефриту или луне, глаза – волны осенней реки и т.д., все же его герои уже наделены некоторыми индивидуальными чертами, отличающими их друг от друга. Циньмо обладает волевым характером. Она умна, серьезна и насмешлива, любит пошутить. Особенно она часто отпускает шутки в адрес Лумэй, считая ее своей соперницей. В уста Циньмо Инжинаш вложил рассуждения на темы древних философских сочинений. Например, она объясняет, что такое сон. Циньмо проповедует конфуцианскую мораль, хотя весь роман опровергает ее. Циньмо отчитывает Лумэй за то, что та читала «Западный флигель». Вот что она говорит: «Нам с тобой лучше бы заниматься шитьем и рукодельем. Но уж если мы научились грамоте, то должны читать только канонические книги. Разве это хорошо – пристраститься ко всяким книгам, которые смущают ум и чувство»1. А вот какой монолог произносит Циньмо, обращаясь к старой княгине: «Вы относитесь ко мне, как к родной внучке. Благодаря вашей милости меня здесь оставили, как родную. Ваше благодеяние так глубоко, что оно проникло во все поры моего тела. Что уж тут говорить, что будто я утруждаю себя»2. Циньмо пишет стихи, хорошо рисует. Имя Циньмо ассоциируется с китайским названием цитры. Цитра – символ Циньмо. Когда во сне Пуюй увидел Палату красных слез, на стеле с высеченными на ней именами героев возле имени Циньмо было изображение цитры без струн. Инжинаш сравнивает Циньмо то с нежным нефритом, то с перламутром. В стихах, написанных Циньмо на портрете, она сравнивает себя с яшмой3. В четверостишии, посвященном судьбе Циньмо, есть упоминание сосны. Вечнозеленая сосна – символ сильного человека, которого не может сломить ни буря, ни несчастье. Лумэй, самая младшая из сестер, близка образу Линь Дайюй из «Сна в красном тереме». Такая же хрупкая, болезненная, обидчивая, она неуютно чувствует себя в доме Пуюя. Лумэй почти всегда одна. Она нежно любит Пуюя. На красной стеле возле ее имени изображена курильница – символ святости. Однако Лумэй, несмотря на хрупкость и болезненность, доказала, что может быть мужественной, а главное – верной своему чувству. Она готова хранить верность Пуюю даже в минуту смертельной опасности. Не желая выходить замуж за богатого старого купца, она решила покончить жизнь самоубийством, бросившись в колодец. Мотив переодевания Лумэй в мужское платье сближает ее образ с Хонгорзул из «Синей книги». Хонгорзул, переодевшись в мужское платье, ушла на войну вместо отца. 1 2 3 Injannasi V. Nigen dabqur asar. Köke qota, 1957. С. 272-273. Там же. С. 312. Там же. С. 124. 68 69 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа В романах «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» нарисована целая галерея самобытных ярких образов. Но особенной удачей писателя можно считать характеры служанок. Инжинаш рассказывает о них с явной симпатией и сочувствием. Он пишет о беспросветной нужде младших служанок в поместье Бэнь. В нескольких эпизодах автор показывает, как девочки пытаются где-то занять денег, чтобы прожить, или купить себе теплое платье. Хуамэй, служанку Лумэй, отец продал, когда ему нечем было платить налоги. Но служанки не унывают – в их компании всегда царят смех и шутки. Служанки не являют собой пример рабской покорности. Их преданность барышням, скорее, проявление близких дружеских отношений – об этом свидетельствуют тон разговоров, весь характер их общения. Заметное место в жизни Пуюя занимает его служанка Сюфэн. Она принимает участие во всех литературных играх, наравне со всеми сочиняет стихи, рассуждает о поэзии. Сам Пуюй – герой, которого нельзя назвать яркой индивидуальностью. У него мягкий характер, поэтическая натура. По характеру и мягкому добродушному отношению ко всему происходящему Пуюй очень похож на своих сестер. Пуюй – пассивный герой, он только следит за ходом событий, не вмешиваясь ни во что. Он всего лишь наблюдатель. «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» – своеобразная энциклопедия быта и нравов районов южной Монголии в эпоху Маньчжурской династии. Инжинаш скрупулезно выписывает все детали быта – пышное убранство княжеских покоев, роскошные наряды их обитателей с одной стороны и жалкий вид лачуг деревенской бедноты с другой. Сочувствие писателя сконцентрировано в одном образе – старухи Бай. Образ старухи Бай – пример социального портрета. Появляясь в поместье князя Бэнь, бабка Бай всякий раз попадает в глупое положение, все над ней смеются. Деревенская старуха для молодежи дворца всего лишь игрушка для забавы. Однако на фоне общего благополучия и роскоши неотесанная и забитая старуха служит настораживающим сигналом, заставляет задуматься. Она из другого мира. Вот как она рассказывает о своем деревенском доме: «Госпожа собирается погостить в деревне несколько дней? О, Бурхан! Что хорошего в деревне можно увидеть? Откроешь дверь – и щенята под окном, и поросята. Вся скотина тут же. Только ветер подует – такие запахи разносятся! Ваш дворец – лучше всякого храма, это поистине обитель святых». Бабка Бай рассказывает буддийскую притчу, в которой скрыт намек на лицемерие и фальш святош: «Один добродетельный человек сказал своей жене: «Очень давно Будда Шакьямуни, так как был очень милосердным, накормил своим мясом птицу и спас от голодной смерти тигра. Я бы последовал его примеру, но ведь птицы далеко в небе, а тигры в горах. Пусть в моем теле много мяса, но кого я смогу накормить им? Разве что летом, когда много мошек, я смогу накормить их». Он разделся и лег спать, оставив полог открытым. Святой дух решил проверить, лжет он или нет и превратился в волка. Увидев волка, тот человек громко закричал: «Смотри, много не откусывай! Ведь это тебе не шутка!» Все, что говорит бабка Бай вызывает смех, но на самом деле этот персонаж обличает язвы общества. Инжинаш изображает Пуюя добрым и справедливым – во время сбора налогов в деревне юноша с душевной болью относится к беднякам, их жалким жилищам. Он предлагает отпустить воров на волю, потому что они воруют от бедности. Результатом его поездки в деревню стала поэма о бедном крестьянине. Пуюй отвергает предрассудки, не верит в чертей. «Всякая нечистая сила – это порождение ума», – считает он. Отец Пуюя человек властный, много времени проводит на службе, но любит и литературу, хорошо знает классику. В донесениях князя Бэнь императору выражены принципы правления, стремление к справедливости: «Я слежу за тем, как поддерживается порядок в нашем крае. Приходится применять гибкую тактику. Большая часть населения делится на богатых и бедных. Если дать волю богатым, они начнут обманывать, едва распустишь бедных, как они станут пухнуть от пьянства. Поэтому по отношению к бедным полезна строгость, к богатым – милость. Милость нужно раздавать по справедливости, учитывая их заслуги и грехи. Но и строгость нужно применять с осторожностью, не допуская необузданный гнев. Всякий раз нужно выбирать то или иное средство по обстоятельствам. Если нужна строгость, правитель строг, если нужна милость, раздаем милость. Необходимо поддерживать в народе веру и развивать все лучшее, убивать алчность, искоренять зло, соблюдать меру во всем, учить людей любви и дружбе, старанию и честности. Если власти со мной согласятся, то и народ будет послушен»1. Князь Бэнь строг к сыну, требует, чтобы он лучше учился, заучивал наизусть целые отрывки конфуцианских сочинений. Образ князя Бэнь обозначен лишь отдельными штрихами, но все равно есть основание думать, что этот герой – один из типичных представителей феодального Китая периода маньчжурской династии. Любопытна вставная новелла о бедном ученом Тянь Чжэне. Хайссик утверждает, что прототипом этого героя послужил китаец-ученый, который занимался с Инжинашем в детстве2. Возможно, в этом романе сказалось влияние и известного китайского романа У Цзинцзы «Неофициальная история конфуцианства». Тянь Чжэнь – человек незаурядного 1 Injannasi V. Ulaγana ukilaqu tingkim. Köke qota. 1958. С. 7. 2 Heissig W. Geschichte der Mongolischen Literatur. Bd. 2. Wiesbaden, 1972. С. 292. 70 71 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа таланта, много трудится, чтобы сдать экзамен на степень сюцая. Но это ему никак не удавалось. Отчаявшись, он решает оставить ученые занятия. Тянь Чжэнь принялся бродить по домам богатых бэйсэ. Ученость и твердый характер вскоре стали широко известны во всей округе. Князь Бэнь очень подружился с поэтом. Тянь Чжэнь стал тяготиться своим положением в доме князя, он мечтал об уединенной жизни. Тянь Чжэнь объявляет всем, что отправляется в деревню, где будет жить крестьянским трудом. События получают неожиданный поворот – князь Бэнь не может примириться с отсутствием Тянь Чжэня, хочет во что бы то ни стало вернуть учителя в дом. Разрабатывается план. Сначала в дом Тянь Чжэня врываются воры и уносят все его имущество, затем его заставляют платить немыслимые налоги, которые вконец разоряют его, затем учителя обвиняют в воровстве и грозят посадить в тюрьму. В цепях привозят его во дворец князя Бэнь. Перепуганный до смерти учитель узнает, что все это розыгрыш, шутка. Князь дарит ему дом с садом и всей утварью, чтобы только художник жил рядом с ним. Новелла о Тянь Чжэне совершенно самостоятельна и изолирована от основной темы произведения. В большей или меньшей степени героям «Палаты красных слез» и «Одноэтажного павильона» приходится преодолевать множество препятствий, прежде, чем они снова встречаются и вместе возвращаются на север, в Поместье преданных и верных. Повествование двух связанных друг с другом романов кончается свадьбой и, как в сказке, добро побеждает зло, герои вознаграждаются за их страдания. «Красную палату слез», роман, который и динамикой повествования, и независимостью от китайского образца резко отличается от «Одноэтажного павильона», можно считать творческой удачей Инжинаша. «Одноэтажный павильон» статичен, он написан как бы в манере «монгол зураг», в нем изображается лишь поверхностный слой жизни, все бытовые детали при этом тщательно прорисованы, им придается первостепенное значение. Здесь автор отводит себе роль стороннего наблюдателя, он лишь любуется созданной им картиной. Действие «Одноэтажного павильона» не выходит за рамки одного поместья, герои живут здесь в замкнутом пространстве, однако время при этом не стоит на месте. Например, в начале повествования говорится сколько лет героям, в поместье приезжают и уезжают гости, что также служит обозначением временных отрезков. В «Палате красных слез» действуют те же герои, но если «Одноэтажный павильон» еще довольно статичен, хотя и насыщен диалогами, то в «Палате красных слез» происходит резкий скачок от покоя к динамике. Камерное повествование выходит за пределы дворца и превращается в роман-путешествие, роман-испытание. Метафоризация дороги здесь символизирует течение времени. Как считает М. Бахтин, для романа ха- рактерно слияние жизненного пути человека с его реальным пространственным путем – дорогой. Реализация метафоры жизненного пути в разных вариантах играет большую роль во всех видах фольклора. Сам главный герой и основные переломные события его жизни вне быта. Он его только наблюдает, иногда вторгаясь в него как чужеродная сила. Как и в средневековых романах, в «Палате красных слез» герой перемещается не столько во времени, сколько в пространстве. Сюжет «Палаты» состоит из отдельных относительно самостоятельных рассказов о судьбах героев, повествование ведется через призму восприятия главного героя Пуюя. При том, что в романе отсутствует эволюция образа, автор показывает как его герой становится другим. Инжинаш демонстрирует ряд превращений: небесные феи становятся земными людьми, Лумэй путешествует в мужском костюме, Циньмо превращется в другую девушку по имени Лунъюй, вместо исчезнувших Циньмо и Лумэй замуж выдают их служанок и те становятся госпожами. Буддийская идея воздаяния за грехи приближает «Палату красных слез» к схеме М. Бахтина относительно средневекового романа: вина – наказание – искупление – блаженство1. И действительно, герои «Одноэтажного павильона» и «Палаты красных слез» наказаны за ошибки, допущенные в небесном дворце, на пиру в Персиковых садах, и получили рождение в мире людей, где вынуждены искупать свою вину. Финал радости и блаженства венчает «Палату красных слез», продолжение «Одноэтажного павильона». Объединив мир реальности и мир чудес в нераздельное единство, писатель выстроил свои новеллы так, что столкновение с волшебством у него усиливает критику действительности и как бы оттеняет обычную бытовую ситуацию. Если для «разбега» «Одноэтажного павильона» Инжинаш предпослал две главы, переведенные им с китайского из романа Ли Жучжэня «Цветы в зеркале», то «Красная палата слез» начинается и завершается сном Пуюя. Вот какое четверостишие завершает «Палату красных слез»: События трех запутанных лет – Всего лишь полуденный сон. Кто будет искать здесь правду, Найдет лишь зайца с рогами да мохнатую черепаху2. Сам Инжинаш утверждает, что его роман – не что иное, как утопия, выдумка, в ней нет и доли правды. Это произведение Инжинаша можно на1 2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: 1975. С. 271. Ulaγana ukilaqu tingkim. C. 418. 72 73 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа звать и бытовым романом и романом-испытанием и романом-утопией и авантюрным романом. В большей или меньшей степени «Красной палате слез» присущи черты всех этих жанровых разновидностей. По сравнению с бытовыми романами «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез», роман Инжинаша «Синяя сутра» композиционным построением ближе к исторической хронике, об этом свидетельствует хронологическая последовательность глав, отсутствие описаний природы, сравнительно небольшое количество стихотворных вставок, лапидарный стиль повествования. Необходимо отметить также, что творчество Инжинаша, скорее, завершает собой старый период развития литературы средневекового типа и открывает новый, хотя его опыт и не нашел продолжателей в монгольской литературе. Уникальность творений Инжинаша отчасти объясняется тем, что монголы исторически всегда отталкивались от Китая, а не подражали китайским образцам. Они больше ориентировались на Тибет, хотя в Тибете в то время и не было романа. Вновь роман в Монголии появляется лишь спустя столетие, но уже совершенно на другой почве. Создав прозаическое направление в литературе и осуществив тем самым революцию в духовной жизни Монголии, Инжинаш обогатил традиционную классическую литературу новым художественным опытом, который и по сей день питает монгольскую словесность. Таким образом, в «Синей сутре» Инжинаш проявил себя как талантливый продолжатель национальной традиции. Богатый опыт многовекового наследия монгольской литературы и глубокое знание китайской классической прозы позволили ему выработать свои собственные принципы художественного повествования, которые блестяще и более полно проявились в бытовых романах «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез». Этим Инжинаш противостоял канонизированной буддийской литературе, заполняя вакуум бытования литературных жанров, компенсируя дефицит произведений монгольской художественной прозы. За небольшим исключением, все стихи Инжинаша вошли в его романы. Это вполне естественно, поскольку слияние прозы с поэзией – одна из важнейших особенностей первых монгольских бытовых романов, сохранивших многие черты средневековой исторической прозы и устного сказа. Во втором стихотворном предисловии к роману «Одноэтажный павильон» «Дополненные позже вольные стихи» (Хожим нэмэх сул шулэглэл) все сущее видится смутно, призрачно, но перед нами встает образ писателя, охваченного муками творчества: Мир образов в романах В. Инжинаша В. Инжинаш стоял у истоков одновременно трех типов романов: исторического, бытового и авантюрного (роман с элементами сатиры и фантастики). Он оставил богатейшее наследие не только как зачинатель нового, прозаического направления в литературе, но и как продолжатель поэтической традиции. Яркость образов, метафоричность прозы Инжинаша связана с развитой поэтической традицией в монгольской литературе. В поэтике В. Инжинаша также заметно влияние китайской классической литературы. Задеты инеем виски, но для чего страдать? Подрежу бережно фитиль и в старую тетрадь, Миг улучив, пишу стихи. Пою по вечерам... Пригубишь – сладко, а глотнешь – одна лишь горечь там. Вечерний дождь стучит в окно, худа бумага в нем. Рассветный холод. Но согрет я чувством, как огнем. Вдруг ветер западный подул, заплакали цветы. Упали льдинки круглых слез, прозрачны и чисты. Нарядных девушек гурьба с корзинками в руках – Идут, чтоб красные бобы1 посеять на полях. Весенняя разлита грусть среди лесов и вод. Туманной дымки тайный гость бобы с земли возьмет. И тени смутные во сне мелькнули так легко... Стою у темного окна, вздыхаю глубоко. О прошлом знаешь ли, нефрит, отпущенном судьбой? Весною и в осенний дождь – с тобою я, с тобой2. Часто проза Инжинаша ритмически организована, в ней есть внутренняя рифма: «хайлаасны гүн удын харанхуйд уцрах хүн үгэй», «Хас мэт хаврын салхи», «хүйтэн бороо, хүчтэй салхи», «үдэшийн хур өглөөний жихүүн». Сохраняя традиционные трафареты и формулы, пришедшие в роман из устной традиции и летописания, Инжинаш вносит значительное разнообразие в канонизированную стилистику средневековой литературы. Вот какими словами он вводит стихи в повествование: «...ийн шулэглэг бичирун...», «Таван уг найман бадгийн нэгэн анги шулгийг найруулж гарын аяар бичиж гаргасан нь». Стихи, которые автор вводит в повествование, обознчены разными терминами в зависимости от выполняемой ими 1 «Красные бобы, помогающие вспоминать друг о друге» – китайское название растения. Часто упоминается в поэзии Ван Вэя как символ женских слез [Цы хай, 1947. С. 945]. 2 Nigen dabqur asar, 1958. С. 323. Здесь и далее стихи в переводе Людмилы Букиной. 74 75 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа функции в сюжете. Например, написанные в жанре китайской классической поэзии стихи он называет «Таван үгийн найман бадаг»: «Удвал цэцгийг өөртэй адил хэмээн сэдэв болгож бичсэн нь»1 Словом «бадаг», по-видимому, обозначены китайские стихи, слово «шүлэг» у него не несет жанрового обозначения – это общее название стихотворной речи вообще. Упоминая древних поэтов, цитируя их или подражая мудрецам прошлого, Инжинаш обязательно пишет: «Эртний мэргэдийн магтсан хэдэн шулгийн уг»2. Или: «Эртний хүний цас дахь мэй цэцгийг шүлэглэсэн»3. Помещая стихи своего сочинения в подкрепление той или иной идеи основного повествования, Инжинаш вводит их словами: «Дорхи дөрвөн бадгийг үзэвээс» или словом «үнэр» (үнэхээр). Когда стихи содержат сентенцию автора, он пишет: «шүлгийн үг», «шүлэглэсэн». Если стихи сочиняют герои романов, поэтический текст оформлен соответствующими глаголами: «Пуюй чагнаваас түүний үг...»4 или: «Пуюй Лумэй харих үед бичснийг мэдэж яаран уншиж үзэвээс»5. Особым образом автор вводит в повествование стихи, написанные в связи с каким-то событием в жизни героев или явлениями природы, например: «Стихи об этом празднике» («Энэ баярыг тэмдэглэсэн шүлэг») или «Едва весенний воздух стал прозрачен, написал» («Хаврын агаар хархан тунгалагийн үед бичсэн нь»). Или просто пишет: «При этом написал» («үүнд тэмдэглэсэн нь»). Следующая группа стихов в романах выделена специальным жанровым термином дөхөм. Это цикл четверостиший, самостоятельных по содержанию, не связанных с сюжетом. Каждое из них имеет свое название: «Беру воду» («Ус авах дөхөм»), «При умывании» («Угаан арилгахын дөхөм»), «При поливе» («Ус цутгах дөхөм»), «При ловле рыбы» («Гохьтох дөхөм»), «Собираю хворост» («Түлээ авах дөхөм»), «Сторожу [дом]» («Манах дөхөм»). В этих стихах важен не сам предмет, а отношение поэта к нему, его чувство, настроение в момент того или иного действия. Этим стихи «дөхөм» близки китайской поэзии жанра «цы», сущность которой определеяют два понятия: погруженность и сосредоточенность6. Обращает на себя внимание употребление глаголов в формулах, которые вводят стихи в текст романов: «если посмотреть» («үзэвээс»), со- чинил стихи шүлэглэсэн, написал заметки тэмдэглэсэн, написал стихами шүлэглэн бичирун. Все это свидетельствует о книжном характере текста, а не об устном его бытовании. Инжинаш сознает себя именно писателем, а не сказителем, произносящим текст. Глагол «бичирун» употреблен в форме прошедшего времени, причем аффикс «-рун» характерен именно для письменной, архаизованной речи. С таким же аффиксом употребляются глаголы, которые вводят в текст «Сокровенного сказания» прямую речь: «хэлэрун», «өгүлэрүн». Интересно, что чаще всего там, где мы встречаем характерные для устной традиции слова, обознчающие речь рассказчика «өгүүлэх», «хэлэх», Инжинаш вводит в текст речь автора словами «бичих», «тэмдэглэх». Таким образом, у Инжинаша использованы следующие обозначения поэтических жанров: 1 2 3 4 5 6 Nigen dabqur asar. С. 505. Ulaɣana ukilaqu tingkim. С. 194. Nigen dabqur asar. С. 338. Там же. С. 543-544. Там же. С. 284. Голыгина К.Н. Теория изящной словесности в Китае. М.: 1971. С. 150. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Шүлэг – общее название стихов, поэзии. Бадаг – строка. В романах чаще всего встречается дөрвөн бадаг, зургаан бадаг и найман бадаг. (4, 6 и 8 слов в строке). Уянга – поэзия, мелодия, лирические стихи. Анги шүлэг – поэма, строфа. Сул шүлэг – вольные стихи. Особый вид философских стихов, медитативная поэзия. Свободные, белые стихи большое место занимают в творчестве поэтов начала века, вплоть до сороковых годов. Например, в поэзии Нацагдоржа и Дамдинсурэна. Шүлэглэл – большое по объему стихотворение. Дуулал – поэма, песнь. Дөхөм – стихи, созерцание, стихи – настроение. В бытовых романах Инжинаша 989 строк (104 строки) за исключением стихотворных названий глав. Почти все стихи Инжинаша вошли в его романы. Синкретизм прозы и поэзии – одна из важнейших особенностей первых монгольских бытовых романов. Для Инжинаша поэзия остается главным средством выражения эмоционального состояния героев и своего авторского отношения к описываемым событиям. Стихи служат не только украшением романов, но и выполняют сюжетно-композиционную функцию, стимулируют движение повествования. Инжинаш пишет стихотворное предисловие к «Нэгэн давхар асар» дважды – в самом начале и после двух вводных глав, представляющих собой перевод с китайского двух первых глав фантастического романа Ли Жучжэня «Цветы в зеркале» (начало ХIХ в.). Каждое предисловие включает в себя 16 строк. Сам сюжет «Одноэтажного павильона» как бы вырастает из гущи мифов, миража, сновидений. Реальное с трудом отрывается от нереального, со- 76 77 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа храняет с ним неразрывную связь. Вот такую размытую границу между иллюзией и существующим миром и представляет собой пролог, предваряющий повествование о героях романа. В четверостишии «Тэмдэглэсэн шүлгийн үг» автор пишет: В первой главе «Палаты красных слез» содержатся два четверостишия, где в скрытой, аллегорической форме отражена судьба двух главных героинь романа – Циньмо и Лумэй. Вот первое четверостишие: Вымышленные слова тридцати глав, Светлые слезы трех душ. Пусть посмеется любой над иронией в книге. Но кто поймет причину наших страданий?1 Таким образом бытовые роман-дилогия Инжинаша начинается с фантазии, вымысла, сна и заканчивается как в сказке – счастливой свадьбой сразу на трех девушках. Реализована схема М. Бахтина: прегрешение – наказание – искупление – блаженство. Если холодно и одиноко, за окном льет дождь, поэт углубляется в старые книги, и тотчас его воображение рисует другой мир: он видит прекрасные цветы – это женщины, центральные образы его романов «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез». Инжинаш, пожалуй, больше, чем другие авторы ХIХ века использовал прием иносказания. Аллегория в романе «Палата красных слез» приняла форму сказочно-фантастическую, близкую к европейскому плутовскому роману. Новаторство Инжинаша проявилось и в том, что он обратился к женским образам, подобно Равже, однако, показывая жизнь своих героинь в условиях современного ему китайского общества, он высмеивает конфуцианскую мораль. Слезы и их красный цвет – непременные символы страдающих красавиц («нефрит» в данном случае также относится к красавицам). Не случайно в предисловии к роману, посвященному судьбам женщин, звучит эта тема. Образ «красные слезы» в романах Инджаннаша, возможно, объясняет следующая легенда. Согласно одному из китайских преданий, в III в. н.э. в округе Чаншань жила красавица Сюэ Линъюнь. Правитель округа, отправившийся в столицу, захотел подарить Сюэ в наложницы императору. Прощаясь с родителями, девушка горько плакала. По дороге, чтобы не промочить насквозь одежду, пришлось собирать слезы в вазу из красного нефрита. Когда Сюэ приехала в столицу, ее загустевшие в вазе слезы были похожи на кровь. Это предание изложено в книге ученого-отшельника Ван Цзя (IV–V вв.) «Записки об утерянных деяниях» («Ши и цзи»)2. Впоследствии образ «красные слезы» стал означать женские слезы, его использовали многие поэты. 1 2 Nigen dabqur asar. С. 32. Цы хай, 1947. С. 1030. Стойкие сосны суровы к [женщине] недальновидной. Волны нефрит окатили – стал перламутром подводным. Стоило раз ошибиться мячику судеб священных – Стали напрасны усилья железа и камня труды1. Сосна, упомянутая в первой строке, является, согласно дальневосточной поэтической традиции, символом мужества и стойкости. Эпитет «недальновидная», вероятнее всего, относится к Циньмо, которую писатель наделил стойким, мужественным характером. Следующая строка отсылает читателя к тому эпизоду романа, где Циньмо, не желая выходить замуж за старого и уродливого жениха, бросается в бушующие волны реки. Ее спасли, но случайно – в это же время упала в реку другая девушка, Лунъюй, а спасли Циньмо. Так произошло «превращение нефрита в перламутр». Третья строка связана с эпизодом романа, основанным на старинном обряде бросания вышитого мячика с вышки с целью выбора жениха2. Природа постоянно присутствует в стихах как одно из необходимых слагаемых поэзии Инжинаша. Ветер и дождь, облака и горы, а точнее «горы и воды» – вот та реальность, без которой не могут существовать поэт и его поэзия. Природа и человек неразделимы в дальневосточной литературной традиции, в русле которой находится все творчество Инжинаша. «Заметки в стихах, сделанные однажды во время дождя» могут служить образцом пейзажной лирики Инжинаша: Загремела гроза, дождь упал, словно полог, вниз. Просветленное солнце явило на миг свой лик. На лиану небес яркий радужный мост похож. Тучи гаснут, окутав туманом вершины гор. Птицы дружно щебечут в зеленой прохладе рощ. Дева, нефриту подобная, с башни закат глядит. Коль о мире подумаешь бренном, бесчисленности вещей – Все меняется так же, как дымки закатный цвет. 1 Ulaγana uqilaqu tingkim, 1958. C. 4. 2 Меньшиков Л. Н. Об обычае свадьбы с цветной вышкой // Страны и народы Востока. вып. 23. М.: 1982. C. 159. 78 79 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа В поэзии Инжинаша отдается предпочтение двум временам года – весне и осени, аллегорически выражающим противоположные начала: радость и печаль, добро и зло, свет и мрак, а потому весна и осень чаще всего соответствуют разным настроениям героев. Течение повествования романов соотносится со сменой времен года. Если «Одноэтажный павильон» начинается с описания весеннего праздника Нового года, то с героями «Палаты красных слез» читатель прощается глубокой осенью. Осень – это всегда холодный западный ветер, утренний дождь, засохшие листья, а постоянные образы весны – пробуждающаяся природа, вдохновленный поэт, его настроение. Например: В стихах Инжинаша в качестве метафоры лунного света постоянно присутствуют нефрит, хрусталь, жемчуг (жемчужная роса). Широко используется сравнение со льдом. Перечисленные эпитеты характерны для всей монгольской литературы, в том числе и для фольклора. Примером может служить загадка: «Серебряная пиала на льду» (Мөсөн дээр мөнгөн аяга). Часто Инжинаш использует фольклорное сравнение глаз со звездами, как в пословице: «Глаза ярче звезд, волосы нежнее шелка» (Одноос хурц нүдтэй, торгоноос зөөлөн үстэй). Из деревьев наиболее часто встречаются бамбук, ива, сосна, дикая слива мэйхуа. Ива, как правило, цветущая и зеленая, символизирует весну, пробуждение природы, радостное приподнятое настроение, полумрак ивовой рощи – место свидания влюбленных. С другой стороны, плакучая ива – символ разлуки влюбленных. Именно иве предназначен культ мирового древа в монгольском фольклоре. Сосна – вечнозеленое могучее дерево, ассоциируется со стойким сильным характером, мужеством. Вместе с тем, это яркий зрительный образ – темная зелень сосны на фоне белого снега – сочное цветовое пятно. Сосна, бамбук и слива вместе холодной зимой означают преданность и дружбу. Например, «Верная дружба подобна зеленеющим вечно вместе сосне и бамбуку, неразлучным инею и льду»1. Сравнение с сосной встречается и в эпосе «Гэсэр». Вот портретная характеристика Рогмо-гоа: «Рогмо-гоа подобна сосне, одетой дорогим штофом, а когда сидит, подобна княжеской белой юрте на пятьсот человек, на правом плече – золотой комар, над левым плечом – серебряный комар, повернется направо – к солнцу, будто бы тает, налево – под сень луны, будто бы стынет. И кажется, будто в ночном сиянии ее красоты можно стеречь табун»2. Поэтический образ природы немыслим без птиц. Самые любимые и наиболее частые представители пернатых в монгольской литературе – ласточка, кукушка, соловей, мифическая птица Гаруди. Ласточка – древнейший образ в монгольской литературе и фольклоре. У Инжинаша ласточка отождествляется с юной красавицей, тоскующей в разлуке с любимым. Кукушка – традиционный образ индийской поэзии и монгольские поэты заимствовали его, вероятно, оттуда, так как для китайской культуры образ кукушки – сладкоголосой провозвестницы весны – не характерен. Иногда Инжинаш ласточку и кукушку объединяет в один образ: «Нежные голоса ласточек и кукушек» Хараацай хөхөөгийн уран хоолой – метафору весны. Мифическая птица Гаруди – образ высокого стиля. Глазам Гаруди уподобляются, как правило, взоры высокопоставленных чиновников. Когда весна приходит – то и дело нас посещают призрачные сны. Я предаюсь мечтаниям всецело, нахлынувшим из темной глубины. Но не с кем встретиться в тени зеленых вязов... Напрасно ивы шепчутся, маня... Лишь соловей поет, теряя разум. Прислушаюсь – поет он для меня. Символика осени прямо противоположна весне. Это разлука, грусть, увядание, холод, дождь. Осень кроме того соответствует западу, опадающим листьям. Вестник осени – перелетные птицы, с которыми отождествляются герои Инжинаша. Типичный цветок осени – хризантема. Эпитет для глаз красавицы – осенние воды – это спокойные и глубокие, темные глаза, как вода осенью в пруду. Этот образ встречается и в современной монгольской поэзии. Образ солнца у Инжинаша имеет комплексную символику, обусловленную цветом, формой и функцией солнца. Отсюда солнце: подобно огненному котлу гал тогоон мэт, словно красный хурд улаан хурд мэт, золотой петух алтан тахиа... Луна, как и солнце, становится у писателя воплощением блеска. Луна в романах Инжинаша является постоянным поводом для вдохновения. Молодые поэты бессонными ночами любуются луной и сочиняют стихи о луне. Целый стихотворный цикл помещен в конце романа «Палата красных слез» под названием «Расшевеливаю луну». Цикл основан на уподоблении луны горящему светильнику и драгоценному зайцу: Кто это взял длинную кочергу И разворошил половину золотого зайца? Пролился на ладонь прозрачный свет И заполнилась пиала1. 1 Ulaγana uqilaqu tingkim. 1958. C. 360. 1 2 Nigen dabqur asar, 1957. С. 255. Гесериада. М.-Л., 1936. С. 141. 80 81 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа Распространенный образ во всей монгольской литературе – гуси, перелетные птицы – весной они возвращаются на север, в родные края. Первостепенное место в романах принадлежит символике красного цвета, о чем уже упоминалось. Это символ женских судеб, центральных в романе. Символика красного цвета универсальна, у многих народов мира она генетически восходит к культу огня и солнца. Широко используется и символика белого цвета. Представление о белизне как символе чистоты и совершенства у кочевых народов генетически связано с молоком. Инжинаш часто употребляет выражение «белые мысли» (душа) цагаан сэтгэл. В «Одноэтажном павильоне» есть эпизод, описывающий свадебный обряд подношения девяти белых даров. Разнообразна семантика эпитета «нефритовый», но чаще всего он употребляется как синоним белого цвета: «нефритовый цветок уступает белизне снега» (Хасын цэцэг цаснаас гурван хувийн цагаан дутуу). В символике луны, лунного света выделены белизна, прозрачность, чистота. В качестве символа белизны и чистоты в свою очередь выступают драгоценные и полудрагоценные камни: хрусталь, жемчуг, перламутр, серебро, а также лед и снег. При лунном свете и роса и тень, и воздух приобретают оттенок жемчуга, нефрита или льда. Известно, как популярны в литературах стран Дальнего Востока белые цветы сливы мэйхуа или коричного дерева среди поэтических образов. Белый цвет, как признак чистоты является фоном, на котором отчетливо выделяются и другие предметы – зелень сосны на белом снегу, нефритовая тень в лунную ночь. Белый цвет – символ чистоты, нравственного совершенства, непорочности. Отсюда образ – девичьи слезы чисты как лед. Белое в сочетании с золотом считается у Инжинаша символом высшего совершенства, идеалом красоты. Например, белый цветок орхидеи в сочетании с золотом сүмэн өвс алт служит символом редкой красоты. По линии белизны и чистоты возникает и другое сочетание жемчуга и нефрита: «белый перламутр и жемчуг», «перламутр и нефрит», «лед и нефрит». Таким образом, все изобразительные средства романов Инжинаша можно объединить в три основные группы. Первую группу составляют эпитеты и сравнения, связанные по своему происхождению с буддизмом. Это мифическая мировая гора Сумэру, Хоншим бодисатва, мифическая птица Гаруди, кукушка, сопоставления с лотосом и луной. Романы Инжинаша проникнуты буддийской идеей иллюзорности происходящего, отсюда частое сравнение действий героев со сном. В романах часто упоминается буддийская добродетель как результат деяний прошлых перерождений. Метафорой луны, лунного света служит Небесная дева, богиня Охин тэнгри, хубилган рагини. Инжинаш приводит буддийскую легенду о двух отшельниках, которые были неразлучны в трех перерождениях. К другой группе относятся эпитеты, связанные с монгольским фольклором – эпосом и малыми формами. Третью группу составляют сравнения, пришедшую в монгольскую литературу из китайской мифологии, древней китайской поэзии. Инжинаш описывает, например, праздник в честь Волопаса и Ткачихи, герои романа в этот день сочиняют стихи о луне. Объектом сравнения служит нефритовый заяц, связанный с китайской легендой. Поэтизация нефрита, жемчуга, перламутра, часто встречающиеся на страницах романов, очевидно, тоже имеет китайское происхождение. Инжинаш использует все богатство и многообразие стилистических художественных средств монгольского языка. Яркость образов, метафоричность прозы Инжинаша, с одной стороны, связана с влиянием сильно развитой поэтической традиции в монгольской литературе. Инжинаш прекрасно знал и широко использовал монгольский фольклор. Любопытно, что пословицы Инжинаш видоизменял, придавал им литературную форму. Например: «Если вода слишком прозрачна, большая рыба не водится, если власть слишком строга, подданные не ладят между собой» Ус хэтэрхий тунгалаг болвоос их загас тогтохгуй, засаг асар хянамгай болвоос доордос найралдан чадахгуй1; монгольская пословица выглядит несколько иначе: «В воде, где есть водоросли, рыба собирается, к хорошему человеку люди тянутся» Замаг сайтай усанд загас болгон цуглана. Зан сайтай хунд хун болгон цуглана2. Таких примеров можно привести много. Монгольская пословица «Друзья лучше старые, а одежда новая» Хүний хуучин нь дээлийн шинэ нь у Инжинаша перефразирована: «Одежда хорошая новая, а родственники – старые» Дээл хувцасны шинэ нь ураг садны хуучин нь сайн3. Пословица вставлена в эпизод, рассказывающий о сватовстве героинь, поэтому слова друзья старые хуний хуучин нь Инжинаш заменяет словами родственники старые ураг садны хуучин нь. Современную пословицу «Даже плохой мужчина кормит семью» Эр муу боловч гэр булээ тэжээдэг Инжинаш переписывает: «Хороший мужчина прокормит десять семей» Сайн эр арван гэрийг тэжээмүй4. Герой романа Пуюй собирается жениться на трех невестах сразу, поэтому Инжинаш и изменил пословицу. Кроме пословиц в романах встречается и множество слов и выражений, создающих национальный колорит произведения. При описании пейзажа Инжинаш неизменно пользуется словосочетанием горы и воды 1 2 3 4 Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 43. Монгол ардын зүйр үг, Улаанбаатар, 1959. С. 15. Nigen dabqur asar, 1957. С. 288. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 306. 82 83 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа уул ус или земля и воды газар ус. Интересно, что при описании быта своих героев Инжинаш все же пользуется монгольскими названиями. Дом у него, как правило, юрта гэр, иногда писатель даже перечисляет название деталей юрты: унь, туурга... Герои романов носят дэли, шапку с шариком жинстэй малгай1. У Инжинаша встречается выражение айл байшин, весьма не характерное для монгольского языка. Такие постройки появлялись там, где монголы вели оседлый образ жизни и, скорее всего, это происходило в южных районах, в непосредственной близости к Китаю. Правда и ламы в монастырях, как отмечали русские путешественники конца ХIХ века, жили в отдельных дворах, огороженных высокими заборами. В этих дворах помимо традиционной монгольской юрты, в которых хозяева проводили большую часть года, имелись и небольшие деревянные домики китайского типа «байшин»2. Очевидно, именно такое жилище Инжинаш и называет «айл байшин». C переходом южных монголов к оседлости и ростом городских поселений с их деревянными постройками и заборами возникает выражение «Дом хороших ворот» сайн үүдний гэр, то есть богатый дом, а выражение «Мои ворота несчастливые» минь үүд хаалга хишиггүй улирал муу означает, что хозяина дома постигла неудача. Если же о герое говорится «человек из нашего аймака с пустыми воротами» манай аймгийн хоосон хаалгын хүн, это значит, он бедный3. Образное выражение Инжинаш употребляет для возрастной характеристики – буквально: «весны и осени стали высокими» («хавар намар өндөр болов»), – говорит он о пожилом человеке. Писатель очень часто, называя тот или иной предмет или явление, употребляет и китайское и монгольское название одновременно: «праздник» («ший хурим»), лампада («дэн зул»), горы («шан уул»), деревня («хөдөө дянь»), лучшая часть кана («ханзны хоймор»). Такое смешение реалий характерно именно для двуязычной среды, в которой жил писатель. В прямой речи Инжинаш редко прибегает к употреблению местоимений первого и второго лица. Герои обращаются друг к другу со словами: «братец», «сестрица», «барышня» и т. д. Местоимения «ты», «он, она»4 (чи, тэр) чаще встречаются в речи слуг. Речь персонажей все же имеет свои индивидуальные черты. Почтенная княгиня, бабушка Пуюя и гла- ва рода, говорит неторопливо, в каждом ее слове слышится назидание окружающим. Те, в свою очередь, обращаются к ней только с глубоким почтением, называя ее «бурхан». Сохраняя традиционные трафареты и формулы, пришедшие в роман из устной традиции и летописания, Инжинаш вносит значительное разнообразие в канонизированную стилистику средневековой литературы. Вот какими словами он вводит стихи в повествование: «Вот так стихами написал» ...ийн шулэглэн бичирун..., «само собой написались восемь строк с пятью словами в строке» таван уг найман бадгийн нэгэн анги шулгийг найруулж гарын аяар бичиж гаргасан нь. Стихи, которые автор вводит в повествование, обозначены разными терминами в зависимости от выполняемой ими функции в сюжете. Например, написанные в жанре китайской классической поэзии стихи он называет «восьмистрочный пятисловник» таван үгийн найман бадаг: «Сравниваю [тебя] с лотосом» Удвал цэцгийг өөртэй адил хэмээн сэдэв болгож бичсэн нь1. Словом «бадаг», по-видимому, обозначены китайские стихи. Слово «шүлэг» у писателя не несет жанрового обозначения – это общее название стихотворной речи вообще. Упоминая древних поэтов, цитируя их или подражая мудрецам прошлого, Инжинаш обязательно пишет: «Несколько стихотворных строк в похвалу древних мудрецов» Эртний мэргэдийн магтсан хэдэн шүлгийн үг2. Или: «Написал стихи древних о цветке сливы в снегу» Эртний хүний цас дахь мэй цэцгийг шүлэглэсэн3. Художественное повествование исторического романа В. Инжинаша «Синяя сутра» включает в себя весь широкий спектр изобразительных средств и устного народного творчества и значительно отличается от сухого повествования средневековых летописей. Инжинаш писал в Предисловии к «Кратким пояснениям» Товчит тольт, что в работе над романом он пытался использовать подлинную хронику исторических событий, а в тех местах, которые казались ему непонятными или сомнительными, он обращался к старым людям за разъяснением. До некоторой степени в «Синей сутре наследуется традиционный «мифологизм» и «фольклоризм» сюжетов и образов. Использование фольклорно-мифологических мотивов, связанных с различными повествовательными традициями, прослеживается в произведении с самого начала. Зачатие от солнечного луча – древнейший сюжет центрально-азиатских генеалогических легенд, который в монгольских летописях, начиная с «Сокровенного сказания», обычно приурочивается к рождению Бо- 1 Жинс – шарик, который прикреплялся на головном уборе в качестве атритбута одежды чиновника в Маньчжурской династии Цин. 2 Грайворонский В.В. От кочевого образа жизни к оседлости. М., 1980. С. 60. 3 Ulaγana ukilaqu tinghim, 1958. C. 239. 4 В монгольском языке не различается мужской и женский род. 1 2 3 Nigen dabqur asar, 1957. С. 505. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 194. Nigen dabqur asar, 1957. С. 338. 84 85 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Инжинаш – предтеча монгольского романа дончара, предка Чингиса – фигурирует здесь применительно к появлению на свет самого Чингиса. Эпизод получает специфическую разработку и орнаментацию мифологическими деталями: луч золотой звезды, отражающийся от очага, (то есть устанавливается симметрия небесного света и земного огня). Широко используются в романе эпитеты, сравнения, метафоры. Особенно часто в «Синей сутре» встречаются такие сравнения: идет следом, как пчела, бросились вперед как птицы, гнев был так силен, что разрывалась печень, гнев был подобен грому, словно рушились горы, выходили из берегов реки, быстрый, как стрела, кругла лицом, словно полная луна, чиста, словно утренняя заря, голос подобен звону бамбука. Автор пользуется традиционными эпитетами при характеристике образов героев. Например, описывая сына хана кереитов Илагу, он сравнивает его глаза с глазами бурундука, голову – с головой суслика, походку – с лисой, взгляд – с волком. А вот портрет ханши Бортэгэлжин: «У нее глаза священной птицы Гаруди, брови словно ясное небо, прекрасный нос словно вырезан из нефрита, пухлые губы нежнее коралла, в глазах – огонь, на ланитах румянец, тонкий стан, посмотришь на нее – настоящая небесная богиня». Интересны два эпизода романа, где влюбленные Солонго и Алтаншагай обмениваются подарками, закодированными сложной символикой, это поэтический ряд атрибутов брачного ритуала: лук и тетива, красный цвет связующей нити, традиционный для свадьбы, игра слов. Вот как Алтаншагай расшифровывает символику полученного от Солонго послания: «Нет, здесь смысл гораздо глубже, Солонго дальновидна и прозорлива. Разгадать ее замысел не под силу простому арату. Я ей выслал раньше золотой наперсток с привязанной к нему пятицветной нитью, так что идея послания заключена в четырех словах: золотой наперсток связан с Солонго. И сейчас в ответ на мой подарок она тоже прислала глубокомысленное очень мудрое послание. Его можно изложить в четырех словах. Сделанная из пятицветных волокон тетива для лука означает радугу Солонго. Ведь это же ее имя! А то, что на ней нанизаны сто восемь круглых халцедоновых четок, означает: мана халцедон, или манай наш, или наши. Четки эрх имеют еще значение «права». Четки, нанизанные на тетиву лука, означают, что двое не подходят друг к другу, или у нас нет прав. Вот и четыре слова: «у моей Солонго нет прав». Тетива лука имеет и другую символику. Это связь лука, тетивы и стрелы. Солонго верит в силу лука, потому что без лука тетива превратится в бесполезную веревку. Какая в ней сила! Ведь она предназначена для того, чтобы удерживать стрелу. Но без стрелы сама по себе тетива тоже ни к чему. Она зависит от лука. Таким образом, дуга лука символизирует силу, мужское начало арга, а тетива – мягкость, нежность, женское начало билиг. Если соеди- нить дугу и тетиву, то и получится лук, единое целое. Тетива без лука – это женщина без мужчины или незамужняя женщина. Это Солонго! Она хочет сказать: «У меня, незамужней Солонго, нет никаких прав.» И далее: «Если соединить тетиву и лук, то стрелу можно послать в любое место. Только женщина не вольна поступать по своему усмотрению. Кроме того, продолжает Алтаншагай, подарок был завернут в пеструю ткань, а четки и тетива – в ярко-красный шелк. Это значит, что Солонго шлет подарок от чистого сердца, что она любит меня и согласна выйти замуж, но прав у нее нет. Она верит мне»1. Творческое наследие Инжинаша имеет принципиальное значение для изучения истории монгольской литературы и культуры. Он поднял уровень отечественной культуры на небывалую высоту. Блестящее использование им поэтики национальной образности, эпических приемов повествования позволяют считать творчество Инжинаша неотъемлемой частью единого литературного процесса Монголии. Словарь метафор и сравнений в романах В. Инжинаша «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» 1. 2. 3. 1 2 3 Аркан любви (хайрт цалам) – Пуюй цитирует «Дополнительные комментарии к книге вод»: «Цзя Пэйлань вместе с сёстрами в седьмой день седьмой луны собирается у озера ста сыновей и обвязывается шёлковыми пятицветными нитями. Любой может быть связан этой нитью, что означает любовную связь, то есть человек попал в аркан любви. Пятицветная нить олицетворяет пять первоэлементов и таит в себе пять постоянств»2. Слово «цалам» встречается в исторической хронике Лувсан Данзана «Алтан товч» – в комментарии к хронике говорится, что это слово означает пятицветный флажок, атрибут шаманов. В тексте же хроники есть такая строка: «Все мы, чтобы иметь сына, втихомолку делаем джалма...»3. Бабочка (эрвээхэй); өвс эрвээхэй – бабочка и травинка (цветок мотылёк) – символ влюблённых. Образ Пуюя в романах Инжинаша ассоциируется с мотыльком. Бамбук (хулс); нүдний нулимсыг хулсны үзүүрт цувруулав – слёзы нанизали на ветки бамбука. Здесь намек на пёстрый Хунаньский бамбук, с которым связана известная легенда о красавице, которая так много и долго плакала, что бамбук, росший возле её дома, стал пёстрым от слёз, а красавицу прозвали Сян Фэй; хөлдөж хатсан хулсанд галуу бууруун – на замёрзший и засохший бамбук опустился гусь – символ одиночества, разлуки влюблённых. Köke sudur, 1957. С. 442. Nigen dabqur asar, 1957. С. 200. Лубсан Данзан. Алтан тобчи, М.:1973. С. 146. 86 Инжинаш – предтеча монгольского романа Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков 4. 5. 6. 7. Белый (цагаан); цагаан сэтгэл – белая душа – признак нравственной чистоты. Это сравнение распространено и в современном монгольском языке; саран нэн цагаан – лунный свет ещё больше побелел – во время игры на цитре1; цагаан нүдээр үзэх – смотреть белыми глазами, то есть ненавидеть; хас цэцэг цаснаас гурван хувийн цагаан дутуу – нефритовый цветок по своей белизне в три раза уступает снегу; есөн цагаан бэлэг – девять белых даров – преподносятся во время свадьбы согласно народному монгольскому обычаю2; цагаан үр – белые зёрна – имеются в виду белые добродетели – буддийская формула, означающая деяния человека в прошлых перерождениях. Богиня (хувилгаан рагини); хувилгаан рагини шидисийн онгоцоор хэсэн наадарун – небесная богиня странствует в волшебном корабле – образ луны; хувилган шидитэн мэт – словно святая богиня – ваза с хризантемой3. Бумага (цаас); цаас шиг шар царай – жёлтое, как бумага лицо4 – признак физической слабости. В Китае обычно на особой жёлтой бумаге киноварью писали заклинания5. Во второй половине XIX века в Пекине печатались монгольские книги уже и на шероховатой бумаге зеленовато-жёлтого цвета и низкого качества6. Ветер (салхи); салхины эсрэг сараар угтах – на порыв ветра ответить лунным светом означает «любовь»; өмнөд салхи – южный ветер – развевает грусть; дорно салхи – восточный ветер – весна; умарт салхи – северный ветер – слёзы, одиночество; өрнө салхи – западный ветер – вызывает слёзы у цветов; хас мэт хаврын салхи – весенний ветер, подобный нефриту – символ радости; уран салхи, хаврын салхи – нежный весенний ветер – сайхан салхи – чудесный ветер – весна; хонгор салхи – нежный ветер – весна; алтан салхи – золотой ветер – нежность, любовь юноши, а также летний день; лянхуагийн салхи – ветер лотоса в саду – весна, пробуждение природы; салхи үүлийг угтах – ветер встретился с облаком – влюблённые нашли друг друга; салхи хур хоёр – ветер и дождь – дружба и любовь; үдэшийн хур өглөөний жихүүн – вечерний дождь, холодный утренний ветер – слёзы, тоска, одиночество7; хаврын хур намрын салхинд чиний хамт нөхөрлөмүй – и в весенний дождь, и в осенний ветер – всегда вместе с тобой8; салхин бороон уярамой – грусть ветра и дождя – праздник середины осени; хүйтэн бороо хүчтэй салхи – холодный дождь и сильный ветер – тоска, отчаянье; алтан салхи халууныг арилган хасын сүүдэр 1 Nigen dabqur asar, 1957. С. 256. 2 Там же. С. 203. 3 Там же. С. 227. 4 Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. C. 160. 5 Ли Жучжэнь. Цветы в зеркале. М., 1959. C. 147. 6 Кара Д. Книги монгольских кочевников. М.: 1972. С. 122; Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. C. 137. 7 Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. C.267. 8 Там же. С. 33. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 87 сэрүүнийг ирүүлнэ – золотой ветер прогоняет жару, нефритовая тень приносит прохладу – день и вечер1; нэгэн нь өглөөний салхинд алдахгүй болвоос нэг нь үдэшийн саранд гэмшин хоёр эдгээдийн энэгшин мөрөөдөх нь үнэхээр уяралтай ажээ – если один не вздыхает на утреннем ветру, то другой изнывает в тоске при луне вечером2; умар шагаар жавар ирж бэхсийг түлхэв – сквозь шёлк, натянутый в окне, ворвался северный ветер и подтолкнул кисть к моей руке – значит, пришло вдохновение3. Веер (гүвүүр); хатгамал гүвүүр – вышитый веер – символ юных красавиц. Вишни (интоор); интоорын уруул – губы вишни – губы красавиц. Вода (ус); намрын ус – осенние воды – глаза красавицы; бургансы ширхэг усанд урсах адил – словно ивовый пух течёт по воде – лунный свет; уул усны тунгалаг – прозрачен (воздух) между горами и водами4; уул усны мянган давхар элэг уушгийг тоочиход бэрх – трудно перечислить все тысячи и тысячи страданий в этом мире. Ворота (үүд хаалга) – признак имущественного положения и положения в обществе: хоосон хаалгын хүн – человек с пустыми воротами5 – бедный человек; Луутай хаалганд хүрэх – достичь ворот с драконами – добиться повышения по службе6. Верблюд (тэмээ); тэмээн чинээ болох шахаад – вырос почти что с верблюда7; тэмээний хум хэдий элэвч илжигний тохом гарахгүй юу – хоть и износилась попона верблюда, да из неё выйдет попона для осла. Вяз (хайлаас); хайлаасны гүн удын харанхуйд уцрах хүн үгэй – не с кем встретиться в глубине вязов, тёмной ивовой роще. Вяз и ива всегда сопровождают героев в пути; уд хайлаас хаварт уярах – ива и вяз грустят весной8. Гаруди – мифическая птица; Гарудийн нүдтэй – глаза Гаруди; Гарудийн малгай, луутай хувцас – шапка Гаруди и одежда с драконами – наряд невесты9. Горы (уул); уул ус – горы и воды – см. «вода»; хаврын уул – весенние горы – брови красавицы; хаврын хол уул – весенние дальние горы – брови красавицы; уул хайрхан мэт – подобно священным горам – благопожелание крепкого здоровья10. Гуаньинь – Хоншим бодисатва (Аволакитшвара) – божество милосердия – символ красавицы. Там же. С. 37. Nigen dabqur asar, 1957. С. 206. Там же. С. 169. Ulagana ukilaqu tingkim, 1958. С. 336. Там же. С. 2. Там же. С. 9. Nigen dabqur asar, 1957. С. 286. Nigen dabqur asar, 1957. С. 412. Там же. С. 267. Там же. С. 209. 88 Инжинаш – предтеча монгольского романа Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков 16. Гуси (галуу) – перелётные птицы, символ разлучённых влюблённых; нэхэх үүл нисэх галуу – плывущие облака, летящие гуси – влюблённые стремятся друг к другу1; холдон хатсан хулсанд галуу бууруун – см. «бамбук». 17. Девушка (охин); шулуун охин – стройная девушка – луна; хээнцэр хүн – изящный человек – красавица. 18. Десять процентов частей (арван хувь); арван хувь дээр – все, полностью, на десять процентов2. 19. Дождь (хур, бороо); бороон орох адил – словно дождь полил – слёзы красавицы; хур сөхсөн – нити дождя словно повисли в воздухе; хүйтэн бороо – холодный дождь – осень; үдэшийн хур – вечерний дождь – одиночество; хаврын хур – весенний дождь – тепло; хур салхи – дождь и ветер – см. «ветер»; их бороо пансаар цутгах мэт – дождь льёт как из ведра3; зоосын чинээ бороны ус дуслав – капли дождя падали на землю величиной с монету. 20. Душа (сэтгэл) – душевное состояние у Инжинаша определяется выражением «элэг уушиг тоочих» – букв. перечислять печень и лёгкие. Например: «эгшигт болжмор нэн харин элэг уушгийг хатгамой» – нежноголосая птаха мучает душу4; гэдэс тасрах хүн – человек, у которого вырывают внутренности – страдающий человек5; сэтгэлийг мэдэгчид – близкие по духу люди; сэтгэл гэгээн наран адил – душа, как яркое солнце. 21. Ду Мучжи – поэт (803-852) – славился красотой. Символизирует красавца мужчину, наделённого поэтическим даром. 22. Железо и камень (төмөр чулуу) – символ нерушимой дружбы. 23. Жемчуг (сувд); хэлхээ тасарсан сувд – рассыпанная нить жемчуга – слёзы красавицы; шүүдрийн сувд – жемчуг росы – роса при лунном свете; сувд тан – жемчуг и перламутр – символ редкой красоты. Жемчуг в древности, в преданиях китайцев, связывался не столько с улитками, сколько с драконами, змеями, черепахами. Считалось, что жемчуг предохраняет от пожаров, видимо, как связанный со стихией вод и её повелителем – драконом6. У Инжинаша жемчуг заменён перламутром: «Силой волн нефритовый стан превратился в перламутр луса (повелитель водной стихии)7. 24. Звёзды (одон); нүд гярхай од мэт – глаза подобны ярким звёздам8. 25. Заяц (туулай); хас туулай – нефритовый заяц – луна; мөнгөн туулай – серебряный заяц – луна; алтан туулай – луна. 26. Зелень шелков (торгон ногоон); торгон ногоон, булбарь улаан – зелень шел- 1 2 3 4 5 6 7 8 Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. C. 397. Там же. С.52. Nigen dabqur asar, 1957. С. 190. Nigen dabqur asar, 1957. С. 451. Там же. С. 605. Рифтин Б.Л. От мифа к роману. М.: 1979. C.156. Ulaγana ukilaqu tinghim, 1958. C.4. Там же. C. 42, 73. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 1 2 3 4 5 6 7 89 ков и нежные красные оттенки – намёк на обитательниц богатых домов, которые в одежде предпочитали красный и зелёный цвет; цэцгийн улаан бургасны ногоон – красные краски цветов и зелень ив – весенний пейзаж. Золото (алт); алтан рашиян – золотой напиток – живая вода; алт сүмэн өвс хоёр – золото и орхидея – символ редкой красоты; алтан тахиа – золотой петух – солнце1; алтан мөглөг – золотая сосулька – цветок корицы. Ива (бургас, уд) – походка красавиц; удын найлзуур – веточки ивы – брови красавицы, грациозная походка; удын найлзуур, болжморын дуун – ветви ивы, пение птиц – весенний пейзаж2; удын харанхуй – тёмная ивовая роща – место встречи влюблённых; бургасны ширхэг – ивовый пух – поэтическое сравнение снежинок, идёт от китайской поэтессы IV в. н. э. Се Дао-юнь. Иволга (алтан гургалдай) – символ поэтического вдохновения, праздника в природе. Иней (хяруу) – седина; хяруу мөлс – иней и лёд – символ неразлучных друзей. Кисть Чжун Куя – символ поэтического вдохновения, см. «Чжун Куй». Камни трёх перерождений (гурван төрлийн чулуу) – символ мужской дружбы, связан с буддийской легендой о перерождении3. Киноварь (шүнх) – философский камень, дающий бессмертие. Участвует в символике красного цвета; шунхны уруул – губы подобны киновари – губы красавицы. Котёл (тогоон); гал тогоон мэт – подобно огненному котлу – солнце4. Корица (гавар); гаврын өнгө, шүүдэр дуслах адил – словно цветы корицы и капли росы – лунный свет. Красный цвет (улаан); улаан өнгөтний хувь заяа (судьба красных)5; улаан нулимс – красные слёзы – слёзы красавицы; цэцгийн улаан бургасны ногоон – см. «ива», зелень шелков; улаан хүрд – красное молитвенное колесо хурд – солнце6; улаан цэцэг – красные цветы – красавицы; улаан навч – красные листья – любовное послание; улаан уруул – красные губы – губы красавицы. Кукушка (хөхөө) – символ весеннего пробуждения природы; хөхөө хараацайн дуун – голоса кукушек и ласточек – символ весеннего пейзажа. Курильница и цитра (гүлс ятга) – любовь Пуюя и Циньмо7. Картина (зураг); удаан нөхөрлөхөд зураг адил, шүнх эрхэн булхаад – долгая дружба словно картина с толстым слоем киновари. Лёд (мөс) – лицо красавицы, лунный свет; мөсөн шүүдэр – ледяная роса – роса при лунном свете; хас мөглөг – нефритовая сосулька – лунный свет; ал- Nigen dabqur asar, 1957. С. 355. Там же. С. 450. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. C. 325-330. Там же. C. 115, 160. Nigen dabqur asar, 1957. С. 402. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 81,169. Там же. C. 231. 90 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Инжинаш – предтеча монгольского романа Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков тан мөглөг – золотая сосулька – цветок корицы; мөсний зүс – ледяной лик – лицо красавицы; өмхрөл бүр мөс – каждая слезинка – лёд – слёзы красавицы; торгон мөлсөн ширхэгийг дахин залган чавхдасугай – пусть снова зазвучат блестящие (как лёд) шелковистые струны; мөсний тэргэл – ледяной круг – лунный диск; мөлсөн хувинд намрый усыг агуулсан мэт – словно в тонкую ледяную вазу налили осенней воды – лицо красавицы1. Ласточка (алтан хараацай) – юная красавица. Плач ласточки в ветвях бамбука2; ласточкины гнёзда – лакомство в богатых домах; хараацай хөхөөгийн уран хоолой – нежные голоса ласточек и кукушек – весна. Листья (навч); улаан навч – красные листья – см. «красный»; хасын навч – нефритовые листья – символ красивого пейзажа3. Лицо (царай); охин тэнгэрийн гэгээн царай – светлый лик небесной феи – луна; галууны өндөгний зүс – лицо подобно гусиному яйцу – лицо красавицы4; нүүр зузаан болох – будто на лице толстая кожа – о человеке, не знающем, что такое стыд5, ср. современная пословица: Нүүрэндээ элэг наасан – букв. на лицо прилипла печень; уснаас шинэ гарсан фучжун цэцэг мэт – словно лотос, только что вышедший из воды – лицо красавицы6. Луна (сар); шинэ сарын мөглөг – словно молодая луна – брови красавицы; сэрүүн салхины эсрэг сараар угтах – на порыв ветра ответить лунным светом – любовь; усанд сар – луна в воде – символ нереальности, иллюзорности бытия7. Му-лань – образцовая женщина древнего Китая, отправилась на войну вместо престарелого отца. В романах Инжинаша Му-лань является не традиционным символом дочерней преданности, а означает мужественный характер героинь8. Мотылёк (эрвээхэй) – см. «бабочка». Монета (зоос); зоосын чинээ борооны ус дуслав – тяжёлые, словно монеты, капли дождя упали на землю9. Мякоть арбуза (шэгуа) – губы красавицы. Нефрит (хас); хасын цогцос – грация нефрита – стан красавицы; хасын яс – стан красавицы, подобный нефриту; хасын хүн – нефритовый человек – красавица; хас цэцэг – нефритовый цветок – красавица; хасын сүүдэр – нефритовая тень – сумерки; хас туулай – нефритовый заяц – луна; хасын эрвээхэй – нефритовый Nigen dabqur asar, 1957. С. 211. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. C. 275. Nigen dabqur asar, 1957. С. 222. Там же. С. 194. Там же. С. 186. Там же. С. 191. Nigen dabqur asar, 1957. С. 605-606. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 237. Nigen dabqur asar, 1957. С. 190. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 91 мотылёк – образ Пуюя; хасын огторгүй – нефритовое небо – вечернее небо; хасын навч – нефритовые листья – см. «листья»; бор хас царай – смуглое нефритовое лицо – лицо красавицы; агар хас модон хаврын салхинд нахилах – кипарис, подобный нефриту качается на весеннем ветру – стан красавицы1; зөөлон хас – нежный нефрит – юная красавица2; арчсан хас – очищенный нефрит – символ чистоты и белизны3. Облако (үүл) – символ лёгкости, воздушности, волосы красавицы; бэхсийн үүл – облако кисти – кисть поэта; нэхэх үүл нисэх галуу – плывущие облака, летящие гуси – символ стремящихся друг к другу влюблённых; өнгөт үүлэн сарнихад хялбар шил болорын хэврэг ертөнцийн дээрх сайн юм ер бэхгүй – цветные облака легко рассыпаются, всё хорошее в этом хрупком, как хрусталь, мире непрочно4; таван өнгийн билэгт үүл – пятицветные священные облака – символ красивого пейзажа5; салхи үүлийг угтах – ветер встретился с облаком – любовное свидание. Образ и тень (дүрс сүүдэр) – символ неразлучных влюбленных. Огонь (гал); гал тогоон мэт – словно огненный котёл – солнце; бие гал оргилох мэт – тело словно огнём объято – больной в жару6. Озеро Сиху – символ красивого пейзажа7. Орхидея и золото (сүмэн өвс алт) – символ редкой красоты. Осень (намар); намрын тэмдэг – хризантема (удвал); намрын цэцэг – осенние цветы – образ одиноких красавиц; намрын салхи – осенний ветер – холодный ветер; намрын ус – осенние воды – глаза красавицы; мөлсөн хувинд намрын усыг агуулсан мэт – словно ледяная ваза, наполненная осенней водой – образ красавицы8; хаврын хур намрын салхинд чиний хамт нөхөрлөмүй – и в весенний дождь и осенний ветер – всегда вместе с тобой – хавар намар өндөр болов – высокими стали вёсны и осени – преклонный возраст9. Петух (тахиа); үдийн тахиа – полуденный петух – полуденное солнце; алтан тахиа – золотой петух – солнце. Птаха (болжмор); уярах болжмор – нежноголосая птаха – поэтический образ красавицы; уран болжмор – голосистая птаха – символ пробудившейся природы – хос божмор – пара птиц – отождествляется с неразлучными сёстрами – Дэ-цин и Ши-цин: «Вместе росли две птахи, которые свили себе гнездо на развесистом дереве» уянгат модонд үүрлэсэн хос болжмор хамтаар өссөн Там же. С. 211. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 79. Там же. С. 141. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 150. Nigen dabqur asar, 1957. С. 256. Ulagana ukilaqu tingkim, 1958. C. 137. Там же. С. 194. Nigen dabqur asar, 1957. С. 211. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. C. 25. 92 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Инжинаш – предтеча монгольского романа Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков 65. Слуги (зардас); шивэгчин зардас мэт – словно прислужницы – другие деревья рядом с цветущей корицей1. 66. Слюна дракона (луугийн шүлс) – цветы корицы2. 67. Снег (цас) – символ белизны, красоты; хас цэцэг цаснаас гурван хувийн цагаан дутуу хайлах цасан нэгэн ангийн үнэр дороо хэмэжээ – нефритовый цветок в три раза уступает в белизне снегу, тающий снег намного уступает в аромате цветку3; цас нарс мэт үзэсгэлэн – прекрасен, словно сосны в снегу – «Сосны снова со снегом союз заключили» – образ, заимствованный из стихотворения Тао Юань-миня «Возвращаюсь к себе». 68. Сосна (нарс) – символ преданности, стойкости, долголетия; өндөр нарс хөх хулстай харилцан нөхөрлөмөй – высокая сосна дружит с изумрудным бамбуком4; сосна, бамбук и слива вместе с холодной зимой означают стойкость, верность, дружбу. 69. Собака и конь (нохой морь); нохой морины хүч гүйцэтгэх – проявить преданность собаки и коня5 – речь идёт об известной китайской легенде о собаке, потушившей огонь, и лошади, натянувшей поводья, чтобы спасти хозяина. В данном случае означает преданность слуги своему хозяину. 70. Солнце (нар); гэгээн наран адил – словно яркое солнце – душа хорошего человека; энэ наранд адил болтугай – пусть будет подобен этому солнцу – о дорогом подарке6. 71. Сон (зүүд); хаврын зүүд – весенний сон – мимолётный сон; үдийн зүүд – полуденный сон – признак нереальности происходящего7. 72. Темные горы вдали – брови красавицы. Сопоставление бровей красавиц с очертаниями далёких гор имеет многовековую историю. Впервые оно появилось в повести «Частное жизнеописание Чжао – Летящей ласточки», приписываемое Лин Сюаню, жившему на рубеже нашей эры. В «Разных записках о западной столице (V-VI в.) говорится о начале этой моды: «Брови у Вэнь-цзюнь, жены поэта Сыма Сян-жу, напоминали очертания далёких гор»8. 73. Тучи (үүл) – волосы красавицы – см. «облака». 74. Ткачиха (ус тархай охин) – Небесная Ткачиха – дух звезды альфы и созвездия Лиры. Существует легенда о том, что Ткачиха, дочь Небесного Владыки, жила на звезде, находящейся к Востоку от Небесной реки (Млечного пути), где она ткала облако – одеяние Неба. Выйдя замуж за пастуха (духа звёзд бэта и гамма созвездия Аквила, расположенных к Западу от Млечного пути), она билээ1; эгшигт болжмор – сладкозвучная птаха: эгшигт болжмор нэн харин элэг уушгийн хатгамой – терзает душу сладкозвучная птаха – страдание разлучённых влюблённых2. Перламутр (тана) – символ красоты; луусын тан – перламутр лууса (хозяин подводного царства) – красавица; гэгээн тан – сияющий перламутр – символ красавицы – цагаан хас гэгээн тан – белый нефрит и сверкающий перламутр – часто встречающееся сочетание – символ редкой красоты; гэгээн таныг аль хасад хэлхэхийг мэдэхгүй – не знаю, с каким нефритом связать сияющий перламутр3; нэгэн нь мянган лянгийн үнтэй тан, нэгэн нь барталгүй ариун хас – дорогой перламутр в тысячу лян, другой – незамутнённый, чистый нефрит – Пуюй и Циньмо4. Радуга (солонго) – поэтический образ красивого пейзажа; ороонго солонго (крутая радуга) – после дождя5. Роса (шүүдэр); хүйтэн шүүдрийн алтны цогцос – золотой стан холодной росы – облик красавицы; шүүдрийн сувд – жемчуг росы – при лунном свете; мөсөн шүүдэр – ледяная роса – при лунном свете. Любопытно, что шлем Гэсэра имеет эпитет «сверкающая роса»6. Роща (шугуй); шугуй мод – лес кистей7. Семечко тыквы (шэгуан үр) – лицо красавицы. Серебро (мөнгөн) – символ красоты и лунного света; мөнгөн оёдлын туяа урт – луч, словно длинная серебряная нить – лунный свет; мөнгөн шүд – серебряные зубы8; мөнгөн сахал – серебряная борода – седина; мөнгөн утас мэт сахал – борода, словно серебряные нити; галын шугуй мөнгөн цэцэг – огненная роща серебряных цветов – надпись у входа в беседку9. Слёзы (нулимс); нүдний нулимсыг хулсны үзүүрт цувруулав – слёзы нанизала на ветви бамбука – см. «бамбук»; улаан нулимс – красные слёзы – женские слёзы; нулимсаар хийсэн хүн мэт ухилах – плакать так, что будто бы вся была из слёз10 – өмхрөл бүр мөлс – каждая слезинка – лёд; нүдний нулимс нь хэлхээ тасартсан сувд мэт – слёзы из глаз, словно рассыпанная нить жемчуга11; нүдний нулимс бороон орох адил – слёзы из глаз полились словно дождь12. Nigen dabqur asar, 1957. С. 543. Там же. С. 451. Там же. С. 378. Там же. С. 605 . Там же. С. 190. Гэсэриада, М.-Л., 1936. C.116. Nigen dabqur asar, 1957. С. 227. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. C. 76. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. C. 71. Там же. 1958. C. 81. Nigen dabqur asar, 1957. С. 405. Там же. С. 75. 93 1 2 3 4 5 6 7 8 Там же. С. 225. Там же. С. 222. Там же. С. 333. Там же. С. 255. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 334. Nigen dabqur asar, 1957. С. 291. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 418. Рифтин Б. Л. От мифа к роману. М.: 1979. С. 301. 94 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 1 2 3 4 5 6 7 8 Инжинаш – предтеча монгольского романа Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков 86. Чжун Куй – учёный, живший при династии Тан. Успешно выдержал государственный экзамен, но из-за безобразной внешности не был удостоен учёной степени. В порыве отчаяния покончил жизнь самоубийством. Считался потребителем злых духов, поэтому изображение его вывешивалось на воротах домов; кисть Чжун Куя – признак поэтического вдохновения, символ изящной каллиграфии1. 87. Шапка (малгай) – принадлежность мужчин; малгай бүстэй эр – мужчина в шапке и с поясом, порядочный состоятельный мужчина2; жинстэй малгай – шапка с шариком жинс на верхушке. Такие шапки носили чиновники в Маньчжурскую эпоху; бичгийн малгай – шапка писаря – надеть такую шапку означает «стать странствующим поэтом»; Гарудийн малгай, луутай хувцас – шапка Гаруди, одежда с драконом – наряд невесты3; чийрсэн малгай өмсгөх – надеть на кого-то соломенную шляпу – источать незаслуженную похвалу4. В современном языке есть выражение «цаасан малгай өмсгөх» – надевать бумажную шапку, т.е. хвалить. 88. Шёлк (торго); шар торго – жёлтый шёлк – полоска лунного света ночью. 89. Шунь – мифический император, правивший, согласно традиционной хронологии, с 2255 по 2205 гг. до н.э. 90. Яо – мифический император, правивший с 2357 по 2255 гг. до н.э.; Яо и Шунь – символы мудрого правления5. 91. Ян Гуй-фэнь – знаменитая красавица, фаворитка танского императора Сюань-цзуна, давшего ей посмертный титул Тай Чжэнь – символ красавицы. 92. Яшма – камень, особо ценимый китайцами за красоту. Поэтический символ всего прекрасного. 93. Яшмовая стела – в романе Инжинаша является отправной точкой развития сюжета, содержит в себе роковое предначертание судеб героев. 94. Чжо Вэнь-цзюнь – красавица, женьханьского поэта Сыма Сян-жу. Вэнь-цзюнь была вдовой, а вдовам в старом Китае не разрешалось выходить замуж, и поэт бежал с красавицей вдовой6 – символ красоты. стала нерадиво относиться к своему делу, за что Небесный Владыка разлучил её с мужем и разрешил встречаться с ним лишь один раз в году – в седьмую ночь седьмой луны на Небесной реке. Тао Юань-мин (365-427) – выдающийся китайский поэт. Символ поэтического дарования. Тень (сүүдэр) – см. «образ и тень». Тысячи стрел (мянган сум) – тысячи стрел пронзили сердце – выражение означает душевную муку. Хурд – молитвенное колесо в ламаистском храме; улаан хурд – красный хурд – солнце1. Хур – национальный музыкальный инструмент; хур ятга хоёр – хур и цитра – дружная семья2. Хрусталь (болор) – символ красоты; тунгалаг болорын нүд – глаза, словно из прозрачного хрусталя – глаза красавицы; огторгуйд урсах болор – поток хрусталя в небе – лунный свет. Цитра (ятга) – национальный музыкальный инструмент. Цитра и хур – символ дружной семьи, супружеской пары; Цинь (кит. цитра) – первая часть имени одной из главных героинь романа – Циньмо. Рядом с именем Циньмо, высеченном на яшмовой скале, было изображение цитры без струн. Цветы (цэцэг) – символ красавиц, женских образов3; улаан цэцэг – красные цветы – символ весны; уран эрвээхэй зөөлөн цэцэг – искусный мотылёк и нежный цветок – любовь Пуюя и Лумэй; хасын цэцэг – нефритовый цветок – поэтический образ, символ красоты – толинд цэцэг – цветы в зеркале – иллюзорность, нереальность происходящего4; усанд бутарсан цэцэг – цветы, рассыпанные в воде – символ лета5; цэцгийн улаан бургасны ногоон – красные цветы, зелень ив – весенний пейзаж; цэцгийн хур ортол – пока не пойдёт дождь из цветов – хвалить6. Выражение «дождь из цветов» встречается и в стихах монгольского поэта Д. Нацагдоржа7. Цюй-фан – прекрасные цветы – детское имя Шэнжу: Шэн Цюй-фан. Одну из героинь романа Ли Жучжэня зовут Ай Цюй-фан – любуюсь цветами. Цзы-сяо – детское имя Циньмо, означает «фиолетовый шёлк». Чжао Фэй-янь – Чжао – Летящая ласточка – знаменитая красавица I в. .э., наложница императора Чэн-ди (32-6 гг. до н.э.). Ласточкой прозвана за лёгкость, с какой она танцевала – символ красавицы8. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 251. Там же. С. 390. Ulaγana ukilaqu tinghim, 1958. С. 42. Nigen dabqur asar, 1957. С. 605-606. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 42. Nigen dabqur asar, 1957. С. 230. Нацагдорж Д. Зохиолууд. 2006. С. 134. Nigen dabqur asar, 1957. С. 57, Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 36. 95 1 2 3 4 5 6 Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 322. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 26. Там же. С. 369. Nigen dabqur asar, 1957. С. 267. Ulaγana ukilaqu tingkim, 1958. С. 297, 330. Там же. С. 64. Эволюция повествовательной прозы XX века ГЛАВА ТРЕТЬЯ Эволюция повествовательной прозы ХХ века Начало века. Особенности поэтики Литература новой Монголии продолжила реалистические традиции, заложенные писателями ХIХ начала ХХ века. Первым монгольским романам хронологически и стадиально предшествует проза 20-40 годов. Ранняя новеллистика определенным образом связана с национальной драматургией, истоки которой восходят к репертуару певцов-хурчи, к бадарчинским сказам и к диалогическим песням, уже несущим в себе зачатки балладных авантюрно-героических сюжетов и к традициям китайского, а отчасти русского театра. Синтез повествовательно-литературных и театрально-драматических традиций был достигнут еще в постановке музыкальной драмы «Лунная кукушка» («Саран хөхөө»). В драматургии 20-30 годов отрабатываются принципы организации конфликтных ситуаций, разрешение которых несет большую идеологическую нагрузку. Значительное место занимает интерпретация традиционных тем (драма Д. Нацагдоржа «У трех печальных холмов» «Учиртай гурван толгой»), классических литературных памятников (инсценировка С. Буяннэмэхом двух глав из «Сокровенного сказания» в пьесе «Богатырь Тэмужин», популярных фольклорных сюжетов («Семьдесят небылиц» «Далан худалч» и другие пьесы Ч. Ойдова). Параллельный процесс происходит и в прозе. Попытка наполнить традиционные формы новым содержанием приводит к возникновению небольших по объему произведений в жанре «рассказ-сказка» үлгэр-өгүүллэг, богато использующих возможности традиционно-литературной дидактики и фольклорной аллегории для выражения новых идей. Взаимодействие фольклора и литературы в одном произведении позволяет увидеть движение литературы к овладению реалистическим методом, кроме того это взаимодействие способствует обогащению тематики, созданию лирического настроения и поэтизации языка произведения. 97 В жанре үлгэр-өгүүллэг успешно работал и Ц. Дамдинсурэн (19081982), но самым крупным его произведением стала повесть «Отвергнутая девушка» «Гологдсон хүүхэн» (1929), «которая знаменовала собой вступление монгольской литературы на путь революционного реализма» – на первом съезде монгольских писателей, в 1948 году так был назван довольно длительный переходный этап, подготовивший писателей к восприятию метода соцреализма. Рисуя рост своей героини, писатель показал, что именно революция сумела выявить и использовать внутреннее богатство человека. Бесправная батрачка, дочь старого мира, становится активным членом нового общества. На этом произведении, проникнутом революционным пафосом, воспитывались многие поколения молодежи. В 1922 году был организован первый литературный кружок, а в 1929 году кружковцы выпустили первый сборник «Собрание изящных слов» «Уран үгсийн чуулга». Самым активным организатором этой работы был С. Буяннэмэх (1902-1937), принадлежавший к числу тех немногих представителей высокообразованной монгольской интеллигенции, которая сразу же встала на сторону революции. В первые годы революции перед деятелями культуры стояла задача пропаганды идей революции доступными для большинства неграмотной массы аратов средствами, поэтому в первые годы после победы революции, помимо непосредственной агитации идей революции в театральных формах, большое распространение получает публицистика. Так, например, первая повесть «Озеро Толбо» «Толбо нуур» (1928) Ц. Дамбадоржа1 по свежим следам революционных событий на Западе Монголии была по своему жанру документально-публицистической. Публицистика также занимала большое место и в творчестве С. Буяннэмэха, написавшего ряд очерков (например: «Ленин», «Удивительная встреча» «Гайхамшигт учрал»). Будучи горячим приверженцем идей революционного преобразования общества, в поэзии и прозе писатель часто выступал в роли просветителя, ратовал за развитие народного образования. Так, например, «Сказка о золотой рыбке, устремившейся вдаль» «Алсыг зорьсон алтан загасны үлгэр» (1927) в форме притчи аллегорически рассказывает о важности знаний, просвещения для будущего процветания общества. «Сказка о золотой рыбке» до сих пор вызывает споры и разные толкования заложенного в ней смысла. 1 Литературный псевдоним Улаан оторч (Красный пастух). 98 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Повесть С. Буяннэмэха «Пастух Товуудай» «Малчин Товуудай» (1927) стала первой ласточкой в новой художественной прозе Монголии. Особое место в монгольской драматургии 20-х годов занимает пьеса С. Буяннэмэха «Марал и Шар», посвященная становлению нового быта и морали. Автор звал молодежь к новой жизни, утверждал идею нравственной чистоты, основывающуюся на самых глубинных национальных традициях. Когда в 1931 году правительством был создан центральный государственный театр, первый его сезон открылся пьесами С. Буяннэмэха. Это была пантомима «Правда» и комедия «Завтра», подготовленные студийцами под руководством советского режиссера А.А. Ефремова. Четыре акта пьесы С. Буяннэмэха «Темная власть» были показаны на Международной олимпиаде рабочих театров в Москве, где монгольский театр получил первую премию за самобытность, художественное мастерство и революционный реализм. Написанная два года спустя героическая драма о Сухэбаторе с длинным названием «Повелитель драгоценного соёмбо, отважный полководец Сухэбатор» («Эрдэнэт соёмбын эзэн эрэлхэг жанжин Сүхбаатар») была новаторской и по своему содержанию, и по художественному решению темы. Метафорическим, близким к фольклорному языку, С. Буяннэмэх рассказал зрителям о значении свершившейся в стране революции – революция есть творчество самого народа. В упомянутом выше театре Ефремова начинал свой творческий путь один из ведущих монгольских драматургов Донровын Намдаг (19111972). Он ставил перед собой задачу создания новых драматургических форм и действительно обогатил национальную драматургию своими пьесами. Его первая пьеса «Новый путь» (1937) посвящена проблеме становления новой жизни. Намдаг показывает, как в процессе борьбы за революцию, революционные преобразования, меняется судьба человека. Преодоление пережитков прошлого – тема другой пьесы Д. Намдага «Жизнь и цена жизни» (1936). Об этой пьесе писали многие критики, высоко оценивая значение пьесы для молодой литературы. В том же 1936 году была написана пьеса «Волчья стая» о борьбе с контрреволюцией. Писатель откликается на все значительные события в жизни страны. В 1940 году ставится его пьеса «Халхингол». В честь 20-летия народной революции и 10-летия создания театра была написана пьеса «Три шарайгольских хана» на сюжет Гесера. Ц. Дамдинсурэн поместил в газете Унэн (1941) восторженную рецензию на пьесу, отмечая высокое мастерство драматургии, яркость образов и злободневность темы. Пьесы Д. Намдага составили несколько сборников: «Свадьба» (1957), «Дорогой портрет» (1960), «Три шарайгольских хана» (1970). В 1965 году по пьесе «Борьба « на музыку Б. Дамдинсурэна была поставлена опера. 30-е годы были, пожалуй, самым плодотворным периодом в творчестве Д. Намдага как драматурга. 99 Литературный опыт Догсомын Бодоо (1855-1922) Известный общественный и политический деятель Монголии. Догсомын Бодоо родился в Маймачене. В детстве получил домашнее образование, работал при Русском консульстве, в редакциях газет, принимал активное участие в революционной работе, занимался журналистикой, просветительской деятельностью. Свои сочинения публиковал в газетах «Шинэ толь», «Нийслэлийн хүрээний сонин» и русскоязычных издательствах. Один из первых семи революционеров Монголии, Д. Бодоо с 1911 по 1921 год занимался активной общественной деятельностью, участвовал в революционных кружках. Ему некогда было заниматься литературой. Отвечал за внешние связи во временном правительстве, а после победы революции 1921 г. занимал посты министра иностранных дел, премьер-министра. В 1922 г. был осужден за контрреволюционную деятельность и казнен. В связи с этим обстоятельством до 1990 г. в идеологизированной исторической литературе этот яркий общественно-политический деятель заслуживал лишь негативной оценки и его биография, как известно, не изучалась. Таковы краткие, довольно скудные данные о жизни талантливого незаурядного борца за новую жизнь в Монголии. После 1990 г. Д. Бодоо был реабилитирован и возвращен в монгольскую культуру ХХ в. Между тем, Д. Бодоо принадлежал к числу просвещенных людей своего времени, был современником В. Инжинаша и Хишигбата, Гэлэгбалсана и Лувсандондова. В публикации 1992 г. Д. Бодо представлен автором поэмы «Поразительный рассказ» («Yзэмжит өгүүлэл») и повести «Коралловые четки» («Шүрэн эрх») в переложении на кириллице1. Эти тексты впервые увидели свет в 1990 г. в газетах «Улан од» (6 июня), и «Утга зохиол» (31 авгу1 Догсомын Бодоо. Үзэмжит өгүүлэл. Улаанбаатар, 1992. 100 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века ста) и позже дважды выходили отдельным изданием. Историк Д. Лонжид, предоставивший рукопись для печати, сообщил в предисловии, что сочинение написано по мотивам «Повести о том, как Цзянь Сингэ встретился со своей жемчужной рубашкой», вошедшей в сборник «Удивительные истории нашего времени и древности» («Цзинь гу ци гуань») в переводе на монгольский язык, изданный Б. Ринченом в 1959 г. в КНР уйгурским письмом1. «Удивительные истории нашего времени и древности» были переведены на монгольский язык в 1816 г. в Южной Монголии. Прежде чем в словесности и в целом в культуре монголов произошла переориентация на европейскую и русскую классику, мейнстримом в монгольской литературе была литература буддийского содержания, доминировали религиозные сюжеты, по большей части тибетского происхождения. Недостаток произведений светского бытового содержания2 компенсировали переводы с китайского и устное исполнение китайских романов в стиле «бэнсен улигер». Особняком среди «бенсен улигэр», рассчитанных на длительное исполнение – от нескольких недель до двух месяцев – стоят короткие сказы на сюжеты повестей из сборника «Удивительные истории нашего времени и древности». В частности, сказители Муу Охин, Магсар, Самбуудаш исполняли повести из сборника писателя XVII в. Лин Мэнчу «Поразительные истории»3. Из фундаментальной статьи Б.Л. Рифтина и В.И. Семанова о переводах китайской литературы на монгольский язык мы узнаем о том, что «в общей сложности на монгольский язык было переведено около 70 произведений китайской повествовательной прозы (романов и повестей)»4. «Поразительная история» («Yзэмжит өгүүлэл») Д. Бодоо не случайно носит такое название. Это подражание жанру китайской городской народной повести хуабэнь из сборников Фэн Мэнлуна (1574–1646) и Лин Мэнчу (1580–1647), известных под названиями «Поразительное» и «Троесловие». По содержанию минские народные повести следуют основным тематическим группам устного сказа. Из всего «Поразительного» для пересказа была выбрана любовная, бытовая повесть с романтическим сюжетом. Как пишет И. Цыперович, «…жизненная правда, разнообразие сюжетов и героев, увлекательность повествования, гуманный настрой и легкий язык минских повестей дали основание некоторым западным исследователям усмотреть нечто общее между китайскими повестями из «Троесловия» и «Поразительного» и повестями Джованни Боккаччо. В этой связи небезынтересно заметить, что одно из собраний переводов минских повестей вышло в Лейпциге в 1957 году под названием «Китайский Декамерон»1. Можно предположить, что жанр городской повести получил особую популярность в монгольской столице с ее возросшим активным населением в первой четверти ХХ столетия. Как нельзя более вкусам образованных людей того времени отвечали сюжеты популярных рассказов уличных сказителей-профессионалов, правдиво изображавших различные стороны китайского средневекового быта, нравы и психологию людей. Д. Бодо в данном случае удачно использовал форму хуабэнь, заполнив ее реалиями монгольской жизни. В любом случае, «Поразительную историю» Д. Бодоо нельзя считать переводом с китайского «Рассказа о жемчужной рубашке», сюжет которого был перенесен на монгольскую почву в точности. Авторы подражательных повестей, следуя тематике хуабэней и их стилю, сохраняли в своих творениях основные формальные признаки прототипа: близкий к разговорному язык; обрамление рассказа стихами и вкрапление стихов в текст; предварение пролога-рассказа основной истории; авторские отступления, в которых писатель высказывает свое отношение к происходящему и призывает читателя или слушателя оценить его и сделать для себя вывод2. Как уже не раз отмечалось исследователями, данные переводы отличаются гораздо более простым языком и стилем, чем многочисленные переводы с тибетского. И дело здесь видимо, прежде всего, в принципиально иной тематике произведений, которая потребовала и совершенно иной, в основном бытовой, лексики, резко отличной от лексики буддийских сутр, во множестве переводившихся на монгольский с тибетского3. Хотя повесть «Коралловые четки» Д. Бодоо является ремейком, подражанием китайскому оригиналу и повторяет сюжетную канву «Повести 1 Ert edüge-yin γaiqamšigtu üjegdel. Ulaγanbaγatur, 1959. 2 Написанный в конце ХIХ в. бытовой роман В. Инджинаша «Одноэтажный павильон» и его продолжение «Палата красных слез», очевидно, не получили распространения среди широкой публики. Литографским способом он был напечатан только в 30-е гг., а типографским – в 1957. 3 Рифтин Б.Л, Цэрэнсодном Д. Сказ Бэнсэн улигэр и проблема литературно-фольклорных взаимосвязей // Литературные связи Монголии. М.: 1981. С. 288. 4 Рифтин Б.Л, Семанов В.И. Монгольские переводы старинных китайских романов и повестей // Литературные связи Монголии. М.: 1981. С. 249. 101 1 Циперович И. Китайская народная повесть XVI-XVII веков // Удивительные истории нашего времени и древности. Перевод с китайского. М.: 1988. С. 4. 2 Там же. С. 10. 3 Там же. С. 272. 102 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века о жемчужной рубашке», ее нельзя назвать переводом. Бодоо дает подзаголовок повести: «Поучительный рассказ о воздаянии за мирские деяния». А вся публикация озаглавлена «Поразительный рассказ» («Үзэмжит өгүүлэл»), что отсылает читателя, как уже упоминалось выше, к известному китайскому сборнику городских повестей «Поразительное». «Коралловые четки» историки датируют 1910 годом, что подтверждается упоминанием этого года в самой повести – «хэвт ёсны…». Дело в том, что нигде не указана другая дата. После 1911 г., когда Монголия получила автономию, на престол был возведен Джебдзундамба хутухта, летосчисление стали вести от его титула «Многими возведенный», а столица стала называться Богдын хурээ, или Нийслэл хурээ. Этих слов в повести нет. Действие повести происходит в Их Хурээ или центре Тушэтханского аймака Халхи. С другой стороны, именно в период с 1911 по 1921 гг. Бодоо был вовлечен в активную общественную работу, занимался политикой, участвовал в создании первых революционных кружков, вряд ли у него тогда было время для занятий литературой1. Авторы предисловия предполагают, так как в заключительном стихотворении упоминается жемчужная рубашка, возможно, была первая часть с таким же названием. Еще одно произведение – поэма под названием «Красные жемчужные четки». Подлинная рукопись не найдена, а публикуемая копия, как сказано, «хорошая копия». В процессе перевода на кириллицу были исправлены некоторые ошибки, но речь героев осталась без изменений. В заключение Бодоо называет себя не писателем и не переводчиком, а переписчиком, популяризатором, просветителем: «Бодоо цацруулав» (распространил Бодоо). Композиционно любовно-бытовая эротическая повесть построена по канону письменной классической литературы. Перед началом основного повествования дается основное содержание в стихах. В данном случае вниманию читателя предложена поэма, состоящая из 24 строк, оригинальное сочинение Бодо. Стихи представляют собой поэтическое толкование, субъективную оценку сюжетной линии Четок. В развернутом виде автор разъясняет и комментирует в стихах мысль подзаголовка «Поучительная история о воздаянии за мирские деяния». Затем в самом тексте проза перемежается стихами, причем, стихи играют сюжетообразующую роль, как в романах В. Инджинаша. Они вводятся всегда словом «поистине» «унэхээр», за ними следует двустишие, выражающее сентенцию или моральный вывод изложенного в резюме. Следует отметить, что китайский сюжет переработан с учетом монгольских реалий, все действие проходит в Монголии. Действие охватывает большой географический регион, проходит в Их Хурээ и западной Монголии. Обозначены пространственно-временные рамки повести. Причем, в начале «Коралловых четок» говорится, что действие происходит в столице Тушэтханского аймака Халхи, городе Хурэ. Герои перемещаются между торговым местом на Западе Монголии под названием Тарвагтай, проезжая через Улиасутай (центр Увсунурского аймака) и Заийн Хурээ (ныне центр Архангайского аймака Цэцэрлэг). Богатый купец Радна живет в доме русского типа – зажиточные люди того времени предпочитали жить в таких домах. Персонажи повести в дальние дороги ездили на конных упряжках, меняли лошадей на почтовых станциях. Можно встретить конкретные реалии монгольского языка, например, в эпизоде, описывающем попытку героини покончить с собой – балка в доме заменена на тоно. Судьба названных сборников была весьма драматична. Уже к концу XIX – началу XX века они становятся библиографической редкостью – некоторые из них уцелели частично, другие пропали полностью, оригинальные экземпляры иных оказались в Японии. Даже маститые исследователи китайской литературы ничего не знали о них вплоть до начала XX века1. В 30-е годы расцвело творчество Д. Нацагдоржа (1906-1937), зачинателя многих жанров современной монгольской литературы – публицистической лирики, повести, рассказа, очерка, драмы. Современные писатели продолжают, прежде всего, традиции гражданской лирики Д. Нацагдоржа, но активно воспринимают и его прозаическое публицистическое наследие. Ни с чем не сравнимую популярность завоевала в Монголии пьеса Д. Нацагдоржа «У трех печальных холмов» «Учиртай гурван толгой» (1934), ее появление знаменовало собой начало нового жанра – музыкальной драмы. Основой для пьесы послужила народная песня о сыне старого мастера Юндэне. Нацагдорж в своей драме постарался сохранить сюжет народной песни, но, конечно, углубил и обогатил образы ее героев. В 1941 году по этой пьесе была впервые поставлена опера (композиторы Б. Дамдинсурэн и Б. Смирнов), которая до сих пор идет на монгольской сцене. 1 1 Лхамсурэнгийн Бат-Очир. Догсомын Бодоо. Улаанбаатар, 2010. С. 24. 103 Мифопоэтическая традиция в творчестве Дашдоржийн Нацагдоржа Там же. С. 391. 104 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Творческое кредо Д. Нацагдоржа формировалось во многом под влиянием устного народного творчества и классического литературного наследия, о чем не раз писали исследователи. Структура и композиционное построение «Миний нутаг» отражают мифопоэтические представления древних монголов о вселенной. К мифологическим характеристикам пространства относятся одухотворенность, эмоциональная окрашенность, конкретность (насыщенность материальными предметами), неразрывная слитность со временем, организованность, т.е. членение на составляющие, основанное на двоичной классификации (север-юг, правое-левое, верх-низ), взаимосвязанность с числом, идентичность его освоенной части вселенной и противопоставление неосвоенному пространству (хаосу)1. Мифопоэтическая концепция пространства прослеживается в композиции поэмы «Миний нутаг», четко делимой на три разных цикла, каждый из которых состоит из четырех четверостиший. Все циклы организованы при помощи определенных лексико-грамматических средств. Внутри каждого четверостишия заключена замкнутая структура мироздания. Вся поэма представляет собой цепочку таких замкнутых циклов, организованных при помощи синтаксического и лексического параллелизма, развернутых атрибутивных конструкций. Равное космосу, открытое, лишенное границ пространство Нацагдорж постепенно сворачивается до размеров обжитого человеком кочевья при помощи меняющейся оптической позиции. В первом, начальном, цикле взгляд поэта направлен сверху, издалека, природа абстрактна, величественна, недосягаема: Хэнтэй, Хангай Саяны өндөр сайхан нуруунууд Хойт зүгийн чимэг болсон ой хөвчин уулнууд Мэнэн Шарга Номины өргөн их говиуд Өвөр зүгийн манлай болсон элсэн манхан далайнууд. 1 Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов, М.: 1988. С. 13. Эволюция повествовательной прозы XX века 105 Высокие прекрасные горы Хэнтэя, Хангая и Саян Украшение севера – покрытые тайгой сопки Широкие гобийские просторы Мэнэн, Шарга и Номин Песчаные барханы – моря – чело южной стороны В первом четверостишии привлекает внимание четкое разграничение пространства по принципу бинарной оппозиции: «верх – низ», «север – юг», «небо – земля». Имплицитный смысл четверостишия составляет поэтический образ – горы и воды (унасан газар угаасан ус). Вместо «вод» здесь метафора «океаны» (далайнууд). Метафоризация пространства, его персонифицированность – другой видовой план первого четверостишия, зачинного, выполняющего функцию художественного обрамления поэмы. Внутри описания величественно прекрасного пейзажа содержится ассоциативная связь. Метафора Хойт зүгийн чимэг болсон (ставшие украшением севера) вызывает в сознании образ красавицы с сережками в ушах. Слово «сайхан» (прекрасный, красивый) в первой строке «Хэнтий Хангай Саяаны өндөр сайхан нуруунууд» вызывает ассоциацию с красавицей. Вода в прямом ее значении появляется во втором четверостишии: Хэрлэн, Онон, Туулын тунгалаг ариун мөрнүүд Хотол олны эм болсон горхи булаг аршаанууд Хөвсгөл Увс Буйрын гүн цэнхэр нуурууд Хүн малый ундаа болсон тойром бүрд уснууд1 Реки Онон и Тола – они чисты и прозрачны, Целебными стали ныне источники и ручьи. Буир, Хубсугул – озера, глубокие, голубые, Воды всех водоемов щедро поят людей2. В третьем и четвертом четверостишиях первого цикла сохраняется та же система координат – «верх – низ» (низ – верх): голууд – даваанууд (реки – перевалы), цаст өндөр хайрхнууд – уудам амьсгалт талууд (снежные высокие священные горы – широкие просторные степи). Такое чередование напоминает эффект маятника или качелей: верх – низ, север – юг, горы – реки. 1 2 Нацагдорж Д. Зохиолууд. Улаанбаатар, 1961. С. 115. Здесь и далее перевод А. Гитовича // Нацагдорж Д. Избранное. М.: 1956, с. 26-30. 106 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Выше отмечалось, что одной из констант мифологического пространства является его населенность. Признаки обжитого пространства, отсутствующие в первом четверостишии «Миний нутаг», встречаются во втором четверостишии: Хотол олны эм болсон горхи булаг аршаанууд… (целебные для людей ручьи, минеральные источники) – Хүн малын ундаа болсон тойром бүрд уснууд (поят водой людей и животных озера – оазисы). Но это пока просто абстрактные знаки – символы. В третьем четверостишии строка Хол газар одсон харгуй дардан замууд (Протоптанные тропы и дороги, ведущие в дальние земли) более конкретно приближают к человеку, это знак семантического обживания, освоения вселенной. Упомянутые поэтом хребты и горы нуруунууд, уулнууд ассоциируются с мировой горой Сумбэр (Сумэру), которая является Центром сакрального пространства и вместе с тем персонифицированной сакральной ценностью. К центру ведет дорога – то, что связывает самую отдаленную периферию с центром. Она позволяет герою приобщиться к космизированному и культурному пространству1. Таким образом, линейность, статичность космизированного пейзажа в первых трех четверостишиях начального цикла поэмы – закрытая линейно-синтаксическая цепь, несущая в себе единую содержательно-эстетическую функцию, замыкается только что упомянутой строкой Хол газар одсон харгуй дардан замууд. Эта последняя строка третьего четверостишия семантически связана с началом последнего четвертого четверостишия первого цикла поэмы: Холхи газраас гялалзсан цаст өндөр хайрханууд (снежные высокие священные горы, сверкающие вдалеке). Тема первого цикла – абстрагированное пространство, космос – выражены атрибутивными конструкциями, повторяющимися причастными оборотами в первых трех четверостишиях: хойт зүгийн чимэг болсон; өмнө зүгийн манлай болсон; хотол олны эм болсон; хүн малый ундаа болсон; уурхай баялгийн охь болсон… Если первый цикл – это статичное, линейное пространство, далекий пейзаж, то второй цикл, центральный, являющийся композиционным, семантическим центром поэмы – это социологизированное пространство, обжитое человеком, освященное его жизнью и деятельностью. Переходным мостиком от первого цикла ко второму является последняя строка четвертого четверостишия Хүний сэтгэл тэнийсэн уудам амьсгалт талууд (широкие степные просторы, где распрямляется душа), рифмующаяся с первой строкой пятого четверостишия Хангай говийн хооронд Халхын уудам нутаг (кочевья Халхи, простирающиеся между Хангаем и Гоби). Здесь повторяются не только начальная и внутренняя рифмы. Строки связаны между собой и лексическим повтором: уудам. Пространство конкретизируется, обретает зримые, осязаемые черты, различимые взглядом – это всадник, который мчится по степи, охотник, выслеживающий дичь в горных хребтах, долины, где проходят традиционные скачки, прекрасные, сочные травы пастбищ, миражи в ясных далях, обо, величаво высящиеся, словно мифическая гора Сумэру (Сүлд тахилга улирсан сүмбэр их овоотой). Этот цикл можно по праву назвать энциклопедией быта монголов. В поэтических образах Д. Нацагдорж нарисовал яркие картины народной жизни – перекочевки, обряды, охота, скачки, праздники, животноводство, земледелие. Здесь жизнь всего народа и отдельного человека – от рождения до старости. Бытие начинается в первом четверостишии с детства и юности: 1 Топоров В.Н. Пространство // Мифы народов мира. Т. 2. М.: 1982. С. 341. 107 Хангай говийн хооронд Халхын уудам нутаг Хар бага наснаас хөндлөн гулд давхисан газар Гөрөөс араатан авласан урт урт шилүүд Хүлэг морин уралдсан хөндий сайхан хоолойнууд 1 Привольны кочевья халхасов между Хангаем и Гоби – Земля, которую знаем всю поперек и вдоль, Где на косуль и хищников охотились мы так часто, Где по долинам и падям неслись скакуны как вихрь. Во втором четверостишии монгол достигает зрелости, т.е. становится лихим наездником «сайн эром»: Салхины үзүүрт найгасан соргог нарийн ногоотой Саруул талд яралзсан сонин янзын зэрэглээтэй Сайн эрс цугларсан байц бэрх газартай Сүлд тахилга улирсан сүмбэр их овоотой. Там – свежие, нежные травы тихо колышет ветер, Там – в светлой степи маячат 1 Нацагдорж Д. Зохиолууд. Улаанбаатар, 1961. С. 115. 108 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков причудливые миражи. Там собирались мужи на древнем кургане Сумэру, Жертвенные обряды свершая в вечерний час1. И затем, в последнем четверостишии цикла – почитание предков, воспитание подрастающего поколения: Өлгий сайхан ууланд өвгөдийг тавьсан газар Үр ач хүүхдийн үржиж өссөн орон Таван хошуу мал дүүрэн билчсэн нутаг Монгол хүн бидний сэтгэлийг сорсон орон2 Там – на отрогах горных мы хоронили предков Там – на просторе дети множились и росли Там – на земле привольной, влекущей сердце монголов, Пять видов скота кочуют Вместе с нами в степи. Здесь можно наблюдать высший уровень семантизации пространства – развернутая метафора – детство, юность, зрелость, старость, смерть, снова детство – ассоциативный ряд, где доминантными становятся глаголы, относящиеся к деятельности человека: давхисан (скакали), авласан (охотились), уралдсан (соревновались на скачках), цугларсан (собирались), улирсан (из года в год устраивали), уржиж өссөн (росли, мужали)… Другие причастные формы глаголов в этом цикле также передают движение: найгасан (колыхались), яралзсан (мерцающие), ургасан (выросшие), сулжих (петляют), билчсэн (паслись)... В центральных четверостишиях четко прослеживается представление о внутренней преемственности между человеком и миром, континуальная связанность с ним через центр. Символом сакрализованного пространства здесь служит обряд. В восьмом четверостишии реализуется принцип ориентации на цепочку преемственных «перерождений». Совместный падеж, который оформляет окончание каждой строки трех 1 Неточный перевод. Здесь: «Мужи собираются на крутых склонах и в скалах. Там обо, подобные Сумэру, где ежегодно совершаются обряды». 2 Нацагдорж Д. Зохиолууд. Улаанбаатар, 1961. С. 116. Эволюция повествовательной прозы XX века 109 четверостиший цикла: ногоотой (с травой), зэрэглээтэй (с миражами), бэрх газартай (с труднодоступными местами), их овоотой (с большими обо), бэлчээртэй (с пастбищами), нуруутай (с хребтами), нутагтай (с кочевьями) и т.д., сближает поэму с традиционным магталом, имеющим номинативное, описательное значение1. С другой стороны, наличие глаголов движения, препозиция причастных форм глаголов, локализованных в центре строки и несущих главную смысловую нагрузку, позволяют выразить единство качества и действия. Так достигается художественная симметрия с гармоническим центром поэмы, роль которого выполняет второй цикл. Содержание третьего цикла (четырех последних четверостиший – 9, 10, 11 и 12) составляет пространственно-временная константа, ибо мифопоэтическое сознание не разделяет пространство и время2. Пространство и время образуют в этом случае неразрывное единство – хронотоп. Цепочка деепричастных форм глаголов придает поэтическому тексту повествовательный характер. Разделительные деепричастия бүрхээд (покрывая), дэлгэрээд (простираясь) подчеркивают длительность, протяженность действия во времени, передают психологическую оценку автором происходящих событий: Өвлийн тасхийм цагт цасан мөсөн бүрхээд Болор шилийн өнгө гялтганаж гялалзсан орон Зуны нартай улиралд цэцэг навч дэлгэрээд Жигүүртэн шувуу холоос ирж гангар гунгар донгодсон орон3. Блестящая и сверкающая, словно хрустальная чаша, Страна жестокой зимою покрыта снегом и льдом. Но снова она цветами сияет летней порою, Когда прилетают птицы, курлыча «гангар-гунгар». Исходный падеж – холоос (издалека), үеэс (с времен) поддерживает детерминирующий фон эпического повествования, передает длительность действия. Это четверостишие – дань природному времени. 1 Хорлоо П. Холбоо найруулгын учир. (Яруу найргийн төрөл зүйлийн асуудалд) // Хэл зохиол судалал. Улаанбаатар, 1980. С. 132. 2 Топоров В.Н. Пространство // Мифы народов мира. Т. 2. М.: 1982. С. 340. 3 Нацагдорж Д. Там же. 110 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Былинность, эпическую монументальность повествованию придают традиционные эпитеты алтан нарны туяа (лучи золотого солнца), мөнгөн сарны гэрэл (серебряный свет луны). Солнце и луна означают не только круговорот четырех времен года, но и чередование дня и ночи. Это также дальний и ближний планы (бинарная оппозиция далеко – близко). Следующая временная рамка во втором четверостишии: сательный текст. Эмоциональную нагрузку в данном случав несут прежде всего именные формы – имена существительные в родительном падеже. Во втором цикле экспрессивность придают глаголы (последовательная цепь причастий), в третьем цикле деепричастные формы глагола подчеркивают последовательность повествования и протяженность во времени. Повторение художественного элемента происходит каждый раз в новом контексте, где этот элемент интонируется и акцентируется. Повтор свидетельствует о семантической значимости элемента в структуре текста. Ритм создается сменой форм повествования, организацией всего речевого движения, особенностями синтаксического строя. В поэме «Миний нутаг» начальная, конечная и внутренняя рифма также участвуют в создании ритма, организации тематических циклов поэмы. Например, если в первом цикле преобладает рифма хо, ху, хэ, ха (конечная рифма – ууд), то во втором цикле, вместе со сменой темы меняется и рифма – в шестом четверостишии появляется рифма са – со – су; в седьмом и восьмом – на – та – в – у. Любопытно, что рифма сбивается в тех четверостишиях, которые являются композиционным и гармоническим центром поэмы. Неизменной остается лишь конечная рифма, выраженная формой совместного падежа – тай. Рифма последних 11 и 12 четверостиший – ху – хо, совпадает с аллитерацией в начале поэмы, образуя графическую рамку поэмы. Ритмически организует текст повтор гласного «о» в рефрене: Энэ бол миний төрсөн нутаг / Монголын сайхан орон (Это – моя Монголия, / Милая навсегда). Надо сказать, что доминантным словами всей поэмы являются слова-локативы орон, нутаг, газар. Эти существительные участвуют в образовании парных словосочетаний: газар нутаг (земля-кочевье), орон нутаг (место-кочевье), газар орон (земля-страна). Нельзя не отметить при этом, что морфема «ор» чрезвычайно продуктивна в монгольском языке, отличается семантической емкостью и выразительностью. Значение монгольского глагола орох таким образом перекликается с другим свойством мифологического пространства, о котором писал Топоров В.Н.: «...свободное, широкое пространство, возникающее и развертывающееся вовне по отношению к какому-то центру, через который как бы проходит стрела развития, ось разворота, выделение его из хаоса»1. В поэме Д. Нацагдоржа «Миний нутаг» находят отражение мифологические представления монголов-кочевников о вселенной и о том месте, которое в ней занимает человек с элементом стихийной геометризации. Свое жилье (включая освоенное хозяйственное пространство) монголы Хунну сюннугийн үеэс хөгшид өвгөдийн минь нутаг Хөх Монголын цагт хүчирхэг болсон орон Он онд идээшиж олон жилд дассан нутаг Одоогийн шинэ Монголын улаан туг бүрхсэн орон Родина наших предков еще со времен гуннов, В эпоху синих монголов возникла она в боях. С нею навек мы свыклись, с нею навек сроднились, С нею, что красным знаменем осенена навек. Ритм достигается повтором он онд (из года в год); олон жилд (многие годы), а также использованием формы исходного падежа: Хунну сюннугийн үеэс (со времен гуннов и сюнну), передающим причинно-следственную связь, непрерывность истории, незыблемость нерушимость существования человека на его родине, которая дана ему свыше. В данном контексте слово заяасан (суждено) является ключевым. В этом цикле красной нитью проходит мысль поэта о том, что движение, динамика, перемены присущи лишь природным явлениям. Цитируемое четверостишие, в котором использованы формы разделительного деепричастия, говорит о том, что история общества, страны со времен хунну и сюнну неизменна, непреложна – эту мысль подчеркивают слова ашдын заясан (навечно суждена), энхжин тогтсон (мирно установилась), мөнхжин гялалзсан (вечно сверкающая), хүчирхэг болсон (ставшая могучей), олон жилд дассан (к которой привык за многие годы). Явно заметна пространственно-временная точка зрения автора, выраженная в определенной стилистически окрашенной структуре текста. Таким образом, если рассматривать поэму, как лексико-синтаксическое единство на уровне текста, то с полным основанием можно выделить три темы внутри трех замкнутых циклов. Преобладание атрибутивных конструкций в первом цикле позволяет классифицировать его как опи- 1 Топоров В. Там же. 111 112 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века рассматривают как некий центр, вокруг которого концентрическими кругами располагается весь остальной мир1. Повествование в своей поэме Д. Нацагдорж разворачивает центростремительно, начиная с макрокосма Автор сначала смотрит сверху и со стороны, постепенно двигаясь к ближнему кругу бытия, то есть к центру. Это в полной мере соответствует характеру национальной живописи «монгол зураг», где отсутствует линейная перспектива, статическое пространство изображено на плоскости. Такая композиционная структура поэмы Нацагдоржа отвечает принципу организации повествовательного фольклора, о котором писал С.Ю. Неклюдов: «...пространственно-временная организация повествовательного фольклора имеет весьма своеобразные мифологические соответствия. Прежде всего следует упомянуть признаки циклической замкнутости статического пространственно-временного континуума эпоса и сказки, как бы воспроизводящие чрезвычайно близкую в этом отношении структуру мифа»2. Таким образом, поэма Д. Нацагдоржа «Миний нутаг» может служить иллюстрацией ориентального типа сознания, являющегося самодостаточным (как самодостаточно пространство), центростремительным и эмоционально окрашенным. Д. Нацагдорж является зачинателем короткого жанра афористической прозы в современной монгольской литературе – лирического рассказа. Афористичность, ассоциативность, присущие короткому рассказу, сближают его с поэзией. Лирическую миниатюру еще называют поэзией в прозе. Действительно, короткий рассказ – это промежуточный жанр, несущий в себе свободу прозаической формы для выражения мысли и музыку поэтического слова, способный передать мгновение в ощущении действительности. В ритмической композиции художественного повествования в рассказе Д. Нацагдоржа «Быстрый как птица серый скакун» («Шувуун саарал») реализуется та же мифопоэтическая концепция модели мира, что и в поэме «Миний нутаг». В данном случае эпические принципы ритмической организации текста обусловлены его смысловой стороной. В свою очередь, ритм также выступает как смысловыражающая категория. Лингвистический анализ рассказа «Шувуун саарал» ярко это демонстрирует. Способы создания ритма прозы проявляются как на фонетическом уровне, так и на уровне синтагмы. Предложения сверхфразового един- ства образуют разные типы текстов художественной прозы: описательного, изобразительно-описательного и повествовательного. Первичным ритмообразующим элементом является слог, который создает условия для выделения синтагмы в предложении. Динамическая структура предложения в монгольском языке строго определена сингармонизмом. Возьмем в качестве примера первое предложение рассказа Д. Нацагдоржа «Шувуун саарал»: Хөндий талын зэрэглээ /мяралзан жирэлзэх нь / холоос үзэхэд сонин. (Мираж в долине мерцает и переливается. Интересно смотреть издалека). Предложение состоит из трех синтагм, каждая в свою очередь состоит из трех слов. В первой и третьей синтагмах по восемь слогов, во второй – шесть. Внутри синтагмы нетрудно заметить чередование гласных твердого и мягкого ряда: ө-ий а-ий э-э-э-э – /я-а-а /и-э-э /о-о-о-ү-э-о-и. Первая и третья синтагмы связаны между собой и начальной рифмой: хөндий-холоос. Ритм создается и чередованием согласных з / ж / р / л /. Созвучны первое и последнее слова предложения. Ритмические, смысловые ударения связывают три слова: хөндий, холоос, сонин. Тенденция синтагмы в монгольском предложении к строгому чередованию гласных твердого и мягкого ряда наблюдается и в других текстах1. Рассмотрим следующий отрывок упомянутого рассказа Д. Нацагдоржа: 1 Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов, М.: 1988. С. 25. 2 Неклюдов С.Ю. Статические и динамические начала в пространственной организации повествовательного фольклора. // Типологические исследования по фольклору. М.: 1975. С. 189. 113 Сурэнхуу / саарал морины амыг / арайхан тогтоож / овооны дэргэд буун / хөлсии нь хусаад / тамхи татан байх бөгөөд / ташаа нь тэвхийж / хавирганы яс нь ярайсан ялуун саарал морь нь / тогтож ядан / гоо сайхан дөрвөн хөлөөрөө ээлжлэн газар цавчилж / уран сайхны толгойгоо ийш тийш сэжих нь агаарт дэгдэж / үүлэнд умбан алдмаар / хоёр чихээ солбилзуулан / хааяа нэг шилгээж / эзнийхээ сэтгэлийг баясгана2. (С трудом натянув удила, Сурэнху спешился возле обо, смахнул с взмыленного коня пену и закурил. Стройный буланый конь с вздымающимися боками, на которых обозначились ребра, горячился, бил стройными ногам о землю, качал красивой головой. Время от времени он вскидывал ее кверху, и тогда казалось, что он вот-вот взлетит в облака. Конь прядал ушами, и хозяин испытывал чувство гордости за своего любимца)3. 1 См.: Скородумова Л.Г. Организация ритма в монгольской художественной прозе // MONGOLICA, vol. 2(23), 3 (24), Ulaanbaatar, 1991, 1992. 2 Нацагдорж Д. Зохиолууд. Улаанбаатар, 1961. С. 211. 3 Шувуун саарал – быстроногий буланый скакун. Пер. Т. Бурдуковой // Нацагдорж Д. Избранное. М., 1956. С. 165. 114 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Первые две синтагмы связаны рифмой: саарал-арайхан. Далее по всему тексту преобладает сочетание а-а как выражение главной темы – описание коня: хавирганы яс нь ярайсан, ялуун саарал морь (Резвый буланый конь с заметно обозначенными ребрами). Синтагма состоит из созвучий, образующих ритмический рисунок. Любопытно, что на переходе от одного смыслового отрезка предложения к другому, там, где ритм меняется, синтагмы зарифмованы тамхи татан байх бөгөөд / ташаа нь тэвхийж (Сидит, курит. Бока коня вздымаются…). Расположив синтагмы данного отрывка в столбик, мы увидим стихотворение в прозе примерно с равным количеством слов в строке, с четким ритмом: ных связей. Рематическую группу синтагм выделяют повышением тона. Такое слово ближе к сказуемому или само им является. В рассказе Д. Нацагдоржа, изобразительно-описательном по коммуникативному типу, в отличие от повествовательного текста, мы находим другие грамматические связи внутри синтагмы. А именно: пространственно-временное единство текста здесь не выделено специальными обстоятельствами, оно обнаруживается лишь на уровне ассоциативно-смысловых связей. В первой фразе рассказа на время указывает мираж: Хөндий талын зэрэглээ / мяралзан жирэлзэх нь / холоос үзэхэд сонин (Мираж в долине мерцает и переливается. Интересно смотреть издалека). Автор словно отождествляет себя с художником, рисующим картину – он сначала смотрит издалека на пейзаж: холоос үзэхэд сонин. На то, что описываемый изобразительный ряд рассказа разворачивается перед читателем как зрительный ряд полотна картины указывает и глагольная форма настояще-будущего времени, означающая неопределенное время повествования, время рассказчика. Следующая точка отсчета: ойртон үзвэл (если подойти поближе и посмотреть) означает границу и переход к главному высказыванию. Отсюда постепенно нарастает ритм, картина раскрывается, художник населяет пейзаж людьми. Вернемся к первому предложению рассказа «Шувуун Саарал». Оно во многом знаменательно: Хөндий талын зэрэглээ / мяралзан жирэлзэх нь / холоос узэхэд сонин. В предложении девять слов1, составляющих три равные синтагмы по три слова. Магическое число девять (три тройки) подсознательно оказалось участвующим в ритме прозы. С другой стороны, оно напоминает об отдаленной связи с традиционным жанром монгольской гномической поэзии – триадой (ертөнцийн гурав). Кроме того, народная поэзия Монголии тяготеет к строке, состоящей из трех слов. Таким образом, предложение можно представить и как трехстишие с равным количеством слов в строке, по звучанию и ритму оно близко к поэзии. Анализ текста позволяет выделить помимо основной темы – «Прекрасный серый и быстрый как птица скакун Шувуун саарал» – несколько подтем: летний жаркий день накануне надома; картины природы, степь (микротема); Сурэнхуу, главный герой и его взаимодействие с конем и через коня – с людьми. Главный мотив, объединяющий тему и подтемы – гармония человека и природы, атмосфера праздника, неразделенность коня и человека, как главное условие этой атмосферы праздника. Посмотрим, как реализуются эти подтемы в вертикальных лексических связях и какие используются грамматические формы. Сурэнхуу саарал морины амыг арайхан тогтоож овооны дэргэд буун хөлсийг нь хусаад тамхи татан байх бөгөөд ташаа нь тэвхийж хавирганы яс нь ярайсан ялуун саарал морь нь тогтож ядан гоо сайхан дөрвөн хөлөөрөө ээлжлэн газар цавчилж уран сайхны толгойгоо ийш тийш нь сэжих нь агаарт дэгдэж үүлэнд умбан алдмаар хоёр чихээ солбилзуулан хааяа нэг шилгээж эзнийхээ сэтгэлийг баясгана. Наличие внутренней рифмы, аллитерации, созвучий, даёт основание говорить об индивидуальном стиле Д. Нацагдоржа, о том, что его короткие лирические рассказы – это ритмическая проза, близкая белому стиху. Синтагменное ударение в данном отрывке всегда падает на первое слово. В конце фразы с изменением ритма и завершением повествования авторской речью, меняется и фонетический облик синтагмы. Две предпоследние синтагмы отрывка связаны опять же анафорой, но последняя в звуковом отношении выделена. Повышение тона в синтагме является одним из средств выделения ключевого слова, выражения предикатив- 1 Частица нь рассматривается как самостоятельное слово. 115 116 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Первая подтема. Картина природы описана в первых двух абзацах от лица стороннего наблюдателя. Этот отрывок представляет собой самостоятельный текст и может быть назван сверхфразовым единством. Он имеет и пространственно-временые границы. Автор последовательно расширяет ракурс: в первой фразе логическое ударение падает на слово холоос (издалека): холоос үзэхэд сонин. Конечная синтагма в первой фразе важна для композиционной и ритмической организации сверхфразового единства. Здесь автор как бы обращается к читателю, приглашает его стать зрителем, созерцателем картины, но пока издалека. В первой фразе содержится и указание на время года – это лето, самая жаркая пора (видимо, конец июня – начало июля) – мираж в степи. Это может быть микротемой, выраженной одним предложением. Во второй фразе автор «населяет» картину – маленькие точки появляются из миража: Хэдэн жижигхэн юм түүний дунд сүүмэлзэх нь яахин даруй танигдана (несколько маленьких точек замелькали внутри миража, легко узнаваемые). Это предложение также девятисловное. Оба предложения выстраиваются в ритмический параллелизм. Здесь и там имеется субстантивированное подлежащее, оформленное причастием будущего времени: мяралзан жирэлзэх нь; сүүмэлзэх нь. Однотипны и глаголы в форме совместного залога, сказуемое второго предложения танигдах в форме страдательного залога. Залоговые формы, как мы увидим ниже, преобладают во всем тексте. «…грамматические категории частей речи отнюдь не являют отражением и выражением логических категорий, но, будучи предназначенными для целей общения, они указывают определенную точку зрения на предмет, хотят выставить предмет в определённом свете, для его специального понимания и потому содержат в себе по крайней мере два семантических слоя: предметно-логический и другой, так или иначе понимаемый – интерпретативный, назначенный для сообщения данного предмета другому сознанию»1. Внутри рассматриваемой подтемы могут быть выделены следующие микротемы. «степные просторы и кони» – то, что радует монгола, является главным условием счастья. Экспрессивность описания в первом фрагменте рассказа достигается сложной атрибутивной конструкцией, состоящей из трех синтагм: Уудам газар, дураар сэлгүүцэх / хээр хөдөөгийн цэнгэл / хурдан морины яралзан ирэх / эр хүний бахдал / ойртон үзвэл / хэдэн залуус морь тарлаж байна. (Только приблизившись, можно увидеть юношей, весело мчащихся по широким степным просторам. Скакать лихо – любимое развлечение степняков. Бег резвого скакуна вызывает трепет и восхищение в сердце каждого монгола)1. Первые три синтагмы несут на себе акцентное интонационное ударение. Внутрисинтагменное ударение в них падает на первые слова: уудам, дураар, хээр, связанные между собой ассоциативно. Они передают представление о просторах степи, как о том месте, где можно «по своей воле скакать верхом», о чем свидетельствует цэнгэл (веселье, радость) – главное слово, завершающее отрывок в микротеме. Слова радость цэнгэл и гордость бахдал созвучны, они имеют одинаковую грамматическую форму и оба выполняют функцию подлежащего, выраженного отглагольным существительным. Подтема ограничена пространственными рамками: когда смотришь издалека холоос узэхэд, если подойти и посмотреть ойртон узвэл. Синтагма ойртон узвэл является не только пограничной, но и осуществляет переход к следующей подтеме, связывает обе подтемы с соседней синтагмой – несколько парней скачут наперегонки, тренируются хэдэн залуус морь тарлаж байна, содержащей новое высказывание автора и его указание на события которые будут разворачиваться в следующем сверхфразовом единстве. Основные признаки рассмотренного сверхфразового единства: законченность, самостоятельность темы, интонационно-смысловое единство. Смысл описания – констатация предметов, представляющих компоненты общей картины – имена предметов и состояние природы и человека: зэрэглээ (мираж), холоос (издалека), цэнгэл (веселье), бахдал (гордость), залуу (молодой), мяралзан жирэлзэх (блещет), суумэлзэх (мерцает). Глаголы-сказуемые принимают на себя логическое ударение, поэтому во фразах и синтагмах несущие акцентное ударение, слова оказываются в препозиции, хотя грамматически и являются зависимыми словами. Сверхфразовое единство в данном случае поддерживается семантико-грамматической однородностью предметных тем. Предметно-рематическая доминанта, синонимический и ассоциативный ряды, образуют параллельное соподчинение, при котором движение тем составляет как бы отрезок и сверхфразовое единство текста по изобразительно-описательному типу. Важно при этом отметить, что психологическое ударение фразы падает на синтагмы, описывающие состояние, качество действия, предметы, то есть на атрибутивные конструкции, что также позволяет отнести его к самостоятельному сверхфразовому единству. Эмоциональная напряженность, экспрессивность описания достигается короткой синтагмой, внутренней рифмой, аналитическими конструкциями, бинарными связями: хөндий тал – хээр хөдөө, уудам газар, мяралзан жирэлзэх. 1 Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М.: 1982. С. 358. 1 Перевод Т. Бурдуковой. 117 118 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Среди семантических факторов, обусловливающих слияние слов в одной синтагме или распределение их между различными синтагмами, наиболее типичны, по крайней мере, четыре основных. Первый семантический фактор, обусловливающий цельность синтагмы – синтаксическая группа. Второй (факультативный) семантический фактор вступает в действие при наличии в тексте переносного языкового или речевого (окказиального) значения слова. Третьим семантическим фактором, влияющим на синтагматическое членение, выступает антитеза... «Наконец, на синтагматическое выделение или невыделение слова влияет степень его знаменательности»1. Следующая, центральная подтема текста раскрывается в уже цитируемом отрывке или во втором фрагменте рассказа Д. Нацагдоржа. Для наглядности приведем этот отрывок еще раз: Сурэнхуу / саарал морины амыг / арайхан тогтоож / овооны дэргэд буун / хөлсий нь хусаад / тамхи татан байх бөгөөд / ташаа нь тэвхийж / хавирганы яс нь ярайсан ялуун саарал морь нь / тогтож ядан / гоо сайхан дөрөөн хөлөөрөө ээлжлэн газар цавчилж / уран сайхны толгойгоо ийш тийш сэжих нь агаарт дэгдэж / үүлэнд умбан алдмаар / хоёр чихээ солбилзуулан / хааяа нэг шилгээж / эзнийхээ сэтгэлийг баясгана (С трудом натянув удила, Сурэнху спешился возле обо, смахнул с взмыленного коня пену и закурил. Стройный буланый конь с вздымающимися боками, на которых обозначились ребра, горячился, бил стройными ногам о землю, качал красивой головой. Время от времени он вскидывал ее кверху, и тогда казалось, что он вот-вот взлетит в облака. Конь прядал ушами, и хозяин испытывал чувство гордости за своего любимца). Это одно сложносоставное предложение, внутри которого можно выделить три микротемы. Если в предыдущем сверхфразовом единстве доминантными являлись атрибутивные конструкции, то в данном отрывке ритм меняется благодаря предикативным связям внутри синтагм. Синтагменный ритм сбивается, количество слов здесь неодинаково: в первой микротеме (части предложения) по два-три слова, во второй – два, три, четыре, шесть, четыре, три, три, четыре, два, три, и соответственно по слогам: а-а э-и / о-и уаа /а-а э-и / а-и-а – я-а-а / я-у-у-а-а-а–о-о-о-я-а / о–о а-а ө-ө ө-ө-ө / э-э-э а-а~а-и / у-а-а-а о-о-о-о / и и э-и / а-а-а – э-э э-у-а-а-а-а – / 4.8.11.9.7.8.4.5.6. В третьем отрезке снова устанавливается постоянный ритм – из трех синтагм по три слова в каждой. Лексико-смысловая соотнесенность трех частей сложносоставного предложения, оформленных грамматически как простые предложения, состоящие в свою очередь из нескольких предикативных конструкций каждое, позволяет нам хотя и с большой долей условности, характеризовать данное предложение как сверхфразовое единство. В первой части предложения, раскрывающей первую микротему четко обозначены темо-рематические связи: субъект (главный герой Сурэнхуу) и несколько однородных сказуемых выраженных деепричастными формами. Субъектно-объектные связи также главные внутри синтагмы, что обнаруживается и в залоговых формах глаголов, и в деепричастных формах глаголов амыг тогтоож, хөлсий нь хусаад тамхи татан. Наконец, союз бөгөөд, употребляемая, как правило, в сложносоставных предложениях, состоящих из грамматически самостоятельных отрывков, свидетельствует о правомерности отождествления данных отрывков фразы с самостоятельными предложениями, а все сложно-составное предложение отнести к сверхфразовому единству. Этот отрывок по коммуникативной направленности относится к описательно-повествовательному типу речи. Это подтверждается прежде всего, как уже упоминалось, преобладанием предикативных конструкций, выражающих, цепь действий. Но так как действия происходят не во времени, а в пространстве, то ритм прозы здесь почти не меняется – просто вначале автор описывал пейзаж, а теперь обитателей этого пейзажа. В подтексте первой «фразы» заключен скрытый смысл быстрой езды в жаркий летний день: Сурэнху едва сдержал поводья коня (Саарал морины амыг арайхан тогтоож), спешившись около обо он вытер пот с крупа коня (хөлсий нь хусаад). Опять же ассоциативные связи на уровне подтекста дают представление читателю о быстрой езде и жарком летнем дне. Сам герой устроился покурить, отдохнуть и дать отдых коню. На этом первая подтема закончена. Последняя синтагма первой фразы и первая синтагма следующей связаны между собой начальной рифмой, анафорой: тамхи – ташаа. Здесь переход лишь формальный. Смена смысла влечет за собой смену ритма. Во второй, центральной части сверхфразового единства ритм замедляется, потому что герой и автор следят за конем, они любуются им, надолго задерживая взгляд. Это передано длинной синтагмой с доминирующими атрибутивными конструкциями. Группа подлежащего морь нь состоит из трех включающих в себя развернутое определение коня. Лексическая соотнесенность по смыслу и значению такова: тогтоож-тогтож; лексический повтор гоо сайхан-уран сайхан передают кульминацию темы в центре: ялуун саарал морь нь тогтож ядан (прекрасный буланый скакун не стоит на месте). Обращает на себя внимание причинно-следственная смысловая связь глагола тогтож ядан (не стоит на месте – глагольная аналитическая конструкция) с ногами коня. Автор с любовью детально описывает коня, 1 Мөөмөө С. Об общих фонетических особенностях монгольского языка // Хэл зохиол судлал. Улаанбаатар, 1977, X боть. С. 87-89. 119 120 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века глядя снизу вверх – ведь герой сидит на земле и курит. Взгляд читателя сначала прикован к ногам лошади, затем взгляд поднимается и останавливается на прекрасной голове буланого скакуна, который яростно машет ею, отбиваясь от мух, а сидящему Сурэнху кажется, что голова парит в облаках, и вот-вот исчезнет (үүлэнд умбан алдмаар). Третья микротема сверхфразового единства выражена тремя синтагмами – теми же предикативными конструкциями, но связь в них обозначена иначе: субъект-объект (глагол и дополнение). Микротема выражает новый взгляд самого автора на коня, более спокойный, менее торжественный взгляд постороннего человека. Авторская позиция отражена в последней синтагме: эзнийхээ сэтгэлийг баясгана (радует сердце своего хозяина). Если Д. Нацагдорж в центральной микротеме описывал коня изнутри, глазами героя, то здесь – извне, со стороны. Доминантное, ключевое слово саарал буланый задает ритм всему сверхфразовому единству, создает внутреннюю рифму, обусловливая главное сочетание а /р в словах: ярайсан, ялуун, саарал, газар, уран, сайхан, агаарт, хавирганы, алдмаар. Связи слов внутри синтагм также зависят от типа коммуникативной направленности текста. Если в изобразительно-описательном тексте преобладает примыкание, например: хээр хөдөөгийн удам газар, ялгуун саарал, хээр хөдөөгийн цэнгэл, то в повествовательном тексте, с усилением динамики, в предикативных конструкциях усложняются связи между глаголом сказуемым и подчиненным словом. В таком тексте обстоятельственная, субъектно-объектная синтагмы передают отношения между субъектом и предикатом. В рассматриваемом тексте «Шувуун саарал» Д. Нацагдоржа, сочетающем и описательность, и повествовательность, автор описывает цепь действий, направленных на один объект. Поэтому в рематической части большая роль принадлежит переходным глаголам, часто в форме побудительного, страдательного или совместного залога. Сочетание переходных глаголов с прямым (существительное в винительном падеже) и непрямым дополнением (существительное в исходном орудном падежах), глаголов движения с существительными в дательном падеже. С одной стороны, глагол в данном случае управляет формами зависимых существительных, с другой стороны, коммуникативно наиболее информативный член предложения, как правило, оформленный падежом, не может употребляться без глагола. Кроме того, использование в тексте вертикальных рематических связей залоговых форм глаголов соответствует главному мотиву текста – гармония человека и природы, его взаимодействие с природой. В мире не существует ничего не связанного друг с другом, причем природное по отношению к человеку доминирует. Из тридцати глаголов в приведенном в отрывке рассказа «Шувуун саарал» пятнадцать относятся к коню. А во всем тексте (348 слов) количество использованных аффиксов распределяется так: родительный падеж – 43, дательный – 16, винительный – 14, орудный – 9, исходный – 5, совместный – 2 раза; глагольные формы: совместный залог – 30 раз, предварительное деепричастие – 4, продолженное – 3, слитное – 2, условное – 1 раз. [8: 81] Использование такого распространенного явления в монгольском языке, как парные словосочетания (хоршоо үг) также способствует усилению эмоциональной окрашенности текста. Например, хээр хөдөө, гоо сайхан, ялуун саарал, хөндий тал, ийш тийш и др. Этой же цели служат парные глаголы (аналитические конструкции) тогтоож ядна (едва сдерживает); яралзан ирэх (красоваться); гайхан магтах (восхищаться), ээлжлэн цавчих (бить копытами), хүрч ирсэн (прибыл). Лексический повтор в конце отрывка: зүг зүг (в разные стороны), гэр гэртээ (по домам), хоёр гурваараа (по двое, трое) передает ритм поступи коня и как бы завершает кадр фильма, проходящего перед глазами зрителя-читателя. Так Д. Нацагдорж заканчивает этот фрагмент текста: всадники скрываются из вида: ярилцан исгэрэлдэн одоцгооно (удаляются, переговариваясь и насвистывая). В самой последней фразе намеренно выделена центральная синтагма: шувуун саарлын тухай яриа болоцоод (все вокруг заговорили о буланом коне), возвращающая читателя к главной теме рассказа. Ее выделяет размер и сложность грамматических конструкций, а именно: атрибутивная конструкция с послелогом и родительным падежом, глагол-связка в форме разделительного деепричастия. Вот как выглядит предложение целиком: Цугаар нэг зэрэг / саарлын тухай яриа бололцоод / оройн шар наранд / зуг, зуг гэр гэртээ /хоёр гурваараа нийлэлдэн / ярилцан исгэрэлдэн одоцгооно. Все дружно обсуждали достоинства коня и только на закате стали группами, по два-три человека разъезжаться в разные стороны по домам, переговариваясь и насвистывая. Таким образом, можно сделать вывод о том, что ритм художественной прозы обнаруживается в композиционном строении текста, в чередовании глав, фрагментов текста, в повторах отдельных мотивов и художественных образов. Ритм создается сменой форм повествования, организацией всего речевого движения, особенностями синтаксического строя, ритм выступает как смыслообразующая категория1. Анализ самых популярных, программных произведений Д. Нацагдоржа убедительно показывает, насколько его поэзия органична для монгольского национального сознания, манера письма близка фольклорной стихии. 1 121 Черемисина Н.В. Русская интонация. Поэзия, проза, разговорная речь. М., 1989. С. 183-184. 122 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Творчество Д. Нацагдоржа, чье имя стоит в ряду классиков мировой литературы ХХ века, стало мостиком перехода монгольской словесности от старых приемов повествования к складыванию совершенно новой эстетики художественной литературы. Опыт Д. Нацагдоржа нашел свое продолжение в творчестве его преемников, современных монгольских писателей. ности между положительными и отрицательными героями, отсутствии полутонов. С высоты нового времени после крушения социалистических идеалов это особенно видно. Правда, к середине 70-х годов схематизм становится не так заметен в прозе. Второе направление по аналогии с русской советской литературой можно назвать «почвенническим». Это тема родной природы. К этому направлению относятся произведения о жизни аратов, худоне – это и охотничьи рассказы и столь любимая тема животных. Все описания сельской жизни так или иначе проникнуты лирическим настроением, поэзией, в чем проявляется своего рода ностальгия современного поколения по утраченному традиционному укладу жизни. C родной природой связаны самые чистые воспоминания и представления о возрождении национального величия. Третья тема – город. На острие внимания авторов произведений, посвященных городскому укладу жизни, драматический перелом в сознании, обусловленный тем, что старые нормы человеческих патриархальных отношений разрушены, а новые еще не созданы. Бездуховность, выхолощенность бытия, нравственную опустошенность несет с собой урбанизация. Можно назвать многие повести и рассказы, в которых обличаются такие пороки, связанные с новым городским образом жизни, как вещизм, душевная черствость, подлость, предательство, карьеризм: произведения Ш. Ванчаарая, Д. Гармы, С. Эрдэнэ и многих других. Монгольский рассказ Рассказ является старейшим жанром монгольской литературы, подготовившим почву для развития современного романа. Немногим более чем за полвека монгольский рассказ прошел путь от «сказочного повествования» (үлгэр – өгүүллэг) до современной психологической новеллы. Движение монгольской литературы по пути прозаизации повествования приводит к расширению рамок рассказа за счет развернутого сюжета. В новелле используются те же композиционные приемы, что и в повести и романе. Неслучайно развернутый рассказ или новелла часто не имеет жанрового обозначения. Cамым важным для сюжетного повествования новеллистического типа является романное мышление – автор рассказывает о судьбе героя, его борьбе за свое место под солнцем, причем как правило главная коллизия произведения разворачивается вокруг несоответствия героя его собственной судьбе или социуму. В маленьком же рассказе – зарисовке, показе какого-то одного случая из жизни – автору удается выразить свою авторскую индивидуальность, авторский взгляд на описываемые события. С другой стороны, короткий рассказ как нельзя более отвечает задачам традиционного сургала, он дает «пример» улгэр, учит как надо и не надо жить., Короткий рассказ-притча чаще всего носит нравоучительный характер, это бытописание. Короткий рассказ лишен схематизма. Он простроен на афористичности языка, ассоциациях и, поэтому, близок поэзии. Тематически всю новеллистику 1921-1986 гг. можно разделить на три направления. Первое: идеи социализма, производственная тема. Произведения этого направления выполняли социальный заказ. Разработка образа положительного героя была обязательным требованием соцреализма. Если в качестве положительного героя в 60-е годы выступали, как правило, партийные деятели, то в 70-е годы это молодые специалисты, новаторы, борющиеся против консерватизма и бюрократии. Представители прошлого – ламы, ноёны – в литературе традиционно являлись носителями всего негативного. Заданность ощущается в искусственной приукрашенности деталей (лакировка действительности), пафосе, декларативности тона и стиля, демонстративной контраст- 123 Сэнгийн Эрдэнэ (1929-2000) Основные тенденции развития жанра рассказа, оказавшего влияние на формирование романного мышления в последние десятилетия, можно проследить на примере творчества одного из самых популярных писателей Монголии С. Эрдэнэ. С. Эрдэнэ – автор более десятка сборников рассказов – во многом углубил лирическое наследие Д. Нацагдоржа. Отличительным признаком его рассказов становится авторская монологичность, а предметом изображения – не только окружающая реальность, но и духовный мир самого субъекта творчества, авторское сознание. Его первая книга вышла в 1956 году и сразу же привлекла к себе внимание читателей. Для новелл С. Эрдэнэ 60-70-х годов характерен психологический драматизм. Лирические рассказы С. Эрдэнэ отмечены ярко выраженной авторской монологичностью, ассоциативностью. Широкий диапазон тем и художественных средств характеризует прозу С. Эрдэнэ (первая книга вышла в 1956 г.) – от эпического повествования романа и историко-революционных повестей «Год синей мыши» 124 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века («Хөх хулгана жил»), «Сэмжуудэй», «Девичье лето» («Хүүхнүүдийн зун») до сказочной метафоры и романтической образности философско-психологической новеллы «Старик-птица» («Өвгөн шувуу»), рассказов «Солнечный журавль» («Наран тогоруу»), «Завещание» («Гэрээслэл»), «Родина» («Тоонот»), миниатюры «Камень в сердце» («Зүрхэн дэх чулуу») и др. Для новелл С. Эрдэнэ 60-70-х гг. характерен психологический драматизм. Лирические рассказы С. Эрдэнэ отмечены ярко выраженной авторской монологичностью, ассоциативностью. Вышедший в середине 80-х гг. философско-публицистический рассказ С. Эрдэнэ «Белый жеребенок сновидений» («Зүүдний цагаан унага»)1 по жанру напоминает эссе-размышление о смысле человеческого существования, нескончаемых художнических исканиях писателя в современном ему мире. С. Эрдэнэ пишет о силе творческого воображения, которым наделены и автор «Мастера и Маргариты», и Достоевский, и выдающийся художник монгольского средневековья Дзанабадзар. В своих мыслях автор переносится то на Запад, то на Восток, в его видениях возникают то бронзовая скульптура богини Ногоон дарь эх – Зеленой Тары работы Дзанабадзара, то прекрасный образ фракийской красавицы Майи Нейчевой. Лейтмотивом звучит тема родины, у писателя постоянно возникают ассоциации, он вспоминает о том значении, которое имела для творческой биографии В. Шукшина его родная деревня Сростки и пишет о своих корнях, живописуя прекрасные картины родных степей и рек. «Всю жизнь человек постигает красоту родной природы. Талант начинается именно с постижения непреходящей красоты мира», – пишет С. Эрдэнэ. Красота мира, красота природы в поэтическом мировосприятии С. Эрдэнэ неразрывно связаны с образом женщины, олицетворяющим Поэзию. Но если «Степная красавица» Д. Нацагдорджа – собирательный, абстрактный образ, то у С. Эрдэнэ портрет героини обретает вполне конкретные, реалистические черты: во многих повестях и рассказах это носительница высоких духовно-нравственных начал. Кроме уже упомянутых трех повестей, множества рассказов (например, «Хонгорзул», «Солнечный журавль» «Наран тогоруу», и дру- гих) писатель воспел образ женщины в повестях «Жена охотника» «Анчны гэргий» и «Пора желаний» «Жаргах нас». Если героини С. Эрдэнэ – как символ вечной красоты жизни – являются носительницами высоких духовно-нравственных начал, то персонажи умудренных старцев помогают философскому осмыслению национально-исторических черт народного характера и тем самым отражают в литературе проблему духовно-нравственной преемственности. Поэтическим взглядом на мир, одухотворением образа женщины в литературе, С. Эрдэнэ близок двум своим великим предшественникам, авторам ХIХ века – Равже и Инжинашу. Афористичность, склонность к ассоциациям, аллегории, наконец, неосознанно-буддийское восприятие иллюзорности действительности, роднит его манеру письма с классической традицией монгольской словесности. В современной литературе рассказ характеризуется огромным богатством и разнообразием приемов повествования: рассказ, как малый жанр сюжетно-повествовательной прозы, рассказ-притча, философская сентенция, особенное развитие получивший в два последние десятилетия в творчестве Д. Урянхая, Д. Батбаяра, Ж. Лхагвы и некоторых молодых прозаиков. Примечательно, что современные прозаики, включая и С. Эрдэнэ, одинаково владеют всеми повествовательными жанрами – и рассказом, и повестью, и романом. Можно сделать вывод, что малый и средний прозаические жанры служат как бы трамплином, школой для реализации своего творческого кредо в крупном монументальном жанре. Любопытно, что после 1921 года рассказ получил в монгольской литературе жанровое обозначение «өгүүллэг» – повествование, характерное исключительно для книжных жанров. Это слово из письменного языка, что свидетельствует о совершенно новом характере литературного творчества. И все же в рассказе проявляется традиционная для этого жанра склонность к дидактике, поучению в манере классической средневековой литературы – писатели используют все тот же «пример» (улгэр) для сравнения, который использовали проповедники для популяризации буддизма. Такая аналогия возникает не только при знакомстве с первыми рассказами-сказками, быличками с прозрачными фольклорными параллелями, но и в прозе 50-х гг и позже, когда «к морально-этическим темам писатели проявляют настойчивый интерес»1. Можно сказать, что до 60-х годов в литературе господствовал положительный герой, «отрицательные примеры» появляются к 70-м годам, когда усиливается обличительное начало. 1 Цог, 1984, № 2,3. 125 1 Герасимович Л.К. Литература Монгольской Народной республики 1921-1964 годов. ЛГУ, 1965. С. 234. 126 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Монгольская повесть нового времени процесса «революционной ломки устоев старого худона, победы социалистических отношений в сельском хозяйстве, формирования нового рабочего класса»1. Теме преобразования сельского хозяйства посвящена повесть С. Эрдэнэ «На реке Салхит» «Салхит голынхон» (1955). В середине 50-х годов в монгольскую литературу пришло новое поколение талантливых писателей – С. Эрдэнэ, С. Удвал (1921-1992), Ж. Бямба (19341993), Л. Тудэв (1935), С. Дашдооров (1936-1999), Д. Мягмар (1933-1997) и многие другие. Воспитанные уже на другой культуре, хорошо знакомые с советской классикой, они внесли новую струю в художественную стилистику литературы. В повести появляется психологизм – Л.К. Герасимович доказывает это на примере двух повестей: «Одгэрэл» (1957) С. Удвал и «Год спустя» «Нэг жил өнгөрөхөд» (1959) С. Эрдэнэ2. Однако повесть в 60-е годы еще остается в плену традиционных приемов: обилие диалогов, недостаток динамизма действия, замедленность сюжета3. В 70-е годы монгольская проза делает качественный скачок в развитии приемов повествования, и именно повесть явилась самой благодатной почвой для «разбега» писателей и перехода к бурному развитию романа. Внимание читателей, критиков привлекла повесть С. Пурэва (1941) «Уулын намар» «Осень в горах» (1977) – лирический рассказ о драматических отношениях в семье. Повесть С. Пурэва далека от декларативности, автор раскрывает характеры героев как бы изнутри, отдельными, но точными мазками. Героике трудовых будней по-прежнему отводится большое место в повести. Это «Горячие камни» «Халуун чулуу» Д. Тарвы (1923-1993), «Приглашение» «Урилга» П. Пурэвсурэна (1938), «Встретимся в Эрдэнэте» «Эрдэнэтэд уулзъя» (1976) С. Надмида (1934-2004), «Голоса земли» «Газрын дуун» (1975) С. Лочина (1940) и многие другие произведения. Постоянно подчеркивается, что важнейшей задачей писателя является стремление к углублению психологизма, раскрытию внутреннего мира героя. Морально – этические проблемы занимают внимание писателей больше, чем когда-либо. Начинается подготовительное десятилетие к «перестройке» в сознании людей и социальным бурям. Литература всегда как в зеркале отражает все явления в жизни общества. Если в 60-е годы в повести преобладают темы историко-революционные, производственные, военные, то в 70-80-е годы писатели все больше уделяют внимание частной жизни героя, его нравственной эволюции, Любопытно, что в современной литературе именно повесть сохранила традиционное жанровое обозначение классической сюжетно-повествовательной прозы – «тууж». И это неслучайно, ибо повесть можно еще рассматривать и как маленький роман, а мы знаем, что в старой литературе именно сюжетные циклы романного типа назывались «түүх» или «тууж». Более того, иногда границы между рассказом и повестью оказываются размыты, происходит «перетекание» одних жанровых форм в другие. Например, чрезвычайно близки по композиционному решению такие произведения, как «На Алтае» «Алтайд» Ч. Лодойдамбы (19161969), «Вой старого волка» «Хөгшин чоно ульсан нь» Д. Намдага, «Тени жаркого лета» «Халуун зуны сүүдэр» Д. Урианхая (1940). «Алтайд» – еще не роман, но уже больше, чем повесть, «Халуун зуны суудэр» – уже не повесть, хотя еще и не роман, «Хөгшин чоно» – еще не повесть, но уже не рассказ. На последнем съезде монгольских писателей в 1989 году1 отмечалось неровное развитие рассказа. 40-50-е годы были не слишком урожайными на рассказ, если не считать нескольких произведений Ц. Дамдинсурэна и Ч.Л. Лодойдамбы. И только где-то с середины 50-х годов новеллистика переживает бурное развитие. В 60-70-е годы снова наблюдается «застой» в жанре рассказа2. В 30-е годы современная монгольская литература получает дальнейшее развитие в повестях Буяннэмэха, Цэвэгмида, Ядамсурэна. В этот период проза делает новый шаг к живому изображению характера вышедшего на общественную арену «исторически новорожденного» монгола. Можно сказать, что повесть Д. Сэнгээ (1916-1959) «Аюуш» (1947), отображающая борьбу монгольского народа против японского милитаризма, генетически связана с историческим романом3. Из повестей 50-х годов необходимо назвать повесть Ч. Лодойдамбы «Наша школа» «Манай сургуулийнхан» (1952), реалистично изображающую события первых лет революции. Повесть в первые десятилетия после победы революции реализует социальный заказ, который ориентировал писателей на изображение 1 После 1989 г. Союз писателей Монголии перестал существовать в прежнем виде – от него откололся большой отряд литераторов, которые создали свой Союз свободных писателей. 2 Мөнх Ц. Хүүрнэл зохиол, өгүүллэгийн уран чадвар. // Утга зохиол урлаг, 1989, № 31. 3 Цеденова С.Н. Исторический роман в современной монгольской литературе. Автореф. канд дисс. Ленинград. 1981. С. 12-13. 1 2 3 Герасимович Л.К. Литература Монгольской Народной республики, с. 215. Герасимович Л.К. Указ соч., с.217. Там же, с. 230. 127 128 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века проблеме противостояния старого и нового мышления, консерватизма, бюрократии и молодого энтузиазма, желания исправить жизнь, сделать ее лучше. Примером могут служить такие повести 70-х, как «Четыре времени года» «Жилийн дөрвөн улирал» Н. Банзрагча (1925-2003), «Новые следы» «Шинэ мөр», «Урмэ с кирпичного завода» «Тосгоны заводын Урмэ» И. Гурринчина (1937-1999). Эти повести привлекли читателя новой темой – строительством интернационального города. Молодежи посвящена и повесть Д. Тарвы «Первый новый год» «Анхны шинэ жил» (1972). В повести Д. Гармы (род. 1937) «Горячее дыхание» «Халуун амьсгал» (1976) провозглашается победа коллектива над злым умыслом одного человека. Л. Тудэв (1935) связывает с молодыми и судьбу научно-технической революции, для него молодежь – это прежде всего образование и эрудиция (повесть «Два полюса» «Хоёр туйл» (1980). Над проблемой урбанизации, ее пагубного влияния на сознание и психологию современного поколения размышляет Д. Урианхай. Его повесть «Ваш новый знакомый» «Таны шинэ танил» (1975) вызвала бурные дискуссии в литературных кругах. Главный герой повести молодой экономист Мэргэн считает, что способность человека мыслить – высшее счастье в жизни, он рационалистичен во всем. Но в душе героя все время борются ум и чувство. Повесть насыщена внутренними монологами. Преемственность поколений, проблема выбора, стоящая перед молодежью, особенно сельской – тема повести Т. Юмсурэна (1937) «Весна в долине Эмээлцэг» «Эмээлцэгийн хавар» (1977). Герой повести – молодой животновод, приехавший в село по ревсомольской путевке. Бадра с отличием закончил школу и собирался поступать в институт, но когда ему предложили поехать на работу в худон, он неожиданно для себя согласился. Юноша становится табунщиком. Еще в детстве ему приходилось участвовать в скачках, но управляться с большим табуном не так просто. Работа в худоне потребовала от героя мужества, стойкости, смекалки. Его характер формируется исподволь через преодоление трудностей как объективного, так и субъективного порядка. Неоднозначно складываются его отношения с окружающими людьми, возникает конфликт с секретарем ревсомольской ячейки, который написал на Бадру жалобу в газету. Удачно решена лирическая линия повести. Т. Юмсурэн нарисовал типичный образ монголки-степнячки. Цэрма училась с Бадрой в одной школе, но уехала на работу в село еще раньше – после восьмого класса. Молодые люди полюбили друг друга. Повесть рассказывает о тех трудностях, с которыми пришлось столкнуться молодой семье на первых порах. Важно отметить, что лирическая тема, провозглашение гуманистических идеалов, нашли свое блестящее выражение в повести еще начиная с 60-х годов. Талантливо нарисован образ героя в повести Д. Мягмара «Мельник» (1965). Его герой Шагдар – обыкновенный парень, не был на войне, но война не обошла его стороной, а душа его отзывчива на чужую боль. День-деньской крутит он мельничные жернова, водит по кругу старого больного коня. Доброта и любовь к людям придают ему силы. Каждая крупица муки дороже золота, но Шагдар умеет выкроить хоть немного ее для тех, у кого и этого нет. Любовь у Шагдара верная, но даже она не может спасти от смерти любимого человека. Д. Мягмару вообще принадлежит приоритет в повести в ХХ веке. Если ранние повести Д. Мягмара «Мельник» и «Yер» «Наводнение» окрашены лирическим настроением, то повесть «Дикий пион» «Цээнэрэмз цэцэг» (1976) – новая попытка решения приключенческой темы в рамках повести. Первоначально повесть была задумана как киносценарий и, очевидно, это способствовало динамике повествования, оживлению сюжета. Действие развивается стремительно, сюжет увлекает читателя. Главная героиня повести Дуламсурэн образована и талантлива. Мы встречаемся с ней в китайской лавке, где она поет и играет на цитре перед гостями, рассуждает вместе с ними о Конфуции, конфуцианской морали и идеологии, читает стихи Ли Бо. Автор наделяет молодую женщину необыкновенной красотой и умом. Дуламсурэн – патриотка. Она не только ведет философские споры с китайцами, но не задумываясь жертвует своей жизнью ради Монголии. Дуламсурэн случайно находит в лавке дневник одного китайца, ботаника, приехавшего в Монголию с экспедицией. Под заголовком «Дикие цветы Севера» там было написано «Горный пион – редкое лекарственное растение. Когда я вернусь сюда через три месяца, в Монголии не останется ни одного корня этого цветка. Пусть народ помирает, все равно и так он голодает и замучен эпидемиями. При этом Китай сэкономит огромные средства, утекающие в эту страну каждый год. Надо увезти отсюда все пионы...» Прочитав эту запись, Дуламсурэн поклялась помешать китайцам. Ей помогает друг детства, молодой лама. Дуламсурэн погибла, но сокровище монгольских гор – пион – остался нетронутым, он по-прежнему радует людей своим цветением. Процветает и страна. Таков вывод повести «Дикий пион», удивительно созвучный сегодняшнему времени. Ундрам – героиня повести С. Удвал «Редкий человек» «Ховор хүн» (1970) – натура активная, волевая, способная на большое, граничащее с самопожертвованием чувство. Это и определяет все ее поступки. Брак с человеком вдвое старше, обремененным к тому же большой семьей – не случайность, а логично вытекающее из характера Ундрам решение. Она уважает в мужчине силу, жизненный опыт, мечтает как всякая женщина о муже, который стал бы ей опорой в жизни. Многодетный вдовец Тэгш кажется ей именно таким человеком. 129 130 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Семейная жизнь не удалась Ундрам вовсе не потому, что муж взвалил на ее плечи дом и заботы о детях. Никакой работы она не боится и для чужих детей ее сердце открыто. Она ушла из дома, как только поняла, что муж не любит ее. Следующее десятилетие – 80-е годы – стало для монгольской литературы кульминационным в изображении темы социально-психологических и семейно-бытовых коллизий, острие внимания писателей направлено на обличение пороков общества. Повесть 80-х отличается огромным жанровым и тематическим разнообразием, она охватывает абсолютно все темы современной литературы: историко-революционную, военную, тему молодежи, рабочего класса и, конечно, семейную и любовную темы. С. Пурэв, успешно реализовавший лирическую тему во многих своих рассказах и, особенно, в повести «Осень в горах» «Уулын намар», в 80 годы выпустил еще несколько повестей, вошедших в книгу «Миражи трех пустынь Гоби» «Гурван говийн зэрэглээ» (1983). В трех повестях «Неуловимая судьба» «Алдаж онох тавилан», «Осознаный мир» «Ухаарч амьдрах орчлон», «Миражи трех пустынь Гоби» «Гурван говийн зэрэглээ» автор по-разному решает тему любви. В первой повести он провозглашает идею – в жизни нет важнее подвига, нежели верность в любви, преданность и честность в человеческих отношениях. Каким только испытаниям не подвергается герой повести Лувсан. Он с честью выдерживает лишения, пронеся через всю нелегкую свою жизнь благородство души, отзывчивость и любовь. Эта тема рефреном звучит в повести «Миражи трех пустынь Гоби» «Гурван говийн зэрэглээ», героиня которой Дэлгэрма, покинутая мужем, остается жить в семье его родителей, ухаживает за престарелой свекровью и несмотря ни на что ждет возвращения мужа. Любовная коллизия треугольника показана и в повести «Осознаный мир» «Ухаарч амьдрах орчлон». В эти же годы вышла и другая книга повестей С. Пурэва «Течение времени» «Цаг цагийн урсгал», также состоящая из трех произведений. Это трилогия, объединенная одним героем. О жизни Хатантумура читатель узнает из его монологов-размышлений и воспоминаний. Композиционно повесть С. Пурэва «Течение времени» «Цаг цагийн урсгал» уже близка роману. Желание во что бы то ни стало показать внутренний мир героя, раскрыть его психологию, приводит писателя к поискам разных повествовательных приемов Часто, также как и в рассмотренных выше повестях С. Пурэва, авторы конструируют экстремальную жизненную ситуацию, показывая героя в преодолении жизненных перипетий, подчас даже перегружая сюжет событиями. При этом правомерным будет замечание о том, что «роман-испытание» как жанр был давно известен классической мон- гольской литературе. В данном случае подобный характер повествования вполне органичен и для современного литературного процесса. Примером таких произведений может служить повесть «Старые стены» «Хуучин хэрэм» (1984) Д. Гармы, очень опытного прозаика, автора не одного десятка рассказов, повестей, романов, пьес, киносценариев. В каждом своем новом произведении Д. Гарма скрупулезно и добротно строит канву повествования, его сюжет всегда логично приводит к поучительному выводу. Непросто складывается судьба Шинэху, главной героини повести «Старые стены» «Хуучин хэрэм». Она родилась в семье, где царил жестокий деспотизм отца. Мать Шинэхуу вышла замуж, когда девочке было 15 лет. Отец не допускал ни малейших попыток жены к самостоятельности. Красивая одаренная молодая женщина стремилась к обществу, к людям. Однажды, когда она вернулась домой после проведенного в клубе вечера, отец встретил ее побоями. Мать не выдержала, оставила семью, взяла дочь и уехала в город. Шинэху отправили в интернат. После окончания школы Шинэху поступила в балетную студию при Доме культуры, встретила там свою первую любовь. Учитель танцев, ставший ее мужем, наносит первый жестокий удар – бросает молодую женщину как только узнает, что она беременна. После неудачной операции на дому у частной акушерки Шинэху в тяжелом состоянии попадает в больницу. После борьбы с недугом, длившейся почти год, преодолев в себе нежелание жить, Шинэху выходит из этого испытания возмужавшей, но не сломленной. О балете уже не может быть и речи. Шинэху поступает на работу, становится трактористкой. Она сносит старый дом, расчищает строительную площадку, расчищает неистово, упрямо, место для новой жизни, освобождается от мракобесия прошлого, жестокости, предрассудков, мешавших женщине в полной мере реализовать себя в жизни. Чем больше препятствий на пути героини, чем труднее их преодоление, тем тверже становится характер, осмысленнее жизнь, вера в будущее, стремление к счастью и возможность его достижения. В 80-е годы ярко проявился лирический талант другого прозаика Д. Намсарая (1949-2015), которому мастерски удается изображение психологии героя, его нравственного роста (наиболее яркий пример – повесть «Горный подснежник» «Уулын яргуй»). Только за первое пятилетие 80-х вышло более 150 повестей, что говорит о высоком уровне развития литературы. В повести появляются и новые композиционные решения, писатели обращаются к новым приемам повествования, таким как ретроспектива, беллетризованная биография, эпистолярная форма, исповедь, монолог. В качестве примера беллетризованной биографии можно назвать повесть С. Эрдэнэ «Голубые горы вдали» «Цэнхэрлэн харагдах уулс», посвященную Д. Нацагдоржу. 131 132 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века Особое место в монгольской литературе 80-х годов занимают повести Д. Батбаяра (1941) «Скачущая антилопа» «Цахилж яваа гөрөөс» (1982) и Д. Урианхая «Тени жаркого лета» «Халуун зуны суудэр» (1985), которая упоминалась выше. Оба писателя принадлежат к среднему поколению литераторов (С. Лочин, С. Пурэв, Д. Намсарай, Д. Урианхай, Ж. Лхагва, Д. Норов (1951) и другие), чье творчество ознаменовало собой переход от изображения внешних, хотя и очень важных событий к передаче динамики эмоционального восприятия действительности, жизненных исканий героя. Д. Батбаяр известен и как талантливый драматург, работавший вместе с Д. Мягмаром, а также – и это любимый его жанр – как автор нескольких книг лирических миниатюр, пейзажных зарисовок, коротких новелл. «Скачущая антилопа» «Цахилж яваа гөрөөс» – удачная попытка обращения писателя к крупной повествовательной форме. Основная коллизия повести развертывается вокруг интимных отношений трех героев – молодого животновода Дамбы, его жены Дэжид и возлюбленной Дамбы Тогооху, к которой герой в конце концов уходит из своей семьи. Для характеристики этической направленности произведения необходимо отметить, что главной героиней сделана Дэжид. Ее нравственная чистота, чувство долга, способность прощать, рождают у читателя неподдельную симпатию. Образ простой женщины-степнячки нарисован очень достоверно, зримо, создается иллюзия сопричастности судьбе героини. Дэжид – несчастная, но душевно сильная, цельная личность, не способная на предательство, ложь по отношению к себе и сыну. Она чутко прислушивается и к нему, и к себе, пытается смягчить для мальчика боль утраты. Но сын сам понимает, что в дом пришла беда и что он теперь единственная опора матери. Это сознание делает мальчика взрослее. Атмосфера нарушенного покоя, разрушенного семейного очага чувствуется уже в начале повести, эпизоде ухода Дамбы из дома. Ничего не подозревающий сын требует, чтобы мать по старинному обычаю покропила молоком вслед отцу в знак доброго напутствия. Чувство сострадания и уважения рождают у читателя монологи Дэжид. Также мастерски нарисован образ Дамбы. Читатель с первых строк повести понимает, что Дамба – человек не равнодушный, не легкомысленный и невольно проникается к нему симпатией. Дамба честно поступил в создавшейся трудной ситуации. Его мучают угрызения совести, не покидает чувство вины, ответственности перед бывшей женой и сыном. Первое время Дамба никак не может привыкнуть к новой семье, новой юрте, едет навещать Дэжид и сына. В это день все внешне выглядит вновь обретенным семейным благополучием. Но ночью Дэжид и Дамба понимают, что утраченную любовь не вернуть. Дамба уезжает, но и потом все время мысленно возвращается к первой жене и сыну, хотя ни разу не решается вслух сказать об этом. Дамба – талантливый мастер резьбы по дереву. Это мастерство передалось ему от деда и отца. Он бережно хранит фигурку скачущей антилопы, вырезанной из дерева его отцом. Неожиданным для всех стал приезд в гости к Дамбе и Тогооху Дэжид с сыном. В этом эпизоде, венчающем повесть, Дэжид предстает гордой, полной собственного достоинства, хотя внешнее спокойствие дается ей нелегко. Тем более поступок Дэжид внушает уважение – мы видим мужество и благородство женщины, которая приехала отнюдь не с тем, чтобы просить о любви, как о милостыни, но ради сына, всем своим видом показывает она разлучнице и бывшему мужу, что не сломлена, стойко выдержала обрушившийся на нее удар судьбы, может одна воспитать сына. Свое повествование Д. Батбаяр строит, в основном, как внутренний монолог героев, размышляющих о жизни. Впервые в монгольской литературе скрупулезно проанализирована столь тонкая материя, как человеческое чувство, автор хирургическим скальпелем решительно режет по живому, высвечивая самые болезненные, самые уязвимые точки человеческих отношений в любовном треугольнике. Традиционно для монгольской словесности не характерно такое «подсматривание и подслушивание» частной жизни. Столь пристальное внимание к чувственности, интимным переживаниям, рефлексия, скорей – свойство русской и европейской литератур. И в данном случае, очевидно, стремление к психологизму в прозе объясняется усилением авторского личностного начала в монгольской литературе, ее тесными связями с русской и советской классикой и, наконец, теми изменениями, которые произошли в жизни монгольского общества за послевоенные десятилетия. Бурное развитие экономики, урбанизация, резкий рост численности городского населения изменили уклад жизни всего народа. Такие крутые перемены не могли не сказаться драматически на сознании и психологии вчерашних скотоводов, людей, только в первом и втором поколении ставших городскими жителями. В частности, именно этой теме посвящена повесть одного из самых одаренных современных прозаиков Д. Урианхая «Тени жаркого лета» «Халуун зуны сүүдэр» (1985). Десятилетие отделяет эту повесть от первой повести Д. Урианхая «Таны шинэ танил», в которой писатель к некоторому удивлению критиков уже тогда поставил проблему пагубного влияния технократии на духовную жизнь общества. В своей новой повести автор с высоты возросшего таланта показал, как мир разъят, разделен, какая пропасть лежит между городом и деревней, традиционным, устоявшимся, вырабатывавшимся веками народом укладом степной жизни и городом. Он показал контраст между расчетом и бескорыстием, нравственной чистотой деревенской девушки и цинизмом, рационализмом городского 133 134 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века жителя, технократа, провозглашающего власть разума, компьютера над эмоциями, чувством. Главный герой повести Зундуй настолько оторвался от традиционной жизни кочевников, что приехав в отпуск в родные степи, выглядит пришельцем с другой планеты. Его антипод – чистая, доверчивая девушка-степнячка погибает в конце повести. Но меняется и сам герой – степь, природа заставляют его задуматься над нетленными нравственными ценностями, делают героя более гуманным. Свет и тень, добро и зло – вот главные составляющие диалектической борьбы, как пытается показать в своей повести Д. Урианхай. Конечно, симпатии автора на стороне степных жителей, он пытается сказать, что нравственное возрождение нации должно быть связано с традиционным, кочевым укладом жизни, с природой. Д. Урианхаю удается адекватно и объемно воспроизвести в повести эмоционально-психологическое восприятие действительности через призму взаимодействия человека и природы. Таким образом, если рассказ, в основном, разрабатывал нравоописание, то повесть уже непосредственно приступила к разработке романической формы, выполняла функции романа, в котором, как мы увидим позже, на начальной стадии его развития продолжается жанровый синтез. Наряду с повестью и рассказом в современной литературе активное развитие получает документальная проза, очерк, публицистика, начало которой в первые годы победы революции было положено повестью «Толбо нуур» Дамбадоржа, а еще раньше в жанре очерковой прозы работали и Дорж Мэйрэн и Хишигбат. С полным основанием можно сказать, что именно художественная публицистика продолжила в чистом виде традицию средневекового жанра повествовательной прозы монголов «түүхэн уран зохиол», ибо эта форма позволяет сочетать исторический факт и искусство слова, проявить в полной мере писательский талант. В русле документальной прозы создан ряд произведений мемуарного характера, отмеченных попытками художественного осмысления исторического прошлого страны, например: Л. Тудэв – «Как я знакомился с миром» «Хорвоотой танилцсан минь», Ч. Чимид – «Где проходил Магеллан?» «Магеллан хаагуур гарсан бэ?» Ш. Гаадамба – «Детство» Бага насны явдал (1973), Т. Юмсурэн – «Воспоминания четырех лет» «Дөрвөн зуны дурсгал», Б. Догмид – «Лошадиный Бог» «Адууны тэнгэр» С. Эрдэнэ – «Малая моя Родина» «Миний эх орон миний тоонот». вестие романа, чем сложившийся образец жанра...»1. Сюжетной линией «романа» служит история геологической экспедиции, описанная в духе приключенческого повествования, построенного в традиционной форме обрамленных повестей. По признанию критиков, главной творческой удачей автора стал образ нового человека, геолога, попытка отразить современность в художественных образах. Но по-настоящему первой ласточкой в жанре романа в новой монгольской литературе стал исторический роман Б. Ринчена (1905-1977) «Заря в степи» «Yүрийн туяа» (1951-1955). И этот факт совершенно неслучайный. Традиция исторической прозы, складывавшаяся столетиями, безусловно, оказала огромное плодотворное влияние на весь художественный опыт монгольской словесности. Закономерным и для самого автора было обращение к недавней истории отечества. Б. Ринчен уже тогда начал заниматься научными исследованиями, его интересовала история. Сам филолог по образованию, Ринчен много времени отдавал сбору материала для своих научных трудов. В романе-трилогии «Заря в степи» рассказывается об исторических событиях, происходивших в Монголии с конца ХIХ в. до 40-х годов ХХ века. Роман населен множеством действующих лиц. По признанию самого автора, большинство персонажей наделены своими собственными именами2. Роман – монументальная эпопея, содержит широкую картину народной жизни, поэтому в одинаковой мере он может быть охарактеризован и как исторический, и как бытовой. В 50-е годы Б. Ринчен был подвергнут критике как раз за изображение традиционной культуры, обычаев, использование архаизмов3. Первый том трилогии назван автором «Под маньчжурским игом» «Манжийн талхинд», второй – «Испытание огнем и водой» «Гал усны гашуун зовлон», третий – «Завоеванная родина» «Байлдаж олсон эх орон». Многие литературоведы отмечают влияние на роман Б. Ринчена классической традиции исторической прозы. Невольно возникает ассоциация с Инжинашем. Скрупулезная многолетняя работа над историческими хрониками привели Инжинаша к созданию монументальной эпопеи «Синяя сутра» «Хөх судар» точно также как и Б. Ринчена. Его размышления над историческими судьбами отечества, труд текстолога привели к тому же результату. Ринчен превзошел Инжинаша в создании романа – в этом ему помогло блестящее европейское образование. Б. Ринчен предпослал к своему роману эпиграф: «Русским людям науки и труда, заложившим Эволюция монгольского романа ХХ в. С некоторой долей условности, хронологически первым крупным прозаическим произведением, близким к роману, принято относить произведение Ч. Лодойдамбы «На Алтае» «Алтайд» (1949), хотя «это скорее пред- 135 1 Хасбаатар Ц. Становление современного романа. Автореф. канд. дисс., М.: 1968, с. 8. 2 Там же. С. 11. 3 Цит. по: Цэнд Д. Б. Ринчений уран бүтээлийн өв туршлага. / Газета Утга зохиол, 1990, № 51. 136 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века основы нерушимой традиционной дружбы русского и монгольского народов, посвящаю эту книгу». Писатель выделяет слово «науки» и, думается, это тоже неслучайно. В своем романе Б. Ринчен ссылается на Данте, Китса, Шевченко, Шекспира, Гюго. Близость к европейской культуре писателя только обострила чувство патриотизма, которое он пронес через всю свою жизнь. Главный герой романа-трилогии «Заря в степи» Ширчин нарисован активным борцом против несправедливости, сама жизнь приводит его к сознанию необходимости переустройства общества. В романе много вставных новелл, легенд Эти художественные вставки написаны сочным, образным языком, здесь писатель проявил себя блестящим мастером слова. Череда многочисленных персонажей и событий, отсутствие эволюции образов героев, делает роман иллюстративным,1 но это подтверждает также и то, что трилогия Б. Ринчена отвечает опять же национальной традиции түүхэн уран зохиол и монгол зураг. 60 годы, принесшие «оттепель» в общественную жизнь как Советского Союза, так и Монголии, ознаменованы в монгольской литературе бурным развитием прозы в целом и романа в частности. В этот период происходит расцвет творчества писателей-шестидесятников – Д. Мягмара, С. Эрдэнэ, Л. Тудэва, С. Дашдоорова (1935-1999) и других. За несколько первых лет 60-х годов вышло около десяти романов: «Единственный» «Хүний ганц» (1962) З. Сандага (1927-1981), «Синее небо» «Хөх тэнгэр» (1962) З. Баттулги (1919-1974), «Прозрачный Тамир» «Тунгалаг Тамир» (1962) Ч. Лодойдамбы, «Горный поток» «Уулын үер» (1960) Л. Тудэва, «Тревожные годы» «Цаг төрийн үймээн» (1962) Д. Намдага, «Синее небо» «Хөх тэнгэр» (1962) Л. Содова (1929-1986), «Весны и осени» «Хавар намар» (1962) Ч. Чимида (1927-1980), «Гобийская высота» «Говийн өндөр» (1963) С. Дашдоорова, «Кочевье» «Нүүдэл» (1964) Л. Тудэва, «Травы в росе» «Өвсний шүүдэр»(1963) Л. Чойжилсурэна (1932), «Весеннее тепло» «Хаврын урь» (1964) Ц. Цэдэнжава (1913-1992). Все эти романы подробно проанализированы в книге Л.К. Герасимович «Литература Монгольской Народной республики 1921-1964 гг.» Энергия, которую сообщил «мягкий» климат 60-х годов литературному творчеству, оказала поистине неоценимое, плодотворное влияние на всю историю монгольской литературы последующих десятилетий. Именно в 60-е годы был задан импульс тем необратимым процессам в общественном сознании, которые проявились уже во второй половине 70-х годов, и литература с ее магическим кристаллом немедленно это продемонстрировала. Большинство перечисленных романов посвящены историческому прошлому Монголии или коллективизации сельского хозяйства, освоению целины. «Общим для всех исторических романов является социальный фон, на котором развертывается повествование – все более активизировавшаяся борьба монгольского народа»1. В числе множества романов особенно выделяется роман Ч. Лодойдамбы «Прозрачный Тамир» «Тунгалаг Тамир» (1962). Как уже отмечалось, роман написан под влиянием романа М. Шолохова «Тихий Дон». Название монгольской реки Прозрачный Тамир отсылает нас к ассоциациям с Тихим Доном. Ч. Лодойдамба, также как и Шолохов, сделал попытку описать бурные события революционной борьбы. Реалистически достоверно автор монгольского романа изобразил жизнь степей, но главное его достижение – провозглашение ценности самодовлеющей личности. Акцент в романе сделан на образах героев, нравственно-психологическом аспекте становления характеров персонажей. Главный герой романа Тумур, народный мститель сайн эр, наделенный силой, умом и добрым сердцем. Он приходит на помощь каждому нуждающемуся человеку. Ч. Лодойдамба талантливо показал драматизм судьбы Тумура. В его образе, в истории его любви к Дулме очень много общего со знаменитым легендарным героем устных преданий Тооройбанди2. Внимание Ч. Лодойдамбы сосредоточено на отношениях угнетателей и угнетенных, не так просто складывавшихся. Писатель старается избежать стереотипов, схематизма и штампов в изображении событий первых лет революции, и это ему удается. Центральные персонажи романа Тумур, Эрдэнэ и Итгэлт уже по-человечески близки читателю. В последние годы значительно пересматривается Итгэлт – если раньше он воспринимался как образец эксплуататора, кулака, то теперь трактуется как образец рачительного хозяина, труженика. Безусловно, роман Ч. Лодойдамбы «Тунгалаг Тамир» оказал плодотворное влияние на развитие реалистических тенденций в современной монгольской литературе. Ретроспективный показ исторического прошлого страны – приоритетная тема первых романов нового времени. В частности, особенность романа Д. Намдага «Тревожные годы» «Цаг төрийн үймээн» (1962) в попытке показать роль интеллигенции, драматизм и трагизм ее судьбы в годы социальных потрясений. Достижение Д. Намдага в раскрытии психологии героя было по достоинству оценено его современниками и потомками. Очевидно, в этом романе сказался художественный опыт ав- 1 Герасимович Л.К. Литература Монгольской Народной республики 1921-1964 годов. ЛГУ, 1965. С.260. 1 2 Герасимович Л.К. Указ соч., с. 259. Там же. С. 260. 137 138 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века тора, накопленный им в драматургии. Показательно, что вскоре в 1964 году вышла замечательная психологическая новелла Д. Намдага «Вой старого волка» «Хөгшин чоно ульсан нь». Национальной борьбе монгольского народа против маньчжурской экспансии посвящен роман З. Баттулги «Синее небо» «Хөх тэнгэр» (кн. 1-1962). «В романе хорошо передана атмосфера всеобщей ненависти к врагу, чреватой неизбежным революционным взрывом. Эта ненависть сближает людей...»1. Роман З. Баттулги насыщен диалогами, автор вместе со своими героями размышляет над судьбами страны, тем, что происходит с человеком в экстремальной ситуации. Писатель пытается осмыслить степень участия личности в судьбе общества. Философское звучание романа, его гуманистический пафос, вызывают и сегодня интерес широких кругов читателей в Монголии. Л. Тудэв сравнил революционный порыв масс с горным потоком в романе «Уулын үер» (1960). В этом романе Л. Тудэв также уделяет активное внимание судьбе человека и его характеру. Автор показывает становление Болормы, ее превращение в передовую женщину и путь богача Донхора к шпионажу, объясняя неизбежность его эволюции страстью к наживе. Как правило, все романы 60-х годов построены на социальных контрастах, они утверждают моральное превосходство простого человека над его угнетателями. Такая идейная установка была оправдана новыми политическими задачами, стоящими перед обществом в то время. Существенной частью процесса формирования нового монгольского романа, реалистического по своей сути, было становление современной темы и, прежде всего, актуальной для 60-х годов темы преобразования сельского хозяйства. Прозаические произведения, рассказывающие о новых отношениях в животноводстве, чаще всего носят очерковый характер, в них много документальной правды. Причем, арат изображается здесь не только как социальный тип, но и как индивидуальность. К такого рода произведениям относятся и первые романы на современную тему: «Весны и осени» «Хавар намар» (1962) Ч. Чимида и «Гобийская высота» «Говийн өндөр» (1963) С. Дашдоорова. Романы в значительной степени декларативны, полны пафоса, митинговости, явно политизированы. Роман С. Дашдоорова отличается лиризмом, некоторой романтической окрашенностью повествования. Роман Л. Тудэва «Кочевье» «Нүүдэл» (1964) привлекает к себе внимание сюжетно-композиционным построением – он разделен на отдельные сюжетные отрывки, пронумерованные, словно параграфы. Это сближает его с классическими циклизованными повестями. Л. Тудэв показывает коллективизм, борьбу личного и общественного. В этом смысле роман Л. Тудэва уже в полной мере отвечает требованиям нового метода соцреализма. Для новой литературы это главный принцип изображения действительности. С другой стороны, роман также отвечает и главному назначению литературного творчества – учительству, особенно характерному, опять же, для русской классической литературы, ставшей образцом для подражания современных монгольских писателей. Учительство, дидактизм были присущи монгольской словесности на протяжении многих столетий. Только раньше писатель воспитывал читателя в основном на отрицательных примерах, показывал как не надо жить, шел от противного, боролся за нравственное совершенствование человека, лишь декларируя идеальные качества. Новая же литература, особенно первые романы и публицистические повести на современную тему, пытаются показать, как надо жить, рисуют идеальную картину жизни, к которой человек должен стремиться в обыденной бренной своей жизни. Не всегда удается сократить разрыв между идеальным и реальным, но писатели 60-х годов, «шестидесятники», да и вообще все поколение того времени, искренне верило в провозглашаемые идеалы. Как бы там ни было, появление романа в 60-е годы явилось свидетельством качественного совершенствования художественного мастерства монгольских писателей, дальнейшего развития литературы по пути прозаизации и гуманизации, психологизации повествования. Таким образом, литературные жанры сохраняя традиционные приемы творчества – событийность, циклизацию сюжетов, дидактизм, ретроспективу – приобретают новые качества: обращение к современной теме, документальность, психологизм, внимание к индивидуальной человеческой судьбе, дальнейшее развитие национальной традиционной новеллистики, лиризм, гражданственность и патриотизм, авторскую монологичность. Начавшееся в конце 60-х годов интенсивное развитие промышленности, индустриализация страны, бурный рост городов, обусловившие изменения во всех сферах жизни общества, стали реальной основой и для нового этапа развития монгольской литературы. Жизнь требует от писателя осмысления тех социальных последствий – подчас негативных – которые несет с собой научно-техническая революция, отражения роли и места человека в современном производстве. Городской уклад жизни не только разрушил привычный стереотип отношений, складывавшийся веками, но и подверг пересмотру морально-этические ценности. Новый герой определил эволюцию самого художественного метода – монгольская литература становится на путь социально-психологического 1 Герасимович Л.К. Указ. соч., с. 262. 139 140 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века анализа. Произведения монгольской литературы отражают новый уровень идеологии и эстетики современной ступени развития общества. Ведущими жанрами монгольской литературы последних двух десятилетий становятся крупные прозаические жанры: повесть и роман. Во всех литературных жанрах усиливается обращение писателей к морально-этической теме. На состоявшемся в декабре 1987 года Пленуме Союза писателей Монголии были поведены итоги развития романа в последние годы, в докладе председателя Правления СП Д. Цэдэва было названо 200 романов, вышедших за 30 лет. Любопытно, что уже тогда прозвучал призыв к писателям обратиться к духовному и культурному наследию монгольского народа, искать образцы для подражания в своей национальной литературе прошлого. Дальнейшая прозаизация литературы сопровождается и психологизацией повествования, писатели ищут свои, национальные способы изображения действительности. Впервые в истории монгольской литературы во второй половине семидесятых годов появляются остросоциальные романы, а в восьмидесятые годы обличительное начало явно усилилось. В частности, можно назвать роман Ж. Бямбы (1934-1993) «Праведный мир» «Yнэний хорвоо» (1984), вошедший в трилогию: «Немилосердный мир» «Энэрэлгүй хорвоо» (1980), «Цвет мира» «Хорвоогийн өнгө» (1981), «Праведный мир» «Yнэний хорвоо» (1984). Автор вскрывает недостатки современного общества, те пороки, которые несет в себе городская среда. Бездушие, ханжество, лицемерие, холодный расчет во всех действиях характеризуют и героя нового романа Д. Гармы «Чертог из слоновой кости» «Зааны ясан өргөө» (1987). В 80-е годы раздвигаются хронологические рамки событий, отражаемых в исторических романах, некоторые романы посвящены жизни Монголии 40-х годов: С. Дашдэндэв – «Молодые годы» «Залуу нас» (1988), Л. Чойжилсурэн – «Весенние холода» «Хаврын жавар» (1979-1981), Н. Надмид – «Избавление от оков» «Хүлээс алдарсан нь» (1981), Д. Цэвэгмид – «Первый учитель» «Анхны багш» (1982). Увеличилось число романов на военно-патриотическую тему, посвященных событиям Второй мировой войны: Ц. Цэдэнжав «Степные барханы» «Талын манхан» (1980), Н. Банзрагч «Халхингол» «Халхын гол» (1981), Ж. Лодой «Война» «Дайн» (1973), роман-воспоминание «Певучие золотые пески» «Дуут хонгор манхан» С. Дашдоорова (1983). По-прежнему большое место в литературе отводится современной теме, писатели стараются показать образ рабочего, животновода, однако здесь остается сильной инерция идеологизированного образа, подчиненного социальному заказу. Герой прозы, посвященной теме рабочего клас- са, как правило, отчислен из техникума или института, одинокий человек, выброшенный за борт и только работа на заводе делает его «человеком». В эту схему вписывается и «любовный треугольник». Непросто дается писателям опыт художественного изображения формирования характера героя. Роман С. Лочина «Путь жизни» «Насны зам» (1983) удачно решает эту проблему, о чем свидетельствует широкая популярность этого романа среди читателей. Главная героиня романа Амартувшин – медсестра, это беззаветно преданный своему делу человек. С. Лочин удачно использует прием ретроспективы Повествование романа динамично, сюжет захватывает читателя неожиданными поворотами. Впервые в истории монгольской литературы в 80-е годы появляются ряд романов, посвященных городской интеллигенции: «Зеленые цветы» «Ногоон цэцэг» Д. Цэмбэла (1979), «Тысяча писем» «Мянган захидал» Ж. Пурэва (1980). Это романы об учителях. Жанр исторической прозы в Монголии, генетически связанный с развитием летописной традиции средневековья, за последние десятилетия накопил значительный опыт художественного отображения исторического прошлого. В центре большинства первых романов на историко-революционную тему, ставших классикой современной монгольской литературы, был вымышленный герой, простой арат, силою обстоятельств вовлеченный в события и вырастающий в сознательного солдата революции. Таковы трилогия Б. Ринчена «Заря в степи», романы Д. Намдага «Тревожные годы» и «Прозрачный Тамир» Ч. Лодойдамбы. Писатели последующих лет не оставляют революционной проблематики и в то же время обращаются к более отдаленному прошлому монгольского народа, помогающему глубже понять современность. Большинство романов 80-х годов составляют произведения на историческую тему. Заметно стремление писателей связывать накал исторических событий с современностью1. Интерес писателей к далекому прошлому – это направленный интерес к исторической личности. Как никогда внимание писателя привлечено к волевому характеру, сильному герою. Пример такого романа – роман «Мудрая ханша Мандхай» «Мандахай цэцэн» Ш. Нацагдоржа (1981), в котором выведен образ ханши, беззаветно боровшейся за объединение разрозненных монгольских племен в ХVII веке. Женщина – политический и государственный деятель – не частый случай в мировой истории. Тем привлекательнее ее личность. Это сильный волевой характер, но в душе властительницы Мандахай хатан живут простые чувства, свойственные любой женщине – жалость, сострадание, ревность и любовь. В романе нет схематизма, нет заданно1 Дагвадорж Ч. Романы сэдэв, уран чадварын асуудалд. // «Цог», 1984, № 5. С. 76-84. 141 142 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века сти сюжета, действие развивается как бы само собой, увлекая читателя динамизмом повествования, очевидно, обусловленным самой формой романа-киносценария. Заслуга автора в том, что он посвятил свой роман «темному периоду» в истории монгольского народа, обнаружив при этом незаурядную эрудицию и мастерство в художественной обработке исторического факта. К жанру исторической биографии относится и другой роман Ш. Нацагдоржа «Хрустальное зерцало» «Болор толь» (1986) о Чингунжаве. Здесь использованы подлинные исторические факты биографии ойратского князя Амарсаны, халхасского князя Ринчиндоржа, II Жевзундамба хутухты. Амарсана и Чингунжав вдохновили не одного писателя на создание исторических романов в 1980-е годы. В числе романов-биографий и «Занабазар» С. Эрдэнэ (1989), и «Великая судьба» «Их хувь заяа» С. Удвал (1975), «Равжаа» Ж. Пурэва (1990), «Лунный свет» «Сарны гэрэл» (роман о Нацагдорже) С. Лочина (1985). Примечательно, что в большинстве своем эти романы вышли в 80-е годы. Заметным явлением в литературной жизни страны стал роман Ж. Пурэва «Гнев сердца» «Зүрхний хилэн» (1983). Использовав обширный исторический материал, Ж. Пурэв показал с большим размахом национально-освободительную борьбу монгольского народа против маньчжурского владычества на примере главного героя Чингунжава. Этот роман Ж. Пурэва удостоен Государственной премии МНР за 1984 год. Авторы романов стремились изобразить те стороны жизни старой Монголии, которые до сих пор не нашли своего воплощения в литературе. По мнению Ч. Дагвадоржа, писателям не всегда удавалось показать историческую правду, этому мешало слабое знание истории феодального общества (роман Ш. Шажинбата «Песок и снег» «Элс цас» – 1982) и сужение событий прошлого до рамок одного хошуна (роман Д. Маама «Земля» «Газар шороо» 1976-1983)1. В романе О. Цэндсурэна «Горячий ветер» «Халуун салхи» (1987) находит отражение новая для монгольской литературы тема событий 1911 года – период установления автономии и свержения господства маньчжуров. Автор справедливо доказывает, что установление национальной независимости в тот период способствовало победе революции 1921 года. Главный герой романа – представитель феодальной верхушки, патриотически настроенный князь Ханддорж. Он активно борется за справедливое решение судьбы Монголии, составляет письма русскому царю и императору маньчжуров. После установления независимости Ханддорж проводит в стране ряд реформ, направленных на развитие просвещения и культуры монгольского народа. Второй важный вывод, который делает О. Цэндсурэн в своем романе – единственным последовательным борцом против господства маньчжуров всегда оставался народ. Некоторые критические замечания по поводу романа «Горячий ветер» «Халуун салхи» высказал в своей рецензии критик С. Байгалсайхан. Он считает, что интерпретация образа главного героя и, вообще, проблема участия в национально-освободительной борьбе крупных феодалов страдает однобокостью. «Ведь многие», – пишет С. Байгалсайхан, – «переходили на сторону маньчжуров, предавали интересы народа»1. Бурным событиям двадцатых, переломных лет революционной перестройки общества, посвящен роман Ш. Шажинбата «Песок и снег» «Элс цас», как уже упоминалось, относимый к разряду исторических остросюжетных романов. Акцент повествования в романе перенесен на борьбу аратов против иностранных интервентов. Накануне революции 1921 года в Монголии устанавливается режим Гоминдана, вторгаются белогвардейские части барона Унгерна. Усложненный сюжет увлекает читателя. Следя за запутанным клубком противоречивых отношений китайцев-ростовщиков, белогвардейцев и красноармейцев, лам, купцов, Шажинбат выпускает из поля зрения повседневное течение жизни. В отсутствии в романе картин быта упрекает автора Ц. Энхбат2. Т. Султан в своем романе «Гора Сумэру» «Сумбэр уул» (1985) воссоздал ту же эпоху, что и Ш. Шажинбат, но он показывает события, происходившие в Монгольском Казахстане. Яркие образы народных героев Чингунжава и Амарсаны нарисованы и в уже упоминавшемся романе Ж. Пурэва с образным названием «Гнев сердца» «Зүрхний хилэн». Чингунжав с детства готовил себя к борьбе за свободу родины, изучал военную науку. Это подлинный патриот, мечтавший о национальном возрождении, развитии науки и искусства Монголии. Второй главный герой романа Амарсана пришел к борьбе за свободу другим путем. В борьбе за ханский престол Амарсана временно встал на сторону маньчжуров, попросив у них военной поддержки, но вскоре пришел к истиной цели своей борьбы. Амарсана никогда не предавал интересов своего народа. Как и О. Цэндсурэн в романе «Горячий ветер» «Халуун салхи», Ж. Пурэв убедительно показывает, что движущей силой национально-освободительного движения были араты. Целая галерея образов встает перед читателем – это и ламы, и маньчжурские чиновники, и китайские купцы. Ж. Пурэв показывает, какую политику 1 Там же. 1 2 143 Байгалсайхан С. «Халуун салхи хаанаас эхлэв?» // Утга зохиол урлаг, 1987, 1 мая. Энхбат Ц. Зохиолоос төрсөн зохиол. // Утга зохиол урлаг, 1987, 2 октября. 144 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века проводили маньчжуры по отношению к Монголии – политику, направленную на уничтожение природных богатств, национальной культуры. Они насильно насаждали буддизм, натравляли местных феодалов друг на друга. Как отмечает Х. Сампилдэндэв в своей рецензии на роман «Гнев сердца» «Зүрхний хилэн», Ж. Пурэв исторически достоверно изображает захватническую политику империи Цин в ХVIII веке1. Х. Сампилдэндэв отмечает новаторство и поиск оригинальных приемов повествования в романе Ж. Пурэва. Амарсане посвящен и роман Д. Цэмбэла «Амарсанаа» (1987). Автор использует большое число исторических документов, архивных материалов, однако, как отмечает Д. Галбаатар, это не снизило художественных достоинств романа. Напротив, ткань повествования, пронизанная подлинной историей, ожила. Сюжет в романе разворачивается динамично, в нем почти отсутствуют ненужные длинноты, скучные описания. Амарсана – живой человек, ему не чужды ошибки и заблуждения. При этом, Д. Цэмбэл при описании характера героя пользуется средневековыми приемами: например, чтобы показать эмоциональное состояние того или иного героя, он прибегает к описанию битвы2. Романы, воссоздающие события 20-30-х годов, полифоничны, в ткань повествования этих романов вплетены уже не столь однозначные мотивы и судьбы людей, как это было в первых революционных романах. Например, Л. Чойжилсурэн в романе-трилогии «Топот копыт» («Морин төвөргөөн» – 1974), «Весенние холода» («Хаврын жавар» – 1979) и «Солнце и дождь» («Нартай бороо» – 1985) рассказывает о судьбе Донрова, полной драматизма, используя богатую палитру красок. Первый роман Л. Чойжилсурэна «Өвсний шүүдэр» вышел в 1963 году. Этот роман, также как и роман «Речные перекаты» («Голын харгиа» – 1970), рассказывают о преобразованиях в сельском хозяйстве, тогда как роман «Гудок» («Яндангийн цууриа» – 1974) посвящен рабочему классу. В центре повествования романа «Топот копыт» – восстание лам. Романы трилогии объединены одним персонажем. Донров – представитель прогрессивно настроенной интеллигенции, преданный революции. «Весенние холода » – лучший роман трилогии, считает Ч. Билигсайхан3. Донров проживает в трех романах большую жизнь, но ни жизненные трудности, ни перипетии судьбы не смогли изменить его характер. Действие романа Д. Гармы «Стерегущий Алтай» («Харуул Алтай» – 1987) происходит в тридцатые годы на западе Монголии. Автор расска- зывает о судьбе одного из племен Монголии торгутов. Для самого Гармы, опытного прозаика, автора десятка сборников повестей и рассказов, нескольких романов на современную тему, «Стерегущий Алтай» – новый шаг в творчестве. Он впервые обращается к исторической теме. Ретроспективное построение острозаданного авантюрного сюжета дает возможность автору осмыслить разные пласты жизни – современность и прошлое – как единое целое в жизни народа. Д. Гарма, как и многие его современники, пытается найти ответ на сложные вопросы сегодняшнего дня в прошлом. Главная героиня романа «Стерегущий Алтай» Бадам покинула родину в З0-е годы, уехала во Францию. Спустя полвека исполняется желание Бадам посетить перед смертью родные места – ее муж получает патент на охоту в горах Монголии и она приезжает на Алтай. Гарма показал в романе судьбу представителей самых разных слоев общества. В 30-е годы на Алтае было создано марионеточное мусульманское правительство при штабе Гоминдановских войск. Китай делал попытку оторвать Алтай от Монголии. Как видно из романа, не последнюю роль в попытке колонизации этого района Монголии сыграл и запад в лице французского советника Бордье, будущего мужа Бадам. Один из рецензентов романа Д. Цэнд отмечает возросшее мастерство Д. Гармы-прозаика1. Сложные сюжетные ходы в романе перемежаются лирическими отступлениями, что отвечает национальной специфике монгольской романистики. Любопытна приведенная в романе легенда о черном волке, как иллюстрация тотемных представлений древних торгутов. Эта легенда символически связана с фабульной линией атамана казахских банд Азимата. Роман – это бытописание, скрупулезное выписывание деталей частной жизни. Жанровые сдвиги, стилевые всплески в литературе возникали не случайно. В той или иной форме они связывались со многими событиями, которые определили нравственную биографию человека наших дней. Литература всегда чутко откликается на потребности времени. Она стремится к осознанию всех многообразных связей, какие существуют между человеком и окружающим его миром. Мы становимся свидетелями того процесса, который приводит к особенно интенсивному обновлению художественного опыта литературы. Есть основания говорить, что в 80-е годы в монгольской литературе впервые появляются остросоциальные романы или социально-бытовой жанр. Социологизация и психологизация прозаического повествования сопровождается метафоризацией, усилением внимания писателей к тра- 1 2 3 Сампилдэндэв Х. «Зүрхний хилэн» романы тухай. // Унэн, 1984, 24 марта. Галбаатар Д. Зоригтой алхам золгуй шийдвэрлэлт. // Утга зохиол урлаг, 1987, 26 июня. Билигсайхан Ч. Ёс суртахууны сэдэв романд. // Утга зохиол урлаг, 1987, 3 октября. 1 Цэнд Д. «Харуул Алтай» романы тухай. – Утга зохиол урлаг, 1987, 16 января. 145 146 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века диционной манере художественного творчества. Эти черты характерны для популярного романа З. Доржа (1943-2015) «Молочный камень» («Сүүтэй чулуу» – 1987). Роман описывает предельно реалистично жизнь молодых чабанов в степи, ставит наболевшие проблемы отечественного животноводства и главную в то время проблему – проблему преемственности поколений животноводов. В романе З. Доржа много интересных образов: журналист Мянгадай, Дамдинбургэд, Томоршагай и многие другие. В 80-е годы совершенно неслучайно появляется ряд нравоописательных романов, обусловленных широким детерминирующим социальным фоном. Психологическая мотивировка поступков героев в этих романах отличается многоплановостью и глубиной. К таким романам относятся «Yнэний хорвоо» Ж. Бямбы (1984), «Хүний мөс» Ш. Ванчаарая (1986), «Зааны ясан өргөө» Д. Гармы (1989). Хотя критика отмечала недостаточную последовательность в изображении социальных недугов1, само по себе появление этих романов в то время можно было считать гражданским подвигом писателей. Ибо они впервые показали негативные черты жизни городского общества во всей их неприглядности. Главный герой Ж. Бямбы – министр, думающий лишь о собственной корысти, но не о пользе дела и благе окружающих. Самым неприглядным образом показан и герой романа Ванчаарая главный врач Шагдар, который своим цинизмом и равнодушием развращает окружающих. Ч. Билигсайхан отмечает, что и в том и в другом романе плохо показаны силы, борющиеся со злом в обществе2. Все три романа, однако, заканчиваются компромиссом между враждующими сторонами – виновные наказаны, снова воцаряется мир и благоденствие. Постоянно обогащаются реалистические средства раскрытия глубинных тайн души человека стилистическими приемами. Писатели обращаются к монологу, исповеди (Л. Тудэв «Исповедь революции» «Хувьсгал танаа өчье», С. Лочин «Семь долгих дней» «Yргэлжлэлтэй долоонө өдөр», Д. Урианхай «Ваш новый знакомый» «Таны шинэ танил»), дневниковым записям, письмам (Ж. Пурэв «Мянган захидал»), ретроспекции («Насны зам» С. Лочина). Развитие традиции реализма в монгольской словесности ХХ века тесным образом связано с русской классической литературой. Достоверность, правдивое изображение событий и характеров, психологизация повествования – вот к чему всегда стремились монгольские писатели. Успешное освоение опыта русской советской литературы способствова- ло расширению жанровых и тематических рамок прозы, и в том числе романа. В монгольской литературе ХХ века появились новые направления романного творчества. Сегодня уже можно говорить об утверждении в литературном процессе Монголии таких видов романа как исторический, нравоописательный или социально-бытовой, интеллектуальный, роман-биография, политический, фантастический, приключенческий, или детектив, роман-эссе, или философский роман (Д. Урианхай «Учрахуй хагацахуй»). 1 2 Билигсайхан Ч. Ёс суртахууны сэдэв романд. // газета Унэн, 1987, 3 октября. Билигсайхан Ч. Там же. 147 1990-е годы. Судьба реализма в монгольской литературе Социальные бури привели к перевороту в сознании современного общества, в результате некоторым образом изменился и характер художественного творчества. Если в русской советской литературе перестройка постсоциалистического периода привела к возвращению имен и запрещенных тем, то в монгольской литературе также наблюдается стремление к изображению новых героев, событий. При этом социальный оптимизм, характерный для эпохи соцреализма, уступает место пессимизму, растерянности, состоянию безысходности, выражающихся в новых стилистических приемах, характерных для декаданса в европейской культуре начала ХХ века и постмодернизма. Это понятно – ведь старые идеалы и стереотипы мышления уже разрушены, а новые ценности еще не созданы. Общество и его признанные духовные вожди – писатели, интеллигенция пытаются осмыслить происходящее, понять главные ориентиры движения страны и ее будущее, которое зависит от многих факторов, не только экономических, политических, но и духовных. Каждый новый исторический этап развития общества выдвигает на арену своего героя, своих духовных пастырей, но в переходный период трудно определиться. Среднее и старшее поколение все еще в плену старых стереотипов, культурных ценностей, сформированных под влиянием и благодаря русскому языку и образованию, полученному в России. Эта инерция еще сохраняется, но молодежь воспитывается уже совершенно в новых геополитических условиях. Молодое поколение ориентируется на западные культурные и литературные образцы, главным образом, на образцы массовой культуры. Передовая часть интеллигенции обеспокоена опасностью утраты национальных традиций. Что касается литературы, то в 90-е годы писатели ищут новые приемы и средства художественного изображения действительности. Отказ от опыта русской классики не привел к возвращению, например, стилистики Инжинаша или традиционного жанра 148 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века түүхэн зохиол. Становятся распространенными разговоры о модернизме в монгольской литературе, формализме и схематизме, а слово «реализм» почему-то считается стыдно произносить вслух. В то же время новые приемы, которые сегодня пытаются использовать поэты и прозаики в монгольской словесности – символика, гротеск, афористичность – присущи и реалистическим произведениям. Похоже, что нет четкого представления о модернизме, как стилевом направлении в мировой культуре ХХ века, которое неправомерно связывается с присущими традиционной классической монгольской литературе символикой, аллегорией, метафорикой. Представляется возможным выделить несколько направлений в монгольской литературе 90-х годов. Историческая проза, возвращение к истокам, «запретным» темам. Названия большинства романов последних лет говорят сами за себя: «Раскаяние отшельника» «Даяанчийн хяслан» (1994) Б. Пурэвдорж, «Будда, помилуй!» «Бурхан оршоо» (1991) Б. Нямы, «Тишина и чистота мира» «Сэлүүн орчлонгийн сиймхий» (1994) Б. Лхагвасурэн, «Продали Бога» «Бурхан багшаа худалдсан нь» (1990) Д. Гармы, «Хутухта Дилав» «Дилав хутагт» (1994) Л. Чойжилсурэна и многие другие. Можно сказать, что «смутное время» принесло в литературный процесс Монголии настроение пессимизма, растерянности на смену «литературы исторического оптимизма», процветавшей в эпоху соцреализма. «Модернистские и авангардистские идеи и формы их художественного воплощения были восприняты на Востоке после того, как они прошли основательную шлифовку на Западе, т.е., так сказать, в готовом виде. Неудивительно, что литераторы Востока бывают порой более последовательными певцами одиночества, абсурда, хаоса, чем самые известные мэтры западного модернизма. Буквальное следование готовым образцам превращает отдельных писателей в рабов штампов, выработанных поэтикой модернизма»1. Другая характерная черта прозы последних лет – усиление публицистического начала и документалистики. Наблюдается возвращение традиционных для монгольской словесности композиционных и стилистических приемов, выразившееся в синтезировании в рамках одного произведения художественной публицистики, исторического факта и поэзии. В качестве примера можно привести книги Ш. Сурэнжава «Очертания Керулена» «Хэрлэнгийн барьяа» (1991), «Золотой курган (обо)» «Алтан овоо» (1993) Г. Мэнд-Ооёо, «Неудачная судьба бурханов» «Заяа дутуу бурхад» (1993) Х. Зандраабайдия и некоторые другие. При этом Ш. Сурэнжав дает своему произведению жанровое обозначение – роман туурь, Г. Мэнд-Ооёо – судар, а Х. Зандраабайдий – портрет хөрөг эссэ. Это свидетельствует о своеобразии развития новеллистики в современной монгольской литературе. Таким образом, развитие романного жанра в монгольской литературе ХХ века проходило двумя путями: совершенствование новеллистических форм – рассказа и повести – и дальнейшее развитие и углубление традиционного жанра түүхэн уран зохиол, который нашел выражение в создании крупных монументальных исторических эпопей в 80-е годы. На протяжении нескольких десятилетий монгольские писатели осваивали богатый опыт русской и советской классики, прославленной своими реалистическими традициями. Этот опыт помогал монгольским литераторам углублять и оттачивать свое национальное мироощущение. Несомненно, окрепшая философская и интеллектуальная насыщенность прозы обусловила развитие многообразных стилистических, в том числе условно гротесковых приемов. Переплетение аспектов героя и автора создает сложный эмоциональный и экспрессивный рисунок. Изменяется сам подход к проблеме создания характера: индивидуализируется не столько внешний облик, сколько внутренний мир, анализ которого становится определяющим в образе. Использование в качестве формы сюжетного повествования крупных романных циклов, есть дань национальной традиции летописания, исторических хроник. Обращение к масштабным объемным формам изображения можно наблюдать и в других пластах монгольской культуры, например, в музыкальной культуре – протяжная песня уртын дуу, в фольклоре – эпос тууль. Все это позволяет сделать вывод об особом национальном монгольском типе художественного мышления и некоей доминанте в области жанра как национальной форме художественного освоения действительности. 1 Идеологическая борьба и современные литературы зарубежного Востока. М., 1977. С. 6. 149 Российско-монгольские литературные связи В условиях глобализации современного мира диалог цивилизаций рассматривается как социокультурный фактор регуляции взаимоотношений между странами, способствующий установлению и развитию связей в политической, экономической и культурной областях. Промежуточное положение России, при котором она, по образному выражению П.Я. Чаадаева, «упирается одним локтем в Китай, а другим – в Германию», вынуждает ее принимать особое участие в решении проблемы диалога культур. В России, крупнейшей евразийской державе, находящейся на стыке Запада и Востока, Европы и Азии, христианского, мусульман- 150 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века ского и буддийского миров, с этнической и конфессиональной переплетенностью населения, диалог культур является многовековой традицией государственной и общественной жизни. Иными словами, как писал А.С. Панарин, «Русская экзистенция – это напряженная межцивилизационная, межкультурная динамика, сформировавшая сам внутренний код культуры, готовый к периодической смене своих проявлений и обликов»1. Данный опыт имеет универсальное значение, ибо он показывает, что «конфликт цивилизаций» не является неизбежностью. Богатые собственные традиции диалога во многом предопределяют многовекторный характер российской внешней политики, призвание России связывать, а не разъединять страны различных цивилизаций и культур. Лишь диалог предоставляет возможность симметричности и равновесия человеческих сил, становится основанием ненасильственного (в том числе, и культурного) союза. Этногеографические особенности диктуют специфику политического курса и межнационального культурного взаимодействия. В монгольской действительности, так же, как и в российской, легко обнаружить корни обеих цивилизаций. В таких условиях формируется двойная идентичность – своих традиций и евразийства. Именно в рамках межкультурного диалога следует рассматривать политические реалии нынешней Монголии, взявшей курс, с одной стороны, на возрождение древних национальных традиций, а с другой – на активную интеграцию с внешним миром. Историческая константа – существование монголов в условиях активных культурных и языковых контактов: в древности с тюрками, в средневековье они входили в ареал китайской культуры и языкового мышления, в ХХ веке установилась ориентация на русский язык. И во втором и в последнем случаях в Монголии формировалось двуязычие (в период проникновения ламаизма вторым официальным языком служил тибетский). При этом всегда культурные связи с сопредельными народами приводили к адаптации на монгольской почве лучших образцов культуры соседей, а языковая конвергенция – к большому количеству заимствований, обогащению лексического запаса родного языка. Такова историческая закономерность развития монгольского этноса и монгольского языка. В последние десятилетия в условиях открытой внешней политики монголы вновь столкнулись с проблемой «многоязычия», выбора культурных связей. Таким образом, актуальность межцивилизационного диалога обусловлена появлением в Монголии новых (наряду с русским) этнокультурных стереотипов. Сегодня особенно наглядно тему межкультурного диалога можно представить в преломлении российско-монгольских литературных связей, как части гуманитарного сотрудничества, неразрывно связанного с самим вектором исторического и социально-экономического развития Монголии. Наиболее активные контакты монголов с Россией начались еще на рубеже ХIХ-ХХ вв. – в период активизации торгово-экономических связей и повышенного интереса российского востоковедения к Монголии. Как известно, в конце ХIХ – начале ХХ вв. выходят труды Г.Н. Потанина, А.М. Позднеева, Радлова, А. Руднева, написанные по результатам полевых исследований в Монголии. В начале ХХ в. Цэвээн Джамсарано занимался просветительством, руководил школами в Урге, переводил на монгольский язык произведения мировой классики, которые сначала печатал в газете «Нийслэл хурээний сонин». Это были басни И.А. Крылова, рассказы Л.Н. Толстого, А.С. Грибоедова1. Европеизации Монголии в ХХ веке способствовали тесные связи с бывшим Советским Союзом – несколько поколений современных монголов воспитывались на лучших образцах русской школы (с 1921 по конец 90-х гг. приблизительно 34 тыс. монгольских граждан по 300-ам специальностям получили высшее образование в вузах СССР). Выпускники советских и российских вузов, работающие на многих ключевых участках экономической, политической и общественной жизни Монголии и называющие себя «российским продуктом», создают благоприятную среду для успешного развития российско-монгольского взаимодействия. Русский язык для монголов – окно в мир, один из главных источников получения информации. Так, новостные программы о международных событиях в СМИ составляются с использованием русскоязычных источников информации (программы российского телевидения). Положительно окрашенный психологический климат, геополитические мотивы, обусловленные географическим положением страны, предоставляют условия наибольшего благоприятствования для распространения русского языка в Монголии. Без преувеличения можно сказать, что и сегодня большая часть интеллектуальной элиты Монголии продолжает оставаться в одном духовном и культурном пространстве с Россией. Монгольская литература, вставшая в 20-е годы прошлого столетия под знамя М. Горького, проповедуя завещанный им принцип активности, 1 Панарин А.С. На рубеже тысячелетий: Россия в поисках цивилизационного и геополитического равновесия. // Цивилизации и культуры. Вып. 3. Россия и Восток: геополитика и цивилизационные отношения. М., 1996. С. 85. 151 1 Жамсаранжав Г. Первое знакомство с русской литературой // Книга Монголии // Альманах библиофила. Вып. 24, М., 1988, с. 57. 152 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века на протяжении многих десятилетий осваивала богатый опыт русской советской классики. Монгольские писатели в своем творчестве ориентировались на лучшие ее образцы. Консолидация с литературой соседней страны, активное развитие литературных связей обогащает собственную литературу, приводит ее к новым достижениям. Огромный пласт в монгольской культуре ХХ века составляет переводная литература с русского языка. На монгольский язык переведены практически все значимые произведения русской и советской классики. По признанию самих писателей, современную монгольскую литературу с развитой системой жанров и стилистикой невозможно себе представить без ее связи с русской и советской литературой. Сама переводная литература ныне является органической частью собственной национальной словесности. Современный литературный процесс унаследовал опыт монгольских писателей, воспитанных на школе русского реализма. Многие из них либо оканчивали Литературный институт им. М. Горького в Москве, либо учились на Высших литературных курсах. Монгольские писатели неизменно подчеркивают важную роль, которую сыграл этот уникальный вуз, который они называют «школа Горького» (Горькийн сургууль), в развитии, как индивидуального творческого мастерства, так и в развитии литературного процесса Монголии. К сожалению, приходится констатировать, что после 1990 г. живые связи монгольских писателей с Россией почти прекратились1. За последнее время только один поэт (Г. Аюурзана) закончил Литературный институт им. М. Горького (обучение в институте платное для иностранных граждан). Ставшие классиками монгольской словесности ХХ в., замечательные прозаики и поэты С. Эрдэнэ, Б. Явуухулан, Д. Батбаяр и многие другие часто говорили о своем родстве с поэтикой и самим духом великой русской литературы, ставшей для них подлинной школой писательства. В творчестве почти всех видных писателей второй половины ХХ в. и начала ХХI в. можно найти переклички, параллели на уровне текста, реминисценции. То есть связи между нашими литературами не только духовного свойства. Интертекстуальные связи монгольской и русской литератур – тема отдельного большого исследования. Нельзя не отметить, что и российские монголоведы и переводчики внесли свою лепту в знакомство советских и российских читателей с монгольской литературой. Достаточно вспомнить 16-ти томную антоло- гию современной монгольской литературы, вышедшую в 80-е гг. в Москве довольно большим тиражом в главном советском издательстве «Художественная литература» (бывший Госиздат). Однако, в условиях рынка в России почти прекратилось издание переводов художественной литературы с монгольского языка, если не считать эпизодических публикаций в журналах «Детская литература», «Литературное обозрение, «Иностранная литература», альманахе «Монголика» Однако, российское монголоведение по-прежнему уделяет внимание исследованиям монгольской литературы1. Особенно успешно в этом направлении работает кафедра монгольской филологии Восточного факультета Санкт-Петербургского университета. Прогрессу в развитии межвузовского сотрудничества способствовало подписание в 2002 году Договора о прямых связях между упомянутым вузом и Монгольским Государственным университетом. Сотрудничество осуществляется в форме безвалютного обмена. Два литературоведа из Монголии прошли стажировку в Петербурге, а в Улан-Баторе практиковались в языке две российские студентки. Институт монголоведения МонГУ теперь регулярно принимает на стажировку преподавателей и студентов из СПбГУ и Москвы. Все это будет способствовать не только развитию отечественного монголоведения, но и активизации двусторонних литературных связей. Литературные связи продолжают развиваться в новых исторических условиях, как важная часть двустороннего гуманитарного сотрудничества. Перекличка эпох и диалог культур рождают новый сплав в искусстве слова молодых. В монгольской поэзии появляются тексты, напоминающие творческие искания Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама, многих других представителей русского модернизма. Реминисценции, ассоциативность, обилие метафор помогают осваивать эстетику европейского и русского модернизма. Поколение молодых литераторов начала ХХI века живет в глобальном и распахнутом для восприятия внешней культуры мире. Освоение эстетических ценностей запада, теперь уже не только благодаря знанию русского языка, как это было еще десять лет тому назад, но и английского, в сочетании с национальными приемами письма, идущими от глубокого проникновения в традиционную художественную культуру – сегодня обязательное условие успеха на ниве изящной словесности в Монголии. Сегодня в Монголии сохраняется стабильный интерес к русскому языку и к русской культуре, о чем свидетельствует большое количество 1 Председатель Союза писателей Монголии, директор монгольского национального телевидения Ц. Энхбат в 2003 году встречался с председателем Союза писателей России в Москве. Однако, очевидно, в силу финансовых причин, не удалось достигнуть конкретных договоренностей. 153 1 За большой вклад в изучение и пропаганду монгольской литературы в России и за рубежом профессор СПбГУ Л.К. Герасимович в 2003 г. была награждена медалью «Найрамдал» к 80-летию со дня рождения. 154 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эволюция повествовательной прозы XX века школ с преподаванием на русском языке, активное участие в проводимых в столице и других монгольских городах конкурсов на лучший перевод русской поэзии. Можно сказать, что литература России сейчас востребована и писателями, и, в целом, монгольской культурой, она по-прежнему служит ориентиром в творчестве. После 1990 г. вышел ряд новых переводных книг с русского: сборники рассказов А.П. Чехова, Л.Н. Толстого, стихи А. Ахматовой, С. Есенина, А. Бродского и т.д. В том числе, конечно, изданные к 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина в 1999-2000 гг. несколько книг поэта на монгольском языке. Следует также добавить вышедший недавно блестящий перевод романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» «Гэм зэм», выполненный известным дипломатом Ц. Гомбосурэном. Книга стала знаковым событием в культурном жизни страны. Известно, как труден для восприятия монгольским менталитетом Достоевский. Вероятно, любовью к русской культуре России, кровной связью с ее школой объясняется готовность и стремление мастеров искусств Монголии принять активное участие в мероприятиях, посвященных 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина. В 1998 году было проведено несколько музыкально-поэтических вечеров, посвященных А.С. Пушкину. С 1995 по 2005 гг. в Улан-Баторе на базе РЦНК неоднократно проходили конкурсы переводов русской поэзии (стихи Н. Рубцова, Е. Евтушенко, Ф. Тютчева и др.). Стихи А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Блока, М. Цветаевой, Н. Заболоцкого, А. Вознесенского на русском языке читали монгольские ученики российско-монгольской школы, студенты русских отделений столичных вузов. Конкурсы показали, что вопреки сокращению преподавания русского языка в монгольских общеобразовательных школах, интерес монголов к русскому языку и литературе по-прежнему остается высоким. Неоценимую роль в знакомстве монгольской аудитории с русской литературой играют библиотеки. В частности, в рамках проекта «Пушкин»1 местным библиотекам была оказана значительная поддержка в пополнении фондов новыми книгами лучших российских изданий последних лет. За прошедшее десятилетие в Центральной государственной публичной библиотеке и городской библиотеке им. Д. Нацагдорджа2 регулярно про- водились выставки российской литературы, в дар библиотекам переданы сотни томов российских книг, в том числе столь необходимой учебной литературы. Вместе с тем, потребность монгольских библиотек в комплектовании книгами на русском языке не удовлетворяется полностью, как, отмечает, в частности, руководство библиотеки им. Д. Нацагдоржа. В экспозиции были представлены новые поступления российских изданий, которые приходят по линии библиотечного «Пушкинского проекта» Фонда Сороса, демонстрировались книги из большой партии литературы, переданной в дар городу осенью 2000 г., во время Дней Москвы в Улан-Баторе. Среди представленных на выставке изданий, внимание посетителей привлекали книги по экономике, политологии, культурологии, современной истории России, справочные издания, энциклопедические словари по отдельным отраслям знания. Учитывая, что в Монголии по-прежнему сохраняется интерес к России и печатной продукции на русском языке, было бы целесообразным наладить книгообмен между нашими странами, помочь в выпуске дайджеста российской прессы на монгольском и русском языках, столь необходимого для работы русистов, переводчиков, преподавателей. Сделаны некоторые шаги в направлении обмена научной литературой – во время ежегодных книжных ярмарок в Улан-Баторе, как правило, представлена литература на русском языке. Однако, насколько мне известно, пока не существует совместных издательских проектов, хотя представители российских частных издательств, прежде всего выпускающих учебную литературу («Слово», «Златоуст», «Муравей»), делали попытки наладить контакты с полиграфистами и специалистами системы образования Монголии1. Весьма полезным представляется расширение участия в издательской деятельности приграничных регионов России, привлечение заинтересованных учреждений, предприятий, предпринимательских структур, способных взять на себя финансирование части работ, а также целевое привлечение третьих стран к реализации отдельных российско-монгольских проектов. В условиях перехода к рынку, очевидно, необходимо обеспечить оптимальное сочетание научных и культурных связей с коммерческим интересом, что позволит обогатить формы двустороннего 1 Суть проекта, рассчитанного на три года (1998-2000 гг.), заключается в том, что библиотеки могли приобретать любые издания, оплачивая в первый год 25%, во второй – 50%, в третий – 75% стоимости книги. 2 Городская библиотека им. Д. Нацагдоржа в г. Улан-Баторе была построена советскими специалистами в рамках технического содействия Монголии и сдана в эксплуатацию в 1981 году. Фонды содержат около 500 тыс. томов книг, в том числе 60% – литература на монголь- ском, 35% – на русском языке, 5% – на других языках. Библиотека имеет пять филиалов по городу. Ежегодно на пополнение фондов выделяется 6-8 млн. тугр. Библиотека отвечает международным стандартам хранения и обслуживания читателей. Руководство городской библиотеки отмечает насущную необходимость в продолжении поступлений российской литературы в фонды. 1 В декабре 2002 г. приняли участие в монгольской книжной ярмарке. 155 156 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков сотрудничества, сохранив его духовное содержание. Важным элементом здесь может стать спонсорство, прежде всего со стороны совместных предприятий. Поскольку наращивание сотрудничества с Россией отвечает коренным интересам Монголии, в том числе задаче ее интеграции в мировое сообщество, необходимо в полной мере использовать имеющиеся предпосылки для развития двусторонних связей и многостороннего взаимодействия в духовной сфере, чему будет способствовать сотрудничество в области книгоиздания и книгообмена. Таким образом, подводя выводы, можно сказать, что современная духовная культура Монголии отражает продолжающийся процесс роста национального самосознания, реализацию национальной идеи. С другой стороны, наблюдается активное стремление к интеграции с мировыми цивилизациями при условии сохранения национальной идентичности. Новую официальную идеологию государства формирует интеллектуальная элита. Причем, ее характеризует политическая и социально-нравственная ангажированность, тесная связь с политикой, которую она обслуживает, стремясь идеологически обеспечить укрепление государства. На перекрестке оседлой и кочевой цивилизаций культурное взаимодействие продолжает оказывать решающее влияние на все области духовной жизни монгольского общества. Эклектическое сочетание западного рационализма и восточного прагматизма создает условия для формирования своего рода двойной идентичности. Может появиться новая социокультурная целостность, которая будет служить щитом против идеологической и культурной экспансии извне. В современных условиях важно, чтобы в новой динамичной и вместе с тем кризисной среде традиция не только давала основание для выработки путей выхода из кризиса и дальнейшего развития, но и способствовала гармонизации бытия человека в целом. Возникла насущная потребность в переосмыслении отношения к культурному наследию в целом, где уже накоплены концептуальные схемы и обобщения, которые могут использоваться в современной культуре как мировоззренческие регулятивы и ориентиры в диалоге с реалиями настоящего. Такой диалог призван существенно оптимизировать процессы современного социокультурного развития, создать новый способ мироотношения, который позволит выработать новые позитивные программы деятельности, новые связи человека, природы и космоса. ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ Монгольская литература на рубеже ХХ-ХХI веков Поэтика смутного времени Социальные бури 90-х годов привели к перевороту в общественном сознании, коренным образом изменился и характер художественного творчества. Старые идеалы и стереотипы мышления уже разрушены, новые эстетические ценности еще не созданы. Одно ясно – возврат к единомыслию невозможен. Каждый новый исторический этап развития общества выдвигает на арену своего героя, своих духовных пастырей. Литература соцреализма, дышавшая историческим оптимизмом, оставила в наследство не только идеологические клише, но и реалистические приемы повествования, полифонию тем и жанров, подлинную летопись, зафиксировавшую широкую панораму событий эпохи. Высокий престиж литературного творчества, уровень мастерства и эрудиции писателей – тоже наследие того времени. Соцреализм умер, но можно ли это сказать о реализме? Родилась поэтика «смутного времени». В качестве новой эстетической платформы современного литературного процесса Монголии провозглашен модернизм, как когда-то был декларирован соцреализм. «Модерн» означает «новый». Интуитивно, с юношеской непосредственностью, точно выразил характер модернизма молодой поэт Ч. Мунхбаяр: «Для меня важно писать новые сочинения. Идеи решительного обновления в духе модернизма полностью отвечают принципам моего творчества»1. Новая модернистская литература – это литература молодого поколения, прежде всего, как школа, лаборатория ремесла. Отдельные явления современной монгольской поэзии напоминают творческие искания Н. Гумилева, А. Ахматовой, раннего В. Маяковского, В. Брюсова А. Белого, О. Мандельштама и многих других представителей русского модернизма. 1 Газета «Хөдөлмөр», № 28, 1995. 158 159 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Одно только то, что сегодня появляются новые имена в поэзии, бурно обсуждаются во всех газетах художественные искания современных монгольских поэтов, развернута литературная полемика, не утихают дискуссии в прессе – свидетельство живого литературного процесса. Монгольская словесность развивается, живо реагирует на все, что происходит в обществе. Не всегда, конечно, споры вокруг реализма и модернизма, выбора пути или «метода» имеют непосредственное отношение к литературе. Подчас стремление «заклеймить формалистов», модернистов объясняется инерцией мышления регламентированного общества, привычкой к идеологическим клише. В таком случае неизбежна попытка всякое стихотворение привести к одному знаменателю, что чаще бывает характерно для канонизированного искусства. И важно это больше для критиков, теоретиков, но никак не для писателей. Всегда (как в ХIХ, так и в ХХ веке) реализм выражал авторскую позицию, то или иное отношение художника к власти, модернизм же деструктивен по своей природе, он отрицает вообще какие бы то ни было установки. С другой стороны, новое – это и поминки по прошлому, плач на могиле соцреализма, по крушению идеалов, отчаяние, но одновременно и желание выжить, то есть найти то новое, что позволит выделиться, отличиться, вырваться вперед. Молодая поросль ищет выход из тупика, пытается пробиться сквозь асфальт старых догм, не хочет быть похожей на них. Известный поэт О. Дашбалбар (1957-1999) называет модернизм «детской болезнью» современной поэзии. Модернизм – прежде всего разрушение старых классических форм, авангардизм в форме. Эстетика модерна – это позиция, идеология, а не просто течение искусства. Это протест против мира вещей, мира потребительства. Модернизм трактует человека как жалкое существо, затерянное в дебрях абсурдного мира. Депрессия приводит к поэтике абсурда. Частная жизнь перестает интересовать литературу. В современной литературе нет героя, есть только маленький человек. Цивилизация поглощает литературу. Антагонизм социальной действительности, несогласуемость жизни вызывает страх перед прогрессом, разрушительным по своему характеру. Философы ХХ века Ясперс, Бердяев, Хайдеггер задумывались о месте личности, индивидуального сознания в Целом, в жизни Космоса и вообще о космизме личности. Человек перестает быть социальным существом и становится индивидуумом. В переломные эпохи человек выпадает из социума, живет вне общества. Дегуманизация искусства в свою очередь влечет за собой протест индивидуализма с его новой эстетикой, воспевающей чувственную любовь, культ плоти. Возникает мистический религиозный культ красоты, а поэзия рассматривается как род тайного знания. Доминирует иррациональное сознание. «Удовольствие не обучает человека» – писал А. Платонов Говоря о катарсисе в литературе, и поэзии писатели модернисты (Кафка, в частности) единственный позитивный элемент этого мира видели в страдании. Поэзия апокалипсиса ХХ века становится наиболее заметным явлением в художественной культуре современности. Для переломных эпох всегда характерна смена художественной элиты, навязывание новых литературных авторитетов. Именно в переходный период формируется массовая культура как индустрия развлечения, искусство становится товаром в потребительском обществе. В ХХ веке гибнут национальные традиции, утрачивается традиционное знание. Этносы земли оказываются перед угрозой утраты национальной самобытности. Современная западная цивилизация – это искусственная жизнь, искусственная музыка. Оторванность от природы создает иллюзорный, сделанный мир, отсюда стремление к лицедейству, карнавалу. Подлинная народная культура хранится в музеях, ее нет в реальной жизни. Искусство становится товаром, а за это человек расплачивается ущербностью духовной культуры. Весь ХХ век прошел под знаком ломки, крушения традиционной патриархальной культуры. «Типичный человек нового времени – это голый, без души и имущества человек, в предбаннике истории, готовый на все, но не на прошлое» (А. Платонов). Художник и время. Лирический герой Современное поколение молодежи Монголии – это горожане во 2-3 поколении, люди городской культуры («литература мигрантов», как сказал Ч. Мунхбаяр)1. Мы живем в условиях промежуточной культуры – современный город не создал еще своей эстетики, не успел. Модернизм – чисто западное явление, и его нельзя проецировать адекватно на наш стиль творчества. Если восточная литературная традиция выросла из патриархальной культуры, то европейский модерн основан, как и вся европейская цивилизация, на городской культуре. Старый патриархальный уклад погиб, новый не возник. Стремление молодых поэтов к западным течениям в искусстве, постижению стилистики экзистенциализма вступает в противоречие с исконно восточным менталитетом – поэтикой восточной классики, выросшей из традиционного ассоциативно-образного мышления. Афористичность, символика, метафорика, аллегория исконно принадлежат восточной поэтике. Хочется повторить опять мысль О. Дашбалбара, что 1 Там же. 160 161 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков и сама западноевропейская культура с ее потребительской психологией, вещизмом никак не сочетается с монгольской культурой и ее духовными приоритетами. Трудно противостоять наступлению массовой культуры западного образца, вестернизации, индустрии развлечений, рок-музыке, которые привлекают к себе молодежь. На самом деле, истина где-то посередине, истина в животворности монгольской национальной поэтики, в сочетании ее с лучшими образцами мировой классики. Всегда в истории литературы синтез национального искусства и художественного опыта других стран рождал шедевры. В монгольской литературе самый яркий пример такого сочетания явили поэзия Д. Равжи и проза В. Инжинаша. Конвергенция национальной литературной традиции с мировым опытом художественной культуры помогает углублять и оттачивать свое национальное мастерство. Время, конечно, все расставит по своим местам, надо надеяться. Один умный человек назвал рынок социальным механизмом утилизации человеческих пороков. Это особенно видно по современной прессе, смакующей все самые мрачные язвы общества. Журналистов, пишущих людей стало больше, чем новостей. У С. Есенина есть такие строки: реакция культуры – приоритет формы над содержанием в литературе модернизма. Язык, миф, религия, искусство и наука – суть «символические» формы, посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Но выбор формы диктуется самой действительностью, а не эстетикой. Очевидно, сегодня можно говорить о возрождении лирики, усилении лирического звучания в монгольской литературе. Лирический герой, несмотря на индивидуалистический характер протеста, чувствует себя органично вовлеченным в круговорот природной жизни и истории. Ощущение бытия всегда неповторимо, каждая эпоха находит свои средства, свой язык выражения. Ибо возможности языка неисчерпаемы. Главное достоинство мировой литературы ХХ века – тонкое мастерство слова Достаточно назвать двух величайших мастеров русской прозы ХХ века – В. Набокова и А. Платонова. Для монгольской литературы, пожалуй, наиболее характерно смешение символики, метафорики и лирики, благодаря чему достигается утонченность поэтической формы. Стихи многих молодых современных поэтов (Г. Бадамсамбуу (1967), Н. Билгуун (1967 и другие) насыщены метафорикой. Пожалуй, можно сказать, что вся глубина мысли в современной поэзии модернизма сворачивается до одной метафоры. Еще А. Белый мечтал о слиянии поэзии, философии, мифа, музыки как способе выражения всей сложности эпохи. Мир – текст. Смысл эстетики одного из направлений русской поэзии имажинизма можно было выразить тремя словами: «поедание образом смысла»1 (образ – все, мысль – ничто). Новаторский эксперимент в поэзии можно наблюдать в творчестве как молодых, так и опытных поэтов. Предметная связь слов часто заменяется ассоциативной, имеющей корни в исторической жизни слова. В качестве примера приведем несколько четверостиший, опубликованных в газете «Билгүүн судар»2 – Д. Урианхай: Еще закон не отвердел Страна шумит как непогода. Хлестнула дерзко, за предел Нас отравившая свобода. Испытание свободой самое трудное для художника. Мы становимся свидетелями борьбы идей, направлений – в данном случае реализма классического и нового ростка, который пока не стал модернистским, и вообще новая литература, новая стилистика художественного творчества еще только формируется. Это начало пути, «весна литературы» (Г. Бадамсамбуу), то есть ее «серебряный век». Говорят, талант – самый краткий путь к истине. Говорят еще, что судьба специально бьет художника, чтобы он выплакивал жемчужины. Действительно, шедевры появляются в самые трудные суровые годы. «Литература родилась «про себя» (молча) и для себя и уже потом стала печататься...1 Тайна писательства в кончиках пальцев, а тайна оратора в его кончике языка»2. Пока идет накопление художественного опыта, доминирует форма. Форма всегда национальна. Быть может, это своеобразная защитная 1 2 Розанов В.В. Уединенное // Религия и культура. М., 2001. С. 197-198. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб первый. // Религия и культура. М., 2001. С. 365. Ямба жаргал, эрх мэдэл дутуу «Явган» заяа минь – наддаа Эрх чолоо! Яахав ээ, хялайх хун, хясах зовлонгоос Ясаа цайтлаа эс салаг, гомдохгуй ээ!3 Не хватает льгот и власти, /«пешая» судьба – моя свобода / Ничего, не кляну и страданий / Не стыжусь, не обижаюсь. 1 Шершеневич В. Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль: 1996. 2 Билгуун судар (БС) – Литературное приложение к газете «Ардын эрх». 3 Билгуун судар. № 5, 1995. 162 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Л. Дашням: Гун бодлын аргамжаа: холын холд туузлан Гувээ даван хулжиж нарийхан зөрөг суумийнэ1. Мысли мои стреноженные /лентой тянутся вдаль /через перевалы без сна идут / вот, наконец едва показалась узкая дорожка. Зашифрованность формы отражает близость поэтического и религиозного символа. С другой стороны, ломка формы приводит к эпатажу в поэзии Г. Галсансуха (1972), например2. Лирическая поэзия, любовная лирика выходит на первый план в современной поэзии. Поэты ищут себя и даже пишут об этом. Б. Галсансух: Далд ахуйд сэтгэл минь одохуй Дураар задгай амьдрал минь Цэгцрэв. Нэг гэснийг хоёр гэнэ Цэгнэхээ больж нэг угнээс Тумэн утгыг хайж эхлэв3. Душа моя уходит в тайное бытие / Своевольная жизнь моя / успокоилась. Скажешь «один» говорит «два» / Отвергает порядок. В одном слове / ищет тысячи смыслов. Другая тема – увядание, осень и серебряная луна: Т. Содномнамжил – «Серебряная луна любви» «Хайр дурлалын мөнгөн сар»4, Д. Нямсурэн – «Будто осенняя луна» «Нэгэн намрын саран мэт»5. Тема осени, печали, увядания, разлуки с любимым звучит во многих произведениях современных поэтов – Д. Цоодол: «Печаль и солнце» «Гашуудал нар хоёр»6, Д. Урианхай – «Реквием»7, Л. Өлзийтөгс – «...Большая красная луна / Разбивается на красные брызги» «Том улаан сар / Задрах улаан туяа болно8, Ж. Баяржаргал – Четки стихов, осененных вольными мыслями под 1 Дуутай зураг – Б.с. № 5, 1995. 2 Довольно подробно стихи Б. Галсансуха проанализированы в книге С. Энхбаяра «Ирэх урсгал» – УБ., 1995. 3 Билгүүр судар (БС), № 4, 1995. 4 Там же. 5 БС, 1995, № 6. 6 Там же. 7 Там же. 8 БС., № 7. Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков 163 названием восемьдесят одна серебряная ночь» «Наян нэгэн мөнгөн шөнө хэмээх сул сэтгэлээр арвидсан шүлгийн эрхэс»1. Д. Ган-Очир – «Тоскуя по любимой – цикл стихов лампы: это не пенки, а луна» «Амрагаа үгүйлж буюу Дэнгийн цуврал шүлгүүд»: өрөм биш саран...2, О. Дашбалбар – «Печаль времен или образы в пространстве» «Цаг хугацааны гуниг буюу орон зай дахь дүрсүүд»3. Апокалиптические мотивы характерны и для поэзии Б. Лхагвасурэна, особенно в последние годы. Миниатюра. Поэзия прозы В последнее время жанр короткого рассказа завоевывает все более прочные позиции в монгольской литературе. Сжатая форма повествования требует отточенности стиля, емкости слога. Афористичность, ассоциативность, присущие короткому рассказу, сближают его с поэзией. Лирическую миниатюру часто называют поэзией в прозе. Действительно, короткий жанр рассказа не ограничивает свободу выражения мысли и одновременно окрашен музыкой поэтического слова, способного передать мгновение в ощущении действительности. Короткий рассказ генетически восходит к повествовательному фольклору, жанру «посольских слов» в средневековой традиции, обычаю устной передачи информации через послов, курьеров. Сохраняя фабульную достоверность событий, посол вносил свое индивидуальное видение, интерпретируя сообщение, насколько ему позволял талант рассказчика. Умение о каком-то случае из жизни рассказывать, сказывать и привело к рождению жанра «рассказ». Предшественником современного короткого рассказа, лирической миниатюры можно считать и жанр үг (повествование аллегорического типа), тоже рассчитанный на слушателя, своеобразного субъекта воспитания, так как цель уга – дидактика, поучение, воспитание. Автор ХIХ века в своих угах не изобретал ничего нового, а как бы пересказывал «слова» (уг) и соединял (тууж) давнишние мотивы то прозой то стихами. Читатели и слушатели ценили следование традиции больше, чем новые идеи и мысли. Жанровое определение өгүүллэг (рассказ), характерное для письменной литературы, появилось в начале XX в., по мере выделения беллетристики как самостоятельного вида художественной прозы, ориентации на западноевропейские литературные образцы. Решение задач преобразования всей общественной и духовной жизни Монголии после 1921 г. 1 2 3 БС., № 6. БС., № 7. БС., № 5. 164 165 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков привело к появлению принципиально новых тенденций литературного творчества, способствовало постепенному зарождению жанра новеллы в монгольской литературе. Писатели в этот период еще продолжали традиции литературы ХIХ – начала ХХ вв., кроме того, ранняя новеллистика 20-40 гг. определенным образом была связана с национальной драматургией, истоки которой восходят к репертуару певцов-хурчи, к бадарчинским сказам и к диалогическим песням, уже несущим в себе зачатки балладных авантюрно-героических сюжетов. Попытка наполнить традиционные формы новым содержанием приводит к возникновению небольших по объему үлгэр-өгүүллэг (рассказ-сказка), богато использующих возможности традиционно-литературной дидактики и фольклорной аллегории для выражения новых идей. Этот жанр послужил передаточным звеном по пути к рассказу. Взаимодействие фольклора и литературы в одном произведении позволяет увидеть движение литературы к овладению реалистическим методом, способствует обогащению тематики, созданию лирического настроения и поэтизации языка произведения. С. Буяннэмэх (1902-1937) в своей поэтике «Врата литературы» советовал молодым писателям для «сказочного рассказа» брать сюжеты из реальной жизни, украшая повествование художественным средствами1. В жанре үлгэр-өгүүллэг успешно работал Ц. Дамдинсурэн (1908-1982). Д. Нацагдордж (1906-1937) – признанный зачинатель жанра лирической миниатюры в монгольской литературе ХХ в. Его перу принадлежат подлинные шедевры этого жанра, ставшие образцами: «Быстрый, как птица, серый скакун» («Шувуун саарал»), «Красавица степей» («Талын үзэсгэлэн»), «Сын старого мира» («Хуучин хүү»). К.Н. Яцковская отмечает, что «в прозе Д. Нацагдоржа заметно выделяется жанр лирической миниатюры. На примере произведений этого жанра видно, как в литературу, построенную по эпическим законам, входит лирика. Лирические миниатюры свидетельствуют о совершенствовании мастерства Нацагдорджа-прозаика. При всей новизне для монгольской литературы прозаических жанров малой формы писатель тем не менее во многом верен традициям – в выборе темы и героев, характерных деталей. Главным достоинством традиционного спокойного описания героя, места действия были скрупулезность, точность, документальность. Нацагдорж нарушает незыблемость традиционной эпичности и вводит лирическое начало, психологизм. Писатель прибегает к необычному для монгольской прозы пейзажу как к средству, помогающему оттенить то или иное состояние героя, подчеркнуть контраст между гармонией природы и уродливостью отдельных явлений в жизни общества, человека. Богатство описания у него не самоцель, оно служит выявлению внутренней сущности героя через внешнее»1. Традиция лирической миниатюры, созданная в 20-е гг. ХХ в. Д. Нацагдоржем, наиболее ярко проявилась в монгольской литературе в 60-е гг. в творчестве П. Лувсанцэрэна (1933-1972), С. Эрдэнэ (1929-2000) и других авторов, усовершенствовавших лирическое наследие Д. Нацагдоржа. Как уже упоминалось, только после 1921 г. рассказ получил в монгольской литературе жанровое обозначение «өгүүллэг» – повествование, характерное исключительно для книжных жанров. Это слово из письменного языка, что свидетельствует о совершенно новом характере литературного творчества. И все же в рассказе проявляется традиционная для этого жанра склонность к дидактике, поучению в манере классической средневековой литературы – писатели используют все тот же «пример» (улгэр) или сравнение, которое использовали проповедники для популяризации буддизма. Такая аналогия возникает не только при знакомстве с первыми рассказами-сказками, быличками с прозрачными фольклорными параллелями, но и в прозе 50-х гг. и более позднее время. Можно сказать, что до 60-х гг. в литературе господствовал положительный герой, «отрицательные примеры» появляются к 70-м гг., когда усиливается обличительное начало. В 70-е и особенно 80-е гг. прослеживается общая тенденция писателей к лапидарности, выразительности письма. В 90-е гг. в новеллистике одновременно с ослаблением фабульности усиливается лирическое начало, обостряется внимание к нравственным проблемам. Эти же черты присущи лирической миниатюре, переживающей подъем в начале ХХI в. В 1990 г., когда произошел резкий обвал привычных стереотипов эпохи соцреализма, жанр короткого рассказа, отмеченный более других национальным колоритом, явился своеобразным мостиком от старой классической литературы к прозе новейшего времени. Ибо, как уже упоминалось, он наследует опыт лирической миниатюры Д. Нацагдорджа, а также дидактическую традицию средневековой литературы. После 90-х гг. в экстремальной ситуации переходного периода, лишенное государственной опеки искусство особенно нуждается в защитном слое национальной культуры. Тем более выживаемость литературы в этот момент зависит от степени прочности традиции, и жанр короткого рассказа послужил своего рода носителем живительной традиции, в которой нуждалась литература. 1 Буяннэмэх С. Утга зохиолын үүд // Хэл зохиол судлал, том X, 15 часть, Улаанбаатар, 1975. С. 222. 1 Яцковская К.Н. Дашдорджийн Нацагдордж. Жизнь и творчество. М.: 1974. 166 167 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Большой вклад в развитие монгольского рассказа в целом и миниатюры в частности в конце ХХ в. внесли писатели, принадлежащие примерно к одному поколению: О. Дашбалбар, Ж. Лхагва, Д. Батбаяр, Д. Намсарай, С. Пурэв, П. Пурэвсурэн, П. Баярсайхан, Б. Догмид, Ж. Дашзээвэг, Д. Норов, Д. Урианхай и др. Все больше внимания уделяют писатели вопросам философского осмысления жизни современного монгольского общества. Философская проза становится самостоятельным направлением литературного процесса. К примеру, о нравственных проблемах современного человека рассказывает новый роман Л. Тудэва «Төл» (Приплод) (2003). Д. Урианхай выпустил философский сборник «Өвгөн үг» (Стариковские речи) (2005), состоящий из эссе, рассказов, летописаний, лирических зарисовок, монологов, миниатюр. Заслуживают внимание сборники рассказов признанного мастера философских миниатюр Д. Батбаяра «Бог любви» («Амрагийн тэнгэр») (2000), «Исполненные вечности невечные (сущности) («Мөнхөөр савласан мөнх бус») (2004). Последняя книга миниатюр и афоризмов делится на три части: «Философские представления и гипотезы» (Философиин төсөөллүүд ба таамагалууд); «Философские исследования» (Философи шинжлэлүүд); «Онтологические этюды»1 (Оршихуйн шинжлэлүүд). Современный короткий рассказ характеризуется огромным богатством и разнообразием приемов повествования: рассказ как малый жанр сюжетно-повествовательной прозы, рассказ-притча, философская сентенция. Он очень разнообразен по содержанию – это и короткие сюжетные рассказы – былички, и притчи, и лирическая миниатюра, содержащая либо философскую сентенцию, либо представляющая собой пейзажную зарисовку. Главная черта, которая отличает современный рассказ от его прообраза монгольской литературы средневекового типа эпохи распространения буддизма (XVI-XIX вв.) – это психологичность. Особенность монгольской миниатюры в том, что она находится на стыке поэзии и прозы, синтезирует в себе ритмичность и афористичность. Это можно продемонстрировать на конкретных текстах миниатюр сборника, составленного по итогам конкурсов на лучший короткий рассказ за 1990 и 1991 гг. под названием «Россыпи косточек шагай»2 («Атга шагай»). Причем, первый конкурс 1990 г. назывался «Шувуун саарал», в последующие годы – «Утгын чимэг» (букв. «Украшение смысла»). Многие рассказы сборника по стилю напоминают миниатюры Д. Нацагдорджа. Например, герой рассказа Д. Норова (1951) «Мямля» («Нунжиг»)3 также едет на надом и с любовью думает о своем коне, как и в рассказе «Шувуун саарал», только здесь повествование ведется от первого лица. Все рассказы на удивление зримо пронизаны воздухом и ароматами степных трав. Сама природа с ее звенящей тишиной, простором здесь не только составляет фон, но и является повествовательным элементом. Авторы миниатюр восхищаются красотой окружающего мира и стремятся помочь своему персонажу обрести душевную гармонию, помещая его в симфонию красок и звуков. Например, в рассказе Б. Дариймы (1952) «Звуки тишины» («Уул усны анир») каждое живое существо занимает свое пространство, у него свой космос: «Өчүүхэн муу хорхой шавьжнаас аваад хорвоод ирсэн бүхэн өөрийн гэсэн орон зайтай байдаг ажээ»1. Душа человека сливается с космосом в рассказе Д. Турмунха «Судьба» («Тавилан»)2. Здесь мириады глаз космоса устремлены на человека («Гүн харанхуй тэнгэрт ухамсар бодлоос ангид үл хүрэлцэхүй ертөнцийн түмэн мэлмий түүнийг ширтэн харна»). Написанный в форме внутреннего монолога рассказ О. Энхжавхлан (1974) «Летний вечер» («Зуны орой») расцвечен всеми красками закатного летнего неба: «Лучи заходящего солнца играют с легкими белыми облаками, окрашивая их в нежные оттенки красок – нижний край краснеет словно слива, верхний – белоснежный и в середине облака словно пропитаны розовым сиропом, так что хочется съесть. По небу плывут налитые соком сахарные облака» («Жаргаж байгаа нарны туяа бөөн цагаан үүлтэй наадахүй, доод хэсэг нь чавга шиг улайсан атал оройдоо цасан цагаан өнгөтэй ажээ. Дундах хэсэгтээ үзмэн ягаан тэгээд улбар шар харахад л арааны шүлс асгаруулан амтат чихэр жимсэн үүлс нүүж байна»)3. Во всех лирических миниатюрах много воздуха, как в живописных полотнах художников–импрессионистов. Невидимые волны мироздания наплывают и душу охватывает волнение: «Пока лежишь среди трав едва ощутимые «нездешние» волны проникают тебе в душу» («Өвсөн дунд хэвтэсээр ахуйд тэргүүлшгүй цагийн чанадаас ирэх үл мэдэг долгион биед минь нэвчин авай»)4. Лирическое настроение, эмоциональное состояние героя ярко описывает Б. Туяа (1937) в рассказе «Бурка-сокол» («Эр бор харцага»), посвященном любимому скакуну. Сердце героя бьется в такт бешеной скачке коня. Ритмическая проза миниатюры подчинена этому волнению, адекватно передает эмоциональное состояние героя. 1 2 3 Возможен перевод «экзистенциальные». Условный перевод. Норов Д. Нунжиг // Атга шагай. Улан-Батор: 1991. С. 14-17 1 2 3 4 Атга шагай, с. 39. Там же, с. 39-44. Там же, с. 44. Там же, с. 24. 168 169 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Отцовской нежностью к сыну проникнута миниатюра Ч. Галсана (1943) «Сын» (Хүү)1. Белым стихом описывается в подробностях один день пастушка. Аллегорическое повествование разделено на 11 частей. Образы то вспыхивают, то гаснут. Природные образы и чувства героя перемежаются по принципу параллелизма: «На склоне холма обо тихо, безветренно. Овцы щиплют траву. Мысль моя сгоняет снег и зовет дождь» («Овоотын энгэрт нөмөр байлаа. Хонь өвс хөөнө. Бодол нь цасыг хөөж бороо дуудна»)2. Смутные ощущения постепенно нарушают хрупкое равновесие и душевный покой в рассказе Ж. Дашдзэвэга (1945-2005) «Лист» («Навч»). Здесь в разговоре по телефону перед читателем выстраивается цепь ассоциаций, которая постепенно приводит героя в крайнее душевное волнение в конце рассказа3. Миниатюра «Лист» – яркий пример бытовой метафоризации. Здесь уместно привести наблюдение одного из современных философов: «Раскрепощение метафоры взрывает устоявшуюся структуру универсума Слова и ведет к крушению традиционного образа человека как «субъекта», противостоящего «миру». После того, как были актуализированы биосоциальная, духовная и телесная сущность человека, в современной литературе исчезает традиционная индивидуальность как субъективность и начинается эпоха человека, единого с бытием и выступающего творческим центром бытия»4. Ряд миниатюр в сборнике текстов, названных лучшими на конкурсе короткого рассказа, живописуют лирико-философское состояние духа. Поэтика зыбких ассоциативных перекличек воссоздана в миниатюре С. Оюун (1946) о душе сүнс5. Образ вспыхивает и гаснет, как и в рассказе-аллегории Д. Батбаяра «До свидания, детство» («Бага нас баяртай»), философские обобщения, столь привычные для этого автора преобразуются в афоризмы6. Форма притчи прочитывается и в других миниатюрах, посвященных детям и детству, пронизанных горечью неисполненных желаний7. Миниатюра О. Дашбалбара «Каменное изваяние» («Хүн чулуу») – по форме стихи в прозе. Сила искусства помогает поэту оживить камень, он вдохнул в него жизнь, а душа камня перешла в человека: «сүнс минь хүн чулуунд шингээгээд байна уу эсвэл хүн чулууны сүнс надад орж ирээд байна уу?»1. Древние каменные изваяния посреди степи дариганги взирают на поэта жалостливо («Хүн чулууд намайг энэрэнгүй ширтэнэ»). Мертвая тишина царит в природе, но в этой тишине небо сверху взирает на землю сквозь сияние блеклой луны. Так окрашен пейзаж в миниатюре, проникнутой меланхолическим настроением. Художественная система, где человек виден и в духовной своей сокровенности и словно бы с отдаления – маленькая фигурка на покатой изогнутой тверди земли. И сама твердь и человек располагаются внутри пластического образа, например толстовского образа сферы, купола, за которым вселенская беспредельность. Рассказу обеспечивает жизнеспособность его лирическая наполненность. Писатель исследует характер человека. Камера фиксирует состояние героя. Как например в исповедальных миниатюрах. Прием исповеди используют многие писатели. В частности, герой рассказа Б. Догмида «Жена» («Хүний хань»)2 (первая премия на конкурсе) – горький пьяница, выйдя из тюрьмы приходит на могилу любимой жены. Ему привиделась волчица – будто бы в волчицу превратилась душа умершей. С призраком герой беседует, раскаивается в содеянном. В рассказе Д. Намсарая (19492015) «Сны» («Зүүдний бичээс») персонаж вызывает в своих снах героев прошлых лет. Сначала к нему приходит воин и спрашивает, где ныне пределы земли государства, оставленного в наследство. Потом приходит, судя по описанию, Д. Нацагдордж с вопросом «Где его земли, описанные в поэме «Миний нутаг»?». Миниатюра заканчивается молитвой героя: «Да пребудут вечно граница и (монгольский) язык» («Хэл хил хоёр минь мөнх орштугай!»)3. Историческое время входит сегодня в кругозор художника все более крупными протяженностями. Развернутые картины минувшего не просто введены в кругозор центрального персонажа. Они служат элементами всей повествовательной конструкции, призваны сообщать живую предметность идее сотрудничества поколений. В данном случае в качестве примера можно привести рассказ-исповедь Д. Намсарая «Исповедь Джамухи» («Жамухын өчил»). Рассказу обеспечивает жизнеспособность его лирическая наполненность. 1 Там же, с. 17-19. 2 Там же. 3 Там же, с. 19-21. 4 Колесников А.С. Философия и литература: современный дискурс // История философии, культура и мировоззрение. К 60-летию профессора А.С. Колесникова. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С. 18-19. 5 Оюун С. Хөөрхийдөө ертөнц – С. 55-56. 6 Там же, с. 45-46. 7 Дашдооров С. Хүүхдийн ааш, с. 47-49. И о детях же: Жамьян Г. «Цасангаа», с. 49-51. 1 2 3 Там же, с. 23. Там же, с. 26-29. Там же, с. 29. 170 171 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Таким образом, литературное творчество монголов на рубеже ХХI в. отличается широким тематическим и стилистическим разнообразием. Мы становимся свидетелями процесса интенсивного обновления художественного опыта путем конвергенции национальной литературной традиции с мировой художественной культурой. Как мы уже упоминали, современная литература отдает приоритет поэзии, так как это жанр, наиболее чуткий к реалиям бытия. Поэзия больше отвечает потребностям времени. Но и поэты чаще стали обращаться к прозе. Рождается синтетический жанр, появляются произведения художественно-публицистического и одновременно беллетристического направления в совершенно новой стилистике. Для литературы последних лет характерно стремление к традиционным темам: любование конем и его воспевание, Чингисхан, почитание старших, ностальгическое воспевание деревни и даже некоторая идеализация кочевничества, любование пейзажем. Эти темы служат как бы маркерами национальной культуры. Следующая важная особенность современной литературы Монголии, сближающая ее с эстетикой модернизма – пренебрежение традиционным сюжетом, отрицание сюжета. Все чаще стали появляться публицистика, мемуарная проза. Специфическое восприятие эпохи реализуется в виде особых знаков-символов: ночь, туман, луна, осень, реквием. Осмысление действительности уступает место ее символической трансформации – так появляется литература потока сознания. Все произведение – один внутренний монолог (внутреннее кино). Интересный опыт в коротком жанре продемонстрировал молодой автор С. Анудар в двух рассказах, опубликованных в «Билгуун судар»(№ 6, 95) – «Мууг хусснээр жаргал олохгуй» и «Тэгэхдээ хадлан». Надо сказать, что эти короткие рассказы принципиально отличаются от лирических миниатюр Д. Урианхая и Д. Батбаяра, оба рассказа содержат внутренний монолог в чистом виде. Интерес к подробностям чувства заменяет интерес к событиям – распадается традиционное построение сюжета, почти исчезает фигура автора. Представляется, что бессюжетная проза со временем будет активно развиваться. начала ХХI вв. фиксирует процессы возрождения традиционализма, утверждения этнической самоидентификации с одной стороны и продолжение адаптации на национальной почве ценностных ориентиров преимущественно формалистических течений западной культуры ХХ в., с другой. В методологическом плане это проявляется в отталкивании прошлого опыта, отрицании, маргинализации реализма в широком смысле слова, диверсификации жанрового мышления. Под влиянием традиции писатели стали пользоваться новыми жанровыми обозначениями, такими, как, например, «товчоо» (свод, история), «бодрол» (размышление, эссе), «бодол чивчрэхуй» (миниатюра, мысли), «минироман», «мета-роман». Встречаются и привычные «дурсамж» (воспоминание), «өгүүллэг» (рассказ), «тууж» (повесть), роман. За классическим для монгольской литературы термином «тууж» закрепилось обозначение исторического или документального повествования традиционно реалистического содержания, часто к этому определению относят и новеллу и роман. Так, например, молодой поэт Г. Аюурзана одно из первых своих прозаических сочинений в стиле модерн назвал «Цасны роман – бичил тууж» («Снежный роман», микро повесть). Эстетическая платформа современного творчества предполагает органическое сосуществование самых разных художественных приемов. Эпиграфом к современному литературному процессу в Монголии могли бы служить слова Ч. Билигсайхана, сказанные им в одной из газетных публикаций1: «Харин их цасан дороос гарч ирсэн бид хаашаа явах, яаж амьдрахаа л нэг сайн олохгуй байна» (Выйдя «из-под снежных заносов»2, мы так и не поняли до сих пор, куда идем, как собираемся жить). Писатели на перепутье, их творческие искания активно обсуждает современная критика. Так, в конце 90-х гг. вышли сборники критических статей: «Модернизм Монголд» (Модернизм в Монголии, 1997), «Монголын утга зохиолын онол гоо зуйн судалгаа» («Теоретические и эстетические исследования монгольской литературы». Сб ст. под ред. Х. Сампилдэндэва – 1999). Осмыслению современного литературного процесса посвящают свои работы как опытные ведущие ученые-филологи (Х. Сампилдэндэв3, Литературный процесс Почти два десятилетия продолжались в Монголии социально-экономические преобразования, серьезные изменения произошли во всех сферах общественного сознания, в том числе и в монгольской словесности. Переходный период в литературе одни авторы склонны называть «серебряным веком», другие ищут и находят в нем черты эстетики постмодернизма. Так или иначе, новейшая монгольская литература конца ХХ 1 Билигсайхан Ч. Монголд хүүрнэл зохиолын оноо маргааш (Сегодня и завтра монгольской прозы). // «Одрийн сонин», 10.05.2004. 2 Реминисценция к рецензируемому роману Г. Аюурзаны «Цасны роман» (снежный роман). 3 Сампилдэндэв Х. Монголын шинэ уран зохиолын тууривлзуйн зарим асуудал. (Некоторые вопросы поэтики современной монгольской литературы). Улан-Батор, 2006.; Нийгмийн шилжилтийн уеийн уран зохиолын зарим асуудал (Некоторые вопросы литературы переходного периода). МУЗ. Улан-Батор, 1997. 172 173 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Ч. Билигсайхан1, Д. Галбаатар2, которого называют «крестным отцом» литературы новейшего времени), так и более молодые литературоведы (С. Байгалсайхан3, С. Энхбаяр4 и др.), причем, в центре их внимания интерпретация приемов постмодернизма в монгольской словесности5. Х. Сампилдэндэв предлагает новую периодизацию истории монгольской литературы ХХ века: тектив) и беллетристика»1. В качестве критерия классификации служит простое разделение корпуса текстов на реалистические и нереалистические (формальная проза, поток сознания, монолог). Безусловно, характер перемен в литературной жизни часто объясняется отсутствием (или сменой) социального заказа и коммерциализацией творчества. Нельзя забывать и о том влиянии, которое оказывает массовая культура на все сферы общественного сознания. Мифологемы эпохи масскульта заставляют читателя предъявлять новые требования к художественному произведению. Критики, прежде всего Д. Галбаатар, доказывают, что многие элементы, составляющие стилистику постмодернизма – формализм, гротеск, ирония, условность – сами по себе уже традиционны для художественного творчества монгольских писателей2. Увлечение современных художников слова постмодернизмом, в какой-то мере объясняется желанием самоутвердиться в иных координатах художественного творчества, открывшихся в новых социально-исторических условиях свободы выбора. Постмодернистские опыты неизбежно приносят в литературу эсхатологические мотивы и декадентские настроения. Вместе с тем, стремление к обогащению стиля и семантического рисунка прозы расширяют пространство поэтики литературы за счет большого набора метафор, притчевости, символики и афористичности. Определяющими принципами беллетризации монгольской литературы, стремящейся к освоению эстетики европейского и русского модернизма, сегодня являются реминисценции, отсылки читателя к цитатам, ассоциативность, метафоризм. Другими словами, перечисленные художественные средства, а также, афористичность служат тем строительным материалом, который помогает развитию современной литературы на новом, более высоком уровне. Примером могут служить образцы прозы в лучших книгах 2001 г. (по итогам конкурса, проводимого на базе издательства «Адмон»). Это: роман Д. Батбаяра «Мементог бүтээхуй» («Сотворение мементо» (первое место), Л. Дашням – «Цөллөг» («Ссылка»), Д. Урианхай – «Зүүд ба улаан нулимс» («Сон и красные слезы»), детективная повесть Ч. Энхээ «Од харвах намар» («Осень падения звезд»), фантастический роман Н. Бадамжава «Дайсику», повесть Д. Оюунчимэг «Гэсгээгдэгсэд» («Размороженные»), две научно-познавательные книги: Х. Хурметбек – «Үл бичигдмэлүүд» («Неуловимое»); Б. Баабар, Б. Цэнддоо, Ц. Амаржаргал «Занимательные рассказы о науке»; У. Шигуургэ 1. 2. 3. 4. 5. с начала века до 1910 г. – переход от стилистики восточной буддийской канонической литературы к просветительству. 1910-1937 гг. – развитие национального сознания и культуры до уровня современного художественного мышления. 1937-1957 гг. – развитие идеологизированной литературы. 1960-1990 гг. – модернизация литературы – совершенствование мастерства и жанрового разнообразия. 1990 г. – до настоящего времени – период поиска новых форм и методов6. Сегодня литература развивается в двух формах, как считает академик Х. Сампилдэндэв. Первое. Отражение переворота в сознании и общественной идеологии и как реакция на новый уклад: апатия, пессимизм, декаданс. Второе. Резкая критика слабых сторон нарождающейся общественной системы, особенно в поэзии. Неумение в эстетическом освоении действительности, по мнению ученого, «компенсируется за счет подражания, господствует мода на западные постмодернистские течения»7. В обществе растет отчуждение, индивидуализм. Писатели сегодня призваны воспитывать гражданственность, – пишет Х. Сампилдэндэв. По мнению Ч. Билигсайхана, можно говорить о трех течениях мейнстрима в современной монгольской литературе – «это элитная литература (модерн), массовая литература (в основном, остросюжетная проза, де1 Билигсайхан Ч. Ухаарахуй. Шинэ уеийн уран зохиолын онол. (Прозрение. Теория литературы нового времени), Улан-Батор, 2003. 2 Галбаатар Д. Монголын уран зохиолын онол түүхийн зангилаа асуудлууд (Ключевые вопросы теории и истории монгольской литературы). Улаанбаатар, 2001; Эрс эргэлтийн босгон дээр (На пороге резкого поворота). МУЗ, Совин. Улан-Батор, 1996. 3 Байгалсайхан С. Утгын чандамань (судлал шуумж). УБ., 2003. 4 Энхбаяр С. Утга зохиолын онол-туурвилзүй (Поэтика литературы). Улан-Батор, 2000. 5 Баттор Ш. Монголын модернист уран зохиол. Шинэ шүүмж нэгдэл (Монгольская модернистская литература. Объединение «Новая критика»), Улан-Батор, 2004. 6 Сампилдэндэв Х. Хоёр зууны зааг дахь монголын уран зохиол (Монгольская литература на рубеже веков) // Уран зохиол судлал, Улан-Батор, 2004. С. 19. 7 Там же. 1 Билигсайхан Ч. Сегодня и завтра монгольской прозы. 2 Галбаатар Д. Монголын бичгийн уран зохиолын реалист бус аргын уламжлал. // Монголын уран зохиолын онол түүхийн зангилаа асуудал. Улаанбаатар, 2001. С. 151. 174 175 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков «Өно үлээх салхи буюу ахуугаас сулрахуй» («Ветер в лицо или уход от быта»), Я. Отгонжаргал – «Ямар нэг 837» («Нечто 837»). В этих произведениях использованы все классические принципы мировой прозы ХХ века1: неомифологизм; иллюзорность; текст в тексте; уничтожение фабулы; стиль потока сознания; большая роль рассказчика и наблюдателя; нарушение принципов связности текста; автор моделирует собственную реальность, отвергая действительность. Часто уже в самом названии подчеркивается идея иллюзорности, нереальности описываемых событий. Д. Урианхай, например, дает такое жанровое обозначение своего произведения: «ирреалистическая, иррациональная, мистическая повесть в стиле «БИШУБИ»2. Во многих повестях и романах отсутствует сюжет. Повествование в текстах Я. Оюунчимэг и Я. Отгонжаргал построено как внутренний монолог. Занявший первое место в конкурсе мини-роман Д. Батбаяра «Мементог бутээхуй» проникнут эсхатологическими мотивами, что видно уже из названия. Роман разделен на главы, к каждой предпослан эпиграф, представляющий собой записки из дневника некоего философа – С. Дарамжисрая (возможно, псевдоним самого автора – Дарамын Батбаяра). Роман строится по принципу «текст в тексте», автор постоянно отсылает читателя то к «Сокровенному сказанию», то к Шекспиру. Можно сказать, что смерть – главная героиня этого романа, не случайно названного по ассоциации с латинским изречением «memento mori» («Помни о смерти»). Ряд параллельных сюжетных ходов прослеживают тайну смерти – Угэдэя и трех главных героев. Финал повествования выполнен в форме переживания четвертого героя Ширмууна, находящегося в состоянии между явью и сном. Роман скорее напоминает притчу, чем рассказ о реальных событиях. И вместе с тем, это драматическая история о трагической судьбе молодой женщины Цэлмэн. Поэтому текст отвечает критериям романа как эпоса частной жизни. Например, к главе «Жульеттагийн үхэл» («Смерть Джульетты») предпослана ремарка: С. Дармажисрай «Бүсгүй хүний нууц»: «Бүсгүй хүнд төрөлхийн нууц гэж байдаггүй. Бүсгүйчүүдийн нууцыг эрчүүд бүтээж байна. Тэдэн шиг тайлдашгүй нууцтан ховор. Ямар ч төрийн хуйвалдаан, ямар ч эрдэнэсийн сангийн нууц нэгэн цагт илэрдэг. Бүсгүй хүний нууц хэзээ ч илэрдэггүй...» («Тайна женщины»: «Природных секретов нет у женщин. Женские тайны создают сами мужчины. Но почти не бывает таких тайн, которые нельзя было бы разгадать. Все тайное становится явным – будь то хитроумный заговор или тайна сокровищ. Но тайну женщины разгадать невозможно никогда»). В качестве эпиграфа к главе «Алдагдсан чулуу» («Утраченный камень») дается философская сентенция «Чадаад бүтээчихдэгсэн бол ертөнцөд, бүтээчихмээр юм хоёрхон л байдаг. Нэг нь цаг хугацаа. Нөгөө нь орон зай» («Если бы человек был способен, я бы хотел создавать всего две вещи: время и пространство»). Д. Батбаяр – автор нескольких книг лирических миниатюр, пейзажных зарисовок, коротких новелл. Манера письма в романе «Мементог бүтээхүй» («Творить мементо») напоминает нашумевшую в свое время повесть «Цахилж яваа гөрөөс» («Бегущая антилопа» (1984)). Автор был удостоен государственной премии за эту повесть. Основная коллизия развертывается вокруг любовного треугольника. Повесть построена как внутренний монолог героев. В 1980-е гг. стремление к психологизму, усиление авторского личностного начала в монгольской литературе можно было объяснить ее тесными связями с русской и европейской классикой, а также теми изменениями, которые произошли в жизни монгольского общества за послевоенные десятилетия. Авторы новой прозы все время как бы предлагают игру между вымыслом и реальностью. В романе «Мементо» происходит игра на грани прагматики внутреннего и внешнего текстов, конфликт между двумя текстами за обладание большей подлинностью. По мнению исследователей постмодернистской культуры, «этот конфликт вызван глобальной установкой культуры XX в. на поиски утраченных границ между иллюзией и реальностью. Поэтому именно построение «текст в тексте» является столь специфичным для XX в., хотя в принципе он использовался достаточно широко в культурах типа барокко»1. Д. Батбаяр использует повествовательные приемы средневекового летописания, характерные и для «Нууц товчоо», и для «Синей книги» Инжинаша. Композиционно «Мементо» построено идентично: четкое деление текста на главы, к каждой главе дается эпиграф или аннотация. Философские ремарки, реминисценции, цитаты, которые использует Д. Батбаяр – дань классической традиции прозаического повествования. «Мементо» – философски чрезвычайно насыщенный текст, причем философия дана и в прямых сентенциях, и растворена в художественной ткани романа, это гипертекст с хорошо разработанной системой отсылок, чтобы создать у читателя впечатление приобщенности к вершинам национальной и мировой культуры. Для модернистской прозы характерна ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию. Образ Чингисхана в современной 1 Руднев В. Принципы прозы ХХ века – Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М.: 2001 С. 353-358. 2 Бишуби (билгүүнийг шүтэн биширхүү – поклоняюсь разуму) – литературное объединение. 1 Руднев В.П. Словарь культуры ХХ в. Ключевые понятия и тексты. М.: 1999. С. 308. 176 177 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков монгольской литературе служит демифологизации современного творчества. Одновременно миф используется для оформления национальной идеи не только в художественном творчестве, но и в массовом сознании. Можно сказать, что тема Чингисхана – тот национальный багаж, который необходим для создания новой литературы, новой традиции и приемов творчества, к тому же немаловажным фактором является то, что техника письма и стилистика исторических хроник, летописания – отработанная веками практика, опыт, легко поддающийся трансформации на современную почву. Как пишут литературные критики, «если «ранний» постмодернизм уверял, что жизнь есть текст, то на следующей стадии – текст есть жизнь, ее ДНК. Книга становится центральным фабульным мотивом. Этот тезис подтверждается и опытом современных монгольских писателей и поэтов, которые в последнее время все чаще обращаются к историческому наследию монголов, хроникам и летописям, делая попытки создания популярного сейчас в России и Европе жанра ремейк. Думаю, можно было бы назвать много примеров ремейка в современном монгольском искусстве. Высокий профессионализм письма – другое важное условие современного творчества. Неслучайно сегодня многие поэты обращаются к прозе. Поэтам в большей степени присуще глубинное органическое чувство языка1. Язык – как бы сама основа поэзии, ее смысловая материя, порождающая образ мира и его судеб. Это не столько форма, сколько содержание литературы. В творчестве современных монгольских авторов реализуется единство языка, слова и культуры. Таким образом, в литературном процессе Монголии наметились две тенденции: беллетризация повествования с использованием исторического и документального материала и явное стремление к сложной, философской прозе, с одновременным освоением стилистики модернизма. При этом, беллетризация воспринимается не как упрощение, а как развитие современной прозы, переход ее на новый, более высокий уровень2. К произведениям, относящимся к беллетризованной прозе, следует, вероятно, отнести ряд вышедших в последние годы книг, мемуаров, документальной прозы, популярных очерков о науке и т.д. Понятие «возвращенные имена» применимо к значительному пласту появившейся в Монголии на волне возрождения буддизма литературы о представителях высшего духовенства ХIХ – начала ХХ вв. Сюда относятся и историко-документальные публикации, и художественные тексты. В качестве примера назовем книги Л. Чойжилсурэна «Дилав хутагт» (2004) (о знаменитом хутухте Б. Жамсаранжаве, эмигрировавшем в 30-е гг. в Китай, затем в США); «Нью-Йорк 61. Роман-эссе» (2001) – об истории вступления Монголии в ООН; Дамбын Цогт-Очир «Мөнхрөх хутаг» (Вечная жизнь хутухты) (2003), Д. Дагвадорж «Монголын бурхны шашны соён гэгээруулэгчид» («Просветители монгольского буддизма» – 2001) и др. Вместе с тем, пока нет произведений о современных священнослужителях, о жизни монастырей. Документализм – одна из характерных черт, свойственных постмодернизму – получил широкое распространение в монгольской литературе последнего десятилетия. В конечном итоге можно сказать, что это новая форма существования привычного для литературы Монголии жанра исторических повествований и в целом реализма. Следует отметить, что реалистическое направление представлено преимущественно документальными повествованиями, мемуарами, биографической прозой. Это и собственно исторические романы, посвященные, Чингисхану. Обращение к историческим корням, перекличка эпох и воспевание образа великого предка превратились в некий канон художественного творчества. Из многих исторических романов о Чингисхане, появившихся на прилавках книжных магазинов монгольской столицы в последнее время, критика выделяла роман С. Жаргалсайхана и Л. Удвала «Чингис ханы нууц туух» (Тайная история Чингисхана (2004). Известная журналистка Б. Ганчимэг в своей полемической статье1 предлагает это сочинение воспринимать как национальный символ монголов наряду с «Сокровенным сказанием». В числе книг документальной и мемуарной прозы2 можно назвать следующие: Д. Пурэвдорж «Улаан гэрийн хоригдол» (Узник красной юрты) (2000), «Бор гэрийн Богд» (Богдо из простой юрты) (2005), Ш. Сурэнжав «Хэрлэнгийн барьяа» (На берегах Керулена), «Мартаж болшгуй он жилууд» (Незабываемые годы) (2000); Г. Мэнд-Ооёо «Алтан овоо» (Золотая гора); Х. Зандраабайдий «Дамиран гайхал. Багын явдлын тухай тууриуд» (Новеллы о детстве) (2004); Л. Одончимэд «Нутаг сэтгэл буюу Равжаа хутагтын оюуны мандал» (Почвенничество или духовность хутухты Равжи) (2004). Т. Юмсурэн «Хорвоог орхисон шоно. Хэлмэгдлийн тухай туужууд». (Ночь, когда покинул этот мир. Повести о репрессиях 30-х гг. – 2000), Д. Цоодол «Шар тэмээний нутаг» (Земля рыжих верблюдов) (2005). 1 2 Мандельштам О. Слово и культура. М.: 1987. С. 200. Мясников В. Экономика мейнстрима – «Новый мир», 2001, №3, с. 157. 1 Ганчимэг Б. Монголын уран зохиолд «брэнд» гэж байна уу? – «Одрийн сонин», 28.01.2005. 2 Многие сочинения изданы в серии «Бидний монголчууд» (Наши монголы), которую ведет известный дипломат, переводчик, литератор Ц. Гомбосурэн в издательстве «Интерпресс». 178 179 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Успешно разрабатывает историческую тему один из ярких представителей современной монгольской литературы Дамбын Турбат (1955). Он – автор 12 романов, десятка повестей и киносценариев, нескольких поэтических сборников. Нашумевший роман «Могойн чуулга» («Змеиное гнездо») (серия «Монгол роман», 1991 г.) рассказывает о трагических судьбах людей во время революции 1921 г. Критик Д. Галбаатар по силе эмоционального напряжения и яркости образов сравнивает «Змеиное гнездо» с романом Маркеса «Сто лет одиночества»1. Творческую манеру письма Д. Турбата отличает традиционный подход к композиции повествования по принципу четок «эрх товчоо» – чаще всего это нанизанные на нить отдельные повествования, как, например, в романах «Тэнгэрийн соёрхол» (Повеление неба), «Хулгана зиндаа», «Үхэр унасан бурхад» (об истории мнголов с начала возникновения народа). Интересно, что последний роман «Хатан төрийн нууц» (2004) («Тайна ханши») обозначен жанром «туулай туурьс» – «заячьи новеллы». Наряду с условно-метафорической прозой реалистическое направление остается ведущим в современном литературном процессе. Словесность не утратила своей функции отражения реальной действительности, хотя, по выражению российских литературоведов, «реальность в литературе постмодернизма не имеет устойчивых очертаний, она лишена точки опоры. Реальность трагична и катастрофична. Абсурд всепроникающ»2. Роман, прочно занявший место в современном литературном процессе Монголии, остается и в бурное переломное время одним из ведущих жанров прозы, ибо роман – это не просто жанр литературы, но определенная философская система, понимание мира, форма для выражения мировоззренческой позиции писателя. Личность, как протест против дегуманизации литературы и выхолащивания интеллекта, выдвигается на первый план, поэтому и в прозе усиливается лирическое начало. Можно сказать, реалистическая проза социально-детерминирована. Ни один автор, пишущий в реалистической манере, не может обойти тему безысходности, бедности, обездоленности человека в современном обществе. При этом героями выступают подчас люди периферии, маргинальные деформированные личности, «выпотрошенные» души. Например, Н. Банзрагч в повести «Холодная зимняя ночь» (1997) пишет о нищенской жизни старика. Талантливая повесть Д. Энхболда «Паанан» (1997)» рассказывает о «городском сумасшедшем», душевнобольном юноше; повесть Д. Гармы «Охин заяа» (Девичья судьба) – о совращенной девочке-подростке. Это и роман Л. Пурэвдоржа «Эрлэгийн бошго» (Повеление князя тьмы) (2000) и серия романов М. Тогмида «Хувь заяаны цадиг» (пятитомник) (Судьба) (2001-2004) и многие другие. «Маленький человек» литературы постмодернизма отличается от героя реалистической прозы асоциальностью, он аномален и аморален, выброшен из среды на дно не по причине классового неравенства, а из-за собственных физических или психических, нравственных недостатков. О нравственных проблемах современного человека рассказывает новый роман Л. Тудэва «Төл» (Приплод) (2003). Это размышление о духовности монгольского общества. Можно сказать, что философствование становится самостоятельным направлением литературного процесса. Большое место философия занимает в творчестве Д. Батбаяра (философские миниатюры), Д. Урианхая, Г. Аюурзаны, Л. Дашняма, Л. Тудэва. Например, последняя книга Д. Батбаяра «Мөнхөөр савласан мөнх бус» (Невечные наполненные вечностью), вышедшая в серии «Бидний монголчууд» в 2004 г., разделена на главы: 1. «Философские представления и гипотезы», 2. «Философские исследования», 3. «Онтологические этюды». Афоризм – излюбленная форма многих монгольских писателей сегодня. Афоризмы выходят отдельными книгами1. Д. Урианхай2 больше, чем кто-либо уделяет внимание вопросам философского осмысления жизни современного монгольского общества. Вот какие жанровые обозначения он дает текстам последнего своего философского сборника «Өвгөн уг» (Стариковские речи) (2005): эссе, эссе-рассказ, новелла, летопись (ойллого), лирическая зарисовка (уянгын өгүүлэмж), переживание, печаль (гуниглуун), скорбь (халаглуун), внутренний монолог (дотуур яриа), миниатюры (товчитууд). Основными инструментами постмодернизма становятся также стилевые и интертекстуальные игры, гротеск, элементы абсурда. Наглядной иллюстрацией постмодернизма в современной монгольской литературе как метода может стать драматургия, которая получила новую жизнь в последнее десятилетие. Прежде всего следует назвать сборник пьес (2002) «Модерн жужиг ба узэгдлууд» (Модернистские пьесы и картины). В сборник пьес Д. Урианхая («Жүжгүүд» – 2005) вошли: Философская 1 Галбаатар Д. «Монголоо егуутгэх «монгол секс» бую гунигт тавилан. – предисловие к роману Д. Турбата «Могойн чуулган». Улан-Батор: 2003 С. 8. 2 Богданова О.В. Современный литературный процесс. Филологический факультет Санкт-Петербургского университета, 2001. С.15. 1 Цэнд-Аюуш Ш. «Охь угс». 2004. 2 Д. Урианхай – автор сборника публицистики «Бодь сэтгэл, эв хамт ёс» – ганцаарчилсан ходолгооний улс торийн узэл онолын «учир» – Унэнээс цогцолсон зэндээмэнэ. – «Чувства и коммунизм» – теоретическое обоснование индивидулального политического движения, составленное на основе истины – «ваджры», ставшее сокровищем дзэндэмэнэ. Улан-Батор: 2000. 180 181 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков пьеса «Два минус один – ноль», «Эндүүрэл хан», «Ауровинда агь», «Человек, смотрящий в окно». Сегодня единственный драмтеатр в стране – монгольский государственный академический драматический театр переживает не лучшие времена. Однако репертуар театра насыщен и разнообразен, постоянно ставятся новые спектакли, а зал все больше и больше заполняется молодежью. На афишах среди авторов пьес чаще всего можно видеть такие фамилии, как Б. Лхагвасурэн, С. Жаргалсайхан, Д. Урианхай, Х. Наранжаргал1. Несмотря на объективные финансовые трудности, литературная жизнь весьма активна. В 2004 году отмечалось 75-летие Союза писателей Монголии. Как известно, в начале 90-х гг. произошло размежевание в писательской среде – из Союза писателей отделилась группа литераторов, создавшая свой Национальный союз свободных писателей, куда вошли такие известные авторы, как Ш. Сурэнжав, Ж. Пурэв, Г. Мэнд-Ооёо, Ж. Саруулбуян, С. Дулам и др. Помимо двух союзов была создана Литературная академия («Монголын уран зохиолын академи» – МУЗА) под руководством Народного поэта Монголии Д. Пурэвдоржа. При ней существует учебное заведение, где на сегодняшний день учится около 300 студентов. Есть и, собственно, Литературный институт (директор – известный писатель Ширсэдийн Цэнд-Аюуш). Также можно назвать большое количество гуманитарных высших школ в Улан-Баторе, которые готовят журналистов, сценаристов, редакторов. «Дробление» литературного цеха продолжается. Кроме двух писательских организаций – Союза писателей Монголии и Национального союза свободных монгольских писателей, существуют, правда подчас только номинально, творческие объединения вокруг известных писателей, создающих свои школы: «Гуну»2, «Домон», «Гобийские долины» («Гурван говь»), «Эдельвейс». Страна переживает издательский бум. Каждое литературное объединение выпускает свои антологии и сборники. Так, Союз писателей в 2003 г. Выпустил двухтомник лучших произведений современной прозы и поэзии после 1990 г. Г. Аюурзана явился инициатором такого же проекта, собрав в двух томах монгольскую прозу (начиная от Д. Нацагдоржа) и поэзию (от «Сокровенного сказания» до наших дней)3. Регулярно проводятся самые разные поэтические конкурсы среди молодежи, продолжается традиция ежегодного поэтического праздника «Болор цом», Союз писателей ежегодно вручает премию «Золотое перо» («Алтан өд»). Выпуск 108-ми томной Антологии художественной литературы (в начале 2005 г. в Улан-Баторе состоялась презентация) – большое событие в культурной жизни Монголии. Антологию «108 образцов монгольской словесности» начали издавать в 1994 году. С учетом отсутствия государственного финансирования, 10 лет – рекордный срок для осуществления трудоемкой задачи. 108 томов серии охватывают тысячелетний период развития монгольской словесности – от устного народного творчества до современной литературы, включая в себя 2850 произведений более 3 тысяч авторов. Надо сказать, что в последние годы власть проявляет особое внимание к художественной элите Монголии и прежде всего к писателям. Впервые за многие годы Государственной премии за книги прозы был удостоен Д. Норов (2004) (из ныне здравствующих писателей 16 человек награждены государственной премией)1, звание Народный поэт получили Дэндэвийн Пурэвдорж, Шаравын Сурэнжав, Бавуугийн Лхагвасурэн, Пунцагийн Бадарч, Тангадын Галсан. Многие удостоены почетного звания заслуженный деятель культуры. Таким образом, можно выделить следующие тенденции новой монгольской литературы: стремление уйти от реальной действительности, эпатаж, поток сознания, замкнутость в мире своего сознания, увлечение цитатой, отрицание опыта прошлых поколений художественной словесности. Литературное творчество монголов на рубеже ХХI века отличается широким тематическим и стилистическим разнообразием. Мы становимся свидетелями процесса интенсивного обновления художественного опыта путем конвергенции национальной литературной традиции с мировой художественной культурой. Но авторское художественное творчество так или иначе вызвано к жизни социальным заказом, поэтому всегда служит зеркалом настроений и запросов общества на том или ином этапе исторического развития. Неслучайно современная монгольская литература отдает приоритет поэзии, наиболее чуткой к реалиям бытия. В бурные 90-е годы растерянности, обрушения привычных идеалов соцреализма, коммерциализации искусства именно поэзия стала тем спасительным островом, который помогал людям сохранять душевное равновесие, человеческое и национальное достоинство. Пожалуй, трудно найти другую такую страну, где бы поэтические 1 Наранжаргал Х. Санан санан дурсана. (Скучаю и помню). Улан-Батор: 2003. 2 Гуну (гун ус намуухан урсана) (Глубокие воды спокойно текут) – литературное объединение, созданное покойным О. Дашбалбаром. Сегодня его единомышленник и земляк Г. Мэнд-Ооёо выпускает журнал «Гуну» о монгольской литературе на английском языке. 3 Монголын сонгомол яруу найраг (избранная монгольская поэзия) – 1 т. Монголын сонгомол өгүүллэг (Избранный монгольский рассказ) – 2 т. Улан-Батор: 2005. 1 Шагналт зохиолчид (Писатели-лауреаты). Улан-Батор: 2001. 182 183 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков вечера собирали полные концертные залы. Полторы тысячи человек, затаив дыхание, слушают стихи иногда три, иногда пять часов подряд. Поэзия, звучащая с эстрады – искусство разговорного жанра, близкое устной фольклорной традиции. Выходя на сцену, поэты объявляют: «произнесу стихи», а не «прочту стихи». В Монголии чрезвычайно развиты фольклорные сказительские приемы, импровизация, которые живы и по сей день. Особенно востребованная в эпохи переломные, традиция служит привычной одеждой, формой для нового, еще не окрепшего содержания жизни. Бурный подъем национального самосознания, сопровождавший смену режима в стране в 1990 году, воплотился в литературе, постоянно напоминающей читателю о наследии предков. Данью традиции можно назвать и упомянутые пафосные, плакатные «стихи на публику», по большей части посвященные доминантным в современной монгольской поэзии темам: воспевание образа Чингисхана, ностальгия по далекому прошлому, идеализация кочевого образа жизни, почитание старших, любование конем, красотой природы. Эти темы служат маркерами национальной культуры, предвосхищают рождение нового идеологического клише. Сейчас Г. Аюурзана, похоже, находится в лучшей своей творческой форме. Почти каждый год выходит новый роман. Например: «Долг в десять снов» (2008), «Рожденные эхом» (2009), «Легенда шамана» (2010), «Шүгдэн» (2012), «Белое, черное, красное» (2014), «Биение пульса» (Судасны чимээ – 2015). Поколение молодых литераторов начала ХХI века, к которому относится Г. Аюурзана, живет в глобальном и распахнутом для восприятия внешней культуры мире. Освоение эстетических ценностей запада, теперь уже не только благодаря знанию русского языка, как это было еще десять лет тому назад, но и английского, в сочетании с национальными приемами письма, идущими от глубокого проникновения в традиционную художественную культуру – сегодня обязательное условие успеха на ниве изящной словесности в Монголии. Пройдя «школу Горького» (как в Монголии называют Литинститут им. М. Горького в Москве), поэт получил неплохое образование, кругозор, знание европейской литературы. Прирожденный талант, чуткость к родному языку, утонченность, ранимость демонстрируют его тексты. Г. Аюурзана – один из немногих современных авторов, зарабатывающий на жизнь писательским трудом. Перекличка эпох и диалог культур рождают новый сплав в искусстве молодых. Реминисценции, ассоциативность, обилие метафор помогают осваивать эстетику европейского и русского модернизма. С другой стороны, конвергенция национальной литературной традиции с мировым опытом художественной культуры помогает углублять и оттачивать мастерство. Серебряный век – комфортная стихия, в которой Г. Аюурзана чувствует себя защищенным. Его кумиры – Георгий Иванов, Осип Мандельштам. Вряд ли ассоциации поэта с серебряным веком, отсылки читателей к любимым авторам случайны. Схожестью пережитого опыта обусловлена ассоциативная связь с искусством 30-х гг. прошлого века, эстетикой переходного периода. Поэтика декаданса отражает жизненные потребности социума и на пороге ХХI в. Характерное для эпохи перехода, эпохи «смутного времени» настроение тревоги, неуверенности, эсхатологические мотивы присущи и Г. Аюурзане. Эти настроения, чувственность придают его стихотворениям, особенно медитативной лирике, элитарность, европейскую изысканность. Поэтические тексты Г. Аюурзаны производят впечатление замкнутости в мире своего сознания. Поэтичность свойственна самому восточному мироощущению. Стоит погрузиться в мир монгольского языка, и ты сталкиваешься с игрой семантических оттенков и бесконечной цепью ассоциативных образов. Г. Аюурзана – городской поэт, детство которого прошло в степи, на периферии. Именно природная стихия вдохновляет поэта в его желании поймать мгновение, запечатлеть миг бытия. Из коротких нот складывается Гун-Аажавын Аюурзана. Степной ветер Гун овогт Гун-Аажавын Аюурзана родился в 1970 г. в центре Баянхонгорского аймака Монголии. В 1994 г. он окончил Литературный институт им. М. Горького в Москве, выпустил поэтические сборники «Передышка» (1997), «Философские стихи» (2001). На книжном рынке монгольской столицы популярностью пользуются вышедшие в его переводе философский трактат древнего Китая «Дао дэцзин» (2002 г.), «Шестьдесят гениев западноевропейской философии» (2000 г.), «Великие мыслители современности» (2001 г.), «Энциклопедия афоризмов» (2001) – книги серии «Антология всемирной истории». Под редакцией Г. Аюурзаны начала выходить «Библиотека нового времени», куда, по его замыслу должны войти произведения классики ХХ века модернистского направления. Пионером серии стала и его первая книга прозы «Блюз в мире без любви» (2002). В сборник вошли мета-роман с одноименным названием, девять эссе, тексты «Лежачий больной», «Снежный роман», «Новый роман». Удостоен премии Союза писателей 2003 года «Золотое перо» за роман «Мираж» («Илбэ зэрэглээ»). 184 185 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков мелодия души: это девичий смех в толпе, хруст ветки в лесу, шорох ветра в листве, первый снег… Образ восстанавливается по обрывочным деталям: след от кольца, полустанок, где остановился поезд, стук дятла в лесу. Большое место в поэзии Г. Аюурзаны отводится грезе, воспоминаниям. Но неровный, нервный ритм рваных строк выдает обнаженность чувства. Поэзия рождается из полутонов: всплеск, взмах крыльев, полет бабочки, мелькнуло яркое перо дятла... В ткань стихотворения вплетаются запахи, блики, вздохи, вспышки света, яркие утренние лучи солнца, пронзительная синь родного неба. В тишине ночи острее чувства, легче услышать биение собственного сердца, возвратить спрятанные глубоко в душе воспоминания. Одиночество и грусть – любимые мотивы серебряного века, декаданса, любимые темы в поэзии Г. Аюурзаны и других молодых поэтов. Мир ощущался поэтами серебряного века как божественная тайна, перед которой они с благоговением преклонялись. Так и в стихах Г. Аюурзаны всегда присутствует некая тайна, сознательная недоговоренность, неясность. стова, Мстеры и т.д. Только народная культура с образцами творчества, восходящими к глубинным корням вековой традиции, способна поражать почти детской чистотой мировосприятия, пронзительной интонацией, изобразительностью, идущей от ярких красок природы. Сам Т. Галсан отношение к поэзии, как к занятию ремеслом, обозначил в названии последнего четырехтомника четверостиший (2002) словом сүлжээ (плетение, вязь): 1 том – Хөл сүлжсэн хөх тэнгэр – Синее небо, где сплетаются облака, 2 том – Yндэс сүлжсэн хөрст газар – Земля с переплетающимися корнями, 3 т. – Өнгө сүлжсэн цэцэгт атар – Степь с перемежающимися красками, 4 том – Yнэн сүлжсэн цэнхэр судар – Голубая сутра с плетением правдивых слов. Общее название сборника – Жирмийн сүлжээ – Плетение ременной подпруги. Тангадын Галсан – яркий представитель метафорического направления в современной монгольской поэзии, развивает традиционные жанры фольклорной афористической поэзии гномических форм (пословицы, триады, четверостишия). Выросший в семье сказителя, Т. Галсан с детства впитал любовь к художественному слову. Вслушиваясь в музыкальный ритм эпоса, он с младых ногтей привыкал излагать мысли стихами. По собственному признанию Т. Галсана, «говорить прозой ему было неудобно». Вот как, например, он отвечает на анкету отдела кадров сомонной администрации Баянхонгорского аймака: В форточку Пахнуло испуганным крылом. Ветер сумрачной ночи. Ветер выполняет роль движущей силы в монгольском стихосложении, это строительный материал поэзии. Ветер в монгольской поэзии присутствует всегда, как дань свойственному национальному характеру экософскому мироощущению. Он часто выступает и как персонаж, герой стихотворения, его живая субстанция. Космический ветер Огторгуйн салхи даже графически напоминает «окно», три открытых гласных (о, о, а) – это пустота, фонетически мы «слышим» его шорох, свист: «салхи». Ветер раздвигает шелковый флер словесного узора, увеличивая жизненное пространство, сообщает ему воздух, и стихи «дышат», оживают. Ткань стихотворения прозрачна, нерв обнажен. Голос Г. Аюурзаны определяет интонацию, основные тенденции современной монгольской литературы последнего десятилетия. Четверостишия Тангадын Галсана – образец афористической поэзии Творчество одного из ведущих представителей современной монгольской литературы Тангадын Галсана (род. в 1932 г.) все время хочется сравнивать с искусством народных ремесел – рукоделием кружевниц, мастерством чеканщиков, лаковой миниатюрой Палеха, искусством Гжели, Жо- - нэр Галсан эцэг? Тангад овог Бидгүүн үндэс? монгол яс? өөлд шагнал? үгүй шийтгэл малчин 186 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков - Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Алаггүй ивээгч1 Харш гяндан хоёрыг та: ав адилхан гийгүүлдэг. Харц, Хаан хоёрыг та: алаг будаггүй ивээдэг Харанхуйг тонилгохын учир та: хайран биеэ шатаадаг. Харамгүй гэрлээр тань цэнэглэж, найргаа би таталдаг (1997) боловсрол? дээд мэргэжил багш алба ажил? тэмээчин (1965)1 Всеобщий покровитель И дворцам и хижинам свет свой несешь. / Одинаково даришь теплом и чернь и правителя, одинаково их хранишь / Чтобы прогнать тьму, сжигаешь себя, не жалея / Заряжаясь светом твоим, я слагаю стихи). Имя? Галсан. Отчество? Тангад. Фамилия (род)? Бидгуун. Национальность? Монгол. Народность? олет. Награды? Нет. Наказание? Пастух. Образование? Высшее. Профессия? Учитель. Род занятий? Верблюдовод. В 1965 г. Т. Галсан за недопустимые с точки зрения властей «вольные мысли» был сослан в Гоби2. Эпизод ссылки в Баянхонгорский аймак, где поэту приходилось пасти верблюдов, пожалуй, достоин биографии А.С. Пушкина, вся жизнь которого фактически прошла в ссылке и жестких рамках царской неволи. Этому эпизоду в своей жизни Т. Галсан посвятил сборник стихотворений «Тэмээчний тэмдэглэл» («Записки верблюдовода» – 1991 г.). Все события того времени, более, чем прозаические, описаны в стихах. Например: «Намын хорооны товчоо» («Бюро парткома»), «Ламжав гуайн хэлсэн үг» («Речь уважаемого Ламжава), «Хурлын шийдвэр» («Решение собрания» и т.д. Т. Галсан – преданный и неустанный труженик литературного цеха, посвятивший всю свою жизнь монгольской словесности. С момента выхода первого сборника стихотворений в 1962 г. «Oнэнч хooгийн чинь oг» («Слово преданного сына») прошло ровно сорок лет. За это время вышло 22 поэтических сборника, 5 книг для детей, 6 публицистических книг, 4 переводных, продолжалась плодотворная работа в кинематографе (написано 45 сценариев). Стихи Т. Галсана переводились на русский, китайский, японский, английский языки. Яркая творческая индивидуальность, высокий профессионализм письма позволили ему занять особое место в современном литературном процессе Монголии. Т. Галсан – один из немногих поэтов, виртуозно владеющий искусством метафоры. Мысль здесь сконцентрирована на малом словесном пространстве. Слово в поэзии Галсана, благодаря его многогранности, многослойности, аллегоричности, становится тем самым «магическим кристаллом», сквозь который ярко высвечивается главное, что хочет сказать поэт о жизни, любви и смерти. В его коротких стихах тьма отступает перед торжеством жизни и света. Строки-тропы – это путь к свету. Например: 1 2 Галсан Т. Ил товчоон – Тэмээчний тэмдэглэл. Улан-Батор: 1991. С. 1-2. Там же. 187 Вся поэзия Т. Галсана проникнута светом, искрящимся юмором. Это лейтмотив его творчества. Только человек, прошедший много дорог в жизни, много испытавший, находит для себя жизнеутверждающий вывод. В год 70-летия поэта, в 2002 г. завершилась публикация упомянутого четырехтомника стихотворений «Жирмийн сүлжээ» («Плетение ременной подпруги»), составленного из четверостиший, написанных в разные годы жизни. С выходом первого тома, в 1988 г. Т. Галсан стал победителем в ежегодном республиканском поэтическом конкурсе-фестивале «Болор цом» («Хрустальный кубок»), а в 1990 г. был удостоен премии Союза писателей им. Д. Нацагдоржа. Одно из важнейших принципов поэтики Т. Галсана – глубинное органическое чувство родного языка. Язык и есть сама основа поэзии, ее смысловая материя, порождающая образ мира и его судеб. Слово рождается в глубочайших недрах языкового сознания народа. Единство языка, слова и монгольской культуры можно продемонстрировать на примере сборника четверостиший Тангадын Галсана «Жирмийн сүлжээ» («Плетение ременной подпруги»). Центральное в названии сборника слово жирэм (подпруга) несет большую смысловую нагрузку. Музыкальное его звучание напоминает звон степного колокольчика и четкий песенный ритм «жир-жир». Музыкальный ритм создается путем чередования звуков жи жэ. Жирэм словно бы сообщает положительную энергию текстам, вошедшим в сборник, оно созвучно слову жаргал счастье, (однокоренное с древнетюркским жир два, например, зургаа шесть – стар. жир-гугаа, т.е. две тройки). Как было сказано выше, Тангадын Галсан продолжает и развивает фольклорную традицию в монгольской литературе. Для устного народного творчества монголов и в целом для национальной картины мира характерно широкое использование цвето-числовой символики. Число в архетипической модели мира воспринимается как код образного описа1 Там же, с. 55. 188 189 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков ния вселенной. Это можно продемонстрировать на примерах не только уникального жанра монгольского фольклора «Ертөнцийн гурав» (триада)1, но и сургаала (поучение). Числовая символика широко присутствует в этнопедагогике (шесть правил поведения примерного сына, или отца, девять белых даров, десять белых добродетелей и десять черных грехов) и т.д. Т. Галсан верен этой традиции. Вся образность анализируемого сборника четверостиший построена на символике числа четыре. Подпруга жирэм сплетается из четырех, реже шести или восьми тонких ремней, а число четыре – символ пространства, вселенной, устойчивости мира. Еще это четыре времени года и четыре стороны света. Четыре тома четверостиший. Словосочетание жир-мийн сүл-жээ состоит из четырех слогов. Таким образом, можно сказать, что в жирмийн сүлжээ заключен код пространственно-временного континуума, всеохватность мира. Легко проследить ассоциативную связь жирэм подпруга с всадником и дорогой. Дорога, в свою очередь, является метафорой человеческой жизни. Дорога зам созвучна судьбе заяа. Но на самом деле, судьбу человека редко можно сравнить с широкой проторенной дорогой цагаан зам. Человеческая жизнь, скорее, адекватна узким степным и горным тропам, которые приходится преодолевать сидя верхом на коне. Этих дорог множество, и они также переплетаются, как сплетаются тонкие ремешки в лошадиную подпругу. Также сплетаются между собой человеческие судьбы. Сүлжээ – сеть, плетение. Слова превращаются в кружево, изящную словесность. Кружевная ткань поэтического текста Т. Галсана – одно из драгоценных сокровищ современной монгольской литературы, которая продолжает жить и развиваться, одаривая своих читателей все новыми и новыми шедеврами. Четверостишия сборника «Жирмийн сүлжээ» отличаются большим разнообразием – это и гражданская лирика, и стихи о любви, и сатира. Но главный пафос – патриотический. Книга построена как энциклопедический словарь. В алфавитном порядке следуют друг за другом четверостишия: по первым буквам строк, то есть по принципу аллитерации – главному принципу монгольского стихосложения. Например, половину третьего тома составили четверостишия, где строки начинаются на букву «х». Так серия мелькающих и колеблющихся образов складывается в единую картину художественного смысла. В данном случае уместно привести высказывание О. Мандельштама относительно поэтики Данте: «Цель ее – дать в виде разбросанной азбуки, в виде прыгающего, светящегося, разбрызганного алфавита, те самые элементы, которым по закону обратимости поэтической материи надлежит соединиться в смысловые формулы»1. Короткие четверостишия Т. Галсана органично связаны между собой проникновенной лирической интонацией, либо, наоборот, сарказмом, поэтому воспринимаются как единый текст. Другая особенность – автор дает комментарий к каждому четверостишию. Для своих городских читателей Т. Галсан объясняет смысл некоторых выражений и понятий. Например: 1 Например, Три белых в мире: Өсөхөд шүд цагаан, өтлөхөд үс цагаан, үхэхэд яс цагаан – Когда человек растет, у него зубы белые, когда состарится, волосы белые, когда умрет – кости белые. Амь улжуулсан нь2 Хар бөөртэй цагаан борлоон онд яаж оров оо? Хараал идсэн зудыг өвсгүй яаж давав аа? Хадан доогуур шургаж сээтэнгийн хөөс хулгайлсан. Хааяа бас ижлийнхээ сэг зэмдэгээс зулгаасан…3 Выживание Ну как ты, бедная, «Золушка» зиму пережила? / Как в эту бескормицу без травы прожила? / Пробегала под скалой, ухватила клок сена у суслика / Приходилось, бывало, и падалью питаться такой же как я сама скотины. Интересным комментарием снабжено четверостишие Намрын шөнө: Намрын шөнө Хултай айраг хөвөөд живээд Нар:шал согтуу… Хундагатай архинд сэлээд болид Сар: тал согтуу… Хуримын зочид: дуулалдаад уйлалдаад мал согтуу… Хувиршгoй амрагууд: хайрандааа мансуураад эрooл согтуу…4 Осенняя ночь Плывут полные чаши вина – Солнце пьяно вдрызг… / Поплавал в стакане с водкой и перестал: Луна наполовину пьяна… /Гости на пиру пели, плакали: как скотина пьяные… / Любовники расстаться не могут, забыв обо всем, пьяные от любви… 1 Мандельштам О. Слово и культура. М.: 1987. С. 174. 2 Т. Галсан объясняет почему у овцы черный бок (хар бөөртэй цагаан борлоон – белая овца с черным боком): ее держат в юрте, а там она терлась о черный котел и стала «золушкой». Объясняет слова «хадны сээтэн»: эвфемизм – название суслика, «сэг зэмдэг» – останки погибших животных. 3 Галсан Т. Жирмийн сoлжээ, с. 53. 4 Там же, с. 76. 190 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Разъясняется смысл слова «согтуу» (пьяный) в каждой строке: 1. «Хултай айраг»: в больших чашах помещается до 8 литров кумыса, 2. Пьяному человеку и солнце кажется пьяным, 3. Луна наполовину пьяна, 4. Пьяные гости уподобились четвероногим, 5. Опьянели от любви и забыли обо всем. Благодаря лаконизму и приемам параллелизма, которыми пользуется Т. Галсан, его четверостишия напоминают образцы устного народного творчества: Зүрхний зарлиг Халз учирч ширтэлцсэн бол гараа өг Халуун гараа өгсөн бол уруулаа өг Халирсаар өврөө нээсэн бол хайраа өг Хайраа өврөө өггсөн бол намайг ав өөрийгөө өг1. Приказ сердца Если наши взгляды скрестились, дай мне руку / Если даешь горячую руку, дай губы / Если открываешь душу, отдай мне любовь / Если отдаешь любовь, возьми меня, отдай себя. Нүд нээгч Хүрдэн эргүүлэгч хаантай цуг: Диваажин өөд дөтлөнө үү? Хүзүүнээс оосорлоод Чөтгөр: там руу, энхжин уу? Хүссээр хүрэх газар минь: там уу, энхжин уу? Хүн ард аа, та бид: хаашаа яаран цогиулна вэ? (1969)1 Глаза открылись Вместе с правителем, идем ли мы в райские дали? / За шею тянет черт – в ад ли, рай ли? / Куда мы стремимся – в ад или в рай? / Народ, люди, куда так торопливо скачет наш конь? Стихотворение выражает «крамольные» для своего времени мысли. Вот какой комментарий предпослан этому четверостишию в 2000 г.: «Мы верили фальшивым лозунгам. Все равно, что черта почитать богом. Я тогда не верил в теорию «наивного коммунизма», о чем и стихи написал»2. Из области социальной сатиры и следующее четверостишие: Матагч Хол газарт дөрвүүл одвоос: хоёр нь үгсэж матана. Хосоороо яваад эргэж ирвээс: нэг нь өрсөж матана. Хоосон аралд ганцаараа одвоос: сүүдэр нь эзнээ матана. Ховон хоолтон, хoн хүнстнээс: хэзээ бид сална? (1989)3 Некоторые четверостишия связаны с каким-то эпизодом из жизни самого поэта, о чем он тоже пишет в комментарии: Амь2 Харвасан сум элэг оноход: би тарчлав. Харь oг чихнээ тусахад: амь тавив. Хань минь цурхиран уйлахад: Сүнс хургав. Хамт үхье гэж шивнэхэд нь ахин амилав3. Жизнь Стрела сразила печень, я умирал / Услышал чужое наречие – жизнь покинула меня / Зарыдала моя дорогая / Но когда прошептала: «и я умру», я вновь ожил. Хотелось бы привести пример и сатирических четверостиший поэта, которые занимают серьезное место в его творчестве: 1 Там же, с. 54. 2 Четверостишие описывает реальное событие. В 1965 г. Т. Галсан заболел тяжелой формой желтухи, был при смерти, в Монголии тогда работало много врачей из Советского Союза. Под «чужим наречием» имеется в виду русское слово «умер». 3 Там же, с. 55. 191 Доносы Если в путь оправились четверо, двое – доносы пишут / Если вдвоем идут, один – доносчик / Если на пустой остров один ты приехал, тень твоя за тобой проследит / Когда мы избавимся от тех, кто промышляет доносами? Афористичность в поэзии Т. Галсана сочетается с лиризмом, дидактикой и юмором. На каждый случай жизни есть четверостишие. В монгольской классической поэзии существует серия четверостиший в жанре дидактической поэзии (сургаал) под названием «Авах гээхийн дөрвөн мөрт» («Четверостишия о приобретениях и утратах»). Форма четверостишия неисчерпаема и универсальна. Основанная на параллелизме, она позволяет выражать любое содержание. Такие жанры народной поэзии, как поучительные четверостишия, триады широко используются и в современной поэзии. Фольклорные приемы и формы обогащают современную литературу. Это важно, особенно в эпоху постмодернизма, разрушив1 2 3 Там же, с. 78. Там же. Галсан Т. Жирмийн сүлжээ, с. 79. 192 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков шего литературные стереотипы, когда человечество, по мнению многих мыслителей, подошло к «концу истории», концу духовности. Чистота восприятия ощущений, свойственная народной фольклорной стихии, помогает обогащать современную стилистику литературы. Голос Т. Галсана вплетается в многоголосие монгольской литературы. Его стихи включены в 108-томную антологию современной монгольской литературы (том 63 – 1999). Важное место в творчестве Тангадын Галсана занимает философская поэзия, поэт использует прием японских хайку: Ангийн хишиг Улаан туг уу гэсэн чинь Уургын үзүүрт өлгөсөн Yнэг аж. Охотничья добыча Что это там – красный флаг? / Рыжая лисица попалась на конец укрюка. Толгодын яриа Би – Бэл болъё. Та – Оргил бол Нийлээд хоёулаа: нэг Уул болъё! Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Э В ! Когда началась охота Одновременно / Счастье пришло к охотнику / Несчастье постигло бедных зверей. Четверостишия, как четки нанизываются на нить дороги, тропинки, сплетается в узор судьбы. Сложность поэтического произведения, его многослойность, семантические переклички образов, как бы разыгрывающих подвижный и неустойчивый мир, придают метафорическому описанию дополнительную динамику. В качестве внутреннего стержня или оси «центрального солнца» всей системы выступает «поэтическое кредо», т.е. художественная концепция самого поэта. Пафос поэтики Тангадын Галсана – пафос принципиального утверждения высших социальных, нравственных культурно-исторических ценностей в их неповторимо-своеобразной, органически-целостной форме. Миг между прошлым и будущим: о творчестве Т. Юмсурэна Разговор холмов Я стану Подножьем / Вы –Вершиной / А вместе мы станем Горой! Жил жилийн Жимс өөр өөр ажээ Нас насны Найраг өөр ажээ В разные годы / плоды разные / Для разного возраста / услады разные Следующее четверостишие, посвященное охоте, по форме изображает пистолет: Ан ав эхлэх өдөр Гөрөөчин анчны Жаргал эхлэв. Хөөрхийн ангийн Зовлон ЦУГ Э Х Л 193 «Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей…» О. Мандельштам Название одного из последних сборников прозы опытного монгольского писателя Т. Юмсурэна «Ирвэс»1 (рус. «ирбис») оставляет на языке привкус обоюдоострого ножа и ощущение, будто вот-вот холодок пробежит по спине. Буквенное сочетание сообщает слову эмоциональную окрашенность, включает ассоциативную память. Если вы посмотрите в словари, то синонимом слову «ирбис» найдете несколько других русских эквивалентов: «пантера», «леопард», «снежный барс». Этот царственный красивый и сильный зверь занесен в Красную книгу. В Монголии живет две тысячи из семи тысяч сохранившихся в мире особей. О. Мандельштам первым в ХХ веке произнес: «Век мой зверь мой». Суровый век принес много испытаний на долю рода человеческого, так что метафора зверя пришлась эпохе впору. Она оказалась созвучной и нашему бурному времени – времени без образов и без духовных идеа1 Юмсурэн Т. Ирвэс. Сборник рассказов. Улаанбаатаар, Урлах эрдэм. 2004. 194 195 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков лов, господства «масскульта», карнавальной эстетики. Т. Юмсурэн почувствовал этот нерв эпохи и передал его в книге «Ирвэс», состоящей из 26 рассказов, многие из которых были написаны еще в конце восьмидесятых – начале девяностых годов. Т. Юмсурэн – опытный прозаик и один из тех немногих писателей, чьё творчество не затронула «перестройка», разрушившая высокие моральные ценности в умонастроениях людей. Он сохранил верность главной теме и продолжает писать о людях, зле и добре, коварстве и чистоте помыслов. Первые литературные опыты относятся к 1969 году, когда вышел сборник рассказов «Речная галька» («Голын харгиа», 1969), затем последовали книги «Козленок, потерявший рога» («Эврээ гээсэн ишиг», 1974), «Родные дали» («Нутгийн бараа», 1980), «Речные перекаты» («Уулын голын шуугиан», 1989), «Наше время» («Ирж яваа цаг», 1991), «Ночь» («Шөнө», 1996). Творческим кредо писателя можно считать его отношение ко времени, как к непрерывному процессу, сплошной нити. Для него это «ирж яваа цаг», в буквальном переводе на русский язык: «настающее настоящее». Другими словами, неостановимое движение времени, у которого нет ни прошлого, ни будущего, это миг между прошлым и будущим, то, что Д. Батбаяр называл самой жизнью. Т. Юмсурэн в своей прозе чутко прислушивается к течению времени, стараясь зафиксировать, «вернуть» наиболее значимые моменты бытия, поэтому его любимый прием – ретроспекция, когда время становится обратимым. Время сопряжено с пространством по формуле «здесь и сейчас». Перемещаясь во времени и в пространстве, герой меняется. Иногда механическое передвижение в пространстве (например, из деревни в город) заменяет движение во времени. Время растягивается, застывает, когда герою выпадает на долю ожидание, подчас на всю жизнь, как происходит в произведении «Свидимся на том свете» («Хойд насанд уулзах болзоо»), или, наоборот, как в рассказе «По течению» («Голдирлоо дагасан урсгал») – героиня не дождалась своей любви, поспешила и потом всю жизнь раскаивалась. Все произошло из-за роковой случайности – письма не дошли до адресата и она вышла за другого. В центре повествования всех рассказов сборника «Ирвэс» человеческий характер в предлагаемых обстоятельствах. Подчас герой эволюцио- нирует в худшую сторону. Писатель показывает, как происходит деградация личности, так что человек оказывается в тюрьме: «Финал пирушки в лесу» («Ойд болсон найрын төгсгөл»). Т. Юмсурэн хорошо знаком с русской литературой, следит за новинками современной прозы, много переводит. Известно, что один из его любимых писателей Ю. Нагибин (1920-1994). Можно проследить некоторые параллели в творчестве двух писателей. Это бытописание, обостренное внимание к жизни социума, складывающееся в виде суммы личных переживаний, реализм индивидуальных характеров, насыщенных сильными чувствами. В чем преимущество рассказа? Сжатость формы рождает необходимость тщательно «прописывать» личностные качества персонажей. Сам автор при этом не скрывает приверженности к гуманистическим идеалам – ткань повествования окрашена сопереживанием, проникнута любовью к людям. В названии рассказа «Ирвэс», по которому назван весь сборник, содержится аллегория, смысл которой заключается в том, что человек, истребив непомерное число антилоп, нарушил баланс экосистемы. Леопард, царь зверей и украшение природы, лишенный пропитания, стал нападать на скот и людей. Но сегодня нет гармонии и в обществе. В агрессивной среде честному и простому человеку неуютно, ему трудно выживать. Среди людей появились свои «леопарды» и «хищники». Персонаж «Ирбис» надо понимать в этом случае как наказание человечеству за предательство моральных устоев. В большинстве рассказов Т. Юмсурэна описывается жизнь в сельской местности или худоне. Писатель идеализирует образ жизни степняка, считает, что только на природе есть условия для сохранения нравственной чистоты. Словно бы малая родина оберегает человека от дурного влияния и разрушения, которое несут в себе город и урбанизация. Т. Юмсурэн показывает, как город выхолащивает в человеке все доброе. Герои его рассказов мечтают о городе, но ничего хорошего там не находят. У героя всегда есть выбор – остаться в худоне или уехать в город, как в рассказе «Голубые миражи степи» («Нутгийн цэнхэр зэрэглээ»). Дондог пасет овец на перевале Баяндаваан и вспоминает, как рос его младший сын, который теперь уехал в город и не смог там учиться – за пьянство его исключили из института. Дондог считает, что виной всему город с его свободой и бездельем. Однако излишняя родительская любовь тоже повинна в том, что судьба сына не сложилась. Его с детства опекали, оберегали от всех трудностей. Вот он и вырос неспособным трудиться и преодолевать лишения. Такая же ситуация в рассказе «Слезы матери» («Эхийн нулимс»). Мать всегда жалела сына и баловала его, деньги давала, а сын вырос иждивенцем, лентяем и пьяницей. Часто 196 197 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков повествование в рассказах ведется от первого лица. Например, в рассказе «Что скажет Цэцгээ?» («Цэцгээ юу хэлэх бол») девочка Заяа силой чистой непорочной детской души находит себе отца, а своей матери Цэцгээ мужа. Рассказы Т. Юмсурэна – это широкая панорама народной жизни. Автор сохраняет приверженность реалистической манере описания событий. Всегда четко обозначены сюжетные рамки повествования, а двигателем сюжета служит нравственный мотив: ответственность и долг перед ближним, честность, верность данному слову. Рассказывая о преданности и предательстве, самоотверженности в любви и порядочности, писатель утверждает, что человек всегда несет ответственность за свои поступки – судьба воздает ему как за добро, так и за зло. В зависимости от характеров героев, нравственной установки, складываются их личные судьбы. Важно также иметь способность сделать правильный выбор, то есть «выбор по совести», считает Т. Юмсурэн. В рассказе «Скоро станция» («Буудал ойртож байна») он показывает, к чему приводят безнравственность, черствость, обман. Рассказ «На дороге пыль клубится» («Алсаас тоосрох бараа») – о преданности в любви. Девушка однажды спасла замерзающего в степи водителя, выходила его. Молодые люди полюбили друг друга, потом он уехал и только спустя несколько лет прислал письмо, что едет к ней. Верность помогла дождаться любимого. Чего только не услышишь в дороге! В рассказе «Переправа на Орхоне» («Орхоны гарам») попутчики делятся своими случаями из жизни. Вот поучительная история: некий человек не жалел жену, не заботился, надолго уезжал и бросал ее. Однажды вернулся домой – жена умирает. Другой поучительный случай, напоминающий небезызвестную гоголевскую историю о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, изображен в рассказе «Умысел» («Санаашрал»). Арат написал жалобу в милицию на своего соседа за оскорбление и избиение, предоставил фальшивую справку от врача. Обида, казалось, навсегда развела в разные стороны бывших друзей, но смерть матерей их примирила. Похожий сюжет в рассказе «Два дома» («Хоёр айл»), построенном на диалогах и монологах. Стилистика разговорной речи придает внутреннюю экспрессию, динамику сюжету. Эта история шокирует. Дети-подростки Содмаа и Гамбаа ушли из дома из-за ссоры родителей. Их тела нашли в лесу – волки напали. Мир достался слишком дорогой ценой, совсем как у Шекспира в истории о семьях Монтекки и Капулетти. В таких рассказах присутствует явный элемент дидактики, сближающий современный текст с классическим повествованием «үлгэр-өгүүллэг» (рассказ-сказка). Морализаторский пафос характеризует многие рассказы. Например, в показанной ретроспективно истории под названием «Последняя встреча» («Сүүлчийн уулзалт»), рисуется эпизод, как бывший следователь Бямбасурэн, приехав в родной сомон спустя 30 лет, встретился со своим подследственным Жандагом, которого когда-то посадил в тюрьму на 15 лет за убийство падчерицы. Теперь они встретились в последний раз. Горечь от утерянных лет жизни и раскаяние высветила эта встреча. В рассказе «Осадок на дне стакана» («Хундаганы шавхруу») похороны превращаются в пирушку с руганью и дракой. Герой рассказа Жагваа ходит на похороны, чтобы выпить. Во всех этих рассказах ярко высвечивается дидактическое начало, оно в порицании подобного поведения человека. Иногда в рассказах чувствуется журналистский опыт писателя: они напоминают репортажи с места событий, как например, в рассказ «Как поймали ирбиса» («Ирвэс барьсан нь»). Вообще, документализм занимает важное место в монгольской литературе последнего десятилетия. Прежде всего это связано с возникшим в начале 90-х годов большим пластом произведений, посвященных репрессиям 1937 г. Не обошел стороной «больную» тему и Т. Юмсурэн. События 30-х годов прошлого века изображены в рассказах «Гимн священной горе» («Ээж хайрханы дууль») – о том, как был разрушен монастырь в Гоби-Алтайском аймаке; «Запоздавшие показания» («Хожимдсон мэдүүлэг») – о событиях 1939 года, «До встречи в следующей жизни» («Хойд насанд уулзах болзоо» – о женской верности. Два рассказа посвящены битве на Халхин-Голе: «Два пулеметчика» («Хоёр пулеметчин») и «Ночные звезды» (Шөнийн одод»). Приверженец идеалов русского реализма, Т. Юмсурэн воспевает вечные моральные ценности. Быть может, сегодня его творчество не очень вписывается в мейнстрим монгольской литературы (по классификации доктора Ч. Билигсайхана1, это беллетристика и «сложная» элитная проза). Однако, творчество Т. Юмсурэна занимает свою нишу в литературном пространстве рубежа веков, создавая необходимую среду для дальнейшего развития словесного искусства монголов. Писатель вносит свой вклад в решение особенно важных для литературного процесса задач в условиях стремления к модернистским тенденциям, разрушения старых форм: поиск героя, сохранение критериев нравственности, продолжение традиции повествовательной реалистической прозы. 1 Билигсайхан Ч. Монголд хүүрнэл зохиолын өнөө маргааш. // «Одрийн сонин», 10 мая 2004 г. 198 Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков К вопросу психологизма в монгольской прозе ший короткий рассказ «Украшение смысла» (Утгын чимэг), а после 2000 г. увидели свет несколько альманахов короткого рассказа (2003, 2005, 2009). Малая проза отличается повышенной смысловой наполненностью и символичностью. Экспрессия и накал чувств, описываемые в коротких рассказах, проникнутых лиризмом и психологичностью, закономерно роднят этот жанр с поэзией, которая переживает подъем в переходный период развития общества. Неслучайно и авторы этих рассказов (Бидэрийн Баярсайхан (1973), Турийн Баянсан (1969), Пурэвхугийн Батхуяг (1975) и др.) начинали свой путь в литературе как поэты, выпустив по 2-3 сборника стихов. Пожалуй, особняком в ряду писателей нового поколения ХХI в. стоит имя Тумэнбаярын Бум-Эрдэнэ (1967). Самый продуктивный период биографии писателя выпал на период жизни, проведенный в США (20022011 гг.). Первый сборник рассказов Т. Бум-Эрдэнэ «Неизбывное» (Сэмэрч үл барагдана), сразу обративший на себя внимание и читателей и литературного цеха, вышел в 2008 г. Затем еще два сборника: «Те самые» (Өнөөх, 2011), «61 старший брат» (61 ах, 2011), «Женская книга» (Эмэгтэй ном, 2012). Сегодня талант Т. Бум-Эрдэнэ находится в зените, в его блоге в интернете постоянно появляются все новые и новые рассказы. Сам Т. Бум-Эрдэнэ признается, что наследует традицию психологической новеллы признанного мастера ХХ в. С. Эрдэнэ. Точность психологического рисунка прозы отличает стиль Т. БумЭрдэнэ. В центре его повествования всегда житейская тема и личность героя, его внутренний мир. Это эпос частной жизни. Почти все рассказы начинаются с динамичной картины мира, с действия. Всегда присутствует хронотоп – время и место, указание на время действия. Обозначено время года – это либо сенокос, дожди или заснеженные горы. В зачине дается краткое содержание и идея рассказа. Как у Инжинаша четверостишие перед каждой строкой. Или дается портрет героя, как колофон в средневековой литературе. С другой стороны индивидуальный стиль автора проявляется в том, что часто началом рассказа служит явственный зрительный ряд, напоминающий живопись передвижников, бытовые картины. Например, в рассказе «Неизбывное» «когда Билгээ приходит с работы, младший сын встречает с надеждой получить гостинец, но увидев, что отец пришел с пустыми руками, в глазах едва заметная грусть появляется» («Билгээ ажлаасаа орж ирэхэд бага хүү нь тосон гүйж ирснээ гартн нь элдэв юм байхгйг мэдээд нүдэнд нь үл ялиг гуниш үелзээд эргэж чавхадлаа»). В этом рассказе повествование ведется от лица главы семьи Билгээ. Жизнь семьи автор сравнивает с симфонией (Энэ бүхэн эдний амьдралын симфонийн үндсэн хөг). Мастерски выписывает автор тонкие нюансы отношений между членами Монгольская литература сохранила стилистическое и жанровое многообразие, все достижения художественного опыта ХХ в. Особого прочтения с точки зрения этнокультурного, мировоззренческого пласта требует литература второй половины прошедшего века. При этом, рубежным стал период 60-х гг., когда в литературе произошли не только количественные, но и качественные преобразования. Изменения в поэтике определенным образом связаны с новыми эстетическими потребностями общества, новым художественно-эстетическим сознанием. Прежде всего, этот период ознаменован бурным развитием прозы. В 60-е гг. в монгольскую повествовательную литературу, построенную по эпическим законам, входит лирика. «Проза принялась настраиваться на волну «большой культурной традиции», и сознание важности такой настройки поднимало тонус даже заведомо негромких лирических повествований. Проникаясь интересом к духовному, к долгосрочным проблемам этики, литература с подъемом гасила свою задолженность по части «долгосрочных проблем»1. Художники вплотную приступили к отображению внутреннего уклада человека, увиденного ими не только в производственной или социальной сфере, но и с точки зрения вечности, тысячелетнего опыта поколений. Усилению личностного начала в немалой степени способствовала «оттепель» в политическом курсе. Писатели этого периода заметно обогатили поэтику и стиль монгольской литературы. Переосмысливая традиционные образы, осваивая приемы мастерства русских и зарубежных классиков, монгольские писатели способствовали психологизации прозы. На рубеже веков заметно обновляются темы и жанры монгольской прозы. Значительно обогащается её поэтика. Можно выделить реалистическое, философское, афористическое, символическое направления и характерный для постмодернизма поток сознания. Главное внимание сегодня уделяется стилю и форме. По-прежнему существенное влияние на литературу оказывают устная эпическая традиция, сказительство, импровизация. Среди прочих жанров большой удельный вес занимают мемуары, документальная проза и публицистика. Сегодня доминирующее положение в контексте литературного развития занимает малый жанр сюжетно-повествовательной прозы – рассказ, который включает в себя также рассказ-притчу, лирическую миниатюру, содержащую либо философскую сентенцию, либо пейзажную зарисовку. Короткий рассказ – излюбленный жанр монгольских писателей. С начала 90–х годов ХХ в. в Улан-Баторе регулярно проводится конкурс на луч1 199 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Камянов В. Доверие к сложности. М.: 1984. С. 381. 200 201 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков семьи. Сын приехал на побывку из города. Родители заметили, как он изменился, стал грустным и задумчивым, он повзрослел. Неизбывно чувство нежности и любви матери к сыну, который по-прежнему остается для нее таким же маленьким как в детстве («Эх хүний сэтгэл гэдэг яасан ч сэмэрч үл барагдах агуу эд байдгийм дээ»). Представляется, не случайно автор весь сборник назвал так: «Неизбывное». В каждом рассказе писатель пытается воспроизвести материализованное движение души, акцент на эмоциях. Главный персонаж всех рассказов это неизбывное чувство – любовь. «Потому что мир держится на любви», – убеждает своего читателя Т. Бум-Эрдэнэ. Почти всегда ткань рассказа выстроена в лирической тональности. Современные герои простые люди. В ткань повествования о человеке и его отношениях с миром вплетается голос автора. За сюжетом, бытовыми картинами жизни раскрывается внутренний мир персонажа. И сюжет в данном случае служит формой художественной литературы, в которой центральное место занимают субъективные переживания индивида. Например, герой рассказа «Время и Цог» («Цаг Цог хоёр») Цогоо, придя домой, вдруг увидел свое жилье, комнату словно впервые. Вспомнил, как они с женой поженились восемь лет тому назад. Он смотрит на часы на стене, которые когда-то им подарили одноклассники, и в этот момент время как бы оживает. Реальные часы цаг созвучны имени героя Цогоо. Стоявшие до этого часы пошли, время двинулось вспять, сыграв свою сюжетообразующую роль в ретроспективном повествовании. Трогательная история жизни двух любящих стариков Нанзада и Олзод описана в рассказе «Спаянные» («Гагнаас»). Колоритно выписаны портреты героев – двух пожилых людей, живущих в нелегких условиях худона. Нанзад: «Овчинный тулуп на нем прохудился, толстые стеганые штаны заправлены в гуталы, на голове большая лисья шапка лоовуз, на шее вместо шарфа хвост манула». («Далбагар нудрагатай үзүүрсгэн нэхий дээл хөдөрч нэхий дотортой өмдөн дээр монтгор эсгий гутал углаж том улан үнэгэн лоовууз буулгаж бүчлээд, мануулын сүүлэн хүзүүвч эрүүвчилжээ.») Герой одноименного рассказа Ангарай – бедный одинокий юноша, сирота, наивная чистая душа, не может думать о людях плохо. В рассказе выписаны разные типы характеров – сомонный заан, например, надменный, амбициозный высокомерный парень. Агиймаа – гордая местная красавица. Ярко написан образ молодого человека, работящего, скромного, не претендующий ни на что в этой жизни. Персонаж противопоставляется «герою нашего времени» – преуспевающему городскому менеджеру. Ретроспективно построен рассказ «Мать» («Эжий). Герой вспоминает родителей. В детстве его оставила мать – родители развелись и разде- лили детей. Всю жизнь он осуждал мать внутренне про себя. Но горестные воспоминания помогает пережить философский взгляд на мир: «все же солнечных дней больше в году», – делает вывод герой. Нетипичная ситуация описана в рассказе «Потанцуйте с моим папой» («Аавтай минь бүжиглээч»). Рассказ написан от первого лица дочери и проникнут любовью к отцу. Ей шестнадцать лет, мать уехала на заработки заграницу. Дочь живет вдвоем с отцом. С некоторых пор мать перестала звонить. Возникает ассоциация со «слезами верблюдицы», как в фильме «Слезы верблюдицы» – там мать, услышав звуки моринхура, с плачем принимает отвергнутого малыша. Девушка мечтает, чтобы родители встретились на танцах, чтобы сказать матери: «Потанцуй с моим папой». В духе поучительной притчи или даже традиционного жанра уг выполнен рассказ «Золото» («Алт»). Герой много пил. Однажды утром жена стала его ругать и сказала: «Вчера ты дочери спать не давал». Боргил очень любил дочь, и эти слова его сильно задели, поразили, стали шоком. Тогда он поклялся, что теперь будет пить не больше трех рюмок. И сдержал слово. Так что позже его даже прозвали Три Боргио (Гурван Боргио). А собутыльники говорили: «Ты же не алкоголик, зачем обещать?» («Чи архичин биш тэгж амлаад яадгийм»). Так он нашел свое золото, потому что жизнь наладилась, счастье пришло в семью. Золото становится метафорой души человека, доброты. Истинным традиционным ценностям монголов посвящен рассказ «Странный сон» («Сонин зүүд») о восьмилетнем мальчике, маленьком пастухе. Амараа живет у бабушки с дедушкой, приехал из города. В школе задали на лето прочитать Библию. Дед увидел в книге обнаженных людей и стал ругать внука. Главная книга монголов – «Сокровенное сказание» (Нууц товчоо), – говорит он. Внук поехал пасти овец и в овраге случайно нашел маленький слиток золота. Он заснул. И приснился ему сон – все люди на земле голые, вместо фигового листка деньги – разные деньги разных национальностей – тугрики, йены (еэнь), евро (ёвро), юань, доллар, рубль (в такой последовательности). Люди уничтожили все на планете, на ней ничего нет, кроме самих людей, они жадные и агрессивные. Они гонятся за мальчиком, а он прижимает к груди Нууц товчоо, что завещал ему дед. Проснувшись, мальчик закопал кусок золота и прикрыл это место камнем. Тема патриотизма звучит и в вошедших в сборник миниатюрах, таких как, например, зарисовка «Уникальная судьба» («Ижилгүй заяа»). Очень подробно, до мельчайших деталей описан всадник. Вторя Д. Нацагдоржу и его рассказу «Шувуун саарал», Т. Бум-Эрдэнэ любуется конем и табунщиком. 202 203 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков Характерно, что особой любовью и чувством проникнуты рассказы, посвященные деревне, традиционному укладу жизни монголов. В этом сборнике Т. Бум-Эрдэнэ реализуется весьма распространенная тенденция в монгольской литературе – идеализация природы, кочевого образа жизни. Опыт психологической прозы, начатый рассматриваемым нами сборником рассказов, молодой писатель успешно продолжает в упомянутых выше книгах, а также в отдельных рассказах, публикуемых в его блоге в интернете. Можно привести еще один пример – рассказ «Дуйнгэр» (2012), который свидетельствует о значительно выросшем мастерстве писателя. В характеристике героев здесь преобладает утонченная манера письма, любовь к персонажу сочетается с иронией и юмором. В этом психологическая точность рисунка прозы. На примере творчества современного прозаика Т. Бум-Эрдэнэ можно проследить эволюцию художественного творчества Монголии, ее движение к лирическому рассказу, первостепенным объектом исследования которого становится личность, вписанная в конкретный общественно-исторический контекст. Результатом взаимодействия и взаимообогащения разных форм новеллистки в пределах литературного процесса стало формирование мощного пласта реалистической социально-психологической прозы с присущей ей системой приоритетов, эстетикой и поэтичной спецификой. общества, власти и народа. В поиске новых тем и жанров современная монгольская литература достигла значительных успехов в своем поступательном развитии. В последнее время растет популярность монгольского афоризма. Крылатые выражения и мудрые высказывания западноевропейских мыслителей давно переведены на монгольский язык и включены в монгольскую словесность, но монгольский национальный афоризм только сейчас обретает свою классическую форму, становясь самодостаточным литературным явлением. Почва для монгольского афоризма в ХХI в. была подготовлена дидактической традицией, игравшей стержневую, цементирующую роль на протяжении всей истории монгольской литературы. Укорененность дидактики в художественном мышлении монголов объясняется и хорошо развитой устной афористической поэзией (жанр сургал, гномические формы – пословицы, загадки, триады) и чрезвычайно популярными среди монголов переводами древнеиндийских поучительных произведений (нитишастры и др.), тибетского сборника Субашид и т.д. В русле гномико-дидактической традиции в XIX в. формируется новый жанр уг (слово или речь) – проникнутые буддийскими настроениями морализующие рассуждения, монологические или диалогические, часто вложенные в уста животных. Изредка подобные речи «произносятся» людьми и даже предметами. Уги своей дидактической заостренностью восходят к эпохе Чингис-хана, к таким известным произведениям, как «Спор мальчика-сироты с девятью орлеками Чингисхана», «Повесть о двух скакунах Чингиса», «Легенда об Арагсун-хурчи», а также к сказкам и притчам о животных. Наиболее яркими представителями жанра уг можно считать Агванхайдава и Хуульч Сандага. Например, в «Беседе барана, козла и быка» Агванхайдава предназначенные на убой животные безуспешно взывают к милосердию их хозяина-ламы, а в «Беседе с косматым Цэрэнпилом» сторожевой пес одерживает верх в споре со своим хозяином-ламой. В такого рода произведениях, кроме нравоучительных сентенций можно обнаружить критику духовенства, противопоставление безопасной жизни горожан полному превратностей существованию степных скотоводов, обсуждение самых разных морально-философских и социальных проблем. Почитание книжное считалось в средневековой Монголии единственным средством спасения души от земных соблазнов. Учительная литература, которая в первую очередь обслуживала цели пропаганды буддизма среди народных масс, еще и воспитывала, просвещала, обучала, апробировала и пропагандировала новые словесно-художественные жанры для изложения философских, исторических, морально-этических и научных знаний, ставила проблемы человеческой сущности, смысла жизни, идеалов поведения. Современная монгольская литература и дидактическая традиция Литература рубежа ХХ–XXI вв. – переходный этап в развитии монгольской словесности – характеризуется сосуществованием и взаимодействием различных эстетических систем (реализма, модернизма, постмодернизма), интенсивностью творческих поисков писателей, ибо литература всегда остается важным средством познания меняющейся действительности. При анализе художественной словесности столь сложного периода необходимо рассматривать литературу в движении, различая в ней зарождение и рост определенных тенденций, приходящих на смену отживающим, перенос «акцента» с одних явлений на другие. В постперестроечное время монгольским писателям пришлось менять привычные стереотипы художественного мышления и видения, осмысливать и принимать не только современные процессы, происходящие в обществе, но и давать оценку историческим событиям целого столетия. В целом монгольские писатели в своих произведениях пересматривают традиционные взаимоотношения человека и природы, личности и 204 205 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монгольская литература на рубеже XX – XXI веков С усилением лирического начала в монгольской литературе в конце 70-80-х гг. XX в. все больше места в творчестве таких писателей, как С. Эрдэнэ, Ж. Лхагва, Д. Батбаяр, Д. Урианхай, Л. Дашням и др. завоевывает дидактическая лирика в виде миниатюры, притчи, философских зарисовок. Эти жанры остаются излюбленными и сегодня, о чем свидетельствует ряд опубликованных сборников афоризмов. Притчевость является главным свойством современной миниатюры – излюбленного жанра в творчестве как самых опытных талантливых прозаиков Монголии в лице Д. Батбаяра, так и молодых, в частности, П. Батхуяга. Можно сказать, в этом жанре как раз происходит постепенное параллельное движение к афоризму. Притчи Батбаяра содержат либо прямой вывод-наставление, либо заканчиваются метафорой и тогда требуют глубоких размышлений. Тематически они близки обычным рассказам, но затрагивают преимущественно морально-этические нормы поведения. П. Батхуяг выводит в своих миниатюрах философские суждения. Например, «Нрав неба» (Тэнгэрийн ааш): «В этот день утром небо было ясным и прозрачным. Настоящий осенний день. Но после обеда мне попались навстречу несколько неприятных людей. И тут же небо, словно тоже рассердилось, погода испортилась, подул сильный ветер. Плохой человек негативно влияет даже на погоду». (Энэ өдөр өглөө эрт жинхэнэ тунгалаг сайхан байлаа. Ёстой л намрын тийм нэг сонгодог өдөр. Гэвч үдээс хойш хүйтэн харцтай, буруу явдалтай хэдэн хүнтэй гудманд тааралдав. Тэнгэр гэнэт муухайрч салхи тавьж эхлэв. Санаа муутай сэтгэл зөвгүй хүмүүс тэнгэрт хүртэл нөлөөлдөг ажээ.)1 Обсуждение морально-философских и социальных проблем, правила житейской мудрости – вот традиционные темы монгольских афоризмов. Современные афоризмы легко ассоциируются по своей форме и осмыслению тем именно с Субашидом. При взгляде на содержательную, смысловую сторону изречения обращает на себя внимание семантическая емкость афоризма. Можно сказать, что в рамках заданных средств выражения афоризм призван наиболее экономным образом упорядочить максимум содержания. С помощью образного сравнения, яркой метафоры соединяются, казалось бы, несоединимые понятия. Например, писательство сравнивается с сенокосом у Д. Урианхая, у Д. Батбаяра «жемчужина прозрения находится на дне темноты невежества». Богатая образность афоризмов Д. Батбаяра роднит его изречения с художественной словесностью: «Чувство – волна, терпение – берег». Афоризмы Л. Дашняма привлекают со- циальной заостренностью: «Побывавшие в руках власти получают «ранения» – кто шишку, кто синяк, а кто и опухоль». Как и в ХIX в., монгольские писатели сегодня ратуют за нравственное совершенствование человека и общества. Например, С. Одхуу в своем двухтомнике1 классифицирует все высказывания по темам: родина, монголы, характер времени и характер людей, идеи, познание, пространство и время, сила слова, своя философия, суть человека, отношения, труд, талант, творчество, работа, профессии, деньги и др. Например: «Человеку всегда не хватает пространства и времени». (Хүн орон зай цаг хугацаанд ямагт чамлагддаг)2; «Цветок, выросший на скалистой земле, навязывает свою красоту». (Хадтай чулуутай газарт, бартаатай хатуу хорсонд ургасан цэцэг адтай онготэй байдаг)3; «Тысячи возможностей вокруг человека ждут, что он воспользуется ими» (Хүний эргэн тойронд мянга мянган боломж анзаарч ашиглахыг хүлээж байдаг)4; «Человека можно простить только за то, что он сказал правду» (Үнэнээ хэлснийх төлөө хүнийг өршөөж болно)5. Таким образом, унаследованный современными литераторами художественный опыт, накопленный монгольской словесностью к началу третьего тысячелетия, позволяет развивать новые жанры и стилистические направления. Мастерски используя все многообразие стилей и жанров, они обогащают собственные литературные традиции, создают новую живую реальность в литературном процессе Монголии. Серьезное увлечение как опытных, маститых, так и молодых писателей сочинением высказываний на философскую тему не представляется случайным. 1 Өнөөдөр, 2004, 03.10. 1 Одхуу С. Бидний цаг үе, миний үзэл бодол (Наше время и мои мысли). 2 книги. Улаанбаатар, 2005. 2 Ук. Соч. С. 88. 3 Там же. 4 Там же. С. 99. 5 Там же. С. 116. О системе образов в монгольской культуре ГЛАВА ПЯТАЯ О системе образов в монгольской культуре Об эволюции художественного образа в монгольской поэзии Каждая эпоха имеет свой стиль, свой язык. Можно выделить три рубежа, три вершины в истории монгольской литературы от «Сокровенного сказания» до наших дней, которые оказали принципиальное влияние на дальнейшее развитие художественной словесности. Это: Данзанравжа (1803-1856), Ванчинбалын Индинаш (1837-1892) и Дашдорджийн Нацагдорж (1906-1937). Каждый из трех поэтов представляет самостоятельную эпоху в литературном процессе Монголии, но все трое принадлежат к одной литературной и культурной традиции, ибо одинаково воспринимают самодовлеющий природный мир, в духе ориентального типа сознания. Приемы их творчества в целом можно использовать для вычленения типологических черт монгольской культуры. Творчество крупного священнослужителя Д. Равжи, создавшего уникальные образцы лирической поэзии, проявившего себя новатором в области стихотворных жанров, складывалось под влиянием индийской поэтики, буддийской канонической литературы. Будучи замечательным поэтом, Ванчинбалын Инжинаш стал провозвестником развития крупных форм сюжетной повествовательной прозы в Монголии и в этом своем опыте, прежде всего, опирался на лучшие образцы китайских романов. В. Инжинаш оставил богатейшее наследие, как автор монументального исторического романа о Чингисхане «Синяя сутра», двух бытовых романов «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез». Д. Нацагдорж, благодаря незаурядному таланту и утонченности поэтического восприятия, открыл своим творчеством новую эру в развитии отечественной литературы уже в ХХ веке. Он явился родоначальником таких жанров новой монгольской литературы, как короткий рассказ, очерк, драма, пейзажная лирика и др. Поэзия Д. Нацагдоржа органична для монгольского национального сознания, его манера письма близка 207 фольклорной стихии. В отличие от него Д. Равжа и В. Инжинаш, впитав в себя лучший опыт тибетской и китайской литератур, целиком принадлежат письменной литературной традиции1. В их произведениях четко прослеживается канон, видны ярко выраженные черты индивидуального стиля, авторского начала. К особенностям, объединяющим всех трех поэтов в рамках одной национальной культуры, относятся приемы, которыми пользовались авторы в пейзажной лирике и конкретно в стихотворных циклах, посвященных четырем временам года. Это характерные для восточного менталитета экософичность, включенность в природу, одухотворенность восприятия самодовлеющего природного мира, использование антропоморфных образов. Они используют почти одни и те же художественные средства, метафоры в описании явлений природы. Центральными во всех стихах можно считать образы ветра и неба2. Ветер салхи и небо огторгуй сообщают стихам экспрессию, внутреннюю энергетику. Ветер, упругий, играющий травами и цветами, волнует душу, будит воспоминания, передает лирическое настроение героя. Можно сказать, служит внутренним движителем мелодичности, удлиняют строку3. Слово салхи «ветер» легко рифмуется с сэтгэл «душа», «чувство»: У В. Инжинаша ветер присутствует, главным образом, весной и осенью, т.е. в межсезонье. Например, өглөөний жихүүн салхи (утренняя стужа), намрын жихүүн (осенняя стужа), дорно салхи дураар хийснэ (восточный ветер свободно веет)4. Здесь свист ветра, его шелест можно услышать и даже увидеть: «сор сор хаврын салхи»; ветер задувает бумагу в окне «салхи цонхны цаасыг үлээнэ». Ощущение свиста ветра усиливается из-за повтора и чередования звука «с»: жихүүн салхи нэвт – пронизывающий ледяной ветер. Например: Сэрүүн намар авгайг мөрөөдөх шөнө Сиймхий цонхонд жихүүн салхин нэвт Сийрэн хулсны навч хийсэх үед Сэлүүн хүн унтасан уу үгүй юу?5 1 Оба писателя в какой-то мере были двуязычны: Д. Равджа писал свои произведения на монгольском и тибетском языках; для В. Инжинаша китайский язык был его вторым родным языком. 2 Часто ветер «салхи» и небо «огторгуй» осмысливаются как синонимы. 3 У всех трех поэтов в стихотворных циклах, посвященных временам года, строка содержит по 5-7 слов. У Д. Равжи в каждом стихотворении по два четверостишия, у Д. Нацагдорджа – по четыре. 4 Čaγan egul-e (Белые облака). Köke qota, 1978, с. 44. 5 Там же, с. 56. 208 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре Өвлийн шөнө тэнгэрийн одод оч мэт гялалзахад Уудам талд жинчин хүний дуулах яруу. Когда ночью тоскуешь по жене / Ледяной ветер шелестит бумагой в прохудившемся окне / Ветви бамбука колышутся на ветру / Одинокий, он сможет ли заснуть? В этом четверостишии рифмуются не только первые слоги, но и начальные слова в каждой строке: сэрүүн / сиймхий / сийрэн / сэлүүн. Хотя ветер не назван «салхи», его дуновение мы слышим и «видим». Ветер придает строке «звучание», отчего образ становится зримым и реальным. Достигается эффект присутствия. Например: (Ветер трещит и воет своим ледяным дыханьем, / И в серебристый панцирь горы облачены / Зимней ночью на небе сверкают звезды как искры / Песенка караванщика звучит в бескрайней степи.)1 У Д. Равжи ветер также ассоциируется лишь с зимней стужей. «Зима Время ухода» Өвөл. өнгөрөх цаг: Намрын салхи цэлмэгэр жихүүн үед Найгах өвс хийсэн хийсэн уярамуй Навчийн улаанд шүлэг бичсэн мэт Найрт зузаан хүмүүнээ гомдомуй1. Хөх өвлийн дохио ирэхэд Хөвчийн өндөр дээгүүр нь цас будрахад Хүйтэн жаварлагч салхины эрчим чангалахад Хөвчин дэлхийн өнгө нь буурна2. Осенней порой, когда прозрачен и свеж воздух (ветер) / грустя колышутся травы / будто на красных листьях написаны стихи / Затаилась обида на милого друга. «Красные листья»2 – символ любви, реминисценция из китайской поэзии Х-ХIII века3. Очевидно, монгольский поэт отсылает читателя по ассоциации к стихотворению китайского поэта Бо Пу эпохи династии Юань4 «Осень»: Листья старой чинары летят не спеша, разбросал белый лотос цветы по воде. В этот час У поэта тревожная душа. Ветвь прощания. Иней. Стихи на летящем по ветру багряном листе…5 Когда приходят знаки жестокой зимы / Над высокими лесами сыплется снег / Крепчает морозный ветер / Краски земли зеленой тускнеют. У В. Инжинаша ветер имеет разное обозначение в разное время года: весной и летом – южный «өмнөд салхи», осенью – западный «баруун салхи», зимой – северный «умард салхи», но эпитетом для осеннего ветра служит, также как и у других поэтов слово «нежный» – «хонгор салхи», так как осень – самое хорошее время года в Монголии. У Д. Нацагдоржа ветер акцентирует настроение, разлитое во вселенной и созвучное душевному состоянию поэта: Намрын шар нар над дээр чам дээр тусна Найгах найгах улиралд нь бид бас найгана Буга хандгай урамдаж уул усыг баясгахад Yхэр шар мөргөлдөн малчин хүнийг зугаацуулна3. У Д. Нацагдорджа ветер, чаще холодный, маркирует зиму: Алсын салхи жигүүхэн амьсгалаар тас няс хийгээд Алтан дэлхий уул тал мөнгөн хуягийг өмсөнө. 1 Там же, с. 57. 2 Здесь явная реминесценция к поэзии Ли Сенюня – стихи о красных листьях. 3 Красный лист // Нефритовая Гуаньинь. Новеллы и повести эпохи Сун. (Х-ХIII вв.), М.: 1972. 4 Бо Пу. Осень // Китайская пейзажная лирика. М.: 1984. С. 207. 5 Перевод С.А. Торопцева. 209 Осеннее солнце светит над тобой и надо мной / В сезон, когда все колышется (на ветру), мы тоже «волнуемcя» / Когда трубят в горах олени, все радуется вокруг / Быки резвятся, веселя душу пастуха. Но чаще всего с осенью настроение грусти и романтическое настроение совпадают, в том числе и у Д. Нацагдоржа: 1 2 3 Перевод А. Гитовича // Д.Нацагдордж. Избранное. М.: 1956. С. 34. Равджа Д. Яруу найргийн цоморлиг (Сборник поэзии). Улан-Батор: 1992. С. 270. Нацагдордж Д. Намар – Монголын уран зохиолын дээж, Улан-Батор: 1994. С. 152. 210 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Урьхан хонгор салхи өвс модыг намилзуулахад Хөгшин залуу хoмooсийн сэтгэл бон бон бөмбөрнө. Шарласан модны навч хоёр нэгээр унахад Сэтгэлийн доторх уйтгарт явдал хааяа хааяа бодогдно1. «Когда нежный ветер колышет травы и деревья / Душа у старых и молодых тревожится и сердце стучит бон бон / Когда падают по одному-два пожелтевшие листья деревьев / Нет-нет всколыхнутся в душе грустные мысли». Тема нежного осеннего ветра «намрын хонгор салхи» у Д. Равжи: Намрын хонгор салхи ирэхэд Навч цэцгийн дуртмал өнгө нь сулраад Найгалзах олон цэцгийн үр жимс нь автаад Нарны дулаан илч нь буурна л2. Когда приходит нежный осенний ветер / яркие сочные краски цветов блекнут / все цветы отдали свои плоды / тепло солнечное ослабло. Грусть и одиночество в стихах В. Ижинаша подчеркнуто образом холодного ветра. По утрам он замораживает своим ледяным дыханием: Өглөөний жихүүн ханцуйд нэвтрэв Өрөөний ховонд гараа хөлчөөмoй Үргэлэн унтсаар жажны үс сэтрэв Өөрөө босч толины хайрцагийг хаамуй3. Утренняя прохлада проникла в рукава / В комнате грею руки над жаровней / Прилег и задремал, волосы растрепались / Встал, закрыл шкатулку с зеркалом. Семантически близок ветру образ неба огторгуй4. Лексема «огторгуй» многозначна – это не только небо, небесный свод, это верх, все свето-воздушное пространство, иногда это и ветер, и стихия природы, и весь космос. Поэты чувствуют себя причастными космосу, вечности. Огторгуй даже графически передает ощущение воздуха, от этого стихи «дышат», раздвигаются. Огторгуй используется поэтами в качестве метафоры открытости пространства. Три образа – луна, ночь и огторгуй 1 Нацагдордж Д. Дөрвөн цаг (Четыре времени года). Намар (Осень) // Монголын уран зохиолын дээжис (Образцы монгольской литературы). Т.2. Улаанбаатар: 1994. С. 152. 2 Равджа Д. Намар. Өтлөх цаг. С. 269. 3 Инджинаш В. Čaγan egul-e. С. 44. 4 Букв. переводится: «вообще нет места», «нет следов», то есть «пустота». О системе образов в монгольской культуре 211 – категории вечности, синонимы вселенной, незыблемой и бескрайней. Например: Урт огторгуйд гэнэт аянгалан хур шингэсний хойно… Биндэрья огторгуйд үүлэн үгүй өглөө эрт сэрүүн Бялхмал нуурт навч унаж усны хуниар бидэртэй1. Вдруг в долготе неба загремел гром, пролился дождь / Утром в бирюзовом небе ни облачка, прохладно / На гладь озера падают листья, на воде остается рябь. Огторгуй выражает еще и буддийское понятие пустоты, шуньяты2, как в стихах В. Инжинаша под названием: «Намрын шөнө саран хүрээлснийг гайхаж найруулсан шүлэглэл» («Сочинил, любуясь диском луны осенней ночью»): Хувилгаан дагина шидсийн онгоцоор хэсэн хэсэн наадах үгүй Хучлага замыг юуны учир хэдэн давхар татав Хомхой ертөнцийн охидыг хураах хoмooний шогийг сэрэмжлэмуй ээ Хог үгүй хоосон огторгуйд хэн хүрэх аж3. Странствует по небу богиня в волшебном челне, не ради игры / Почему путь устлан многослойным покровом? / Надо остерегаться шуток тех, кто собирает дев земли бренной / Кто же достигнет пустоты небесной, незапятнанной? У В. Инжинаша преобладают личностные настроения, лиризм, интимная интонация, поэзия окрашена в полутона, кругом разлиты покой и уединенность. Тишину нарушают только удары колокола в храме. Все звуки доносятся откуда-то издалека, заглушены миром природы. Лирический герой В. Инджинаша – маленький человек с тихим голосом. У Д. Нацагдоржа, наоборот, чистые краски, лишенные полутонов, контрасты. Природа ликует и поет. Стихи переполнены ощущением радости бытия. Во всем праздник жизни и гармония. Это настроение Д. Нацагдорж подчеркивает метафорами и эпитетами: алтан золотой, мөнгөн серебряный, сувд жемчуг, нүд гялбам ослепительный – все сверкает серебром золотом жемчугом: Өглөөний хяруу сувдын адил гялтганан бууралтахад «утренний иней блестит жемчугом, седое утро»; Цэцгийн хур дэлхийн нүүрийг угаахад «когда цветочный дождь умывает землю…» Вот образ зимней природы. 1 Инжинаш В. Čaγan egul-e, с. 55. 2 Часто можно встретить сочетание ариун огторгуй. Зд. ариун – будд. понятие чистоты, «священный». 3 Инжинаш В. «Саран хүрээлснийг…» – Ук. соч., с. 62. 212 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Все поэты пространственно-временной континуум в стихах передают с помощью лексемы «огторгуй». В пейзажных стихах, посвященных четырем временам года, человек вне времени и внутри него. У вселенной нет начала, нет конца и нет рамок. Человек растворен в пейзаже. В стихах отсутствует конкретное упоминание человека, при этом лирический герой незримо живет в каждой строке, окрашенной душевным переживанием, волнением. Таким образом, В. Инжинаш, Д. Нацагдорж и Д. Равжа были самыми точными выразителями своего времени, каждый из них внес большой вклад в развитие монгольской литературы: Ноён хутагт Данзанравжа как представитель первой половины ХIХ века, Ванчибалын Инджинаш – вторая половина прошлого столетия и Дашдоржийн Нацагдорж – автор ХХ века. Тему ассоциации и реминисценций продолжает современный монгольский писатель Дарамын Батбаяр (род. 1941), известный мастер лирической и философской миниатюры, автор прекрасных образцов современной прозы, драматург в недавно опубликованном блестящем поэтическом эссе под названием «О чем поведал листок» («История одного листа или поэтические сравнения»)1. Эссе состоит из десяти этюдов о творчестве монгольских поэтов – от Равджи до молодых авторов ХХI в. Д. Батбаяр через образ обычного листочка передал свои впечатления об эволюции художественного мышления в монгольской поэзии. Способность глубокого понимания столь тонкой материи, как поэтический образ, приходит к писателю благодаря перекличке разных эпох и разных художественных стилей. В понятии обычного листа у Батбаяра сошлись природа и искусство, цвет, символ, знак. Помимо поэтического образа лист еще и опосредованное понятие, это белый лист бумаги, на который ложатся строки сочинения. Но для Батбаяра важнее другое – проследить, как ветер проносит лист по стихотворениям монгольских поэтов разных эпох. Как уже упоминалось, в поэзии Равджи осенний ветер довлеет над миром. Когда он приходит, увядают листья, тепло уходит: Намрын хонгор салхи ирэхэд Навч цэцгийн дуртмал өнгө сулраад Найгалзах олон цэцгийн үр жимс автаад Нарны дулаан илч нь буурна»2. 1 Батбаяр Д. Навчны хүүрнэл. Нэгэн навчны түүх буюу яруу найргийн тухай зүйрлэл, 2007 // http://ganganaa.blog.gogo.mn /index.html. 2 Равжаа Д. Яруу найргийн цоморлиг, Улаанбаатар: 1992. С. 269. О системе образов в монгольской культуре 213 Когда приходит нежный осенний ветер, / Слабеют краски ярких цветов и листьев / Плоды колышущихся цветов сорваны / Тепло солнца убывает. Д. Батбаяр воспринимает осенний ветер Равджи желтым, т.к. монгольское слово хонгор имеет два значения – «милый» и «светло-желтый». Для него это цвет песчаных барханов и земли, так выстраивается причинно-следственная связь: ветер поэтому окрашивает листья в желтый цвет. В уже цитированном четверостишии Инджинаша (Осенней порой, когда прозрачен и свеж воздух (ветер) / грустя колышутся травы / будто на красных листьях написаны стихи /Затаилась обида на милого друга) при упоминании тех же листьев и ветра Батбаяр увидел другой нюанс: здесь листья покоряются движению ветра и настроению человека, они «растроганы», как человек, испытывают легкую грусть и печаль. Ведь осенью человека посещает предчувствие неизбежного конца. Так впервые в монгольской поэзии появились наделенные «умилением», «растроганные» листья и цветы и началось движение в поэзии. Инжинаш показал, что поэт слушает, как падают листья и слышит в звуке падающих листьев мелодию. Но куда улетели увядшие и засохшие поутру листья? Кто первым услышит печальный голос покрасневших листьев? Ответы на эти вопросы Батбаяр дает на примере поэзии своих современников. Но сначала он переносит читателя в 1935 год, обращаясь к поэзии Д. Нацагдорджа, к упомянутому стихотворению «осень» из цикла «Четыре времени года» («Когда нежный ветер колышет травы и деревья / Душа у старых и молодых тревожится и сердце стучит бон бон / Когда падают поодиночке пожелтевшие листья / Нет-нет всколыхнутся в душе грустные мысли»). Нацагдорж использует тот же, что и у Равжи образ ветра – «хонгор салхи» нежный ветер, рыжий ветер. Только Нацагдордж не фиксирует видение летящих с ветром «растрогавшихся» красных листьев («уяран хийссэн улаан навч»), но слышит голоса «засохших утром красных листьев» (өглөө хийссэн хатсан навчны чимээг), которые заставляют гулко биться его сердце (Сэтгэл бөмбөрнө). В последнем слове слышно, как падают крупные слезы: «бөн бөн». Такое выражение грустного настроения перекликается со строкой Инжинаша «звуки засохших листьев» («хатсан навчны чимээ»), тот же образ встречаем и у С. Буяннэмэха (1902-1937) в стихотворении «Осенние листья» («Намрын навч»): Осенние листья покидают меня и летят вслед за ветром» («Намрын навч намайг орхиод салхийг даган одно»). Все тот же ветер и те же листья. И над ними печалится поэт. Причина – не увядание природы и пожелтевшие листья, а то, что «они покидают меня и летят с ветром». Сами по себе поблекшие листья не вызывают грусти. Нет печали в том, что зеленые листья пожелтели. Все 214 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре дело в процессе, в движении, в динамике. «Листья, растрогавшись от ветра, летят за ним следом». Побудительный мотив движения – эмоция, чувство. Исчезло то, что было неизменно. Встретившись, люди расстаются. Такова диалектика. И литература – это воспоминание о печали, которая покинула поэта вместе с ветром и листьями. Эта печаль сообщается самим листьям, одухотворяет их. Печальные листья, куда вы летите? – снова спрашивает Д. Батбаяр. В 1979 г. поэт Д. Урианхай (род. 1940) написал такие строки: зии листьев и цветов случается чаще – именно это называется традицией. Искусство и литература, по мнению Д. Батбаяра, – это процесс создания новой реальности по образу и подобию природы и дальнейшее ее преображение и усовершенствование, т.е. создание идеала. Вторая тема стихотворения Д. Урианхая – встреча поэта, идущего вниз по склону и летящего вверх листа. Этот одинокий красный, словно пламя, лист («Галын дөл шиг / Ганц улаан навч») явился на перекрестке двух вертикалей – вверх и вниз. Движение навстречу друг другу двух субстанций – повод для стихотворения, другими словами, оно стимулирует мысль: человек, достигший вершины горы, обязательно стремится вниз, а лист, лежащий у подножия горы – вверх, к вершине горы. Они встречаются, что, по сути, является выражением динамики человеческих желаний, это приход и уход. «Один приход еще ничего не значит, также как и уход. Но на пересечении этих действий возникает нечто новое. Поэтому вся литература состоит из парных сопоставлений – плохой-хороший, приход-уход, радость-грусть», – пишет Д. Батбаяр в своем эссе1. На поэтическом примере уже другого поэта Д. Батбаяр показывает, в чем заключается цель стремления к небу. Красные листья у поэта Г. Аюурзаны в «Конце длинного стихотворения» (1991), становятся белыми: «Одинокий белый лист в глубине ночной / летит, словно морская птица в поисках земли («Ганцаар цайвар навч шөнийн гүнд / Газар хайсан далайн бялзмар шиг ниснэ»). Быть может, красный лист ночью кажется светлым? До сей поры мы встречали в поэзии один лишь красный лист, летящий вверх. И все же это тот самый красный лист. Просто он поменял одежду, а сущность осталась прежней. И вообще, как можно ночью определить цвет? В полночь лист выглядит бледно, смутно. Того самого нежного ветра умиления (урьхан хонгор салхи) здесь тоже нет. Да он здесь и не нужен. Ветер нужен для того, чтобы оторвать лист от ветки и чтобы он полетел вверх. А этот лист прилетел сюда давно, лет двенадцать тому назад. И тем более не нужен ветер одиноко летящему белому листу. Этот лист не летит по воздуху по воле ветра, этот живой лист парит в небе как птица над морем. В следующей строке поэт «обнимает словно подушку, свою жалость, вызванную криком этой птицы («Жиргэх дуунд нь би өрөвдөл дэрлэж хөрвөнө»). Птица щебечет, потому что она живая, и она живая, потому что щебечет. Творческая новация, поэтический дар позволили листу ожить, у него появился голос. Это новая метафора – «словно птица щебечет одинокий белый лист». Чтобы оживить лист, нужен особый поэтический дар. Галын дөл шиг Ганц улаан навч Намрын салхинд тасраад Тэнгэр өөд нисч явна Би уулын бэл уруу Уруудаж явахдаа зөрлөө1. Словно пламя огня / Одинокий красный лист / Оторван ветром / И летит в небо, вверх / Я вниз по склону горы / Спускаясь, встретил его. Здесь главное то, что ветер, срывающий листья с деревьев, осенний. Листья красные. Такие же, как у Инджинаша. Удивительные листья Урианхая почему-то летят не вниз, на землю, а устремились вверх, в небо. Это новый образ. Все листья летят на землю, а один летит вверх. Зачем? Поэт наделяет его характером упрямого смелого человека. Лист, утративший яркую окраску у Равджи, покрасневший у Инджинаша, впервые в монгольской поэзии поднимается в небо. Можно считать это творческим открытием – в то время, как по закону природы листья отрываются от ветвей деревьев и падают на землю, по воле поэта Д. Урианхая они летят вверх, рождая стихи. Поэзия – это искренний порыв чувств и движение эмоции от одного сердца к другому. Новаторство в литературе всегда проистекает из глубины души. Но новаторство не адекватно простому желанию сотворить лист. Это всегда эволюция. Можно придумать новые листья в литературе, но ведь с момента зарождения нежного зеленого листа, он проживает долгую жизнь, пока краски его не потускнеют и он не пожелтеет. Эволюция листа в литературе другого свойства, нежели в природе. Существует огромная временная дистанция между листьями в природе и появлением подлинно поэтического явления, названного листом, приведенным в движение. Легче преобразить листья, уже созданные в поэзии. Метаморфоза, преображение уже созданных ранее в поэ1 См.: Батбаяр Д. Нэгэн навчны хүүрнэл. // http://ganganaa.blog.gogo.mn/index.html. 1 Там же. 215 216 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Д. Батбаяр демонстрирует последовательную эволюцию эстетической мысли в монгольской литературе – начиная со стихотворения Д. Нацагдоржа «Намар» до стихотворения Д. Урианхая «Подобен пламени…». Т.е. с того момента, как ветер срывает с дерева лист и до его полета в небо прошло 44 года, а с полета листа Д. Урианхая до «поющего белого листа» Г. Аюурдзаны прошло 12 лет. Другими словами, если монгольской литературе понадобилось 44 года для выработки абстрактного мышления, то для дальнейшего его развития понадобилось 12 лет. Это значит, что перейти от конкретного к абстрактному мышлению гораздо труднее, требуется время, равное расстоянию между традиционным и новым мышлением, т.е. промежутку между падением листа и его озвучиванием. Вторая тема, звучащая в стихах Г. Аюурзаны: «лист, стремившийся к небу, достигнув его, снова мечтает вернуться на землю». Вернувшись на землю, все живое мечтает подняться в небо. Таков закон жизни на земле. Стихи Г. Аюурзаны повинуются этому закону, и это хорошо видно в финальном четверостишии: Жижигхэн хүү яваагүй Энэ л хэвээрээ хорвоод ирсэн санагдана Жинхэнэ намар цаг ч яг даа Ингэж л дуусдаг сан1. Когда еще маленький сын не ходил / по своему обыкновению в этот мир пришла / настоящая осень точно в свое время / так она и заканчивалась. Поэтическая осень кончается, плавно переходя в весну. Слова Батбаяра ассоциируются со стихотворением Д. Нацагдоржа: «Провожаем стариков, детей встречаем» («Өтгөсийг үдэж нялхасыг угтахуй»). Однако, остается неразгаданнойзагадка в строке Аюурдзаны «Лег на подушку своей жалости» («Өрөвдөл дэрлэн хөрвөнө»). Увидев вдруг взлетевший вверх красный лист в безымянном стихотворении молодой поэтессы Дашийн Оюунчимэг, опубликованном в 2000 г., Батбаяр понял причину этой жалости: Ганц улаан навч Тийм дээр хөөрч Газар алгадан унахад нь Гараараа нүүрээ таглан Тэсгэлгүй гашуунаар Чиний тухай бодлоо2. 1 2 Там же. Там же. О системе образов в монгольской культуре 217 Одинокий красный лист / Высоко вверх поднялся / Потом шлепнулся на землю / Закрыв лицо руками / С невыразимой горестью / Подумала о тебе. Любопытно, что стихотворения Аюурзаны и Оюунчимэг абсолютно совпадают по размеру и ритму. С радостным чувством Батбаяр сложил их воедино. «Ведь стихи теперь принадлежат читателю, они живут своей жизнью», – оправдывается он. «Пока непонятно, – пишет Батбаяр, – почему стихи заканчиваются не просто «я думаю о тебе», а с нестерпимой печалью думая о тебе, плачу навзрыд» (Тэсгэлгүй гашуунаар / Чиний тухай бодож / Мэгшин уйллаа, би). На то, вероятно, есть причины. Слезы плача (уйлах) звучат в строке «закрыв лицо руками». Перед нами явлен образ убитого горем человека. Для поэзии важен не только пишущий стихи, но и читающий их. В этих строках как раз видно такое взаимодействие поэта и читателя, который все понимает с полуслова, в недосказанном считывает смысл. «Быть может, секрет истинного творчества и заключен в умении выразить нечто между строк», – размышляет Батбаяр. И продолжает: «Само высказывание «Закрыв лицо руками, с нестерпимой грустью подумал о тебе» – уже поэзия, стихи в духе классики, ибо «шлепнувшийся на землю красный лист» вызвал образ живого опечалившегося человека». При этом чувствуешь, сколь горька эта печаль. Но вот полетит ли вновь это лист, шлепнувшийся на землю?» «Достигший небесной вышины лист, становится деревом. И когда меченые листья небесных деревьев начинают трепетать, наступает осень», – написала другая молодая поэтесса Л. Ульзийтогс в 2000 г.: Тэнгэрт ургадаг моддын Тэмдэгт навчин гэгэлзэхэд Энд намар болдог1. Когда у растущих в небе деревьев / Затрепещут меченые листья / Здесь начинается осень. Лист достиг цели своего движения, своего полета. «Меченые листья» – конечно же это красные листья, хотя поэтесса не назвала цвет. Но ведь деревья небесные, там нет определенного цвета. Да это и не главное. Перенесенный из природы в литературу лист меняет свои характеристики – важнее внутренняя его сущность, а не внешняя окраска. Тем более, листья дерева, выросшие в поэтическом небе, не имеют цвета. И если цвет назван, то это, скорее, эмоциональная характеристика. 1 Там же. 218 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре «Таким образом, – подытоживает Батбаяр, – оторвавшийся от земли и устремленный вверх в 1979 г. лист достиг своей цели, достиг небесной выси. Ему понадобился для этого двадцать один год. За это время лист ожил, воспарил птицей над морем, защебетал, взмывая все выше и выше. Это был период созревания нового художественного образа. Вершина художественной мысли, конечный ее результат». Затем Д. Батбаяр интерпретирует процесс рождения новой метафоры: «Для листа нет другого пути, как, достигнув неба, не возвращаться на землю, а прорасти там деревом. Потом заставить лететь его дальше. Поэтесса Л. Ульзийтогс заметила летящий лист и отправила его дальше, продолжила тему. Л. Ульзийтогс своим талантом вырастила в поэтическом небе новое дерево, и доказала, что оно – плоть от плоти деревьев земных. В ее трехстишии наиболее значима строка «когда меченые листья затрепещут» («тэмдэгт навчин гэгэлзэхэд»). Слово «гэгэлзэх» имеет разные значения: «не находить себе места, невозможность сидеть на одном месте» (о человеке); «трепет, колыхание, дрожание» (о листьях). Трепет листьев на небесных деревьях означает их тоску по земле. Увидев это движение души, земные деревья, давшие жизнь небесным листьям, начинают от жалости плакать, ронять листья словно слезы. Ответное движение наблюдается в небе – там тоже деревья роняют листы»1. Мир труден. И в небе трудно, и на земле. Есть ли что-либо тяжелее для души, чем эта сентенция: «Быть трудно везде»? – спрашивает Батбаяр и находит логичный ответ: «Если бы не было переживаний, не было бы и искусства, и литературы. «Где-то там есть отмеченные словно родимым пятном, листья. Именно эти отметины и есть доказательство того, что красные листья долетели до неба и проросли там в новых деревьях. Это красноватое родимое пятно осталось, поэтому поэтесса назвала их «тэмдэгт» меченые»2. На этом путь листа не кончился. Листья деревьев, проросших в небе, появились на земле в стихотворении молодого поэта С. Тувшинжаргала из книги «Гомон листьев сентября» (2001) («Есдүгээр сарын навчсын ганганаа»). Вот они: «В небе времен / толпятся белые листья» («Цаг хугацааны тэнгэрт Цагаан навчис бужигнана»). В сущности, это означает, что на родную землю вернулись те самые красные листья, вызванные к жизни по воле поэта ХIХ в. Д. Равджи, написавшего «слабеют яркие краски цветов и листьев» («навч цэцгийн дуртмал өнгө сулрах»). Приведем следующее философское обобщение Д. Батбаяра, характеризующее его творческое кредо. Все возвращается на круги своя и повторяется вновь. Вот и листья вернулись на землю, готовясь снова взлететь в небо. Все возносящееся радуется, а спускающееся вниз печалится. Печаль, грусть – это мокрые следы от слез, просочившихся в песок. Это расставание с любимым. Страдание – всегда результат деяний, но оно неизменно проходит. Счастье – мечта земли и дар неба – всегда суть начало, всегда будущее. Одновременно это и ожидание будущего, и ощущение счастья. Из этого ощущения родится грусть. Счастье порождает грусть. Получается, что небо – колыбель счастья. Упавшие с неба семена прорастают в земле радостью. Радость роста рождает печаль падения. Осенние листья мечтают о небе. Летят вверх. Испытывают счастье полета. Прилетая на небо, начинают мечтать о земле. И, как сказал Д. Нацагдорж в 30-е гг., «Тысячи тысяч лет ни минуты покоя» («Мянга мянган жил өчүүхэн ч чөлөө завгүй»). На самом деле, Д. Батбаяр показал нам эволюцию метафорического мышления в монгольской литературе на протяжении двух столетий. Именно метафора делает поэзию поэзией, так как с ее помощью создается особый поэтический мир образов, чувственно-конкретный, рельефный образ, который выражает живые, но скрытые, глубоко запрятанные чувства, усиливает впечатление. Полагаем уместным привести классическое определение метафоры, данное Ортега-и-Гассетом: «…термин «метафора» обозначает одновременно и процесс и результат, то есть форму мыслительной деятельности и предмет, полученный посредством этой деятельности. Один левантийский поэт, сеньор Лопес Пико, назвал кипарис «призраком мертвого пламени». Вот очевидная метафора. Каков же здесь метафорический предмет? Не кипарис, не пламя, не призрак – все они принадлежат миру реальных образов. Новый объект, который выходит нам навстречу, – некий «кипарис – призрак пламени». И что же, такой кипарис уже не кипарис, такой призрак уже не призрак, такое пламя уже не пламя. Если мы хотим выделить то, что может остаться от кипариса, вдруг превращенного в пламя, и от пламени, ставшего кипарисом, то все сведется к реальному наблюдению над схожестью линейных очертаний кипариса и пламени. Это реальное сходство между тем и другим предметом. Во всякой метафоре есть реальное сходство между ее элементами, и поэтому принято думать, что метафора якобы по сути своей заключается в уподоблении или в уподобляющем сближении двух далеких друг от друга вещей. И тут все ошибаются. Во-первых, большее или меньшее отдаление предметов друг от друга означает лишь их большее или меньшее сходство; сказать, что предметы далеки друг от друга, равнозначно тому, чтобы сказать, что они мало похожи друг на друга. А метафора нас удовлет- 1 2 Батбаяр Д. Там же. Батбаяр Д. Там же. 219 220 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре воряет именно потому, что мы угадываем в ней совпадение между двумя вещами, более глубокое и решающее, нежели любое сходство»1. Примерно таким же образом интерпретирует метафору хонгор Д. Батбаяр. Первоначальные значения слова светло-желтый и нежный (милый), отодвигаются в подсознание, вызывая другие ассоциации – с желтыми песками Гоби, с землей, которая даже ветер салхи окрашивает в рыжий цвет, отчего и листья становятся желтыми, багряными. Соединение листьев с ветром рождает новую метафору, появляется зримый образ – неба, открытого пространства. Можно привести и другие примеры того, как мифопоэтическая структура расширяет пространственно-временные параметры выстраиваемого национального космоса до необычайных размеров вселенского универсума. Эта тема особенно отчетливо звучит в стихотворении Д. Урианхая, который выстраивает вертикальную модель мира. Лист приобретает все новые и новые антропоморфные черты – он «дрожит», «печалится», тоскует, радуется, обладает волей стремиться то вверх, то вниз. Представляется, что мы видим здесь бессознательное обращение художника к универсальным бинарным оппозициям и другим универсальным структурам мифологического типа. Реконструкция мифологической семантики некоторых явлений культуры позволяет обнаружить аналогии с «архаическими схемами мифологического мышления», этнически самобытными ментальными пластами, содержащими базовые для национального самосознания категории духовной культуры (например, понятия вечного круговорота жизни, святости, почитания старших, поклонения природе, единения с окружающим космосом, и т.п.). В художественном сознании, безусловно, отражаются ценностно-смысловые константы национальной картины мира. Можно сказать, что в данном случае мы имеем дело с «соотнесением литературы и мифа через архетип», ибо в литературе мифические архетипы не исчезают, а только видоизменяются. Д. Батбаяр вывел своеобразную литературную формулу, посредством которой специфические культурные темы, стереотипы и символы соединяются с более общими повествовательными архетипами. В представленных текстах архетип выступает как повторяющийся элемент произведения – лист, времена года, ветер и т.д. Д. Батбаяр показал, что каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира, осознаваемый через мифологический пласт духовной культуры народа. Кроме того, писатель продемонстрировал непрерывность литературного процесса и включенность собственного творчества в традицию монгольской словесности, которая обновляется постоянным движением образов, поиском новых художественных средств. Одна из тенденций развития монгольской литературы в ХХI в. – стремление к сложной, философской прозе, с одновременным освоением стилистики модернизма. Эссе Д. Батбаяра легко вписывается и в мировой контекст литературы. По меткому наблюдению философов, «в последние десятилетия интенсивно самоутверждается амальгама философия-литература, философия-как-литература. Ее поддерживают новые веяния в американской «новой литературной критике», связанные с новациями французского структурализма, постструктурализма и постмодернизма, и необычными трактовками феноменов слова, письма, чтения, традиции, текстов, автора. Теоретики литературы применили стратегию герменевтической интерпретации текста не только к поэзии, научной фантастике, граффити и медицинским и кулинарным рецептам, но и к философскому письму. Эта стратегия вызвала интерес ряда философов, которые высказали предположение, что теоретики литературы, как и философы, по сути дела ведут те же самые споры о реализме и релятивизме, значении, референции и т.д., отметив, что между тезисом Деррида «нет ничего за пределами текста» и теорией «концептуальных каркасов» много родственного. В результате они попытались посмотреть на саму философию как жанр литературы»1. Философия и литература по-своему отражают и осваивают мир. Философия как мировоззрение оказывала и будет оказывает влияние на литературу, сама испытывая воздействие литературы. Философский текст – это вмешательство в диалог, стремящийся к литературно-поэтическому выражению и развертывающийся в бесконечности, поскольку искусство словесного построения и есть способ существования истины. Отношения философии и языковых форм искусства не могут реализоваться только в коммуникации2. Установка на интенсивность поэтического познания мира и человека, на углубленный психологизм — отличительные черты произведений философских жанров — закономерна для общих тенденций развития монгольской словесности. С импульсивной непосредственностью Д. Батбаяр в своих философских опытах отвлеченным построениям предпочитает живую плоть поэтического образа. Для сравнения – в развитии оригинальных философских идей в России поэтическая мысль играла такую 1 Ортега-и-Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия // Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. М.: 1991. С. 491-492. 1 Колесников А.С. История философии, культура и мировоззрение. // К 60-летию профессора А.С. Колесникова. СПб.: 2000. С. 34. 2 Колесников А.С. Там же, с. 9. 221 222 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре же роль, как и мысль научная и непосредственно философская. Поэзия в определенные времена и при определенных условиях может стать мудростью высокого значения, философией. И.С. Тургенев называл Тютчева «мудрецом» и часто ссылался на его стихи, как и на изречения любимых философов. Вместе с тем, на примере философского опуса Д. Батбаяра можно проиллюстрировать идею осознания единства и взаимной связи всех вещей и событий, а также восприятие любого феномена как проявление фундаментальной целостности, что лежит в основе буддийского мировоззрения. Такая онтология полагает идеал гармонии человека и природы и их внутреннего единства. Стремление к единству нашло свое выражение в положении «одно во всем и все в одном», которое было доминирующим принципом даосизма и конфуцианства. В буддизме оно выражено в учении о дхарме: «все элементы дхармы являются чем-то однородным и равносильным; все они между собой связаны». «Для восточных культур характерным является представление о мире как об огромном живом организме. Он не представлялся дуально разделенным на природный и человеческий мир, а воспринимался как органическое целое, все части которого коррелятивно связаны и влияют друг на друга»1. Следует особо подчеркнуть, что вселенская взаимопереплетенность, взаимозависимость всех вещей и событий, свойственная буддизму махаяны, всегда включает и человека – наблюдателя вместе с его сознанием, как это можно видеть в поэтическом анализе Д. Батбаяра. С другой стороны, поэтические опыты Д. Батбаяра свидетельствуют об увлечении поиском новых средств выражения чувственности в поэзии через символ. Язык, миф, религия, искусство и наука – суть «символические» формы, посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Д. Батбаяр показал, как сложность поэтического произведения, его многослойность, семантические переклички образов, словно разыгрывающих подвижный и неустойчивый мир стихотворения, приводят к метафорическому описанию внутренней динамики становящегося поэтического мира. Высокий профессионализм письма – важное условие современного творчества. Поэтам в большей степени присуще глубинное органическое чувство языка. Язык – как бы самая основа поэзии, ее смысловая материя, порождающая образ мира и его судеб. Это не столько форма, сколько содержание литературы. В творчестве современных монгольских авторов реализуется единство языка, слова и культуры. И это наглядно показал Д. Батбаяр своим эссе. Модель пространственно-временного континуума в монгольской культуре 1 Середкина Е.В. Путь Востока. // Универсализм и партикуляризм в культуре. Материалы VIII Молодежной научной конференции по проблемам философии, религии, культуры Востока. Серия «Symposium», выпуск 34. СПб.: 2005. С. 183. 223 Язык – одно из существенных явлений культуры и вместе с тем один из универсальных кодов культуры, участвующий в беспрерывном семиотическом обмене и интерпретации других культурных кодов. Специфика монгольского языка (агглютинация, принцип словообразования, основанный на неизменности формы морфемы и т.д.) дают возможность использовать лексический материал монгольского языка как источник для реконструкции модели мира в представлении древних. Семантика слова цагаан рассматривалась в ряде работ монгольских филологов. В частности, в работе Д. Цэдэва, посвященной литературно-историческому памятнику ХIII в. «Сокровенному сказанию» («Нууц товчоо»), говорится о том, что белый цвет исконно был самым почитаемым в культуре монголов. И в упомянутом памятнике его упоминание встречается чрезвычайно часто. Например, душа матери Оэлун сравнивается с чистотой молока1. Рассмотрим некоторые формальные признаки слова, которые указывают на его внутреннюю форму, или глубинный смысл. Цагаан созвучно агаар (воздух). Агаар в свою очередь выражает семантику звука А – анх, что означает «первый, начало всему». Действительно, цагаан в таком значении часто встречается в монгольском языке. Например, алфавит цагаан толгой – прописные (первые) буквы, азбука. Праздник Нового года по лунному календарю Цагаан сар (букв. «белый месяц») означает начало и конец жизненного цикла, некий рубеж событий, грань, предел, рубикон, предвестник. Каждый год точная дата наступления Нового года определяется по лунному календарю, поэтому дни Нового года не бывают фиксированными. Монголия и некоторые другие восточные и центральноазиатские страны придерживаются лунного календаря с 12 летним циклом по названиям животных с древних времён. Кочевники прибавляют к своему возрасту один год, тем самым, считая девять месяцев до своего рождения годом жизни. Расчет лунного календаря слагается из трех моментов: расчет полного оборота Луны вокруг Земли, расчет оборота Земли вокруг Солнца и определение времени вращении Юпитера вокруг Солнца. Восточные астрономы еще много веков назад знали, что Юпитер делает один полный оборот в течение 12-ти лет. Следуя их расчетам, древние астрономы разделили цикл движения Юпитера на 12 одинаковых частей 1 Цэдэв Д. Монголын нууц товчооны бэлэгдэл. («Символика Сокровенного сказания монголов»). Автореферат докторской диссертации. УБ.: 1997. С. 22-24. 224 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре и дали каждой из них названия 12-ти животных: мышь, бык, тигр, заяц, дракон, змея, лошадь, овца, обезьяна, петух, собака и свинья. Новый год по традиции в Монголии называется Цагаан сар или «Белый месяц». Этнологи дают различные объяснения этому названию. В прошлые времена Новый год отмечался осенью в сентябре, когда день равнялся ночи. Дни Белого месяца зависят от фазы луны, но в основном день Нового года выпадает на конец января, начало марта. Семьи начинают готовиться к празднику за месяц до его наступления. Нужно приготовить очень много еды и подарков для гостей, сверху донизу чистится вся юрта (квартира). Каждая семья делает сотни, а то и тысячи боз1, шьёт или покупает новую одежду. Согласно обычаю, режут самого жирного и крупного барашка. Распластанную нижнюю часть с хвостом варят и затем ставят на стол до конца праздника. Последний день старого года называется Битуун (существительное от глагола «наполнить»), когда вся семья собирается за столом на поздний ужин. До его начала весь дом должен блестеть как стёклышко, на столе должны быть варёный крестец, сладкий рис с изюмом и маслом, молочные продукты и жареные в кипящем масле рассыпчатые продолговатые узорчатые пряники ул боов. Они укладываются на большую тарелку в три, пять или в девять слоев. Для монголов цифра «девять» имеет глубокий символический смысл, поэтому девятислойные боов ставятся во время государственных церемоний. Пожилые и старые люди укладывают пряники в семь слоев. Если в семье жив один из стариков, особенно дедушка, то надо уложить в пять. Эта цифра символизирует пять цветов и пять видов почитаемых блюд. Молодая же пара имеет трёхслойный боов, так как три означает начало всего сущего. Уложенные пряники сверху украшаются сладостями, кусочками сахара, пенок и монгольского топленого масла. После сытной трапезы с появлением звезд зажигают благовония и варят крепкий чай. Первую пиалу посвящают четырём сторонам света, вторую преподносят хозяину и только потом остальным. Хозяин делает один глоток и девять раз прикасается к крестцу барашка, тем самым разрешая хозяйке подать чай старикам и уважаемым людям в первую очередь. После этой церемонии хозяин начинает отрезать по кусочку от крестца, после чего раздаёт присутствующим. В первый день Цагаан сара, нового года по лунному календарю, встают до восхода солнца, ждут первых лучей солнца, чтобы начать новый год жизни. Традиционный обряд начинается примерно в шесть часов утра. Все члены семьи выходят из дому сделать первые шаги (оставить следы). В каком направлении нужно идти, указывают астрологи по году рождения данного человека и наступающему году. Только после этого все начинают приветствовать друг друга. Сначала приветствуют самого старшего в семье. Он по обыкновению сидит в самой почетной (северной) части юрты. Ему или ей преподносят хадаг с молоком. Чашку с молоком ставят на ладонь правой руки. Этот ритуал называется «дзолголт». При приветствии говорят «Сар шинэдээ сайхан шинэлж байна уу? (хорошо ли встречаете новый год?), или «Амар байна уу?» (как здоровье?). При приветствии младшие протягивают обе руки ладонями вверх и, поддерживая локти старшего, который также протягивает руки вперед, но ладонями вниз. При этом старший целует в обе щеки младшего, а может просто прикоснуться щекой к щеке. По традиции, муж и жена не совершают этот ритуал друг с другом, ибо считаются единым целым. После церемонии приветствия, которая совершается в доме самого старшего, гостей приглашают за стол. Важной деталью праздничного стола является вареный бараний крестец. Угостив гостей чаем, хозяйка дома приносит бозы. По традиции, гости сначала должны отведать рис с изюмом, а затем принимаются за мясо. В завершение трапезы происходит обмен подарками. Старшему преподносят хадаг в знак глубокого уважения, желая ему долгой жизни и крепкого здоровья. Детям дарят сладости и игрушки. Обычно гостям дают подарки светлого цвета, дарить одну вещь не положено. Хозяин дома обменивается с гостем табакеркой. Можно просто понюхать табакерку и вернуть ее обратно хозяину. В пик праздничной церемонии люди начинают петь песни под аккомпанемент национального музыкального инструмента морин хура. Здесь хозяин дома преподносит гостю чашу с водкой, получив ее, гость должен начать песню, которую подпевают другие. Вечером первого дня Цагаан сара люди играют в разные игры. Существуют десятки, если не сотни различных видов игр в кости (обычно изготовленных из лодыжек животных). Также организуются скачки и состязания по национальной борьбе. В городе Цагаан cap отмечают лишь несколько дней, но на селе приветствия и визиты гостей продолжаются целый месяц. Как правило, в Цагаан сар принято подносить белые дары, надевать белые одежды. Традиция подносить белые дары широко распространена в обрядовом фольклоре монголов, встречается в «Сокровенном сказании». В эпосе в описании, например, жилища героя часто употребляется эпитет цагаан: далай цагаан өргөө, шинэ цагаан дээвэр, хөвөн цагаан өрх1 (Огромный как океан белый дворец, с новой белой крышей, белой хлопковой кошмой для дымового отверстия). 1 Бозы (монг. бууз) – пельмени на пару, чаще всего круглой формы. 1 Эрийн сайн Хан Харанхуй. 225 226 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре Символ начала и конца. Неслучайно 12-летний календарный цикл начинает «беломордая» белая мышь ам цагаан хулгана1. Думается, что белый цвет траура на Востоке и белый цвет свадьбы на Западе перекликаются с календарной символикой Цагаан сара. Ведь и то и другое означает переход в иное состояние, в иной мир, когда человек должен перейти некий рубикон. Начало и конец – это свадьба и смерть. В монгольском языке «Носить белое» (цагаан өмсөх) означает траур. Белый не участвует в космогенезе, ибо это сам космос, основа, откуда все начинается и чем все заканчивается. Белый цвет в сознании монголов передает световоздушную стихию, вообще весь белый свет. Слово лишено конкретного пространственного, а значит и временного значения. День өдөр восходит к санскритскому Адьяа (солнце), это как бы календарная отметка, но с другой стороны өдөр находится в одном семантическому ряду с одоо, өдгөө (сейчас). Вот почему допускается употребление өдөр с эпитетом: Цагаан гэгээтэй өдөр (Белым днем). Цагаан означает прозрачный, светлый, то есть не доступный глазу. Но это не отсутствие цвета, а цвет и свет одновременно, то есть нематериальная, непроявленная субстанция, абстракция. Белый свет, другими словами – невыделенное, необжитое, не семантизированное пространство, то есть запредельный космос. Кроме беспредельности, необъятности, он не имеет других характеристик. Это величина, неподвластная человеческому сознанию2. Белое и черное в этом смысле сливаются. Есть монгольская поговорка: Цагаанаас хар гардаг, хараас цагаан гардаг (из белого возникает черное, из черного – белое). Часто белое и черное перекликаются в фольклоре, служат главному его принципу психологического и синтаксического параллелизма, а также дуалистическим представлениям в духе инь-ян (монг. арга билиг): Ус хар ч архи цагаан (вода черная, водка – белая). Цагаан мөнгө ч харлана (и белое серебро может потемнеть)3. Отсюда третье значение эпитета цагаан – обширный, открытый, богатый, обильный, например: Белая степь Цагаан тал, Белое озеро Цагаан нуур в значении «просторный, неохватный». Часто встречающиеся географические названия: Баян цагаан (Богатый белый), Цагаан хайрхан (Священный белый), Цагаан даваа (Белый перевал), Цагаан уул (Белая гора), Бөөнцагаан нуур (Белое озеро полное), Цагаан овоо (Белое обо), Их цагаан (Великий белый), Бага цагаан (Малый белый), Эрдэнэ цагаан толгой (Драгоценный белый холм), Тэрхийн цагаан нуур (Белое озеро Тэрхийн) и т.д. Представляется, что цагаан – это и есть сама природа байгаль. Слово байгаль имеет два корня: бай (белый) и гол (водная артерия или ось). Бай в свою очередь перекликается с баян (богатый), что вполне укладывается в нашу семантику цагаан. Например, Байкал можно перевести на монгольский язык как Белое озеро Цагаан нуур. Обращает на себя внимание большое количество прилагательного белый цагаан в топонимике, причем по всей территории Монголии. Только в Словаре топонимических названий Монголии Ш. Шагдара встречается около 20 обозначений белого цвета и столько же черного1. Одинаковое количество белого цагаан и черного хар, доминирование белого и черного в географических названиях говорит о сакральном отношении к окружающему миру. Вероятно, именно в связи с этим значением появилось и понятие цагаач, цагаачлах (бродяжничество – люди без определенного места жительства)2. Весьма любопытную гипотезу высказывает известный ученый филолог О. Сухэбатор в связи с этимологией этнонима монгол. Он считает, что монгол всегда несет в себе обозначение цвета. Кроме того, все географические названия со словом монгол (он насчитывает 122 топонима, в том числе 101 относится к горам или передает символику мужского начала): Монгольские холмы Монгол толгой, Монгольское обо Монгол овоо, Монгольские горы Монгол уул и т.д. присутствует в названии лишь тех мест, которые как бы окрашены в золотистый цвет. Ученый считает, что такие названия, как Монгольское белое озеро Монгол цагаан нуур, Монголський колодец Монгол худаг появились позже и были связаны с конкретно-историческими событиями, поэтому их нельзя считать характерными для традиционного мышления монголов3. Дариганга сохранили интересную легенду об озере Цагаан нуур, которая удивительным образом отвечает нашей теме: 1 Что касается мифологических персонажей Ам цагаан бяруу (беломордый телец) или Ам цагаан морь (беломордый конь) Чингис хана, то эта тема связана с космогоническим мифом и заслуживает отдельного исследования. 2 Художники рассказывают, что основное свойство белого цвета – отражать весь спектр цветов, а черный их поглощает, поэтому ни черный, ни белый человеческий глаз не может воспринимать. Кроме того, белый является фоновым цветом в живописи. 3 Монгол цэцэн үгийн далай, Улаанбаатар, 1964. C. 117. 227 «У одного богатого человека умер единственный сын. По всему хошуну объявили траур. Юношу похоронили вместе с привычными вещами, которыми он пользовал1 2 3 Шагдар Ш. Монголын газар зуйн нэрийн товч толь. УБ.: 1978. C. 148-151. Цэвээн. Монгол хэлний товч тайлбар толь. Улаанбаатар: 1966. C. 779. Сухбаатар О. Монгол нэрийн учир. // Газета Гал сонин, 1990. № 1. 228 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков ся при жизни, в том числе в могилу положили много золота и серебра. Отец, беспокоясь, что могилу могут обнаружить и разграбить лихие люди, решил скрыть место погребения. Только бы он один знал это место. И придумал хитрость. Он привел на могилу верблюдицу с верблюжонком. Верблюжонка оставил там, а мать отвели на берег озера Цагаан нуур. После этого два огромных табуна лошадей утоптали место, где был похоронен сын хана, и вскоре никто не знал, где эта могила, даже сам хан. Только верблюдица все время плакала по верблюжонку. Когда через год верблюдицу отвязали, она сразу же побежала туда, где рассталась со своим верблюжонком. Так хан смог совершить обряд поминовения на могиле своего сына. С тех пор это место навали Богатое белое озеро Баян цагаан нуур, а озеро – Белое озеро нежной мелодии Уянгын цагаан нуур».1 Связь с похоронами неслучайна в данном сюжете. Как упоминалось выше, цагаан всегда в той или иной мере олицетворяет нематериальный, тот мир. Следующее значение цагаан – ровный, лишенный препятствий, гладкий – цагаан зам (ровная дорога), цагаан шүлэг (без рифмы, белый стих). В семантике цагаан есть также значение чистоты и непорочности, незапятнанности, девственности, что явно ассоциируется с буддийским влиянием. Священный (чистый) ариун и белый цагаан синонимы. Символ буддизма – священный, чистый незапятнанный лотос Цагаан бадам, вошедший в мистическую формулу Ом мани бадмэ хум. Отсюда пословица: Цагаан зүг зөөлөн үйлс (белая сторона – чистые деяния, или «мягкая» карма). Белый – не просто синоним слова священный ариун, это символ сакральности, символ харизмы. Харизма прочитывается здесь в связи белого цвета с солнцем, солярным, верхним началом, а также с мужским началом арга. Арга – отцовское начало, билиг – материнское. Арга принимает решение и служит опорой и движущей силой, а билиг – сама энергия, наполняющая арга. Солнце по своей стихии и символике совпадает с огнем, самое яркое пламя которого, поднимаясь вверх, становится белым и потом невидимым. Неслучайно и төмөр – металл в ряду пяти первоэлементов (таван махбод) обозначен белым цветом (гал – улаан, ус – хар, мод – хөх, шороо – шар, төмөр – цагаан). Говорят: Мөнгө цагаан нүд улаан (серебро (или деньги) белое, глаза – красные, то есть человек не может устоять перед деньгами). Быть может, это связано с тем, что при соприкосновении с огнем металл белеет. Другая гипотеза – яркость, контрастность золота и алмаза. Мы находим подтверждение характеристики белого цвета как символа металла в эпосе. Например, у героя эпоса Эрин сайн Хан харанхуй 1 Дарьганга нутгийн домог, 1993. C. 15. О системе образов в монгольской культуре 229 быстрые белые стрелы и мощный белый лук түргэн цагаан сум и хүчит цагаан нум: Мянган хүчит цагаан нумандаа Эрдэнийн гучин хоёр сумын Хамгийн доод сумыг онилж... Таким образом, цепочка цагаан (белый) – агаар (воздух) – анх (первый) – ганц (единственный) – гал (огонь) – алт (золото) – арга (солнце, мужское начало ян) приводит нас к пониманию символики главного атрибута государственности монголов со времен Чингис-хана Белого (числом девять) и черного бунчуков: Цагаан сүлд и Хар сүлд, в которых как раз и зашифрован код харизмы правителя – демиурга и его величия1. Основополагающая символика белого и черного сулд передает силу солнца и луны, то есть власть над миром снизу доверху. Верх – это солнце, белый свет, огонь, верховное мужское начало, низ – луна, вода, хтоническое материнское начало, черный цвет, север. Черный и белый сүлд одинаково корреспондируют с потусторонним миром, тем светом, то есть с миром предков, ибо функция предков – помогать и направлять своего избранника, правителя. Очевидно, третий наиболее значимый для монгольского менталитета цвет – синий. Отсюда – синие монголы хөх монгол. Синее – обжитое видимое пространство. Синее небо хөх тэнгэр – персонифицированное существо. Еще одно значение цагаан – огромный, необозримый и необъятный, то есть великий. Главный пример здесь – Цагаан хэрэм – Великая китайская стена. Встречается в языке и выражение Их цагаан – Великий белый. Далеко не полный перечень примеров из анализа семантики белого цвета в монгольской культуре позволяет сделать вывод о том, что, как правило, цагаан выражает представление монголов о некоем, нелокальном вневременном пространстве и олицетворяет доминанту пространственного мышления и представления о мире вообще. Кроме того, важным материалом для реконструкции мифопоэтической концепции пространства в национальном сознании монгольского этноса являются тексты обрядового фольклора. По частоте употребления в обрядовых текстах на первом месте слова локативы: газар – земля, место, дэлхий – (планета) земля, вселенная, далай – океан, великий, нутаг – кочевье, родина, ертөнц – мир, огторгуй – небо, орон 1 Скрынникова Т.Д. Харизма и власть в эпоху Чингис-хана, 1997. C. 6-7. 230 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре – страна, место, орчлон – мир, вселенная, уул ус – горы и воды, родина, тэнгэр (Хурмаст тэнгэр)1 – небо. Все эти лексемы на русский язык допустимо переводить единственным словом «мир», т.е. по большей части слова-локативы в данном случае относятся к безэквивалентной лексике. Атрибутивная конструкция слова газар с эпитетом создает яркий зрительный образ, так что перед слушателями разворачивается экспозиция с богатым пейзажем. Картина описана с мельчайшими подробностями. Местность атрибутируется, маркируется. Например: Особенно часто земля атрибутируется как начало всего: газрын хуйс – пуповина земли, первоначало. В этом сочетании отражены космогонические представления древних, например: Галбарваасан зандан мод / Газрын хүйснээс ургаваа (Сандаловое дерево Галбарвасан выросло из пуповины земли)1. Земле придаются свойства хтонического божества, и в этом случае всегда используется парное словосочетание газар ус или газар лус: Гартаа барьвал Газар усыг номхотгох (стрела жениха: Когда берешь в руки, она усмиряет духов земли)2 Газар лусаараа шалгар (бөө) Газар лусаараа номхотго (Испытайте духи земли, усмирите, духи земли (шаманское взывание): Газрын эзэд Зүрхэрэн цугларах (Где собираются хозяева земли)3. Символ женского начала в мифологии – хатан газар ус4 – матушка «земля-вода», поэтому эпитет хатан5 неслучаен, в то время, как постоянный эпитет для гор – хан, например, хан уул, хайрхан уул. Чрезвычайно редко, но можно встретить словосочетание хан газар усан6. Употребление газар с причастием придает особую экспрессию образу, ритм ускоряется: Айх газар зүрх бол / Унах газар багана бол7 (Будь сердцем8, где страшно, будь опорой, где упадешь (благопожелание стрелам жениха)). Но даже, если газар в препозиции в функции определения: газрын хол усны урт уулын чанадаас (Из дали земли и воды, из-за гор и дол)9, акцент смещен опять-таки на слово газар, благодаря регрессивной смысловой структуре монгольского языка. Таким образом, газар земля передает понятие физически локализованного пространства, что может служить примером архетипического сознания, которое понимает пространство линейно10. С другой стороны, это твердая и статичная субстанция. Рассмотрим внутреннюю форму слова, то, что Потебня называл «центром образа, одним из его призна- Толгойтойхон газар – холмистая земля Өвстэйхэн газар – травянистая земля Өндөртэйхэн газар – высокая земля Устайхан газар – земля с водоемом Уултайхан газар – гористая земля Хадат газар – скалистая земля Чулуут газар – каменистая земля2. Хөндий хөндий – газар низкая низкая земля Ар ар газар – на северном склоне земля Шил шил газар – на горном хребте земля Тал тал газар3 – степная земля. Эпитеты, которыми наделяется газар, можно разделить на несколько групп: 1. 2. 3. 4. Географический рельеф местности: хөндий – долина, тал – степь, шил – горный хребет. Характеристика местности с точки зрения ее ценности для человека: өвстэйхэн – с травой, уултайхан – гористая, устайхан – с водой, Өвс усан элбэг – где много травы и воды; Өнтэй газар өвөлжиж Өнгөлөг газар зусч – зимуй в богатом месте, летом живи в красивом месте4. Место наделяется священными эпитетами: номын мөнх газар / Дүүрэн ес сацнам (Окропляю священную вечную землю). Это земля, где живут будущие родственники: Худ ургийн газраа...5 1 «Тэнгэр» имеет другое значение «верховное божество», поэтому часто пишется как «Хурмаст тэнгэр» (согд. Ахурамазда). Как правило, этот образ встречается в шаманских текстах. 2 Аман зохиолын дээж (далее АЗД), Улаанбаатар: 1975. C.78, 79. 3 Зан үйлийн аман зохиол (далее ЗҮАЗ), Улаанбаатар: 1962. С. 31. 4 Аман зохиолын дээж (далее АЗД), Улаанбаатар: 1975. С. 125. 5 АЗД. С. 98. 231 1 Там же. С. 51. 2 АЗД. С. 67. 3 ЗҮАЗ. С. 51. 4 АЗД. С. 110. 5 Хатан как эпитет встречается в мифологизированных названиях рек: Хатан Туул гол. 6 ЗҮАЗ, 1987. С. 52. 7 АЗД. С. 108. 8 По представлениям монголов, именно сердце дает человеку отвагу и мужество. 9 АЗД. С. 116. 10 Вопреки утверждению В.Н. Топорова о том, что «Представления о статическом или радиальном пространстве, воспринимаемом в виде серии расходящихся от сакрального центра концентрических кругов, затухающих к границам неведомого, присущи только земледельческим народам и народам городской культуры». Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х томах. М.: 1988. Т. 2, Пространство, с. 341. 232 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре ков, преобладающим над всеми остальными»1. Лексема, состоящая из двух слогов га-зар (корневая морфема га-), в одном семантическом ряду с га-дар поверхность, га-дас гвоздь (Алтан гадас – букв. Золотой кол или Полярная звезда), гар – выходить, га-даа снаружи. В современном монгольском языке газар употребляется в словосочетаниях в значении места действия или места нахождения: засгийн газар – букв. место власти, правительство, удирдах газар – управление, ведомство, департамент, хоолны газар – столовая. В парных словосочетаниях как обобщающее служебное слово-локатив: хот газар – город, тал газар – степь, газар нутаг – местность, территория, газар шороо – земля абстр. и т.д. По мифологическим представлениям, газар – это земная твердь, как уже упоминалось, внешняя поверхность мироздания, его твердая оболочка, образовавшаяся в момент отделения от хаоса. Данная статическая субстанция – одновременно второй и третий элемент космоса. Там, где есть две точки, между ними проходит линия, и, значит, появляется центр, середина или третья точка. Этот тезис можно продемонстрировать, если предпринять попытку фоносемантического анализа двух, близких по значению согласных Г и Х. Обе графемы состоят из двух элементов, в уйгурском письме они обозначены одинаково: γajar gajaR газар; qar-a harA хар. Мифологические характеристики чисел два хоёр и три гурав в космогенезе близки. Бинарные оппозиции всегда создают третий животворящий элемент, т.е. именно триада, как мировая универсалия, олицетворяет гармонию и становится источником новой жизни. Слова, начинающиеся с г и х, означают не только и не столько двойственность, сколько динамику, процесс выделения, движения, упорядочения: гарах – выходить, гар – рука, хөл – нога, хөдлөх – двигаться, хас, хад, хасах, хоёр – два, хос – пара и т.д. Слова газар – земля, уул – гора, хад – скала, тал – степь, дэлхий – мир, далай – океан в фольклорных текстах могут взаимозаменяться, они дополняют друг друга в парных словосочетаниях, приобретая новый обобщенный или абстрактный оттенок, например, газар хорвоо, орчлон хорвоо, газар дэлхий. Дэлхий, также как и газар, выступает в качестве маркера места в пространственно-временном континууме, часто оба слова воспринимаются как синонимы. Например, Дэлхийн эздэд даатгая (Поручаю хозяевам земли – см. выше: газрын эзэд)2. Эх дэлхий мать-земля, алтан дэлхий золотая земля – это собирательный образ женского начала, низа, который абсолютно идентичен архетипу газар ус или газар лус. Однако по сравнению с газар семантика дэлхий гораздо шире, она выражает абстрактное обобщенное представление о вселенной. Дэлхий, однокоренное с дэлгэх (разворачиваться), дэлгүүр (ряды с товаром, магазин), дэлгэр (широкий, просторный), в фольклорных текстах является символом плодородия, богатства, множественности и наделяется эпитетами зузаан обильный, толстый, хязгааргүй их бескрайний, тосон өнгөт прекрасный, обильный: Тосон өнгөт дэлхийд ургасан / Өвс ногооны шим (Соки трав, выросших на прекрасной земле (вселенной))1; Дэлхийн ногоо ургана даа (Вырастут травы на этой земле). Санасан зүйл Хөрст алтан дэлхийгээс зузаан гэдэг билээ (Помыслы, говорят, еще обильнее, чем золотая земля)2; Хязгааргoй их дэлхий чиг гэсэн (Сказал: это бескрайняя земля)3. Дэлхий часто используется как метафора: Дэлхий дүүрэн өсөөд (пусть вырастет и заполнит всю землю). Интересно, что дэлхий органично сочетается с названиями Хангай и Алтай, особенно в шаманских текстах, связанных с культом этих гор. Часто сочетания Алтай дэлхий, Хангай дэлхий можно встретить в текстах, посвященных жениху и его стрелам. Здесь дэлхий олицетворяет верх, мужское начало: Баян буурал Алтай дэлхий (Богатый седой Алтай)4. Хангай дэлхийд цуутай (Прославишься в землях Хангая)5. В данном случае дэлхий является номинацией конкретного места, но одновременно и всем космосом: Орон Хангай дэлхий минь Олз хишгээ дахин хайрла! (Родной Хангай, снова подари мне удачу и добычу!)6. Здесь вместо газар стоит слово орон, что также неслучайно. Газар может употребляться с Хангай только в оппозиции, как антоним. Дэлхий может участвовать в бинарной оппозиции «верх-низ»: Дэлхийн чинээ дэвжээтэй бол Уулын чинээ унгастай бол (Стань помостом величиной с землю (вселенную), пусть пуха будет с гору)7. Дэлхий часто выступает синонимом далай, слово, которое также употребляется в качестве метафоры родного кочевья нутаг: Гадаад далайн нутаг8. Вертикальная модель мира обозначена в традиционном сказочно-мифологическом зачине, где роль дэлхий выполняет далай. Хтонический образ уул ус или газар ус заменен оппозицией Сумбэр уул и Сун далай – мифической формулой, которая часто встречается в благопожеланиях: 1 2 Потебня А.А. Мысль и язык. М.: 1985. С. 146. АЗД. С. 112. 1 2 3 4 5 6 7 8 АЗД. С. 91. АЗД. С. 105. АЗД. С. 117. АЗД. С. 125. ЗҮАЗ. С. 23. ЗҮАЗ. С. 71. АЗД. С. 124. АЗД. С. 101. 233 234 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Cүмбэр уул мэт Бат болтугай Сүн далай мэт Гүн болтугай1 (Будь крепким, как гора Сумбэр, глубоким, как Молочный океан.) Абсолютно синонимичное дэлхий и газар заимствованное слово ертөнц мир (тюрк. йерт земля) присутствует в специфических шаманских текстах: Өнгөт ертөнцийн жамаар и часто в парных словосочетаниях Хорвоо ертөнц2. В ниже приведенном фрагменте сав ертөнц и дор ертөнц идентично земле газар: Марсын охин тэнгэр хи хи / Дор ертөнцийг эргэгч... Сав ертөнцөөс агуу болтугай (Богиня Марс летает вокруг нижнего мира... будь сильнее нижних богов…)3. Следующий блок пространственных характеристик выражен словами орон – место, страна, орчлон – мир, вселенная, орчлон хорвоо – мир, вселенная, и огторгуй – небо. Можно сказать, что эти однокоренные слова относятся к исконно монгольским лексическим единицам, адекватным понятию пространства (от слова «простор») в национальном сознании. Они выражают самые архаичные пространственные представления. Корень слова орон место – ор – ключевая морфема – код архетипической модели мира. Ор – след, точка, от которой разворачивается концентрическими кругами время и пространство, поэтому вслед за орчих (вращение, вращаться) появилась цепочка однокоренных слов, имеющих значение времени и места: орчин – окружающая среда, орчин цаг, орчин уе – современный, орчлон – мир. Как и дэлхий (дэлгэр просторный), орчлон передает ощущение простора, пространства. Орон, орчлон и огторгуй почти всегда в обрядовых текстах используются как элементы при лексическом параллелизме. Приведем фрагменты, где встречается оппозиция противоположных по значению, но однокоренных орон – огторгуй: Огторгуйгаас угтай / Орон уснаас хөлтэй (Происходит от неба, корнями от земли и воды)4. Огторгoй ассоциируется с ветром: Огторгуйн салхитай / Тэмцэлдэн байдаг / Оосор бoч тooнийг мялаая (Омоем завязку юрты, которая спорит с небесным ветром)5, дождем: Толин өнгөт огторгуйгаас буусан / Хур борооны шим (Соки живительной влаги, спу1 2 3 4 5 ЗҮАЗ. С. 45. Там же. Там же. С. 112. Там же. С. 21. Там же. С. 57. О системе образов в монгольской культуре 235 стившейся с зеркального неба)1, туманом, облаками: Огторгуйн ой цагаан үүлэн мэт (Словно белые небесные облака); Огторгуйн цагаан үүл / Хөлмөглөн харагдавч / Манан холбоотой (Хотя белые небесные облака выглядят разрозненно, они связаны туманом)2; с солнцем и луной: Огторгуйн наран саран солонго нэгэн холбоотой (Солнце и луна в небе связаны радугой)3. Отдельно взятая лексема огторгoй выражает, лишенную четких координат субстанцию, не проявленное пространство или хаос: букв. означает бесследная бездна, тот свет (ор – след, огт-ор-гoй – отсутствие ор; орон – этот свет). И только употребление его с эпитетами или в сочетании с другими словами: толин өгөт огторгуй – зеркальный свод, огторгуйн наран саран – солнце и луна на небе, огторгуйн цагаан үүл – белые небесные облака, огторгуйн салхи – ветер небес позволяет локализовать оторгуй как верх. Или, например: Богд огторгуйд нисгэсэн тасын өд (Пущенное в небо перо грифа – стрела). Небо огторгуй и океан далай, как самостоятельные лексические единицы, в монгольском языке не имеют локальной привязанности, это, скорей, абстрактные понятия, содержащие те же мифопоэтические характеристики пространства, что и дэлхий: масштабность и величие. Семантика орон, однокоренного с орчлон шире, оно вмещает в себя понятие времени, что называется «здесь и сейчас», то есть временно-пространственный континуум. В данном случае через эту лексему язык описывает уже «обжитое» человеком пространство4: Орчлон хорвоо дор төрсөн / Бид бүгд ч (Все мы, родившиеся в этом мире); Орчлонгийн биднууд (Мы – жители этого мира)5; Олны манлай Орчлонгийн дээж болж Огторгуйн цэцэг шиг бадарч яваа (Лучший из многих, образец этого мира живущих, процветай, словно небесные цветы)6; Орчлонгийн олон амьтан Ураг элгэн холбоотой (Все живые существа во вселенной связаны родственными узами)7. Таким образом, представление о пространстве в национальном монгольском сознании адекватно архетипическим характеристикам пространственно-временного континуума. Можно назвать ряд признаков пространства, обозначенных лексическими дефинициями в модели мира: 1 АЗД. С. 72. 2 АЗД. С. 101. 3 Там же. С. 119. 4 Яковлева Е.С. О некоторых моделях пространства в русской языковой картине мира. // Вопросы языкознания, 1993, № 4. С. 49. 5 АЗД. С. 117. 6 Там же. С.124. 7 Там же. С. 119. 236 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков 1. 2. 3. 4. 5. 1 2 3 4 5 6 7 О системе образов в монгольской культуре 6. Разнообразие пространственно-временной символики белого цвета, выраженной полисемантичной лексемой цагаан. Понятие пространства, выраженное словом газар, линейно и статично. Это лишь внешняя характеристика места. Лексемы дэлхий, далай, орчлон, огторгуй выражают качественную характеристику мироздания, т.е. свойство пространства расширяться концентрическими кругами и центростремительно раздвигаться. Пространство абстрактно и всеобъемлюще. Эти слова, а также лексические пары: орчлон хорвоо, газар дэлхий, орон дэлхий выражают единый континуум, космологизированную модель мира. Слова орон и орчлон содержат понятие этого мира, то есть обжитого семантизированного актуализованного пространства, огторгуй – тот мир. В понятиях, передающих представление об антропоцентричной модели мира, таких, как орчлон, нутаг, пространство локализовано и имеет центр: Төв их нутгийнхаа дунд оршиж / Дөрвөн далайд сүрээ мандуулж яв1 (Живи посреди кочевья родного, славься на весь большой мир (четыре океана)).2 Система бинарных различительных признаков как универсальное средство описания семантики в монгольской модели мира, включают в себя 10-20 пар противопоставленных друг другу признаков3. На основе этих наборов двоичных признаков конструируются универсальные знаковые комплексы в языковой картине мира монголов. В основном, при помощи бинарных оппозиций в обрядовом монгольском фольклоре описывается вертикальная модель мира. Константа в изображении окружающего мира в монгольском мифопоэтическом сознании4 – это горы и воды: уул ус (Уул угуй газарт / Ус нь юундаа байдаг (В том месте, где нет гор, откуда возьмется вода?)5 или земля и вода газар ус (унасан газар угаасан ус (место, где упал (родился), вода, которой умылся)). Другие синонимы: орон ус – место и вода; огторгуй – орчлон (орон) – небо – земля; миф. Сумбэр уул Сун далай – Гора Сумбэр, Молочный океан; огторгуй-далай – небо океан; газар-тэнгэр – земля небо (посл. Тэнгэрт хэлье тэнгэр хол, газарт хэлье газар хатуу. Сказать небу – небо далеко, сказать земле – земля тверда); нар сар – солнце и луна; ар өвөр – задний, передний (северный, южный склоны): Ар өврийн ах дүү нар нь ирээд ирээд уулзана (Братья с южных и северных склонов придут, и встретимся)6 и т.д. Наглядным примером вертикальной модели мира может служить благопожелание: Уулнаас өндөр биетэй / Уснаас гүн эрдэмтэй / Өндөр хүү болоорой (Расти выше гор, со знаниями глубже воды, будь высоким юношей)7. АЗД. С. 91. Вместо дөрвөн далай может быть дэлхий дахинд нэрээ мандуулж. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2-х томах.М.: 1988. Т. 2. С. 162. Как, впрочем, и в китайской картине мира. АЗД. С. 77. Там же. С. 74. ЗҮАЗ. С. 84. 7. 8. 1 2 3 4 5 6 7 237 Интересно, что больше всего синонимических пар, описывающих архетипический образ нижнего мира: газар ус = газар лус = орон ус = эх дэлхий = алтан дэлхий = газрын хүйс, орон дэлхий = дөрвөн далай= сав ертөнц, сүн далай, газар дэлхий. Очевидно, это связано с живучестью и силой культа земли. Весьма ограничен набор клише для номинации верхнего мира: Уул, хад, Хангай дэлхий, Богд Огторгүй, Алтай дэлхий, Сүмбэр уул. Для создания картины верхнего мира в фольклоре используются словосочетания, эпитеты, синтаксический параллелизм. Часто в мифопоэтическом сознании смещены понятия верха и низа. Известны примеры, когда культ конкретных гор, сопоставляется не с верхним мужским началом, как это бывает в подавляющем большинстве случаев, а наоборот – гора персонифицируется как женское божество. Так, в Гоби-Алтайском аймаке Монголии есть «священная гора Матери» Ээж хайрхан (обычно говорят уул хайрхан), а в Центральном аймаке – языческое святилище Ээж хад (букв. материнская скала). Священная гора в Дзавханском аймаке, одна из вершин – «четырехтысячников», называется Отгон тэнгэр. Местные жители утверждают, что на самом деле, это не «Младшее небо», как переводится Отгон тэнгэр. Подлинное название вершины Этугэн тэнгэр. Этугэн – женское божество, начало начал, или Мать-земля. Любопытно, что культ горы в данном случае связан с шаманским божеством. Очевидно, там, где горе приписываются свойства женского сакрального начала, речь может идти об особенно редких и почитаемых явлениях, связанных с культом местности. Качественная структура мира в архетипическом сознании характеризуется эпитетом алтан – золотой. При этом, чаще алтан присутствует в обрядовых текстах, опять же посвященных жениху, что означает ассоциацию алтан с вертикалью и верхом. Например: Танай алтан босгонд алхаж (Перешагнем ваш золотой порог)1; Алтан худ ургийн газар (Местность сватов из золотого рода)2; Алтан алхыг чинь / Чимэг барин дууднам (Золотой молот твой, как украшение пою (призываю))3; Алтан хоромсого саадгаа мялааму (Омываем золотой колчан для стрел)4. Есть примеры, где алтан выполняет роль медиатора, вертикальной оси в модели мира: Хоёр нутгийн минь / Хооронд сууж байгаа / Алтан тэмдэг минь / Өл арван гурван овоо минь (Золотой знак между двумя кочевьями – 13 обо)5; Алтан гадас дамжлагатай (шест да уподобится Полярной звезде)6. Алтан используется и как дополнение в цветовой характеристике: Алтан хонгор даахийг (золотистые детские волосы)7; Часто АЗД. С. 94. Там же. С. 98. АЗД. С. 105. ЗҮАЗ. С. 53. Там же. С. 72. Там же. С. 110. АЗД. С. 121. 238 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков встречается оппозиция золото-серебро: Алтан цээжтэй / Мөнгөн бөгстэй унага гарсны тул (так как родился жеребенок с золотой грудью и серебряным крупом...)1; Алт мөнгөн хундагатай (Золотые и серебряные кубки)2. Наряду с этим, в обрядовом фольклоре широко используется и постоянный эпитет алтан в устойчивых словосочетаниях: алтан амь (золотая жизнь, жизненная сила, душа); Алтан гадас (Полярная звезда); Алтан сумбэр уул (мифическая Золотая гора Сумбэр)3 и, наконец, алтан дэлхий (Золотая земля). Так выстраивается архетипическая модель мира в мифопоэтической семантике монгольской картины мира. Многие фольклорные образы, в том числе и алтан дэлхий широко используются и в современной художественной литературе4. Это лишь краткие рассуждения на некоторые темы из обширного поля этнолингвистических изысканий. О системе образов в монгольской культуре 2. 1. 1 2 3 4 5 Астрологический, используемый в предсказаниях и медицине: земля, вода, огонь, воздух, бездна (пустота) – их шороо, ус, гал, хий, огторгуй. АЗД. С. 123. АЗД. С. 116. АЗД. С. 97. АЗД. С. 120; Нацагдорж Д. Зохиолууд, Улаанбаатар: 1961. С. 123. Тогтох Н. Монгол бичгийн гарал үүслийн тухай. // Утга зохиол урлаг, 13 октября 1989. Магический набор элементов, используемый в гаданиях: огонь, вода, земля, железо, дерево. Элементы располагаются именно в такой последовательности, так как считается, что элементы тесно взаимодействуют друг с другом, образуя замкнутый круг мироздания: огонь соединяется с водой, в результате чего образуются минералы (металл), пыль или земля, из земли вырастает дерево, дерево – горючий материал, порождающий огонь и так далее. Присутствие воздуха-ветра в числе первоэлементов не случайно. В древнеиндийской мифологии «эпический Ваю является персонификацией одного из пяти великих элементов. Пребывающий в вечном движении ветер находится внутри живых существ...»1. Таким образом, огонь, ветер, воздух, атмосфера – синонимы, взаимозаменяемые понятия, суть главное условие существования живой природы, выделения её из небытия, из бездны, пустоты. Например, монгольская триада «Три ключа» гласит: Стихия огня и представления древних монголов о душе Культ огня зафиксирован у многих тюрко-монгольских и тунгусс-маньчжурских народов на огромных пространствах Средней и Центральной Азии еще в эпоху бронзы. Почитание огня у монголов по своему содержанию перекликается с образом бога Агни в древнеиндийской мифологии. Универсиальная триада в модели космоса у древних тюрков выражалась в почитании: 1. Высшего божества – неба тэнгэр, 2. Богини-прародительницы Умай и 3. Земли и воды. Огонь в этой модели соотносится с первым и вторым уровнями. По сведениям исследователей гуннских памятников материальной культуры, у гуннов встречается символическое изображение вселенной в виде трех знаков «огонь, солнце, луна». С одной стороны, огонь, как олицетворение жизни, связан с прародительницей рода человеческого, всего живого на земле, богиней Умай, с другой стороны, огонь всегда стремится вверх, к верховному божеству, своему творцу5. В этом случае огонь вписывается в один семантический ряд с судьбой и душой. В буддийской астрологии различают два вида пяти первоэлэментов: 239 Эрдэмийн түлхүүр багш Амьдралын түлхүүр агаар Ажиллахын түлхүүр ухаан (Ключ разума – учитель, ключ жизни – воздух, ключ работы – ум). В древних трактатах пять элементов изображались в виде замкнутого круга. Схематически все элементы можно объединить в десять групп по три элемента (считая через одного). Это будет выглядеть следующим образом: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Вода, огонь, земля. Дерево, земля, железо. Огонь, железо, вода. Земля, вода, дерево. Железо, огонь, вода. Вода, дерево, огонь. Дерево, огонь, земля. Огонь, земля, железо. Земля, железо, вода. Железо, вода, дерево2. Первая тройка элементов огонь, вода, земля демонстрирует создание земли в результате испарения, соединения огня и воды. Эту тройку можно 1 2 Невелева С.Л. Мифология древнеиндийского эпоса. (Пантеон). М.: 1975. С. 88. Тогтох Н. Там же. 240 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре рассматривать и как символ внешнего мира, подвластного восприятию пяти органов чувств. Четвертая тройка – земля, вода, дерево – вселенная, обитаемая. Однако среди всех троек нет ни одного элемента, способного символизировать небо. Осознание древними зависимости живой природы от атмосферы привело к появлению третьего элемента – воздуха. У гуннов встречается изображение трех треугольников: вода, дерево, огонь (земля) и воздух, огонь, железо (небо). Объединив эти треугольники, в центре помещали человека. Современная пословица гласит: Газар ургамлын булаг. Гал амьдралын булаг Земля – источник растений, огонь – источник жизни. Верхние, соотносимые с небом элементы – огонь и металл – содержат символику красного и белого цветов. В тибето-монгольской нумерологии цифры 3 и 5 означают человека и огонь. Опять же, как и в древнеиндийской мифологии, существовало три вида огня: 1. Огонь космический (уничтожающий), 2. Огонь священный (очищающий), 3. Огонь внутренний. Число «3» является символом и космоса, и космического сакрального знания (ипостась Агни-Джаведас, огонь жертвоприношения, знающий о рождении)1. Известно, что в древности во время погребальных обрядов совершали и жертвоприношение огню с целью очищения места погребения и очищения душ умершего.2 Признание за огнем высшей священной сущности отражено в пословице: Хамгийн их амьтанд хамгийн их тус хүргэгч (Тот, что приносит больше всего пользы всем живым существам). Согласно монгольскому мифу, огонь на землю приносит в клюве ласточка из Верхнего мира, обители небожителей. В другом мифе первочеловек (сам родившийся из-под мышки старухи) в то время, пока еще небесная твердь не затянулась над землей, бросает вверх горсть пепла, дует на него, и на небе образуется шов – Млечный путь. Огонь несет в себе символику красного цвета и золота: гал улаан (огненно-красный): в загадках огонь назван шижир алт (червонное золото), алтан очир (золотая ваджра). В другой загадке огонь сравнивается с Полярной звездой: Алтан гадас алхаж ядав (Полярная звезда не может сдвинуться с места). Полярная звезда в монгольской мифологии (Золотой кол) осмысливается как ось вселенной, кол, гвоздь, которым прибит небесный свод и одновременно ось, вокруг которой вращается вселенная. В этимологии слова «гал» (огонь) прослеживается связь с тюркским корнем «ал» (алый, красный) – алтан (красный, бурый камень или золото). Гипотетически можно предположить, что «гал» образовалось путем присоединения к основе «ал» слабого, заднеязычного согласного «г» – ал – гад. Подобный тип этимологии приводит Т.А. Бертагаев: анх (первый) – ганц (единственный)1. Огонь и золото имеют два одинаковых свойства: сакральность и блеск (либо вечность и чистота). Блеск – качество, которое объединяет золото (огонь) с солнцем. Жар лучей солнца – жар огня. Солнце и огонь одинаково слепят глаза. Солнце – сфера небесная. Огонь связан с небом и солнцем общей семантикой (Жар лучей, блеск, сияние, молния, горение). Третье свойство огня – огонь внутренний, суть душа и жизненная сила. Огонь, воздух (ветер), как динамические стихии, пересекаются, переплетаются со светом, воздухом, дыханием, душой. Свойства воздуха – прозрачность, яркость, белый свет. Движущийся огонь-ветер-воздух соединяется с представлением о дороге, о путях судеб. У древних тюрков существовал бог судеб на пегом коне2. Его главные характеристики: 1. Он красный, бурый (алаг – тюрк). 2. Находится в постоянном движении. 3. Всегда может войти в контакт с человеком. По-монгольски этот дух назван хийморь – буквально ветер-конь. Он действительно изображается в виде коня с языками пламени на спине. Символом коня является огонь3. Понятия души и судьбы тесно связаны между собой. Со стихией воздуха-ветра связано этимологически и семантически слово «амь» (жизнь). «Амь» (жизнь) – амьсгал (дыхание) – амьдрах (жить) означает биологическую форму жизни (в отличие от «орших» – физически существовать в пространстве, «байх» – быть, «наслах» – отрезок кармы или возраст, «суух» (жить оседло)). «Амь» несет в себе значение жизненной силы, первоосновы жизни. Например: Амь байвал бие байдаг (есть жизнь, есть и тело). Амь наана, там цаана (живой, то есть, жизнь по эту сторону, ад – по ту сторону, там). Следующий семантический ряд подтверждает это значение: «амь» как жизненной силы, сердцевины, самости человека, его настоящей души: амь нас (жизнь-возраст), амин гол (жизненный стержень), амии сүнс (жизнь-душа), дух, амь бие (жизнь-тело), амь зүрх (жизнь-сердце), амь амьсгал (жизнь-дыхание), уур амьсгал (климат, букв. – пар-дыхание), амь сэхээ (жизнь-сознание, рассудок), халуун амь (горячая жизнь), хар амь (черная жизнь, то есть своя собственная, больше ничья). Словосочетание «халуун амь» (горячая жизнь) и «алаг зүрх» (красное сердце) указывают на связь «амь» с огнем. Первое свойство «амь» – связь с воздухом, ветром. Это основа дыхания, а значит – жизни – амь амьсгал. Второе свойство «амь» – динамичность, это движущаяся субстанция, она обладает способно- 1 2 Невелева С.Л. Там же, с. 85. Сэр-Оджав Н. Монголын эртний түүх. Улаанбаатар: 1977. С. 74. 241 1 Бертагаев Т.А. К этимологии некоторых слов в монгольских языках. // Исследования по восточной филологии. М.: 1974. С. 31. 2 Монгол ёс заншлын дунд тайлбар толь. Улаанбаатар: 1991. С. 256. 3 Стеблева И.В. К реконструкции древнетюркской религиозно-мифологической системы. // Тюркологический сборник. М.:, 1972. С. 72. 242 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре стью проникать в тело и покидать его. Чаще всего «амь» употребляется с глаголами движения: амь орох (букв. – душа вошла, то есть человек начал жить, ожил, стал дышать), амьд орох (войти в жизнь или душу, то есть оживить, спасти), амьд гарах (выйти в жизнь или спастись, остаться в живых), амьд явах (ходить живым, двигаться, то есть жить). Например, есть пословица: Амьд явсан хун алтан аяганаас ус ууна (Живой человек напьется когда-нибудь из золотой чащи), амь зайлах, зугтах, зулбах (душа-жизнь удалилась, сбежала, бродит), амь тасрах (душа оторвалась, сорвалась, прервалась, то есть погибла), амь оруулах (оживить) сэхээ оруулах – привести в сознание. «Амь» придавали значение могущественного начала, от которого зависит счастье: «Амь чармайвал жаргахын тэмдэг» (Если жизнь постарается, будет счастье). Таким образом, от «амь» зависит жить или не жить человеку, его физическая сущность. Поэтому так прозрачно прочитывается связь «амь» со словами «aгaap» (воздух, атмосфера), «амьсгал» (дыхание), «цагаан» (белый). В космогоническом мифе творцы вселенной Очирвани и его помощник Цагаан Шухэрт из глины (земли, что только что была создана) вылепили первого человека и собаку, чтобы его охранять. Пока боги отсутствовали, явился шулам (демон) зажег перед носом человека нитку, дым попал в нос, и человек ожил1. По разным версиям других многочисленых мифов душа находится в ведении владыки подземного или загробного царства Эрлэг хана. Но обычно в этом случае имеется в виду душа сүнс. Сунс наиболее близкое по значению слово «амь». Часто они употребляются как парное слово «амин сунс» (скорее, это выглядит атрибутивной конструкцией и переводится не «жизнь-душа», а «жизненная душа»). Душа-сунс сопровождает живого человека словно тень и его двойник, она может покидать тело во время болезни и сна, поэтому шаманы во время камланий «призывают душу вернуться на свое место». В мифе о происхождении сказаний, больной чумой юноша Тарва потерял сознание. Не обратив внимание на то, что «амь» еще не покинул тело, душа-сунс отделилась от юноши и отправилась к своему владыке Эрлэг хану. Но Эрлэг заставил сунс вернуться, так как «амь» находится в теле. В награду за преданность Эрлэг хан подарил душе любое из его богатств. Она выбрала сказки и полетела вниз. Юноша так долго лежал без сознания, что вороны выклевали ему глаза. Однако послушная владыке душа-сунс соединилась с телом Тарвы, и он ожил. Так на земле появился первый сказитель2. Любопытно, что в отличие от «амь орох» (душа вошла в тело) здесь употребляется выражение «сунс биендээ оршижээ» (душа появилась на своем теле, стала существовать). Глагол «орших» означает ощутимое существование, материальную форму жизни. В данном случае «сунс» – это сущность, смысл, совесть, вложенные в человека свыше. «Сунс» созвучно оньс (сущность), «унс» (пепел, зола). Снова представление о душе перекликается с огнем. «Сунсгуй хун» (Человек без души, без совести). Также, как и «амь» душа-сунс все время находится в движении. Когда человек болен или умер, говорят: «сунс» зайлсан, хальсан (душа удалилась, отлетела). Считается, что после смерти душа женщины остается жить в ступке, веретене и других предметах, которыми женщина пользовалась при жизни. А душа мужчины живет в поясе, поэтому перед сном было принято завязывать пояс узлом и класть его в изголовье. Нельзя было ни при каких обстоятельствах отдавать свой пояс другому человеку. Душа «сунс» все время перемещается по телу человека и животных. Первого числа новой луны душа находится в большом пальце на ноге у человека, восьмого и двадцать второго числа месяца душа находится в почках, пятнадцатого числа во время полнолуния и тридцатого числа во время новолуния душа находится во всем теле. У человека душа движется в основном вдоль конечностей. От запястья она поднимается к лопаткам, затем попадает в первый шейный позвонок, грудину и снова по ногам спускается вниз. Таблицы движения души по числам особенно широко использовались в медицинских трактатах1. После смерти душа-сунс вселялась в духов, становилась либо блуждающим странником, призраком (хий үзэгдэл), либо небесным духом (тэнгэр, од, онгон), либо демоном (буг четгэр). Так сунс, подобно «амь», перекликается с воздушной стихией и с ветром. Слову Сүнс также созвучно слово үнс (пепел, зола), хотя современные монголы и противопоставляют эти два понятия: үнс шатасных, сүнс шүтэснийх (пепел «от горения», душа «от веры»). Наличие огромного количества мифов, повествующих об особой функции пепла (золы) в космогенезе многих народов, указывает на явную связь следующих созвучных понятий: «үнс» (пепел), «сунс» (душа), «ус» (вода), «үс» (волосы). У монголов существует обычай, запрещающий ступать по золе, так как считается, что только душа «сүнс» и тень «сүүдэр» оставляют следы на золе. Считалось также, что душа «сүнс» прячется в тени человека, отсюда выражение «нас сүүдэр» ( возраст-тень). Представление о душе-сунс строго персонифицировано. У каждого человека своя собственная душа-сунс, это его двойник, его тень, но она существует отдельно от тела, сама по себе, возле тела. И сопровожда- 1 2 Монгол ардын домог үлгэр. Улаанбаатар: 1989. С. 41. Там же. С. 164. 1 Монгол ёс заншлын дунд тайлбар толь. Улаанбаатар: 1991. С. 192-193. 243 244 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре ет человека только пока он жив, отсюда понятие амин сунс (жизненная душа, личная живая душа). Культ души-сунс, вероятно, возник несколько позже представления о душе «амь» как о жизненной силе, связанной с дыханием, воздухом, белым светом. Гипотетически можно предположить, что слова «амь» (жизнь), «ам» (рот), «гал» (огонь) и «агаар» (воздух) восходят к одной морфеме «а» (в старописьменном монгольском языке сохранилась весьма продуктивная основа бытийного глагола «а», часто выполняющего служебную финитную функцию в предложении: а-ху, а-жухуй, а-гад, а-бай и т.д.). Таким образом, появляется следующая цепочка смысловых параллелей: Отношение монголов к судьбе, ритуалам гадания, предсказания судьбы – следующая большая тема, требующая особого исследования и осмысления. 1. 2. 3. 4. 5. 6. а (быть) – ам (рот) – амь (жизнь) – амьсгал (дыхание). ак (тюрк. белый) – агаар (воздух, атмосфера, свет) – цагаан (белый) ад – (дух) – аз (удача, счастье). ал (тюрк. красный) – алтан (золото) – гал (огонь). салхи (ветер) – сэхээ (сознание) – сэтгэл (душа). гал гол, гадас (гвоздь, ось) – гадар (поверхность) – газар (земля) – гадаа (снаружи). он (год, часть, отрезок времени) – оньс (суть) – оньсого (загадка) – унс (пепел) – сунс (душа) – енге (цвет, внешность), онгон (дух), уни (жерди, соединяющие дымовое отверстие тоно в юрте со стенами, в сущности, составляющие каркас крыши), онц (особый), анх (первый) – ганц (единственный). Примечательно сочетание двух последних слов «анх» и «ганц». Существует монгольская поговорка: Би гэсэн ганцаараа бид гэсэн олуулаа (Я – это один единственный, мы – это много). В тюркских языках «бир» означает «один» и оказывается созвучным монгольскому местоимению «я» («би»). Единица – число, соотносимое с персоной, личностью, сутью человека. Таким образом, сквозное значение во всех трех цепочках слов повторяется: воздух, дыхание, душа, свет, ветер, стержень, ось, душа, дух, огонь. Так человек осмысливал себя в системе координат вселенной, отождествляя живую субстанцию с вертикальной осью, неким промежуточным словом, находящимся между небом и землей. Поэтому «амь» (жизнь) разрывается, отрывается, как стержень внутри, а «сунс» (душа) отлетает, возвращается (буцах) к себе домой. Представление о душе как о вечной страннице, блуждающей в бездне, логично приводит к осмыслению судьбы как дороги, путей, по которым бродят души (в отличие от «судьбы» – «суда» в русском языке). По-монгольски судьба зол заяа (тюрк. зол – дорога). Заяа одного корня с зам (дорога). Другие понятия судьбы: аз (удача, счастье) – восходит к «ад» (гений хранитель), тэнгэр, онгон – духи гении хранители. Теерге (круг земного бытия), магический круг (букв. Блуждание). 245 Стихия воды в лексике монгольского языка Рассмотрение нескольких тематических групп монгольской лексики, объединенных формальным признаком – окончанием «с», дает возможность выявить определенные классы слов, реконструировать мифологические представления о мире и таким образом вычленить древнейший пласт традиционной культуры монголов. Все слова, заканчивающиеся на «с», можно объединить в две большие группы по тематическому признаку: 1. Слова, выражающие понятия, связанные с влагой, водой. 2. Слова, обозначающие понятия множественности, обобщения, абстракции. Рассмотрим каждый из этих классов слов. I. Внутри первого большого класса можно выделить несколько групп лексики: 1. Названия, частей тела человека, так или иначе содержащие жидкость: нас (возраст, год жизни, этимологически восходит к древне-тюркскому yas – молодая зелень), яс (кость, костный мозг), цус (кровь), цөс (желчь), нулимс (слеза), нугас (спинной мозг), шээс (моча), баас (испражнения), гэдэс (тонкий кишечник), судас (сосуды), мөгөөрс (хрящ), хумс (ногти), зовхис (веки), сормуус (ресницы), үс (волосы), нус (слизь), хөлс (пот), хүйс (пуповина), шүлс (слюна), бэлхүүс (талия), бөгс (задняя часть тела), хавьс (бок), зoс (лик, образ), дүрс (образ), сүнс (душа), мөс (лед, сущность человека, совесть). В данной группе слов образование смыслов происходит по двум направлениям: а) выделение из целого субстрата: нус, цөс, цус, нугас, шээс; б) ткани, проводники жидкости: судас, гэдэс, арьс, хавьс, oс, хoйс. О таких абстрактных понятиях, относящихся к человеку, как сoнс, зoс и др. речь пойдет ниже. 2. Названия некоторых животных, особенно часто встречающихся в мифах и преданиях: загас (рыба), нугас (утка), тас (гриф), тогос (павлин), барс (тигр), гөрөөс (антилопа, всякая дичь), ирвэс (снежный барс), хярс (корсак). 3. Названия деревьев и растений: хус (береза), хайлаас (вяз), улиас (тополь), зэгс (тростник), царс (дуб), нарс (сосна), шинэс (лиственница), дэрс (осока), олс (конопля), өвс (трава), үндэс (корни), шүүс (сок), холтос (кора), үйс (береста), шилмүүс (хвоя), төмс (картофель), тарвас (арбуз) и т.д. По соотнесенности с представлениями о нижнем мире, хтоническом начале, близки и такие значения слов, как давс (соль), дарс (вино), зэс (медь), 246 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре нүүрс (уголь), хөрс (почва), хөөс (пена), тос (жир), тоос (пыль), үнс (пепел), ис (копоть), ус (вода), цас (снег), мөс (лед), эрдэс (минералы), элс (песок). 3. II. Второй большой класс слов аккумулирует представления о водной стихии, размывающей, выделяющей новое, приводящий к размножению предметов. Внутри этого класса также можно выделить несколько названий: 1. 2. Собирательные понятия, обобщения, абстракции: хүнс (пища), хувцас (одежда), үрс (потомство), туульс (эпос), оймс (чулки), цэс (список), тус (помощь), зүс (масть), дүрс (образ), мөс (совесть), авьяас (талант), оньс (сущность), ёс (закон), төгс (конечный, совершенный), эцэс (конец), хас (магический знак, свастика), хос (пара), хагас (половина), алс (дальний), үйлс (дела). Большинство перечисленных слов полисемантичны, относятся к наиболее продуктивным морфемам монгольского языка (тус-тос, хаш-хас, оньс и т.д.). Изобразительные слова, а также эмоциональные частицы, передающие резкость, мгновенность действия: тас (тасхийх, тас атгах – крепко сжать, тас алгадах – дать пощечину, тасхийм – трескучий мороз), няс (тас няс хийх – издавать треск), гялс (гялсхийх – блеск молнии), дэс (дэс дараа – последовательсность), эрс (эрс тэс – противоположности, противоречивый), ухас (ухасхийх – резко вскакивать с места) и т.д. Названия предметов режущих, колющих, острых, тонких, мелких, дробных: анжис (плуг), өргөс (колючка), хигээс (спица), гадас (кол), хадаас (гвоздь), мэс (меч), сoх (первоначально сoхс – топор), ноос (шерсть), утас (нить), дээс (веревка), бүс (пояс), олс (веревка), унгас (пух), мяндас (волокно), шандас (сухожилие), чавхдас (струна), ялтас (пластина), сарьс (перепонка), хальс (пленка), хивс (ковер), зоос (монета), нөхөөс (заплатка), үртэс (опилки), хайс (частокол), хялгас (волос), цаас (бумага), сагс (корзина), сэгс арьс (мерлушка), сувс (слабая водка). Морфологическая структура всех лексем неоднородна, есть основания и по формальному признаку выделить несколько групп слов, что позволит вычленить ряд словообразовательных аффиксов1: 1. 2. Аффикс множественного числа «-с»: үрс, үйлс, нялхас, жимс, оньс, туульс, хүмүүс, хавьс, балгас. Словообразовательный аффикс оглагольных имен «-с»: дарс (дарах – дарс), 1 Чоймаа Б. в статье «К вопросу эволюции аффиксальной морфемы монгольского языка» – Монгольский лингвистический сборник, Москва, 1993 – писал: «Словообразовательная морфема – сун в сочетании с суффиксом – дал, – аа, способствовала появлению новых словообразовательных суффиксов = дас, = аас». 4. 247 давс (давах – давс), хивс (хивэх – хивс), хальс (халих – хальс), утас (утах – утас) и т.д. Словообразовательный аффикс «-дас»: а) от имен: тундас, судас, oндэс, гэдэс, гадас, чавхдас, мяндас, гудас. б) от глаголов: угаадас, зардас, айдас, эрдэс, хуудас. Аффикс «-аас» (-ээс), в основном от глаголов: бичээс, хүлээс, үдээс, нэхээс, шаваас, гэрээс, түгжээс, хадаас, хэлхээс, гагнаас, түрээс. Выявление своеобразного классификатора лексики позволяет сделать некоторые гипотетические выводы. Изначально основная лексика, выражающая хтонические и космогонические представления древних, была связана с водной стихией. В дальнейшем свойства воды размывать, распространять, измельчать нашли отражение в лексике с абстрактным значением, понятиях дробности, множественности. В контексте вышесказанного большой интерес привлекает группа лексики, связанной с мифами в широком культурном ареале алтайских народов. Это такие слова, как хас, загас, алмас, шулмас, хурмаст, лус, мангас, тэнгис, шимнус. Внутренняя форма этих слов так или иначе связана с почитанием воды и хтоническим женским началом. Хас – свастика, означает древнейший магический символ, соответствующий в христианской традиции кресту. Свастика – тот же крест, перекрещивающиеся линии, – дуалистический символ гармонии вселенной, сам космос, то есть начало отделения живой субстанции от хаоса. Отсюда понимание хас-хаш как символа незыблемости, вечного могущества и отсюда столь близкие по звучанию слова хас – хаш – хад – зад (хаш – нефрит, хад – скала, камни, зад чулуу – камень, которым мифический герой разбивает зло)1. Любопытно также, что в монгольском языке слово зад обозначает резкую перемену погоды, состояние перед дождем, задын чулуу – остатки каменных орудий эпохи неолита, зад өвс – лекарственное растение с заживляющими способностями2. Перечисленные лексемы, что подтверждают и мифы, передают способность дробить, делить и размножать предметы, чтобы мир становился прочнее (можно провести параллель: хас – хасах, хагас, хадах, хатгах). К тому же, слова на букву «х» почти всегда в монгольском языке означают двойственность, да и сама буква графически представляет собой перекрещивающиеся линии, также как, впрочем, и буква «г». Видимо, неслучайно в старописьменном монгольском языке «х» и «г» имели одинаковое обозначение – тоже в виде двух зубцов. Слова, начинающиеся с 1 2 Дулам С. Монгол домог зуйн улгэр, УБ., 1989, с. 168-169. Монгол хэлний товч тайлбар толь. УБ, 1966, с. 258. 248 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков О системе образов в монгольской культуре «г» и «х», означают не только и не столько двойственность, сколько динамику, процесс выделения, движения, упорядочения: гарах, гадас, гарз, газар, гар, хөл, хөдлөх, хоёр, хос и т.д. Алмас, хурмаст, мангас, шулмас, тэнгис объединены между собой логикой внутренней формы слова, понятим глаза или влаги, потому что во многих алтайских языках мас означает «глаз» или «жидкость». Таким образом алмас (алмаз) ал-мас означает «яркий, огненный, ослепительный глаз». Тогда как хурмаст – влажный глаз. Здесь происходит удвоение или повторение смысла. Подобные биномы часто встречаются в двуязычной среде – в одном слове соединяются два корня из разных языков: например, шань уул (горы) у южных монголов. Хурмаст – слово иранского происхождения. В монголоведной литературе давно установлено происхождение монгольского Хурмаст, владыки небесных тэнгриев, шаманского божества, от иранского Ахура-Мазды, восходящего к авестийскому ахура или асура. По авестийски Ахура-Мазда – Бог мудрости: «Ахура-Мазда в представлении верующих ни с какими природными явлениями не связывается, но является воплощением мудрости, которая должна управлять всеми действиями богов и людей. В Ригведе он именуется Асура (Господь), а в одном из гимнов к двум меньшим божествам обращаются так: «Вы оба заставляете идти дождь с неба по божественной власти Асуры...»1. Интерпретация происхождения названия зороастрийского божества говорит о том, что Ахура-Мазда – собирательный образ, олицетворяющий божественное начало: «...видимым проявлением Ахура-Мазды, его «телом» назван огонь, небесные жены – воды... Он творит мир усилием или посредством мысли и требует чисто духовного поклонения, молитвы перед огнем»2. Скорее всего, главную роль здесь сыграло обожествление «третьего глаза», его эзотерическая функция. Надо сказать, что глаз встречается в монгольском языке в названии солнца: «Огторгoйн нүдэн» (глаз вселенной), «Нүд дүрс» (глазоподобный), «Нүдэн дүрсийг тодруулагч» (явивший глаз), «Ертөнцийн нүд» (глаз мира), «Сохрыг жолоодогч» (поводырь для слепых)3. Глаз в мифологии всегда означал всевидящее око, тайну, эзотерическое существо, от которого зависело благополучие. Можно много привести примеров из мифов разных народов, подтверждающих подобное осмысление понятия глаза. В мифологии монгольских народов жрецы, маги и мудрецы наделяются эпитетом сохор – слепой (Дуваа сохор – «Сокровенное сказание»), что прямо указывает на «третий глаз», с помощью которо- го можно проникать в самую сущность и глубину явлений, постигать и угадывать тайные движения природы и человека. Важно отметить также и то, что солнце отождествляется с сильным, мужским началом, верхом и небом одновременно. Поэтому есть основания полагать, что и само слово небо – тэнгэр или тэнгис можно перевести как «небесный глаз» или «небо-глаз», то есть великий, могучий. Ведь неслучайно этот титул присваивается властителям: Чингис-хан, Далай-лама. Фонемы «р» и «с» передают очень условную разницу между понятиями тэнгэр и тэнгис – в первом случае «р» подчеркивает отношение к небу, мужскому началу и верху, а во втором случае «с» передает водную стихию. Небо и океан в монгольском языке не имеют локальной привязанности и не несут определенного смысла – это скорей, абстракция, содержащая в себе представление о глобальности, масштабности, величии, власти. Шулмас (в некоторых случаях шилмус, шулам) означает злое, демоническое существо, ведьму. Шулмас, также, как и шимнус является парным термином мангас и, как правило, противопоставляется Хормусте. Любопытно, что в калмыцкой фольклорной традиции мангас изображается одноглазым чудовищем и называется «мус»1. Этимология упомянутых названий демонических образов так или иначе ассоциируется с монгольским муу (ma-gu) – плохой. В бинарной оппозиции космогонических представлений «плохой» всегда означает «чужой», «злой», «неизвестый», «враг», при этом «с» воспринимается как аффикс множественного числа: maγu-s или manγu-s, шулам-шулм-а-с. С подобным гипотетическим объяснением этимологии шулам, шимнус, мангас соглашаются и монгольские исследователи мифов О. Сухбаатар, С. Дулам2. И, наконец, загас, в старомонгольском – jiγasu (yiγasu) – общее название рыбы3. Интересную гипотезу происхождения согласной «с» (лат. s, уйг. s) от изображения рыбы высказывает М. Базаррагчаа4. Представляется возможным предложить следующее гипотетическое объяснение содержания лексемы загас. В гномическом жанре монгольского фольклора есть триада «Ертөнцийн гурван эх (дээж)» (Три начала в мире): 1 2 3 Бойс М. Зороастрийцы. Верования и обычаи. М.: 1987. С. 17. Мифы народов мира. Энциклопедия. М.: 1991. Т. 1, с. 141. Намнандорж О. Одны орд од гаригийн нэрс. Улаанбаатар, 1989, с. 40-41. 249 Идээний эх цай Эдийн эх хадаг 1 Мифы народов мира. т. 2, с. 647. 2 Автор выражает благодарность монгольским коллегам за ценные соображения по описываемым в данной статье лексемам. 3 Рассадин В.И. К происхождению слова загас. // Владимирцовские чтения, М., 1995. С. 191. 4 Базаррагчаа М. Монгол үгийн гарлыг мөшгөх нь. Улаанбаатар, 1995, т. 3, с. 59. 250 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Амьтны эх загас (Начало еды – чай, начало вещей – хадак, начало всех живых существ – рыба). Известно, что традиционно монголы никогда не употребляли в пищу рыбу. Вполне вероятно, что почитание рыбы связано с древнейшими культами, а именно, с культом плодородия, восходящим к эпохе палеолита: «В произведениях наскального искусства палеолита наиболее частый сюжет – рыба в виде фаллоса»1. Учитывая практику народных преданий и архаических мифов использовать образы фантастической «зоологии», есть основания полагать, что и графический символ инь-ян или арга билиг также связан с рыбой. Обращает на себя внимание фонетическое сходство имени Иисус (Jisus) и старописьменной формы загас – ji (yi)-γa-su. Это сходство подтверждается также и раннехристианской традицией называть Иисуса рыбой, а христиан – рыбаками. Одного корня монгольские слова загас и загалмай (христианский крест). «Рыбная метафорика Иисуса Христа, прослеживаемая как на формальном уровне (греческое слово «рыба» расшифровывается как аббревиатура греческой формулы «Иисус Христос, Божий сын, Спаситель»), так и по существу»2. Слог «ji» (jir), однако, в тюркских языках также означает «два», например, в словах зургаан (jir-gu-ga), жаргал (jir-gal), что вполне укладывается в представления о водной стихии. Во всяком случае, рыба несет в себе широкий спектр семантических оттенков не только в алтайской фольклорно-мифологической традиции, но и в индоевропейской. Позволим себе сделать предварительные выводы. Рассмотренные здесь некоторые ключевые понятия монгольского фольклора отражают религиозно-мифологические и космогонические представления предков монголов, что позволяет реконструировать древнейший пласт монгольской культуры, вычленить ее древнеиранские корни. Названия солнца и других небесных тел в монгольском языке: связь с мифом Известный монгольский ученый-энциклопедист ХХ века О. Намнандорж (1900-1989) оставил значительное наследие. В данном случае мы будем опираться на его словарь названий небесных тел, опубликованный в книге «Одны орд, од гаригийн нэрс» (Звездные стоянки, названия звезд 1 2 Мифы, т. 2, с.391. Там же. О системе образов в монгольской культуре 251 и планет), Улан-Батор, 1989. Особый интерес представляет перечень приведенных в книге источников, куда входят средневековые рукописи и ксилографы по математике и астрономии1. В астрономическом словаре О. Намнадоржа собраны не только научные, европейские термины, но и древние, восходящие к классической письменной литературе, а также к устной традиции монголов. Рассмотрение этого пласта лексики важно для реконструкции космогонического мифа монголов. По числу эпитетов и сравнений в номинациях планет лидирует солнце, имеющее 100 названий. Монгольскому «нар» соответствуют тиб. Ням, санскр. Адьяа, день недели «воскресенье»2. Названия солнца можно классифицировать по главным его признакам. Прежде всего это – носитель и источник света: тийн үзэгдэгч (видимый), гэгээн хүрээт (ореол света); гэрэл тoгээгч (распространитель света), догшин гэрэлт (слепяще яркий свет), элдэв гэрэлт (всевозможное сияние света), гэрлийн сант (вместилище света) и т.д. Наиболее распространенная метафора солнца – глаз, например, ертөнцийн нoд (глаз мира), огторгуйн нoдэн (глаз вселенной). Солнце – всемогущий субъект, обладающий свойствами демиурга, поэтому много эпитетов содержат причастие уйлдэгч (творящий, делающий), например, сансарыг oйлдэгч (творящий космос), цагийг oйлдэгч (творящий время) и т.д. Солнце наделяется также и пространственно-временными характеристиками: зoгийн эзэн (повелитель сторон света), цагийн эзэн (повелитель времени), арван хоёрын эзэн (повелитель двенадцатилетнего цикла), и т.д. Солнце – божественная и поэтому совершенная по красоте субстанция (төгөлдөр). Светило – объект поклонения (тахил төгөлдөр), от него зависит исполнение желания, поэтому ему присвоено название сокровища, исполняющего желание чандамань. В словаре О. Намнадоржа включено и название шуламасаас атгуулсан (отнятое у демонов). Здесь явная связь с известным мифом об асурах, глотающих солнце и луну. Это древний миф, рассказывающий следующий сюжет: 1 Ковалевский И.Е. Монгол орос-франц хэлний толь. 1, 2, 3 тт, Казань, 1844-1846-1848; Одон орны ухааны «солбицон барих бодрол бичиг» Дорвон дугтуй. 36 дэвтэр; Ролбийдорж. «Мэргэд гарахын орон». Модон бар; Батжаргал Б. Эртний монголын математик. 1976, Улан-Батор, 1976; Нинжбадгар Ш. Одон орон. Улан-Батор, 1968. 2 Воскресенье (англ. Sunday, нем. Sonntag, фр. dimanche). Смысл и значение воскресенья как первого дня недели связан: 1) с поклонением солнцу у древних; 2) с распространенностью культа Митры в Древнем Риме; 3) с празднованием дня солнца древними римлянами; 4) с посвящением первого дня недели воспоминанию о воскресении Иисуса Христа. 252 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков В стародавние времена это было. Стали небожители – тэнгэрии и асуры молочный океан Сун мутить-волновать. Забурлило море, выкатились оттуда на небо луна и солнце. Еще помутили, вышел кувшин с ядом, отдали его Владыке небесных духов Хормусте. Еще помутили, выплыл опять кувшин с вином. Асары взяли его себе. Опять помутили, еще один кувшин выплыл – с живой водой. Его асуры себе забрали. Тогда Владыка Хормуста созвал всех небесных духов и говорит: – Если асуры выпьют чудодейственный нектар, они обретут невиданную силу. Надо украсть у них нектар. Хормуста отправил духа солнца за нектаром, а остальные небесные духи спрятались среди облаков. Дух солнца превратился в писаную красавицу, явился на пир асуров, где они делили нектар между собой. Села между ними красавица и молвит: – Прежде, чем пить нектар, надо бы правила узнать, как им пользоваться. – А как нужно? – спросили асуры. – Надо умыть лицо, хорошенько вымыться, а потом уж пить, – сказала красавица. – Она права, – согласились асуры. – Дева, постереги нектар, а мы пойдем искупаемся. И ушли к реке. Девица взяла кувшин с нектаром и понеслась к тэнгриям небесным. Вернулись асуры, видят – нет напитка. Поняли они, что это тэнгрии их обманули. Зарыдали, застонали, да делать нечего. – Пусть теперь кто-нибудь из нас отправится к тэнгриям. Посмотрим, что они там делают, – решили так и отправили туда Раха. Рах прилетел в страну тэнгриев, превратился в Луну и сидит меж духами. А настоящей Луны в то время не было в покоях. Хормуста стал делить нектар, досталось и Раху. Вернулась Луна, видит – Рах сидит в ее облике. Показывает на Раха и говорит: – Не может быть второй Луны. Это Рах. Тогда позвали могущественного Очирвани – владыку духов – и попросили его наказать Раха. Очирвани взял молниеподобный жезл с десятью могучими стрелами и рассек Раха пополам. Но Рах уже выпил нектар и стал бессмертным. И чтобы отомстить Солнцу за то, что украло нектар у асуров, Рах иногда глотает его, так происходит затмение. Луне тоже не поздоровилось: – За то, что ты меня выдала Очирвани, я тебя раз в полнолуние проглочу. Тогда небесные тэнгрии произнесли заклинание: «Если ты, Рах, проглотишь Солнце и Луну, рот у тебя разорвет, в тот час люди будут творить только добрые дела, долго проживут, и не будет числа их благодеяниям»1. 1 Сказки и мифы Монголии. Улан-Батор, 2003, изд. Адмон, с. 30-31. О системе образов в монгольской культуре 253 Названия солнца передают другие его характеристики – постоянное движение и круглая форма: гэрлээ явагч (ходящй по свету), огторгуйд явагч (ходящий по небу), явагч биет (движущееся тело), жилийн тэргэн (годичная телега), явахуйн төр ёст (закон движения), дoгрэгийг баригч (держащий круг), зүгийн төгрөг (круг сторон света), нүд дүрс (образ глаза), бөөрөнхий бүс (круглый пояс), гэгээн хoрээт (светящаяся сфера), зүгийн төгрөг хүрээт (сфера сторон света). Следующие эпитеты солнца указывают на связь с мифами других народов, где конь является символом солнца и могущества1: • • • • • элдэв тэрэгт имеющий много телег өндөр тэрэгт имеющий высокую телегу долоон морьт обладающий семью лошадьми асарын морь выдающийся конь ногоон морьт зеленая лошадь Солнце – божество, которое ездит в колеснице, «запряженной» семью зелеными конями. Так, среди многих индоевропейских народов был распространен миф о колеснице Солнца, запряженной упряжкой коней, которая ежедневно поднимается в небо с востока и медленно катится к западу. В греческой мифологии широкое распространение получил образ Пегаса – крылатого коня. Как солярная сила, белая, золотая или огненная лошадь, появляются вместе с солнечными богами (Гелиос, Ра, Индра, Митра, Мардук), впряженными в их колесницы; как лунная (элемент влаги, море и хаос) сила – боевые кони океанических богов, божественные кони Посейдона. Крылатый конь – это Солнце или космический конь. Он представляет чистый интеллект, невинность, жизнь и свет; им правят герои. Резвый и быстрый конь может символизировать ветер и морскую пену, огонь и свет2. Представляется, что два эпитета солнца хур оруулагч (приносящий дождь) и нoд дoрс (образ глаза) связаны между собой и перекликаются с образом верховного божества монгольского шаманизма Хормустой, который в свою очередь восходит к зороастризму и Ахурамазде. Имя Ахурамазда или Хормуст, как представляется, состоит из двух слов: хур (влага) – мас (тунгус-маньчж глаз). Отсюда влага и глаз – двойная символика. В названиях небесных тел, как правило, присутствуют одни и те же метафоры и эпитеты: дагина (богиня), эрхэм (уважаемый), эзэн (хозяин), итгэл (вера), дайсан (враг), дусал (капля), чандамани (драгоценность, ис1 2 Иванов В.В. Конь // Мифы народов мира. – Т. 1. – С. 666. http://newacropolis.org.ua/symbol index.htm. 254 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков полняющая желание), билэгт (священный), биет (видимый, осязаемый), төгөлдөр (совершенный), нүдэн төгөлдөр (совершенный глаз), тоосны дусал (капля пыли), дорнын дусал чимэг (драгоценная капля востока). Например, среди 50 названий Луны (монг. сар, тиб. даваа, санскр. сумьяа, понедельник) встречаются такие эпитеты и метафоры: ожденная из воды: далайгаас төрсөн, уснаас төрсөн; источник света: сэрүүн гэрэлт, цагаан гэрэлт, рашаан гэрэлт, саруул төгөлдөр, сүүдрийн биет, цасны гэрэлт; 3. владеющая волшебным зайцем, ланью – туулай билэгт, гөрөөсон билэгт (китайская мифология); 4. повелительница: шөнийн эзэн, Рогинийн эзэн, лянхын цэцгийн дайсан, тэнгэрийн дагина, оддын хаан, оддын эзэн, шөнийн итгэл; 5. глаз: гурван нүдтийг баригч, гурван нүдтийн оройн чандамани; 6. луна кругла: хүрээ сар, гаригийн хүрээт, оддын хүрээт; 7. она может совершать различные действия, вызывать страсть, освещать целебные источники аршаны, радовать океан: тачаангoй үүсгэгч, сэрүүн болгогч, амьдрал туулагч, түйтгэгч, сансарыг үйлдэгч, далай баясагч, рашаан сацруулагч. 8. если солнце ездит на зеленых конях, то Луна – на белом: цагаан морьт, гөрөөсний хошууч, дээрх хадаасан Вигуу шар. 9. луна – украшение святых: догшины оройн чимэг, гурван нүдтийн оройн чандамань. 10. луна – совершенство: саруул төгөлдөр, зогоон (зэгээн) төгөлдөр. 1. 2. В эпитетах луны встречаются указания на символику, связанную с лунарными мифами. С солнечной символикой наиболее связана атрибутика Юпитера (тиб. Бархасваадь четверг), на что прямо указывается: нарны язгуураас төрсөн (родилась из корня солнца). Приобщение к символике глаза: нудэн төгөлдөр также роднит его с солнцем. Другие эпитеты Юпитера: • • • • • • • • • • аялагч – путешественник; оюун төгөлдөр – совершенный разум; хасад дор төрсөн – родившийся под знаком свастики; үгсийн эзэн – хозяин букв; дагуун мэргэн – мудрец, идущий следом; тэнгэрийн багш – учитель тэнгриев; элдэв титимт – имеющий разные короны; шашдарын эзэн – хозяин священных книг; амьдруулагч – дарующий жизнь; мэргэн өгүүлэгч – изрекающий мудрость; О системе образов в монгольской культуре • • • • • • • 255 өндөр язгуурыг олсон – нашедший высокое рождение; бадрангүй – процветающий; ширүүн төгөлдөр – совершенный жесткий; төгөлдөр угт – совершенный в основе; шинжлэлт – изученный; тэнгэрийн лам – наставник тэнгриев; ая баригч – подпевающий. Красная планета Марс (санскр. Ангараг, тиб. Мягмар, вторник) имеет в словаре О. Намнандоржа 15 названий. Его главная характеристика – Счастливый Сын земли, шествующий по небу: • • • • • • • • • • өлзийт – счастливый; улаан биет – с красным телом; улаан нүдэн – красный глаз; газрын хөвгүүн – сын земли; залуу – молодой; газраас төрсөн – родившийся от земли; улаан гишүүт – с красными ветвями; есөн гэрэлт – девять свечений; огторгуй дээр явагч – идущий по небу; цэргийн ноён – военначальник. Последнее название «военачальник» или «Бог войны» цэргийн ноён явно заимствовано из древнегреческого мифа. В названиях Венеры (санскр. Сугар, тиб. Баасан, пятница) угадывается древнегречнеский миф о прекрасной Афродите – гоо хүүхэн и Авроре – богине утренней зари: үүрийн цолмон, үдшийн гялаан. Кроме того, только Венера имеет в качестве эпитета белый цвет – цагаан. • • • • • • • • • зохист аялгуугч – гармония; асарын билэг – символ высоких сфер; асар нарын эзэн – повелительница асуров; муу тэвчигчийг баригч – сдерживающая плохих; муугаас ялсан – победившая плохих; зуун үгсийн эрхт – владеющая сотней слов; арван зургаан гэрэлт – шестнадцать свечений; цагаан – белая; дусал – капля. Эпитеты Меркурия (санкр. Буд, тиб. Лхагва, среда) указывают на связь этой планеты с Луной: сарнаас төрсөн, сарын хөвгүүн сарны дагуул. 256 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Остальные характеристики Меркурия, очевидно, имеют связь с определенными мифами, но этими текстами мы не располагаем: • • • • • • • ЗАКЛЮЧЕНИЕ ганц биет – одинокий; амраг тэнгэрийн нөхөр – любовник тэнгриев; тунгалаг хөх биет – прозрачное синее тело; хааны хөвгүүн – сын хана; тодорхой төгөлдөр – определенный совершенный; мэргэн – мудрый; хуурамч эмгэн – лживая старуха. Интерсно, что семантика эпитетов планеты Сатурн (санскр. Санчир, тиб. Бямба, суббота) также тесно связана с Солнцем: • • • • • • • • • • • нарны хөвгүүн – сын солнца; алгуур явагч – медленно идущий; нарнаас төрсөн – рожденный солнцем; хожим төрсөн – рожденный позже; долоон гэрэлт – семь свечений; тэстэшгуй нүдэт – нестерпимый глаз; Өлгийн эзэн – хозяин колыбели; хазгай явдалт – хромой; хөх дээлт – в синем халате; ялгуун эхийн хөвгүүн – сын победоносной матери; гялаан од – яркая звезда. Объяснение этому обстоятельству можно найти в иранской мифологии, в описании культа Митры. В зороастризме – божество Язата – сила света, помощник Ахурамазды. В долине Евфрата Митра возвысился и стал ассирийским богом. Митраизм проник в Рим во 2 в. до н.э., стал популярен в римской армии, среди торговцев, рабов и в конце концов был признан римскими императорами. С очень древних времен римляне отмечали каждый восьмой день как праздник. А поскольку они испытали влияние не только процветавшего культа Митры, но и египетского культа солнца, то они постепенно начали отмечать праздник, посвященный солнцу. Dies solis, «день солнца», пришел на смену dies Saturni – дню Сатурна. Самый древний из известных нам законов о воскресенье был введен эдиктом императора Константина в 321 г. В нем указывалось, что «городские власти, горожане и ремесленники» должны воздерживаться от трудовых занятий в досточтимый день солнца1. 1 «ВОСКРЕСЕНЬЕ»: http://sm.aport.ru/scripts /template.dll. Проблема жанрового взаимодействия в формировании повествовательной прозы имеет важное значение для изучения монгольской словесности, прошедшей сложный многовековой путь и впитавшей в себя поэтику и композиционные особенности других прозаических жанров. Монгольская проза испытала влияние фольклора, богатой переводной литературы. Тесное взаимодействие монгольской культуры с литературами соседних стран – Индии, Китая, России на протяжении столетий также оставило свой след в истории монгольской литературы. И именно роман, с одной стороны, как синтетический жанр монументальной прозы, с другой стороны, как вершинное достижение и свидетельство зрелости литературы, позволяет глубже проследить соотношение традиционных и новаторских черт в литературе Монголии. Решающим при определении состояния той или иной литературы, видимо, будет уровень и характер художественного мышления, степень освоения исторического опыта своего народа, художественная мысль и социальный прогресс, соотнесенность поэтического сознания и условий исторического бытия. Мы рассматриваем жанр как структуру познания мира. Взаимодействие жанровых форм эпоса так или иначе способствовало развитию сюжетной повествовательной прозы. Устное народное творчество во многом обусловило пути развития романа. Важно отметить, что все фольклорные жанры отвечают основным критериям средневекового мышления. В центре данной системы функциональные жанры с явно внелитературной, обычно религиозно-культовой или деловой предназначенностью. Такие повествовательные жанры фольклора, как эпос и сказка, несут обрядовую и дидактическую функции. Oлгэр имеет и второе значение, что особенно наглядно продемонстрировали индийские сюжеты буддийского содержания, получившие широкое распространение в период проникно- 258 259 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Заключение вения буддизма в Монголию. И именно в этот период появляются широкие возможности для развития новеллистического повествовани, я благодаря сюжетному обрамлению или циклизации. Сказочные сюжеты в этот период превращаются в обрамленные литературные повествования. Четкая заданность и функциональность рассказов о прошлом, направленная дидактичность, сказались и на их художественном уровне. Специфическое новеллистическое повествование, организованное цепной композицией, составляет определенный слой в монгольской литературе данного периода. Джатаки сложились в циклы уже в Индии и в таком виде, в основном, бытовали в Тибете и Монголии. Стремление к циклизации заложено в самой структуре джатаки. Обрамленная повесть, безусловно, оказала решающее влияние на формирование жанров тууж и тooх. Основные жанры классической монгольской литературы цадиг, намтар, тууж, тууль, oлгэр, таким образом, уже сами по себе реализуют два главных начала словесного творчества, заложенных и в романе: познавательность (событийность – тууж, тooх, тууль) и поучительность (oлгэр), при этом сюжет строится по схеме: данное – факт – цель – мораль. В качестве приемов повествования используется циклизация по принципу эрх, нанизанных на нить дороги, жизнь изображается как процесс, путь, дорога. В конечном итоге ядром любого сюжетного повествования служат отношения между миром и человеком. Роман – эпос нашего времени, поэтому он не может обладать завершенностью, не терпит регламентации и не имеет канона. В формировании всех литературных жанров Монголии значительную роль, помимо фольклорной традиции, сыграла летописная. В средние века, несмотря на строгую жанровую регламентацию сочинений, историческая проза летописного типа постепенно беллетризуется, давая жизнь на поздних этапах своего развития историческим романам – эпопеям или историческим повестям. Традиционность мышления, его клишированность и невыделенность средневекового автора из общей письменной традиции, приводили к тому, что одним из основных признаков, формирующих произведение, были строго соблюдаемые законы жанра. Особенность монгольских летописей – сочетание сухой лапидарности языка исторических фактов с живой литературной формой, историческое повествование в них перемежается стихотворными вставками. Благодаря развитой летописной традиции в монгольской литературе сложился особый жанр тooхэн уран зохиол, объединяющий в себе прежде всего крупные произведения исторической прозы, романные эпопеи. Другими словами, этот жанр является обозначением традиционных форм литературного творчества в современной монгольской литературе. Монгольская литература проходит качественно новый этап своего развития в ХIХ веке. Прежде всего, литература становится авторской в современном понимании этого слова. Кроме того, литература освобождается от трафаретов устных сказов и эпоса, она отвечает всем критериям письменной литературы. В третьих, литературе ХIХ века присущи просветительские тенденции, авторы были истинными гуманистами, они ратовали за совершенствование нравственных качеств человека, критиковали низменные пороки, независимо от социального положения человека. Поэтому нельзя считать, что в ХIХ веке в монгольской культуре существовал критический реализм. Воспитательные, преобразующие задачи определили эстетическую программу и своеобразие художественного метода просветителей, обусловили активную позицию художника. Нравственный опыт писателей и литературы ХIХ века, связанный с буддийской идеей воздаяния за грехи, дидактикой средневековья, привел к проповеди стремления человека к духовности, чистоте помыслов. Главным достижением литературы ХIХ века явились повествовательные жанры – уг и роман, сыгравшие важную роль в развитии реалистических традиций в монгольской словесности. В ХIХ веке продолжается взаимодействие литературы Монголии с литературами соседних стран. Синтез тибетской и монгольской литературных традиций в творчестве крупного поэта Равжи способствовал новаторским открытиям в монгольской поэзии ХIХ века, тогда как на формирование романа повлияла преимущественно китайская литература. Сохраняя традиционные трафареты и формулы, пришедшие в роман из устной традиции и летописания, Инжинаш вносит значительное разнообразие в канонизированную стилистику средневековой литературы. Отправной точкой для первого монгольского бытового романа послужил популярный китайский роман ХVIII в. Сон в красном тереме Цао Сюэциня, сюжетная канва которого была использована при написании Одноэтажного павильона. В монументальной исторической эпопее Хөх судар Инжинаш проявил себя как талантливый продолжатель национальной традиции. Обратившись к истории своего народа, Инжинаш продвинул отечественную литературу от средневековых летописей до высокохудожественного повествования нового типа. В целом традиция литературы ХIХ века с ее обличительным пафосом с одной стороны и тонким лиризмом с другой, а также c ее гуманистическими просветительскими задачами живет и по сей день, развивается и обогащается новым современным звучанием жизни, что позволяет сделать вывод о живучести традиций и непрерывности единого литературного процесса Монголии. 260 261 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Заключение Наряду с этим, помимо опоры на старые традиции в становлении монгольской прозы, отмечается и противоположная тенденция: отталкивание от этих традиций, попытка разрыва с ними, ориентация на использование иноязычных и инокультурных жанровых образцов, на литературный контакт и синтез с приемами повествования русской классики. Так в ХХ веке после 1921 года монгольская литература начинает свое развитие как бы с начала, проходит путь от малых форм к крупным эпическим повествованиям. В 20-е годы в литературе утверждение новых ценностей осознается через отрицание всего старого. Одной из главных черт литературы нового времени стал активный интерес писателей к эстетическим открытиям других народов, они оценивают историю монгольского народа с высоты огромного жизненного и культурного опыта. Народнопоэтическая традиция постепенно обновляется и преобразуется в литературу исторического оптимизма. В литературе ХХ века большое место занимают положительные персонажи, с которыми органично связаны такие новаторские черты монгольской литературы, как ее жизнеутверждающий характер, гуманистический и интернациональный пафос. В 20-30-е годы происходит становление рассказа в рамках эволюции новеллистических форм. Если рассказ в основном разрабатывал нравоописание, то повесть уже приступила непосредственно к разработке романической формы, а затем и к синтезу жанровых тенденций, то есть выполняла функции романа, в котором на начальной стадии его развития продолжается жанровый синтез. Большинство рассказов и повестей рисуют достаточно сложную цепь становления характеров, показывают их связь со средой и обществом, что свойственно романному содержанию. Психологизация и романизация прозы существуют в тесной взаимосвязи. Эти черты свойственны новеллам С. Эрдэнэ, творчеству Д. Мягмара и многим другим авторам 60-х годов. Большинство первых монгольских романов конца 50-х начала 60-х годов – это романы на историко-революционную тему, но уже явно выражено стремление их авторов к изображению современной действительности. Роман 60-х годов – роман событий, а не характеров. Возобладавшее авторское мышление разрешало противоречие между личным чувством и общественным долгом в пользу долга. Роман сохраняет приоритет социальной судьбы героя, главенство его сопряжения с историей общества и вместе с тем углубляется интерес к нравственным судьбам личности, к испытанию и проверке ее общечеловеческими и эстетическими ценностями. Герой первых романов наделяется типичными и общими идеальными качествами: патриотизм, любовь к знаниям, трудолюбие, честность, преданность делу. Типизация, как и в средневековом романе, преобладает над индивидуализацией. Рожденный в эпоху напря- женного взаимодействия человека и истории, сложившийся в атмосфере постоянных общественных потрясений и перемен, монгольский роман (историко-революционный роман) наряду с историзмом (прежде всего – социально-историческим мотивированием характеров и сюжетов) развил до своей типичности особенно сюжетную динамику, насыщенность действием, событийность. История врывалась в сердцевину частной жизни, властно требовала от героя не созерцания и сочувствия, не только философско-нравственного постижения ее, но и действенной активности. В 80-е годы происходят качественные изменения в традиционном исторической романе, намечается явное преобладание крупных романных циклов, в числе которых необходимо назвать «Газар шороо» Д. Маама, «Морин төвөргөөн» Л. Чойжилсурэна, «Энэрэнгoй хорвоо», «Хорвоогийн өнгө», «Унэний хорвоо» Ж. Бямбы. Тесное переплетение настоящего и прошлого, пристальное внимание к духовно-нравственной жизни человека, стремление к национальной самобытности и воссоздание национального характера – таковы основные качества романа 80-х годов. Литература живо реагирует на все малейшие изменения в жизни общества. Индустриализация и бурный рост городов породили новые явления в монгольской литературе последних двух десятилетий. Ритмы города не могли не сказаться на характере современника. Увлекая в стремительном беге вчерашнего скотовода, современный город оставляет свой отпечаток на характере героев литературы, находит выражение в новых темах как прозы, так и поэзии. В литературе усиливается обличительное начало, появляются новые жанры. 80-е годы ознаменованы рождением в монгольской словесности наряду с историческим таких романов, как интеллектуальный, социально-психологический, авантюрный, публицистический. Роман последних десятилетий отвечает потребности общества в глубоком осмыслении и панорамном изображении современной действительности. Авторы романов в данном случае демонстрируют реалистическое мировоззрение. Актуализация и прежде всего реабилитация прошлого, документализм в романе 80-90-х годов явились следствием глубоких преобразований в сознании общества эпохи перестройки, крушения коммунистических идеалов, переоценки многих ценностей недавней истории. Восьмидесятые годы можно рассматривать как определенный рубеж в развитии современной монгольской литературы. Вершинное достижение – роман, окончательно и незыблемо утвердившийся в литературе, позволяет говорить о завершении некоего этапа эволюции литературы, вставшей в 20-е годы под знамя М. Горького, проповедуя завещанный им принцип активности. 262 263 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Заключение На протяжении более чем шести десятилетий монгольские писатели осваивали богатый опыт русской советской классики, ориентируясь на лучшие ее образцы. Консолидация с литературой соседней страны, активное развитие литературных связей, обогащает собственную литературу, приводит ее к новым достижениям. Основная закономерность литературного процесса Монголии – его взаимосвязь с широким детерминирующим социальным фоном. Художественное литературное мышление непосредственно связано с социально-историческими и духовными процессами в жизни общества. Обращение к национальным истокам, взгляд в глубь веков, осмысление исторического прошлого страны в романах восьмидесятых, свидетельствует о подъеме национального самосознания. С другой стороны, как уже упоминалось, конвергенция национальной литературной традиции с мировым опытом художественной культуры помогает углублять и оттачивать свое национальное мироощущение. В европейском романе различают две структурные тенденции романа: экстенсивный роман – открытый роман, многосторонне изображающий общество, обстоятельно мотивирующий эволюцию главного героя (участника многочисленных событий) населенный большим количеством второстепенных героев, детально и широко воспроизводящий внешние объективные, прежде всего социальные условия. Другой тип – замкнутый, закрытый роман, сосредоточенный на жизни одного человека, психологический роман. Социальные бури 90-х годов принесли в литературный процесс Монголии новые настроения, новые темы и новые характеры. Появляются стилистические приемы, типичные, скорее, для декаданса в европейской культуре начала ХХ века. На смену литературе исторического оптимизма эпохи соцреализма приходит разочарование, растерянность. Старые идеалы разрушены, новые еще не созданы. Одной из центральных тем в литературе 90-х годов по-прежнему остается историческая тема, причем большое место отводится изображению деятелей буддизма, героем повествования становится лама, еще недавно носитель всего отрицательного в литературе. Характерной чертой прозы последних лет стало усиление публицистического начала, документалистики. Наблюдается возвращение традиционных для монгольской словесности композиционных и стилистических приемов, выразившихся в синтезировании в рамках одного произведения художественной публицистики, исторического факта и поэзии. Несомненно, окрепшая философская и интеллектуальная насыщенность прозы последних десятилетий, обусловила развитие многообразных стилистических, в том числе условно гротесковых приемов. Среди творческих тенденций, закрепленных в практике крупнейших мастеров, в первую очередь явило себя усиление эпического начала, ориентация на создание эпоса современности. Значительно возрос психологизм в изображении внутреннего мира героя с широким использованием монолога, исповеди и других приемов романистики. С другой стороны, как уже упоминалось, складывается ориентация писателей на создание условных – притчевых, символических или мифологизированных сюжетов и ситуаций. Другое направление развития современной монгольской новеллистики – романтическое, связанное со сгущением семантики на малом словесном пространстве, которое создает в лирике особый язык поэтической формы, возвышенно-романтический. Здесь сказывается преданность народнопоэтической традиции. Это, возможно сыграет свою роль в складывании особого типа романа-символа, или изобразительного романа, хотя изобразительность, культивирование стиля, характерно больше для западного романа, тогда как сюжетность, динамика действия, дробность деталей – атрибуты восточного типа повествования. Сегодня мы становимся свидетелями процесса, который приводит к особенно интенсивному обновлению художественного опыта монгольской литературы. Этот процесс идет не только благодаря взаимовлиянию родов и жанров, он проявляется и в неожиданном для нашего века бурном возрождении метафоричекого мышления. Так или иначе, представляется, что и в дальнейшем на судьбы монгольской литературы будет оказывать влияние идущая от поэзии традиция органического сочетания лирического и реалистического начал. Иными словами, по-видимому, с одной стороны повествовательная проза будет развивать традиционный жанр исторического романа тooхэн уран зохиол, а с другой – продолжится развитие реалистической традиции русской классики. Библиография Библиография 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. Агван Доржиев. Занимательные заметки. Описание путешествия вокруг света (Автобиография). Факсимиле рукописи / Пер. с монг. А.Д.Цендиной. Транслит., предисл., коммент., глосс, и ук-ли А.Г. Сазыкина и А.Д.Цендиной. М., 2003. Актуальные проблемы современного монголоведения. Улаанбаатар, 1987. Алексеева С. В. Монгольская литература: становление сатирико-юмористического жанра (на примере творчества Шагдайн Цэнд-Аюуша) // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока (Алексеевские чтения). Ч. 1. М., 1988. С. 11-12. Алпатов В.М. Николас Поппе. М., 1996. Арджи Бурджи. Монгольская повесть / Пер. с монг. Галсана Гомбоева. СПб., 1858. Бадмаев А.В., Лувсанбалдан X. Калмыцкое ксилографическое издание сутры «Алтай гэрэл» // 320 лет старокалмыцкой письменности. Элиста, 1970. С. 80-93. Бадмаев А.В. Монгольские публикации памятников «тодо усэг» // Филологические вести КНИИЯЛИ. Вып. 2. Элиста, 1970. С. 89-96. Бадмаев А.В. О жанре хождений (описания путешествий) калмыцкой литературы // Уч. зап. КНИИЯЛИ. Вып. 11. Элиста, 1973. С. 33-53. Бадмаев А.В. О некоторых проблемах изучения калмыцкой литературы дореволюционного периода // Проблемы алтаистики и монголоведения. Вып. 1. Элиста, 1974. С. 138-146. Бадмаев А.В. Калмыцкая литература XVIII века // История калмыцкой литературы. Т. 1. Элиста, 1981. С. 227-245. Бадмаев А.В. Калмыцкая дореволюционная литература. Элиста, 1984. Бадмаев А.В. Ойратский памятник «История Убаши-хунтайджи и его войны с ойратами» // Филологические исследования старописьменных памятников. Элиста, 1987. С. 57-62. Бадмаева Е.Н., Орлова К.В. Библиографический указатель письменного наследия калмыков в трудах российских и монгольских востоковедов. Элиста, 1998. Базарова Б.З. Дамдинсурэн как исследователь «Тайной истории монголов» // Источниковедение и текстология памятников средневековых наук в странах Центральной Азии. Новосибирск, 1989. 265 15. Базарова Б.З. Монгольские летописи – памятники культуры. М., 2006. 16. Балданжапов П.Б. Монгольская летопись «Эрдэнийн эрихэ» и ее значение в монгольской историографии // Монгольский сборник. М., 1959. 17. Балданжапов П.Б. Jiruken-й tolta-yin tayilburi. Монгольское грамматическое сочинение XVIII века. Улан-Удэ, 1962. 18. Балданжапов П.Б. Altan tobci. Монгольская летопись XVIII в. Улан-Удэ, 1970. 19. Балданжапов П.Б. К вопросу изучения и публикации «Чаган тэукэ» — «Белой истории» // Материалы и исследования по Монголии. Улан-Удэ, 1974. С.170-178. 20. Банзаров Д. Собрание сочинений. М., 1955. 21. Банзаров Доржи // Биографический очерк / Отв. ред. Н.В. Ким. Улан-Удэ, 1992. 22. Банзаров Доржи. Воспоминания, отзывы, рассказы современников, ученых и общественных деятелей XIX — начала XX вв. Улан-Удэ, 1997. 23. Банзаровские чтения, посвященные 170-летию со дня рождения Доржи Банзарова. Улан-Удэ, 1992. 24. Баранникова Е.В. Бурятские волшебно-фантастические сказки. Новосибирск, 1978. 25. Бартольд В.В. К вопросу об уйгурской литературе и ее влиянии на монгольскую // Живая старина. Вып. И-Ш. СПб., 1909. С. 1-5. 26. Баяртуев Б.Д. Трансформация сюжета рассказа из «Панчатантры» в творчестве бурятских писателей // Развитие социалистического реализма в бурятской литературе. Новосибирск, 1985. С. 129-143. 27. Баяртуев Б.Д. Рассказы «Панчатантры» в монгольской повествовательной традиции // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1986. С. 11-13. 28. Баяртуев Б.Д. Ринчен Номтоев и его дидактические сочинения // Исследования по истории и культуре Монголии. Новосибирск, 1989. С. 83-91. 29. Баяртуев Б.Д. Субхашиты в Бурятии // Средневековая культура монгольских народов. Новосибирск, 1992. С. 139-144. 30. Белкин Д.И. Из истории издания в Советском Союзе монгольских литературных памятников // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 383-389. 31. Бембеев Т.О. Калмыцкая литература // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 146. 32. Бертагаев Т.А. Культ богини-матери и огня у монгольских племен // Советская этнография. 1973, № 6. С. 120-125. 33. Бильдушкинов В. С. Предисловие // Современная монгольская драма / Пер. с монг. М., 1987. С. 5-20. 34. Бира Ш. О Золотой книге Ш.Дамдина. Улан-Батор, 1964. 35. Бира Ш. Монгольская историография. XIII-XVII вв. М., 1978. 36. Бира Ш. «Кавьядарша» Дандина в Монголии // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 181-198. 37. Биткеев Н.Ц. Языки и письменные системы монгольских народов. Моск ва-Элиста, 1995. 38. Биткеев Н.Ц. «Джангар» в мировом пространстве // Кочевая цивилизация Великой степи: современный контекст и историческая перспектива. Элиста, 2002. 39. Биткеева Н.П. К вопросу о сургалах Д. Равжи // Российское монголоведение. Вып. 4. М., 1996. С. 92-97. 266 267 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 40. Бъерке (Биткеева) Н.П. Поэзия Д. Равджи. Элиста, 2006. 41. Бойкова Е.В. Библиография отечественных работ по монголоведению (1992-1997) // Труды ИВ РАН. М., 1997. 42. Бойкова Е.В. Библиография отечественных работ по монголоведению 1946-2000 гг. М., 2005. 43. Буддизм и литературно-художественное творчество народов Центральной Азии. Новосибирск, 1985. 44. Буддизм и средневековая культура народов Центральной Азии. Новосибирск, 1980. 45. Букина Л.В. Времена года в поэзии Д. Равжаа и Д. Нацагдоржа // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Ч. 1. М., 1982. С. 38-42. 46. Букина Л.В. Мир автора и мир действительности в лирике Д. Батбаяра // Вопросы изучения восточных литератур: автор, тема, поэтика. М., 1985. С. 168-171. 47. Букина Л.В. В мире круга земного. К проблеме исследования наскального стихотворения Цогту-Тайджи // Актуальные проблемы современного монголоведения. Улан-Батор, 1987. С. 270-273. 48. Булаг. Религиозная литература монголов (пер. с монг. В.Л. Успенского) // MONGOLICA-V. Памяти К.Ф.Голстунского. СПб., 2001. С. 119-123. 49. Бурятские летописи. Улан-Удэ, 1995. 50. Бурятский фольклор // Труды БИОН. Вып. 24. Улан-Удэ, 1975. 51. Валеев Р.М. Монголоведение в истории казанского востоковедения // IX Международный конгресс монголоведов. Доклады российских ученых. М., 2006. С. 23-28. 52. Ванникова Ц.П. Монголоязычные обрядовые тексты культа Гесера // Культура Центральной Азии: письменные источники // Актуальные проблемы истории Бурятии. Улан-Удэ, 1987. С. 94-100. 53. Видения буддийского ада / Предисл., пер., трансл., примеч. и глоссарий А.Г. Сазыкина. СПб., 2004. 54. Викторова Л.Л. К вопросу о найманской теории происхождения монгольского литературного языка и письменности (XII—XIII вв.) // Ученые записки ЛГУ. Вып. 12. Л., 1961. 55. Викторова Л.Л. Монголы: Происхождение народа и истоки культуры. М., 1980. 56. Владимирцов Б.Я. Монгольские рукописи и ксилографы, поступившие в Азиатский музей Российской Академии наук от профессора А.Д. Руднева. Пг., 1918. 57. Владимирцов Б.Я. Монгольская литература // Литература Востока. Вып. 2. Пг., 1920. С. 90-115. 58. Владимирцов Б.Я. Монгольский сборник рассказов из Pancatantra. Пг., 1921. 59. Владимирцов Б.Я. Из лирики Миларайбы // Восток. I. Пг., 1922. С. 45-17. 60. Владимирцов Б.Я. Волшебный мертвец. Сказки / Пер., вступ. ст., примеч. Пг., 1923. 61. Владимирцов Б.Я. Монголо-ойратский героический эпос. М.-Л., 1923. 62. Владимирцов Б.Я. Образцы монгольской народной словесности. Л., 1926. 63. Владимирцов Б.Я. Надписи на скалах халхаского Цокту-тайджи // Изв. АН СССР. Л., 1926. С. 1253-1280. Л., 1927. С. 215-240. 64. Владимирцов Б.Я. Монгольские сказания об Амурсане // Восточные записки. Т. 1. Л., 1927. 65. Владимирцов Б.Я. Qantideva. Bodhicaiyavatara. Монгольский перевод Chos – kyi HodZer’a. I. Text. A., 1929. 66. Владимирцов Б.Я. Работы по литературе монгольских народов / Сост. Г.И. Слесарчук, А.Д. Цендина. М., 2003. 67. Волшебный мертвец. Монголо-ойратские сказки. М., 1958. 68. Воробьев М.В. Культурные взаимосвязи между монголами и чжурчжэнями (цзиньцами) в XII—XIII вв. // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 23-39. 69. Гаадамба Ш. «Сокровенное сказание монголов» и проблема литературных связей // Литературные связи Монголии. М., 1981. 70. Гаадамба Ш. К вопросу об особенностях монгольских пословиц и поговорок // Специфика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985. С. 68-76. 71. Гаадамба Ш. Над строкой «Сокровенного сказания» // Альманах библиофила: Книга Монголии. Вып. 24. М., 1988. С. 153-159. 72. Гаадамба Ш. Исторические предания // Монгольская литература. Очерки из истории XIII – первой половины XX в. М., 1997. С. 33-44. 73. Гармаева Х.Ж. Фольклорные варианты сюжетов «Волшебного мертвеца» // Средневековая культура Центральной Азии: письменные памятники. Улан-Удэ, 1995. С. 85-93. 74. Герасимович Л.К. Литература Монгольской Народной Республики. 1921 – 1964. Л., 1965. 75. Герасимович Л.К. Становление художественного метода новейшей монгольской литературы // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1974. С. 19-20. 76. Герасимович Л.К. Монгольское стихосложение. Л., 1975. 77. Герасимович Л.К. Некоторые проблемы становления прозаического жанра новейшей монгольской литературы // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1978. С. 47-49. 78. Герасимович Л.К. Основные тенденции развития монгольской литературы на современном этапе // Олон улсын монгола эрдэмтний IV их хурал. Т. 2. Улаанбаатар, 1984. С. 407-414. 79. Герасимович Л.К. Характерные особенности монгольской литературы XIX — начала XX вв. // Всесоюз. науч. конф., поев. 100-летию со дня рожд. акад. Б.Я. Владимирцова. М., 1984. С. 152-154. 80. Герасимович Л.К. Светские мотивы в лирической поэзии Д. Равжи // MONGOLICA-I. Памяти акад. Б.Я. Владимирцова (1884-1931). М., 1986. С. 23-35. 81. Герасимович Л.К. Монгольская литература: традиции и новаторство // V Межд. конгресс монголоведов. Ч. 2. М., 1987. С. 28-36. 82. Герасимович Л.К. Литература МНР (1965-1985). Очерки прозы. Л., 1991. 83. Герасимович Л.К. Взаимосвязи русской и монгольской литератур // Межлитературные связи Востока и Запада (на мат-ле литератур Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии в эпоху Средневековья, Нового и Новейшего времени). СПб., 1995. С. 30-34. 84. Герасимович Л.К. Художественное творчество Ц. Дамдинсурэна // MONGOLICA-IV. СПб., 1998. С. 11-16. 268 269 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 85. Герасимович Л.К. Монгольская литература XIII – начала XX вв. Материалы к лекциям. Элиста, 2006. 86. Гесериада. Перевод, вступительная статья и комментарий С.А. Козина. М.- Л., 1935. 87. Гомбожав. Ганга-йин урусхал (История Золотого рода владыки Чингиса. Сочинение под названием «Течение Ганга») // Изд. текста, введ. и указ. Л.С. Пучковского. М., 1960. 88. Гомбоев Г. Алтан-Тобчн. Монгольская летопись в подлинном тексте и переводе, с приложением калмыцкого текста «Истории Убаши-Хунтай – джия и его войны с ойратами». ТВОРАО. Ч. VI. СПб., 1858. 89. Гринцер П.А., Дамдинсурэн Ц. Монгольские версии «Сказания о Раме» // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 151-180. 90. Гурбазар Р. Переводы русской и советской литературы на монгольский язык и их влияние на монгольскую литературу // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 390-400. 91. Дамдинсурэн Ц. Исторические корни Гесериады. М., 1957. 92. Дамдинсурэн Ц. Рамаяна в Монголии. М., 1979. 93. Дамдинсурэн Ц., Серебряный С.Д. «Обрамленные повести» в Индии и у монгольских народов // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 130-150. 94. Дамдинсурэн Ц., Цендина А.Д. Тибетский сборник рассказов из «Панча- тантры». Улан-Батор, 1983. 95. Дамдинсурэн Цэндийн. К 100-летию со дня рождения / Сост. А.Цендина. М., 2008. 96. Дарваев П. Письменный памятник монголов ХШ в. // Сокровенное сказание монголов. Анонимная хроника 1240 года. Элиста, 1990. С. 3-6. 97. Дарваев П.А. «Сокровенное сказание монголов» как источник изучения биографии Чингис-хана // История и культура монгольских народов: источники и традиции. Ч. 2. Элиста, 1999. С. 41-42. 98. Даревская Е.М. Сибирь и Монголия: Очерки русско-монгольских связей в конце XIX — начале XX вв. Иркутск, 1994. 99. Даревская Е.М. Три портрета — три судьбы. Исторические очерки. Улан-Батор, 1997. 100. Дашибалова Д.В. Социальные мотивы в творчестве Д. Равжи // Исследования по истории и культуре Монголии. Новосибирск, 1989. С. 91-98. 101. Дашибалова Д.В. Социально-этическая проблематика в монгольской литературе XIX в. (на материале жанра «уг») // Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии. М., 1991. С. 130-136. 102. Дашибалова Д.В. Жанр «уг» в монгольской словесности: фольклорные и литературные традиции // Культура Центральной Азии: письменные источники. Вып. 2. Улан-Удэ, 1998. С. 178-185. 103. Дашибалова Д.В. Л. Агваанхайдав и его литературное наследие // Цыбиковские чтения-7. Улан-Удэ, 1998. С. 208-209. 104. Джамбинова Р.А. Роман и автор. Новые грани художественности (1960 – 1990). Элиста, 1996. 105. Джамбинова Р.А. Литература и фольклор: проблема традиций // «Банзаровские чтения-2», поев. 175-летию со дня рожд. Д. Банзарова. Улан-Удэ, 1997. С. 113-119. 106. Дугар-Римаев Ц.-А. «Зерцало мудрости» — памятник дореволюционной бурятской литературы // Зерцало мудрости, разъясняющее принимаемое и отвергаемое по двум законам. Памятник бурятской литературы начала XX в. Улан-Удэ, 1966. С. 5-31. 107. Дугар-Нимаев Ц.-А. О жанре хождений в бурятской литературе XIX в. // Проблемы алтаистики и монголоведения. Вып. 1. Элиста, 1974. С. 147 – 159. 108. Дугар-Нимаев Ц.-А. О монголо-бурятских литературных связях в начале XX веков // Олон улсын монголч эрдэмтний III их хурал. Т. 3. Улаан – баатар, 1979. С. 167-174. 109. Дугар-Нимаев Ц.-А. Бурятская литература в ряду других монголоязычных литератур в XVII-XIX вв. // Литературные связи Монголии. М., 1981. 110. Дугаров Б.С. «Намтар» Миларайбы и его монгольская версия // Буддизм и литературно-художественное творчество народов Центральной Азии. Новосибирск, 1985. С. 48-57. 111. Дугаров Р.Н. Кукунорские исторические хроники как памятники монгольской литературы // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Ч. 1. М., 1984. С. 58-62. 112. Дылыков С.Д. Монголоведение в СССР // Исследования и материалы по Монголии. Улан-Удэ, 1974. 113. Евдокимова Т.Ю. Связь монгольского сочинения «Букет белых лотосов» с комментариями к «Субхашите» // Владимирцовские чтения. II. М., 1989. С. 98-100. 114. Евдокимова Т.Ю. Джатаки Арья Шуры в монгольском сборнике сказок XIX в. // Тюркские и монгольские письменные памятники. Текстологические и культуроведческие аспекты исследования. М., 1992. С. 16-22. 115. Елъцова Т.Ю. Шастра «Букет белых лотосов» как памятник тибето-монгольской дидактической литературы // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. Ч. 1. М., 1983. С. 121-127. 116. Ёндон Д. Монгольская тибетоязычная художественная литература // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 208-227. 117. Ёндон Д. Сказочные сюжеты в памятниках тибетской и монгольской литератур. М., 1989. 118. Жамцарано Ц. Монгольские летописи XVII в. (ТИВ XVI). М.-Л., 1936. 119. Зая Пандита. Элиста, 2006. 120. Заятуев Г.-Н. Образ Алан-гуа в «Сокровенном сказании монголов» // «Тайная история монголов»: источниковедение, история, филология. Новосибирск, 1995. С. 127-131. 121. Зориктуев Б.Р. Интерпретация имен Буртэ-Чино и Гоа-Марал в «Сокровенном сказании монголов» // Проблемы истории и культуры кочевых цивилизаций Центральной Азии. Т. 1. Улан-Удэ, 2000. С. 334-339. 122. Зэнээ М. Современное положение монгольской литературы и искусства в КНР // Социальная действительность КНР в отражении литературы и искусства 80-х гг. Информационный бюллетень ИДВ № 8, 1990. С. 123. 123. Инжинаш В. Одноэтажный павильон (роман) / Пер. со старомонг. Л. Скородумовой // К вершине горы. 11. М., 1983. 124. Инжинаш В. Палата красных слез (роман) / Пер. со старомонг. Л. Скородумовой // Байкал, 2002. № 3-4. Улан-Удэ. 270 271 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 125. Йориш И.И. Монголоведение // Азиатский музей — Ленинградское Отделение Института востоковедения АН СССР. М., 1972. 126. Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. М., 1983. 127. Исследования по истории и культуре Монголии. Сборник научных трудов АН СССР. Новосибирск, 1988. 128. История в трудах ученых лам / Сост. и ред. А.С. Железняков, А.Д. Цендина. М., 2005. 129. История Чойджид-дагини. Факсимиле рукописи. / Трансл. текста, пер. с монг., исслед. и коммент. А.Г. Сазыкина. М., 1990. 130. История Эрдэни-дзу. Факсимиле рукописи. / Пер. с монг., введ., коммент. и прил. А.Д. Цендиной. М., 1999. 131. Источниковедение и текстология памятников средневековых наук в странах Центральной Азии. Новосибирск, 1989. 132. Калмыцкие сказки. Элиста, 2006. 133. Камешков Б.Н. Художественная литература // Современная Монголия, № 2-3, 1941. С. 86-90. 134. Камешков Б. Литература народной Монголии // Звезда, №9. А., 1951. С. 148-153. 135. Кара Д. Книги монгольских кочевников: Семь веков монгольской письменности. М., 1972. 136. Кара Д. Уйгуро-монгольские литературные связи // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 51-62. 137. Касьяненко З.К. А.Д. Руднев (К 100-летию со дня рождения) // Ученые записки ЛГУ, Востоковедение № 8. Филологические исследования. Л., 1981. 138. Касьяненко З.К. Монгольский рукописный фонд библиотеки Восточного факультета Ленинградского государственного университета им. А.А. Жданова // Международная ассоциация по изучению культуры Центральной Азии. Вып. 9. М., 1985. С. 86-92. 139. Касьяненко З.К. Монголоведение в Санкт-Петербургском университете (1855-1917) // Культура Монголии в средние века и в новое время. Улан-Удэ, 1986. 140. Каталог «Ганджура». Сост. З.К. Касьяненко. М., 1993. 141. Кафаров П.И. и его вклад в отечественное востоковедение (К 100-летию со дня смерти). Ч. II. М., 1979. 142. Кляшторный С.Г., Яцковская К.Н. Предисловие // MONGOLICA: К 750-летию «Сокровенного сказания». М., 1993. С. 3-6. 143. Книга Монголии / Авт.: Ю. Кручкин, И.В. Кульганек, В. Лесовой, Е. Мерге нова, С.Ю. Неклюдов, А.Г. Сазыкин, В.З. Церенов. М., 1988. (Альманах библиофила. Вып. 24.) 144. Ковалевкий О.М. Монгольская хрестоматия. 4.1-3. Казань, 1838. 145. Козин С.А. Джангариада. М.-Л., 1940. 146. Козин С.А. Сокровенное сказание. Монгольская хроника 1240 г. Юань чао би ши. Монгольский обыденный изборник. Т. I. Введение в изучение памятника, перевод, тексты, глоссарии. М.-Л., 1941. 147. Козин С.А. Ойратская историческая песнь о поражении Халхаского Шолой-Убаши хунтайджи в 1587 г. войсками ойратского Четырехцарствия // Советское востоковедение. Т. 4. М.-Л., 1947. 148. Козин С.А. Эпос монгольских народов. М.-Л., 1948. 149. Колесникова М. Облик времени, облик народа // Современная монгольская повесть. М., 1974. С. 3-13. 150. Кондратьев С.А. Музыка монгольского эпоса и песен. М., 1970. 151. Котвич Б.А. Краткий обзор истории и современного политического положения Монголии. СПб., 1914. 152. Котвич В.А. Из поучений Чингис-хана // Восток. Кн. 3. М.-Пг., 1923. 153. Котвич В.А. К изданию Юань-чао би-ши (Монголун нигуча товчи) // Записки востоковедов при Азиатском музее РАН. Л., 1925. С. 235-236. 154. Кроль Ю.А., Кузьменков Е.А. Переводы из Юань-чао би-ши // Страны и народы Востока. Вып. XXIX. Б.И. Панкратов. Монголистика. Синология. Буддология. СПб., 1998. С. 44-65. 155. Кудияров А.В. О монгольских народных речениях // Страны и народы Востока. Вып. XI. М., 1971. С. 85-104. 156. Кудияров А.В. О стиле монголоязычной эпики // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. Ч. 1. М., 1983. С. 183-193. 157. Кудияров А.В. Стиль «Тайной истории»: имплицитность, вариация, репрезентативность, подхват // MONGOLICA-I. Памяти акад. Б.Я. Владимирцова (1884-1931). М., 1986. С. 36-51. 158. Кудияров А.В. Художественно-стилевые традиции эпоса монголоязычных и тюркоязычных народов Сибири. М., 2002. 159. Кузьмин Ю.В. История сибирского монголоведения. Учебное пособие. Иркутск, 2002. 160. Кузьмин Ю.В. Иркутское монголоведение: 1725-2004 гг.: исследователи и книги. Иркутск, 2004. 161. Кулъганек И.В. Поэтические приемы в традиции монгольской литературы // Историко-культурные контакты народов алтайской языковой общности. Ч. 1. М., 1986. С. 97-98. 162. Кулъганек И.В. Структура монгольских литературоведческих и лингвистических терминов как отражение языковой специфики // Этническое и языковое самосознание. М., 1995. С. 87. 163. Кулъганек И.В. Мир монгольской песни. СПб., 1997. 164. Кулъганек И.В. Русско-монгольское литературное взаимодействие // Altai – са. II. М., 1998. С. 92-100. 165. Кулъганек И.В. Каталог монголоязычных фольклорных материалов архива востоковедов при СПбФ ИВ РАН. СПб., 2000. (Архив российского востоковедения. V.) 166. Кулъганек И.В. Роль поэтического фольклора в традиционной модели социализации детей в Монголии // Россия и Монголия в свете диалога цивилизаций. М., 2002. С. 279-289. 167. Кулъганек И.В. Труды и учебные пособия О.М. Ковалевского по монгольской филологии // Монголовед О.М. Ковалевский: Биография и наследие (1801-1878), Казань, 2004. С. 177-208. 168. Кулъганек И.В. Формульность как основа канона монгольской устной народной поэзии // IX Международный конгресс монголоведов. М., 2006. С. 288-292. 169. Кулъганек И.В. Монгольский поэтический фольклор. Проблемы изучения, коллекции, поэтика. СПб., 2010. 272 273 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 170. Курманалиева С В. Жанр юмора и сатиры в новейшей монгольской литературе (к вопросу о генезисе) // Человек, природа, общество: актуальные проблемы. Л., 1991. С. 33-34. 171. Курманалиева С.В. Основные художественные средства и приемы в рассказах Шагдайн Цэнд-Аюуша // VI Межд. конгресс монголоведов. Ч. 2. М., 1992. С. 76-81. 172. Курманалиева С.В. Характерные особенности сатирико-юмористических произведений современных монгольских писателей // Человек и общество: актуальные проблемы. СПб., 1993. С. 9-10. 173. Кычанов Е.И. Парные изречения как одна из ведущих форм изречений народов Центральной Азии, ее возможные истоки и пути распространения // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Ч. 2. М., 1978. С. 201-207. 174. Лауфер Б. Очерк монгольской литературы / Пер. В.А. Казакевича, под ред. и с предисл. Б.Я. Владимирцова. Л., 1927. 175. Леонтьев А.А. К современному состоянию вопроса об аллитерации в тюркской народной поэзии (комментарий к статье Е.Д. Поливанова «Об аллитерации...» //Проблемы восточного стихосложения. М., 1973. С. 107-110. 176. Лубсан Данзан. Алтай Тобчи («Золотое сказание») / Пер. с монг., коммент. и примем. Н. П. Шастиной. М., 1973. 177. Лувсанвандан С. Современный монгольский роман // Специфика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985. С. 240-248. 178. Матвеева Г. С. Литература // Монгольская Народная Республика. Справочник. М., 1986. С. 372-377. 179. Медноволосая девушка. Калмыцкие сказки. М., 1964. 180. Мелёхин А.В. Влияние «Кавьядарши» Дандина на поэтическое творчество Равджи // Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии. М., 1991. С. 103-118. 181. Михайлов Г.И. Современная художественная литература // Монгольская Народная Республика. М., 1952. С. 297-346. 182. Михайлов Г.И. Первый монгольский роман // КСИВ. Вып. 9. М., 1953. С. 82-86. 183. Михайлов Г.И. Вопросы филологии в трудах Д. Банзарова // К столетию со дня смерти Д. Банзарова. Улан-Удэ, 1955. С. 35-46. 184. Михайлов Г.И. Очерк истории современной монгольской литературы. М., 1955. 185. Михайлов Г.И. Литературная жизнь в Монгольской Народной Республике (1955 — начало 1957 г.) // КСИВ. Т. 27: М., 1958. С. 3-16. 186. Михайлов Г.И. Послевоенные работы советских филологов-монголистов (1945-1955 гг.) // КСИВ. Вып. 24. Языки и лит-pa Дальнего Востока. М., 1958. С. 17-31. 187. Михайлов Г.И. К вопросу эволюции монгольского героического эпоса // Тюрко-монгольское языкознание и фольклористика. М., 1960. С. 210-227. 188. Михайлов Г.И. «Сокровенное сказание» и «Алтай Тобчи». Материалы по истории и филологии Центральной Азии. ТЕКИ СО АН СССР. Вып. 8. Улан-Удэ, 1962. 189. Михайлов Г.И. О монгольских публикациях литературных памятников и произведений фольклора // Народы Азии и Африки. № 6. М., 1963. С. 192-195. 190. Михайлов Г.И. О периодизации истории монгольской литературы // Проблемы периодизации истории литератур народов Востока. М., 1968. С. 166-179. 191. Михайлов Г.И. Литературное наследство монголов. М., 1969. 192. Михайлов Г.И., Яцковская К.И. Монгольская литература. Краткий очерк. М., 1969. 193. Михайлов Г.И. О терминах «шастар», «намтар», «тууж», «судар» в монгольской литературе // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1970. С. 31-33. 194. Михайлов Г.И. Писатель и наследие. // ХЗС. IX боть. 1-21 дэвтэр. Улаан – баатар, 1972. С. 133-144. 195. Михайлов Г.И. Актуальные проблемы изучения литератур монгольских народов // Проблемы алтаистики и монголоведения. Вып. 1. Элиста, 1974. С. 116-122. 196. Михайлов Г.И. Древняя поэзия // История кашыцкой литературы. Т. 1. Элиста, 1981. С. 28-145. 197. Молчанов А. Фольклорные пьесы монгольского драматурга Ч. Ойдова // Конф. молодых науч. работников и асп. ИВ АН. М., 1966. С. 113-115. 198. Монголия. Библиографический указатель (1993-1998). Иркутск, 1998. 199. Mongolica-1: Памяти акад. Б.Я. Владимирцова (1884-1931). М., 1986. 200. Mongolica: К 750-летию «Сокровенного сказания». М., 1993. 201. Mongolica-III: Из архива отечественных востоковедов XIX — начала XX вв. СПб., 1995. 202. Mongolica-IV: 90-летию со дня рождения Ц. Дамдинсурэна посвящается. СПб.,1998. 203. Mongolica-V: Посвящается К.Ф. Голстунскому. СПб., 2001. 204. Mongolica-VI: Посвящается 150-летию со дня рождения А.М. Позднеева. СПб., 2003. 205. Mongolica-VII: Посвящается 100-летию со дня рождения Дашдорджийн Нацагдорджа. СПб., 2007. 206. Mongolica-VIII: Посвящается 190-летию Азиатского музея — Института восточных рукописей РАН (СПбФ ИВ РАН). СПб., 2008. 207. Mongolica-IX: Посвящается 130-летию со дня рождения С.А. Козина. СПб., 2010. 208. Mongolica-X: Посвящается 90-летию Л.К. Герасимович. СПб., 2013. 209. Mongolica-XI: Посвящается 130-летию со дня рождения А.В. Бурдукова. СПб., 2013. 210. Mongolica-XII: Посвящается 130-летию со дня рождения Б.Я. Владимирцова. СПб., 2014. 211. Монголовед О.М. Ковалевский: Биография и наследие (1801-1878). Казань, 2004. 212. Монгольская литература: очерки из истории XIII — первой половины XX вв. / Сост. и отв. ред. К.Н. Яцковская. М., 1997. 213. Монгольские источники о Даян-хане / Введ., вступит, ст., коммент. Г.С.Гороховой. М., 1986. 214. Монгольские народные пословицы и поговорки. М., 1962. 215. Монгольские переводы «Манджушри-нама-сангити» (Mongolian Translations of Manjusrl-nama-samglti) / Сост. А.Г. Сазыкин. Пер. предисл. на англ. А. Шаркёзи. Киото, 2006. 216. Монгольские сказки. М., 1967. 217. Монгольские сказки / Предисл. и пер. Ц. Жамцарано. Урга, 1923. 274 275 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 218. Музраева Д.Н. Повесть о Лунной кукушке. СПб., 2005. 219. Намжилов Б.Ч. Зарождение монгольского рассказа // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Ч. 2. М., 1982. С. 166-176. 220. Неклюдов С.Ю. Заметки об эпической временной системе // Труды по знаковым системам. VI. (Уч. зап. ТГУ, № 308). Тарту, 1973. С. 151-165. 221. Неклюдов С.Ю. «Героическое детство» в эпосах Востока и Запада // Историко-филологические исследования. Сборник статей памяти акад. Н.И.Конрада. М., 1974. С. 129-140. 222. Неклюдов С.Ю. Исторические взаимосвязи тюрко-монгольских фольклорных традиций и проблема восточных влияний в европейском эпосе // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974. С. 192-274. 223. Неклюдов С.Ю. Сказание о Гесере в восточномонгольской эпической традиции // Олон улсын монголч эрдэмтний III их хурал. II боть. Улаан – баатар, 1977. С. 105-111. 224. Неклюдов С.Ю. Образ Гесера в фольклорно-мифологических традициях Центральной Азии и Южной Сибири // Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока. Якутск, 1978. С. 40-44. 225. Неклюдов С.Ю. Проблемы исторической эволюции монгольской мифологии // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1978. С. 232-239. 226. Неклюдов С.Ю. Гесериада в монгольской словесности: некоторые аспекты сопоставительного исследования // Литература стран Дальнего Востока. М., 1979. С. 162-168. 227. Неклюдов С.Ю., Рифтин. Б.Л. Мифо-эпический каталог как жанр восточномонгольского фольклора // П.И. Кафаров и его вклад в отечественное востоковедение (К 100-летию со дня смерти). Ч. II. М., 1979. С. 105-123. 228. Неклюдов С.Ю. Мифология тюркских и монгольских народов (Проблемы взаимосвязей) // Тюркологический сборник 1977. М., 1981. С. 183-202. 229. Неклюдов С.Ю. Новые материалы по монгольскому эпосу и проблема развития народных повествовательных традиций // Советская этнография. М.,1981, № 4. С. 119129. 230. Неклюдов С.Ю. Эпос монгольских народов и проблема фольклорных взаимосвязей // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 84-100. 231. Неклюдов С.Ю. Тумурцерен Ж. Монгольские сказания о Гесере. Новые записи. М., 1982. 232. Неклюдов С.Ю. Героический эпос монгольских народов. М., 1984. 233. Неклюдов С.Ю. К вопросу об «эпосе» и «истории» в традиции монгольской словесности // Всесоюзная научная конференция к 100-летию Б.Я.Владимирцова. М., 1984. С. 154-155. 234. Неклюдов С.Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография: у этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л., 1984. С. 221-229. 235. Неклюдов С.Ю. Персонажи монгольского эпоса // Олон улсын монголч эрдэмтний IV их хурал. III боть. Улаанбаатар, 1984/1985. С. 105-110. 236. Неклюдов С.Ю. Сказание о Гесере в традиционной монгольской словесности (смысловое единство и множественность интерпретаций) // Классические памятники литератур Востока (в историко-функциональном освещении). М., 1985. С. 184-198. 237. Неклюдов С.Ю. Эпические повествования в традиционной монгольской литературе // Специфика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985. С. 38-53. 238. Неклюдов С.Ю. Закономерности стадиальной эволюции эпоса Центральной Азии и Южной Сибири // Mongolica-I. Памяти академика Бориса Яковлевича Владимирцова (1884-1931). М., 1986. С. 66-79. 239. Неклюдов С.Ю. Изучение монгольской мифологии: к постановке проблемы // Актуальные проблемы современного монголоведения. Улан – Батор, 1987. С. 209-213. 240. Неклюдов С.Ю. Историческое предание в центральноазиатских традициях // V Междунар. конгресс монголоведов (Улан-Батор, сентябрь 1987). М., 1987. С. 89-96. 241. Неклюдов С.Ю. Устное предание в становлении исторической литературы монгольских народов // Роль фольклора в развитии литератур Юго-Восточной и Восточной Азии. М., 1988. С. 48-56. 242. Неклюдов С.Ю. Образ владыки загробного мира в мифологических традициях Центральной Азии // Владимирцовские чтения / II Всесоюзная конференция монголоведов. М., 1989. С. 114-116. 243. Неклюдов С.Ю. Охота и скотоводство в эпосе Южной Сибири и Центральной Азии // Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии. М., 1991. С. 11-14. 244. Неклюдов С.Ю. Полистадиальный образ духа-хозяина, хранителя и создателя огня в монгольской традиции // Acta Oientalia Hungarica. Т. XLVI (2-3). Budapest, 1992/1993. С. 311-321. 245. Неклюдов С.Ю. Заметки о повествовательной структуре «Сокровенного сказания» // Mongolica: К 750-летию «Сокровенного сказания». М., 1993. С. 226-238. 246. Неклюдов С.Ю. Заметки об эпосе центральноазиатских народов // Эпические традиции афро-азиатских народов. М., 1995. С. 5-14. 247. Неклюдов С.Ю. Монгольская мифология: религиозные и повествовательные традиции // Мифология и литература Востока. М., 1995. С. 67-77. 248. Неклюдов С.Ю. Героический эпос кочевников Монголии // Эпос народов зарубежной Азии и Африки. М., 1996. С. 16-64. 249. Неклюдов С.Ю. Пути сложения сюжетного повествования в монгольской традиционной прозе // Монгольская литература. Очерки из истории XIII — первой половины XX в. М., 1997. С. 236-272. 250. Неклюдов С.Ю. Эпические традиции // Монгольская литература. Очерки из истории XIII — первой половины XX в. М., 1997. С. 62-74. 251. Неклюдов С.Ю. К вопросу о специфике фольклорно-мифологических традиций степных кочевников // Мифологические системы народов Восточной Азии. М., 1998. С. 37-48. 252. Неклюдов С.Ю. Мифо-эпический синтез в монгольском фольклоре (восточномонгольское «Сказание о кальпе») // Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещении. М., 1999. С. 193-212. 253. Нимаев Д.Д. Об интерпретации некоторых сюжетов из «Сокровенного сказания» // Актуальные проблемы истории Бурятии. Улан-Удэ, 1990. С. 25-27. 276 277 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 254. Новые горизонты. Литературно-художественная критика в МНР. Пер. с монг. М., 1979. С. 309. 255. Нуркаева Л.II. Проблемы зарождения и утверждения реалистического метода в современной монгольской литературе // Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии. М., 1991. С. 168-174. 256. Нуркаева Л.Н. Роль историографических традиций в становлении современной монгольской повести и романа // Цыбиковские чтения-7. Улан-Удэ, 1998. С. 210-211. 257. Нуркаева Л.Н. Горькая ирония притчи: сатира в современной монгольской прозе // Владимирцовские чтения V. М., 2006. С. 174-179. 258. Образцы монгольской народной литературы / Ред. Ц. Жамцарано, А.Д. Руднев. Выл. 1: Халхаское наречие. СПб., 1908. 259. Образцы народной словесности халха-монголов / Ред. Ц. Жамцарано, А.Д. Руднев. Ч. 1. СПб., 1909. 260. Образцы народной словесности халха-монголов / Ред. Ц. Жамцарано, А.Д. Руднев. Вып. 1. Т. I. СПб., 1913. 261. Образцы народной словесности халха-монголов / Ред. Ц. Жамцарано, А.Д. Руднев. Вып. 2. Пг., 1914. 262. Ойратская версия «Истории о Молон-тойне». Факсимиле рукописи / Изд. текста, введ., пер. с ойратского, трансл., коммент. и прил. Н.С. Яхон – товой. СПб., 1999. 263. Ойратский словарь поэтических выражений / Факсимиле рукописи, трансл., введ., пер. с ойратского, словарь с коммент. и прил. Н.С. Яхонтовой. М., 2010. 264. Ольденбург С.Ф. Борис Яковлевич Владимирцов // Изв. АН СССР. Отделение общественных наук. 1932, Ns 8. С. 671. 265. Орлова К.В. Общая характеристика рукописей и ксилографов «Книги притч», памятника монгольской литературы XVIII в. (по материалам ленинградских коллекций) // Филологические исследования старописьменных памятников. Элиста, 1987. С. 34-43. 266. Отгонбаатар Р., Цендина А.Д. Образцы письменной традиции Северной Монголии. М., 2014. 267. Очирова Г.Н. Сказки и притчи о животных в комментарии Ринчена Номтоева к сочинению «Капля рашияны, питающая людей» Нагарджуны // Буддизм и средневековая культура народов Центральной Азии. Новосибирск, 1980. С. 133-150. 268. Оюун Э. Народные истоки театрального искусства монголов. М., 1960. 269. Панкратов Б.И. Образцы переводов из «Юань-чао би-ши» (подготовка к печати и предисл. Ю.Л.Кроля) // MONGOLICA: К 750-летию «Сокровенного сказания». М., 1993. С. 103-125. 270. Песни аратов. Из монгольской народной поэзии. М., 1973. 271. Петрова М.П. Чингис-хан в современной монгольской поэзии // VI Межд. конгресс монголоведов. Ч. 2. М., 1992. С. 111-115. 272. Петрова М.П. Монгольская гражданская лирика конца XX века // VII Межд. конгресс монголоведов. М., 1997. С. 138-142. 273. Петрова М.П. Поэтическое творчество Ч. Мягмарсурэна // Mongolica-IV. 90-летию со дня рождения Ц. Дамдинсурэна посвящается. СПб., 1998. С. 80-84. 274. Петрова М.П. Образ автора в прозе Д. Батбаяра // Владимирцовские чтения V. М., 2006. С. 191-195. 275. Петрова М.П. Нүүдэлчний уран зохиолыг шинжлэхүй. Улаанбаатар, 2010. 276. Позднеев А.М. Образцы народной литераторы монгольских племен. Вып. 1. Народные песни монголов. СПб., 1880. . 277. Позднеев А.М. Монгольская летопись «Эрдэнийн Эрихэ». СПб., 1883. 278. Позднеев А.М. Монгольская хрестоматия для начального преподавания с предисловием Н.И. Веселовского. СПб., 1900. 279. Позднеев А.М. Лекции по истории монгольской литературы, читанные в С.-Петербургском университете в 1895-1896 гг. Т. 1-2, СПб., 1896-1897; т. 3. Владивосток, 1907. 280. Поппе Н.Н. Монгольская литература // Литературная энциклопедия. Т. 7. М., 1934. С. 446-451. 281. Поппе Н.Н. О древнемонгольской эпической литературе // Сергею Федоровичу Ольденбургу к 50-летию научной и общественной деятельности: 1882-1932. Л., 1934. 282. Поппе Н.Н. Халха-монгольский героический эпос. М.-Л., 1937. 283. Поппе Н.Н. Монгольский словарь Муккадимат ал-Адаб // Труды ИВ АН. Вып. XIV. М.-Л., 1938. 284. Поппе Н.Н. Золотоордынская рукопись на бересте // Труды ИВ АН. Том ХХХХН. М., 1941. С. 81-134. 285. Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. Результаты путешествия, исполненного в 1876-1877 гг. Т. 1-4. СПб., 1881-1883. Изд. 2-е. М., 1948. 286. Потанин Г.Н. Монгольское сказание о Гесер-хане // Вестник Европы. Т. V. СПб., 1890. 287. Потанин Г.Н. Тангуто-тибетская окраина Китая и Центральная Монголия. СПб., 1893. 288. Проблемы истории и культуры кочевых цивилизаций Центральной Азии. Языки. Фольклор. Литература. Т. III. Улан-Удэ, 2000. 289. Проблемы монгольской филологии. Элиста, 1988. 290. Проблемы периодизации истории литератур народов Востока. М., 1968. 291. Пучковский Л.С. Монгольские рукописи и ксилографы Института востоковедения. М.-Л., 1957. 292. Пучковский Л.С. Монгольская литература в исследованиях ленинградских монголоведов // Ученые записки ИВ АН. Т. XXV. СПб., 1960. С. 118-126. 293. Раднаев В.Э. У истоков монгольской литературной критики (Сумба-хамбо и Л. Агванхайдав) // НАА. №3. М., 1976. С. 177-182. 294. Раднаев В.Э. Монгольское литературоведение на современном этапе. Реферативный обзор. ИНИОН. М., 1980. 295. Раднаев В.Э. Жанр «уг» в монгольской литературной традиции // Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии. М., 1991. С. 119129. 296. Раднаев Р.Д. К жизнеописанию двух средневековых поэтов // Владимирцовские чтения III. М., 1995. С. 190-191. 297. Ракшаев Р.Р. Произведение монгольской повествовательной прозы XIX века «Ку си джуан» // Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии. М., 1991. С. 137-150. 278 279 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 298. Рашид ад-дин. Сборник летописей. Т. 1 Кн. 2. Пер. с перс. М.-Л., 1952, Т. 2 1960. 299. Решетов А.М. К.Ф. Голстунский: жизнь и деятельность выдающегося монголоведа // MONGOLICA-V. Памяти К.Ф. Голстунского. СПб., 2001. С. 6-14. 300. Ринчен Б. Из нашего культурного наследия. Улаанбаатар, 1953. 301. Ринчен Б. Жанр bengsen-u uliger в монгольском фольклоре. Улаанбаатар, 1959. 302. Ринчен Б. Культ исторических персонажей в монгольском шаманстве // Сибирь, Центральная и Восточная Азия в Средние века. История и культура Востока Азии. Новосибирск, 1975. С. 188-195. 303. Рифтин Б.Л. Старинные китайские романы в Монголии // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Ч. 2. М., 1980. С. 195-196. 304. Рифтин Б.Л., Семанов В.И. Монгольские переводы старинных китайских романов и повестей // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 234-279. 305. Рифтин Б.Л., Цэрэнсодном Д. Сказ «бэнсэн улигэр» и проблема литературно-фольклорных взаимосвязей // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 280-314. 306. Рифтин Б.Л. Жанрово-композиционные особенности первых монгольских романов // Специфика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985. С. 168-195. 307. Россия — Монголия — Китай: Дневники монголоведа О.М. Ковалевского. 1830-1831 гг. / Подг. к изд., предисл., глосс., коммент. и указ. Р.М. Валеев, И.В. Кульганек. Казань, 2006. 308. Руднев А.Д. Заметки по монгольской литературе. Историческая летопись «Болор толи» // ЗВОРАО. Т. 15. СПб., 1904. 309. Сазыкин А.Г. Суд Эрлиг-хана и социальные мотивы в монголоязычной литературе «народного буддизма» // ПП и ПИКНВ. XIII годичн. сессия ЛО ИВАН. М., 1977. С. 106-110. 310. Сазыкин А.Г. «Повесть о Гусю-ламе» в рукописях монгольского фонда ЛО ИВ АН СССР. Ч. 2 // ПП и ПИКНВ. XVII годичн. науч. сессия ЛО ИВ АН. Ч. 1. М., 1983. С. 84-91. 311. Сазыкин А.Г. Монгольская литература XVII в. // История всемирной литературы в 9 томах. Т. 8. М., 1983. С. 546-549. 312. Сазыкин А.Г., Ёндон Д. Одно из тибето-монгольских дидактических сочинений о происхождении водки и вреде пьянства // MONGOLICA: Памяти акад. Б.Я. Владимирцова. 1884-1931. М., 1984. С. 232-251. 313. Сазыкин А.Г. Сюжет «видений ада» в монгольской литературе XVII— начала XX вв. // Информ. бюл. МАИКЦА. Вып. 8. М., 1985. С. 62-69. 314. Сазыкин А.Г. Эсхатологические мотивы в «Повести о Нарану-Гэрэл». Ч. 1 // ПП и ПИКНВ. XVIII годичн. науч. сессия ЛО ИВ АН. Ч. 1. М., 1985. С. 63-68. 315. Сазыкин А.Г. Монгольская литература // История всемирной литературы. Т. 4. М., 1987. С. 546-549. 316. Сазыкин А.Г. Иллюстрированные рукописи и ксилографы «Ста тысяч стихов» // Книга Монголии. М., 1988. С. 229-232. (Альманах библиофила. Вып. 24.) 317. Сазыкин А.Г. Каталог монгольских рукописей и ксилографов Института востоковедения АН СССР. Т. I—III. М., 1988, 2001, 2003. 318. Сазыкин А.Г. Монгольская литература // История всемирной литературы. Т. 5. М., 1988. С. 635-641. 319. Сазыкин А.Г. Рукописная книга в истории культуры монгольских народов // Рукописная книга в культуре народов Востока (очерки). Кн. 2. М., 1988. С. 423-464. 320. Сазыкин А.Г. «Пророчества Чингис-хана» // MONGOLICA: К 750-летию «Сокровенного сказания». М., 1993. С, 239-248. 321. Сазыкин А.Г. «История Чойджид-дагиниу и ее монгольские переводы //Монгольская литература. Очерки из истории XIII — первой половины XX в. М., 1997. С. 209-228. 322. Сазыкин А.Г. Описание путешествий в литературном наследии монгольских народов // Страны и народы Востока. Вып. 28. СПб., 1994. С. 26-35. 323. Сазыкин А.Г. Собрание монгольских рукописей и ксилографов Санкт – Петербургского филиала Института востоковедения Российской Академии наук //Архивные материалы о монгольских и тюркских народах в академических собраниях России. СПб., 2000. С. 7-22. 324. Сазыкин А.Г., Ёндон Д. Монгольская версия рассказов о пользе «Алмазной сутры» // Mongolica-IV. 90-летию со дня рождения Ц. Дамдинсурэна посвящается. СПб., 1998. С. 36-47. 325. Сампилдэндэв X. Жанр благопожеланий в монгольском фольклоре // Специфика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985. 326. Сампилдэндэв X. Воздействие фольклора на развитие современной монгольской литературы // Роль фольклора в развитии литератур Юго-Восточной и Восточной Азии. М., 1988. С. 169-181. 327. Сампилдэндэв X. Некоторые аспекты литературных связей между Россией и Монголией // Россия и Монголия в свете диалога цивилизаций. М., 2002. С. 253-257. 328. Санжеев Г.Д. Монгольская повесть о Хане Харангуй // Труды Института востоковедения. XII. М.-Л., 1937. 329. Санжеев Г.Д. Образцы монгольской литературы. М., 1945. 330. Санжеев Г.Д. Кызылская рукопись монгольской эпической повести Хан Харангуй // Тюрко-монгольское языкознание и фольклористика. М., 1960. С. 265-350. 331. Caнкритьяна Е.Н. Краткий систематический каталог монгольских рукописей и ксилографов Государственной библиотеки им. М.Е. Салтыкова – Щедрина // Восточный сборник. Вып. 3. М., 1972. С. 86-98. 332. Серебряный С.Д. Чарья-гити — поэтический жанр в литературах Индии и Центральной Азии // Специфика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985. С. 145-155. 333. Скородумова Л.Г. Китайские традиции в романе В. Инжинаша «Одноэтажный павильон» // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 315-326. 334. Скородумова Л.Г. Литературно-художественная критика на страницах монгольской печати // Современная художественная литература за рубежом. М., 1985. № 2. С.6365. 335. Скородумова Л.Г. О связях монгольского и китайского романов // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Ч. 2. М., 1978. С. 168-175. 280 281 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 336. Скородумова Л.Г. Роман В. Инжиннаша «Палата красных слез» — некоторые особенности жанра // Олон улсын монголч эрдэмтний IV их хурал. Т. 2. Улаанбаатар, 1984. С. 427-434. 337. Скородумова Л.Г. Элементы буддийского влияния и новаторство в трактовке женских образов бытовых романов В. Инжиннаша // Буддизм и литературно-художественное творчество народов Центральной Азии. Новосибирск, 1985. С. 57-63. 338. Скородумова Л.Г. Функциональное значение стихов в романах В. Инджаннаша «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» // MONGOLICA. Памяти акад. Б.Я. Владимирцова (1884-1931). М., 1986. С. 97-109. 339. Скородумова Л.Г. Некоторые особенности композиционного построения романа «Синяя книга» // V Межд. конгресс монголоведов. 4.2. М., 1987. С. 135-140. 340. Скородумова Л.Г. Элементы сатиры в творчестве Инджаннаша // Актуальные проблемы современного монголоведения. Уланбаатар, 1987. С. 246-250. 341. Скородумова Л.Г. Монгольский роман последнего десятилетия в освещении литературной критики 1987 г. // Современная художественная литература за рубежом. М., 1988. № 6. С. 52-54. 342. Скородумова Л.Г. Обозначение поэтических жанров в романах Инджаннаша // Владимирцовские чтения. II Всесоюз. конф. монголоведов. М., 1989. С. 146-148. 343. Скородумова Л.Г. К проблеме эволюции монгольского романа (традиции и новаторство) // Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии. М., 1991. С. 162-167. 344. Скородумова Л.Г. О некоторых модернистских тенденциях в современной монгольской литературе // Mongolica-IV. 90-летию со дня рождения Ц. Дамдинсурэна посвящается. СПб., 1998. С. 76-79. 345. Скородумова Л.Г. Монгольская словесность в Китае // Общество и государство в Китае. М., 2000. С.188-194. 346. Скородумова Л.Г. Драгоценные четки. Монгольский роман. Эволюция жанра. Улаанбаатар, 2002. 347. Скородумова Л.Г. Сказки и мифы Монголии / Пер. с монг. Улаанбаатар, 2003. 348. Скородумова Л.Г. Монгольский язык: Образы мира. Улаанбаатар, 2004. 349. Скородумова Л.Г. История и культура монголов. Хрестоматия. Улаанбаатар, 2005. 350. Скородумова Л.Г. Современный литературный процесс в Монголии: основные тенденции развития // Владимирцовские чтения V. М., 2006. С. 200-210. 351. Смолев Я.С. Бурятская легенда о Чингисхане в связи с названием местностей Забайкалья и сопредельной Монголии // Труды Троицкосавско – Кяхтинского отделения Императорского Русского географического Общества. Т. 3. Вып. 1. Иркутск, 1902. С. 78-93. 352. Соктоев А.Б. О монголо-бурятских «обрамленных повестях» // Бурятская литература. Улан-Удэ, 1972. С. 128-157. 353. Стариков В.С. О киданьских стихотворных текстах в каменописных эпитафиях XIXII вв. (По предварительным данным дешифровки и формально-функционального анализа текстов) // П.И. Кафаров и его вклад в отечественное востоковедение (к 100-летию со дня смерти). Ч. 3. М., 1979. С. 64-66. 354. Стариков В.С. О литературе киданей // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 39-50. 355. Стариков В.С. Прозаические и стихотворные тексты малого киданьского письма XIXII вв. // Забытые системы письма. Остров Пасхи, Великое Ляо. Индия. Мат-лы по дешифровке. М., 1982. С. 99-210. 356. Старинное монгольское сказание о Чингисхане // Труды членов Российской духовной миссии. Т. 4. (Перевёл архимандрит Палладий). Изд. 2, Труды Российской Духовной Пекинской Миссии. Пекин, 1910. С. 1-124. 357. Стеблева И.В. Происхождение и развитие тюркской аллитерационной системы в связи с историческим родством тюркских и монгольских языков // Советская тюркология. №6. Баку, 1971. С. 80-84. 358. Сто песен дархата Г. Давааджия / Публ., перев., введ. и коммент. К.Н. Яцковской. М., 1978. 359. Сыртыпова С.-Х. О тибето-монгольских версиях «Падма-гатан» // Средневековая культура Центральной Азии: письменные памятники. Улан-Удэ, 1995. С. 143-174. 360. Татар-Фоссе М. К южносибирским тюркским связям монгольской шаманской поэзии // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 117-122. 361. Творчество сказителя. Традиция и импровизация. Улан-Удэ, 1998. 362. Тодаева Б.Х. Материалы по фольклору синьцзянских монголов // Тюркомонгольское языкознание и фольклористика. М., 1960. С. 228-264. 363. Тодаева Б.Х. Язык монголов Внутренней Монголии. Материалы и словарь. М., 1981. 364. Труды монгольских филологов (1960-1975). Реферативный сборник. Посвящается III Международному конгрессу монголоведов. Улан-Батор, 1976. 365. Тубянский М.И. Некоторые проблемы монгольской литературы дореволюционного периода // Современная Монголия. 1935, №5 (12). Улан-Батор. С. 20. 366. Тугутов А.И. Роман сквозь летопись (повествовательные особенности «Монголын нууц товчоо» — «Сокровенного сказания монголов») // Монголоведные исследования. Вып. 1. Улан-Удэ, 1996. С. 10-24. 367. Тугутов А.И. Культ Вечного Неба в «Сокровенном сказании монголов» // Монголоведные исследования. Вып. 2. Улан-Удэ, 1997. С. 34-35. 368. Тугутов А.И. Проблема историзма генеалогий «Сокровенного сказания монголов» // Цыбиковские чтения-7. Улан-Удэ, 1998. С. 36-38. 369. Туденов Г. О. Роль орхоно-енисейских надписей в истории развития художественного сознания народов Центральной Азии и Южной Сибири // Исследования по исторической этнографии монгольских народов. Улан-Удэ, 1986. С. 71-92. 370. Туденов Г. О. О времени формирования архаического эпоса тюрко-монгольских народов Центральной Азии и Южной Сибири // Типология традиционных жанров бурятского фольклора. Улан-Удэ, 1989. 371. Тудэв Л. Современная монгольская литература и ее связи с литературами других социалистических стран // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 343-365. 372. Тудэв Л. Национальное и интернациональное в монгольской литературе. М., 1982. 373. Тудэв Л. «Кавьядарша» — зеркало поэзии // Монголия. 1988. № 9. Улан -Батор. С. 29-31. 282 283 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 374. Уварова Г.А. Современный монгольский театр. М., 1948. 375. Улигеры ононских хамниган. Новосибирск, 1982. 376. Ульшжиев Д.Б. Страницы отечественного монголоведения. Казанская школа монголоведов. Улан-Удэ, 1994. 377. Улымжиев Д.Б. Монголоведение в России во второй половине XIX — начале XX вв.: Петербургская школа монголоведов. Улан-Удэ, 1997. 378. Успенский В.А. О переводе «Сокровенного сказания» Цэнд-гуна // MONGOLICA: К 750-летию «Сокровенного сказания». М., 1993. С. 99-102. 379. Успенский В.А. Три рукописных тома монгольского «Данджура» из библиотеки Санкт-Петербургского университета //Mongolica-IV. 90-летию со дня рождения Ц.Дамдинсурэна посвящается. СПб., 1998. С. 17-19. 380. Успенский В.А. Каталог монгольских рукописей и ксилографов Восточного отдела научной библиотеки Санкт-Петербургского Государственного университета. Токио, 2000 . 381. Успенский В.А. Монгольские, ойратские и тибетские рукописи и ксилографы, поступившие в Санкт-Петербургский университет от А.М. Позднеева //Mongolica-VI. Посвящается 150-летию со дня рождения А.М. Позднеева. СПб., 2003. С. 19-23. 382. Успенский В.А. Коллекция монгольских и тибетских рукописей и ксилографов в библиотеке Санкт-Петербургского университета // Письменное наследие монгольских народов. Улан-Удэ, 2005. 383. Успенский В.А. Тибетский буддизм в Пекине при династии Цин (1644 – 1911) в культурно-историческом контексте эпохи. СПб., 2004. 384. Ученые-исследователи Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН (к 80-летию института). Библиографический справочник. Ч. 1-2. Улан-Удэ, 2002. 385. Файзиева В.М. О взаимосвязи советской и монгольской литературы // Типология и генезис литературных связей. Ташкент, 1985. С. 26-32. 386. Хасбаатар Ц. Монгольский роман // ХЗС. Т. IX. Улаанбаатар, 1972. 387. Хомонов М.П. К истории изучения «Сокровенного сказания» // Цыбиковские чтения. Улан-Удэ, 1989. С. 133-134. 388. Хорлоо П. Народная поэзия монголов. Проблема жанрового состава. Новосибирск, 1989. 389. Хундаева О. «Гесериада» в Монголии и Бурятии // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 123-129. 390. Хурэлбаатар А. Традиции индийской и тибетской дидактической поэзии в литературе монгольских народов // Специфика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985. 391. Цагаан Д. Творчество Д. Равджи в свете взаимосвязей монгольской литературы с индийской и тибетской литературами // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 198-207. 392. Цеденова С.Н. К вопросу о путях развития исторического романа в современной монгольской литературе // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Ч. 2. М., 1986. С. 426-428. 393. Цеденова С.Н. К вопросу о художественных особенностях современного монгольского романа (на материале исторического романа) // V Межд. конгресс монголоведов. Ч. 2. М., 1987. С. 176-183. 394. Цеденова С.Н. К вопросу об обрядовой поэзии в монгольском историческом романе // Владимирцовские чтения / II Всесоюз. конф. монголоведов. М., 1989. С. 163-165. 395. Цеденова С.Н. О монгольской литературе нового времени // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. Ч. 2. М., 1980. С. 268. 396. Цеденова С.Н. Художественная концепция личности в монгольском историко-революционном романе // Искусство и культура Монголии и Центральной Азии. Ч. 2. М., 1983. С. 177-187. 397. Цеденова С.Н. Фольклорные мотивы в современном монгольском романе // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1984. С. 213-216. 398. Цеденова С.Н. А.М. Позднеев — монголовед // Кочевая цивилизация великой степи: современный контекст и историческая перспектива. Элиста, 2002. 399. Цендина А.Д. Сказочные сюжеты в одном тибетском комментарии к сочинению «Капля, питающая людей» // Письменные памятники Востока. История, филология. М., 1979. С. 182-190. 400. Цендина А.Д. Художественные элементы в одной монгольской редакции комментария к «Капле, питающей людей» // Всесоюз. науч. конф., поев. 100-летию со дня рожд. акад. Б.Я. Владимирцова. М., 1984. С. 136-137. 401. Цендина А.Д. К вопросу о бытовании джатак в Монголии // Олон улсын монголч эрдэмтний IV хурал (Доклады участников IV Международного конгресса монголоведов). Ч. 2. Улан-Батор, 1985. С. 213-221. 402. Цендина А.Д. Об одном сочинении Чахар-гэвши Лувсанчултима // Взаимосвязи и закономерности развития литератур Центральной и Восточной Азии. М., 1991. С. 88-102. 403. Цендина А.Д. Изучение «Сокровенного сказания монголов» в Монголии // Mongolica: К 750-летию «Сокровенного сказания» М., 1993. С. 54-86 . 404. Цендина А.Д. Две редакции «Эрдэни-дзу» // Владимирцовские чтения III. М., 1995. С. 132-135. 405. Цендина А.Д. «История Эрдэни-дзу» как: памятник истории буддизма в Монголии // Средневековая культура Центральной Азии: письменные источники. Улан-Удэ, 1995. С. 14-27. 406. Цендина А.Д. К вопросу о поэтико-стилистических направлениях в монгольской литературе XVII-XIX вв. // Теория стиля литератур Востока. М., 1995. С. 74-104. 407. Цендина А.Д. Монгольская новеллистика XVII-XIX вв. и индо-тибетские традиции // Монгольская литература. Очерки из истории XIII — первой половины XX вв. М., 1997. С. 177-208. 408. Цендина А.Д. Семантика возрастных дефиниций в монгольских летописях XVII-XIX вв. // VII Международный конгресс монголоведов (Улан – Батор, август 1997). М., 1997. С. 83-87. 409. Цендина А.Д. Хасар и Чингис в летописях Мэргэн-гэгэна и Джамбадожи // MongolicaIV. 90-летию со дня рождения Ц. Дамдинсурэна посвящается. СПб., 1998. С. 30-35. 410. Цендина А.Д. К вопросу о типологическом описании монгольской литературы // Проблемы истории и культуры кочевых цивилизаций Центральной Азии. T.IV. Улан-Удэ, 2000. С.202-208. 284 285 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Библиография 411. Цендина А.Д. Миф о Чингис-хане как о покровителе буддизма // Altaica IV. М., 2000. С.163. 412. Цендина А.Д. Монгольская летописная традиция и китайские династийные хроники // Владимирцовские чтения IV. М., 2000. С. 138-141. 413. Цендина А.Д. Два монгольских перевода тибетского сочинения «Книга сына» // Mongolica-V. Посвящается К.Ф. Голстунскому. СПб., 2001. С. 54-74. 414. Цендина А.Д. Монгольская поэтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 582-586. 415. Цендина А.Д. Старомонгольская литература // Историко-культурный атлас Бурятии. М., 2001. С. 421-422. 416. Цендина А.Д. Монгольская средневековая литература: некоторые черты // Россия и Монголия в свете диалога евразийских цивилизаций. М., 2002. С. 271-275. 417. Цендина А.Д. Куда исчез Джамуха? // Mongolica-VI. СПб., 2003. С. 86-90. 418. Цендина А.Д. Индийские сказочно-повествовательные традиции в фольклоре монгольских народов // Буддизм и литература. М., 2003. С. 379 – 401. 419. Цендина А.Д. Монгольские летописи XVII1-XIX вв.: повествовательные традиции. М., 2007. 420. Церенов В.З. Географическая литература монгольских народов XVI – XIX вв. (проблемы культурных взаимодействий) // III Всесоюз. конф. востоковедов «Взаимодействие и взаимовлияние цивилизаций и культур на Востоке». Ч. 1. М., 1988. С. 147-149. 421. Цыремпилов В.Б. Начальный этап зарождения древнемонгольской литературы // Народы Востока. Основные тенденции и противоречия социально-экономического и политического развития. Иркутск, 1986. С. 28-30. 422. Цыремпилов В.Б. Философские аспекты космогонии в монгольской летописи «Эрдэнийн тобчи» Саган Сэцэна // Владимирцовские чтения. II Всесоюз. конф. монголоведов. М., 1989. С. 62-63. 423. Цэдэв Д. М.Горький и идеи гуманизма в современной монгольской литературе // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 366-369. 424. Цэнд Д. Жанры современной монгольской поэзии // Специфика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985. С. 249-260. 425. Цэрэнсодном Д. К вопросу о рифме в древнемонгольской и древнетюркской поэзии // Литературные связи Монголии. М., 1981. С. 228-233. 426. Цэрэнсодном Д. Жанры монгольской поэзии XIV в. (На материалах Турфанской коллекции) // Специфика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии. Современность и классическое наследие. М., 1985. С. 76-91. 427. Цэрэнсодном Д. Некоторые мифологические представления в «Сокровенном сказании монголов». SM. XI. Улаанбаатар, 1986 . 428. Цэрэнсодном Д. Пословицы и поговорки в «Сокровенном сказании». АЗС. XIII. Улаанбаатар, 1986. 429. Цэрэнсодном Д. Санскритские поэтические термины и стили в монгольской поэзии XIV в. // Sanskrit and World Culture (SCHR.OR. 18). Berlin, 1986. C. 183-187. 430. Чуматов B.O. К вопросу о происхождении ойратской версии «Вессантара-джатаки» // Ламаизм и вопросы научного атеизма. Элиста, 1980. С. 103-128. 431. Шагдаров Л.Д. Из наблюдений над речью автора-повествователя «Сокровенного сказания» монголов // Олон улсын монголч эрдэмтний II их ‘хурал. Т. 2. Улаанбаатар, 1973. С. 283-289. 432. Шагдаров Л.Д. «Сокровенное сказание монголов» — общемонгольский литературный памятник // «Тайная история монголов»: источниковедение, история, филология. Новосибирск, 1995. С. 99-108. 433. Шара Туджи. Монгольская летопись XVII в. / Сводный текст, пер., ком – мент. и примеч. Н.П. Шастиной. М.-Л., 1957. 434. Шастина Н.П. Повесть о споре мальчика-сироты с девятью витязями Чингиса // Страны и народы Востока. Вып. 11. Страны и народы Центральной, Восточной и Юго-Восточной Азии. М., 1971. С. 127-139. 435. Шастина Н.П. Монгольская литература // История всемирной литературы в 9 т. Т. 3. М., 1974. С. 514-515. 436. Шастина Н.П. Монгольская литература // История всемирной литературы. В 9 т. XIII — начало XVI в. Т. 3. М., 1985. С. 682-688. 437. Шастина Н.П. Из истории древних изречений монголов. (Публ. К.Н. Яцковской). Общество монголоведов РАН. Бюллетень. М., 1993. С. 105-117. 438. Шастина Н.П. А.М. Позднеев (Подг. к печ., примеч. А.Г. Сазыкина) // MONGOLICAVI. СПб., 2003. С. 7-18. 439. Юань-чао би-ши (Секретная история монголов) / Т. I. Изд. текста и предисл. В.И. Панкратова. М., 1962. 440. Ярославцев Г.Б. Поэзия Монголии — «Свод вдохновенных слов» // ПДВ. № 3. М., 1972. С. 154-167. 441. Ярославцев Г.Б. Голоса молодых поэтов // Голоса молодых. Поэзия и проза. М., 1988. С. 7-19. (Библиотека монгольской литературы.) 442. Яхонтова Н.С. Четыре редакции «Истории о Молон-тойне» // VI Межд. конгресс монголоведов. Ч. 2. М., 1992. С. 224-227. 443. Яхонтова Н.С. История изучения «Юань-чао би-ши» в России и СССР // Mongolica: К 750-летию «Сокровенного сказания». М., 1993. С. 7-40. 444. Яхонтова Н.С. Краткое [изложение] «Ключа разума» // Mongolica-III. Из архивов отечественных монголоведов XIX — начала XX вв. СПб., 1994. С. 89-95. 445. Яхонтова Н.С. «Ключ разума» (рукопись С 238 из Рукописного фонда СПбФ ИВ РАН) // Владимирцовские чтения III. М., 1995. С. 138. 446. Яхонтова Н. С. Анонимный сборник поучений // Mongolica-IV. 90-летию со дня рождения Ц. Дамдинсурэна посвящается. СПб., 1998. С. 53-64. 447. Яцковская К.Н. Гражданская лирика Дашзэвгийна Сэнгээ (1916-1959) // КСИНА. Вып. 84. Литературоведение. М., 1965. С. 48-53. 448. Яцковская К.Н. Живое слово поэзии // Вопросы литературы. № 12. М., 1973. С. 200207. 449. Яцковская К.Н. Вступительная статья // Современная монгольская новелла. М., 1974. С. 5-10. 450. Яцковская К.Н. Дашдоржийн Нацагдорж. Жизнь и творчество. М., 1974. 451. Яцковская К.Н. Монголия. Литература // БСЭ. Т. 16. М., 1974. С. 514-515. 286 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков 452. Яцковская К.Н. К вопросу о жанре песни в современной монгольской литературе // Олон улсын монголч эрдэмтний III их хурал. Т. 2. Улаанбаатар, 1977. С. 261-265. 453. Яцковская К.Н. Изучение литературы и фольклора [Монголии] // Советское монголоведение (1917-1987). М., 1987. С. 159-171. 454. Яцковская К.Н. Монгольская литература // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 228. 455. Яцковская К.Н. Народные песни монголов. М., 1988. 456. Яцковская К.Н. Новые грани // Голоса молодых. Поэзия и проза. М., 1988. С. 207-214. (Библиотека монгольской литературы.) 457. Яцковская К.Н. К проблеме изучения художественных особенностей «Сокровенного сказания монголов» // Владимирцовские чтения / II Все – союз. конф. монголоведов. М., 1989. С. 188-191. 458. Яцковская К.Н. Монголия. Литература. Первая половина XIX в. // История всемирной литературы. Т. 6. М., 1989. С. 638-639. 459. Яцковская К.Н. Монгольская литература. Вторая половина XIX в. // История всемирной литературы. Т. 7. М., 1991. С. 686-687. 460. Яцковская К.Н. Монгольская литература. XX в. // История всемирной литературы. Т. 8. М., 1994. С. 616-619. 461. Яцковская К.Н. Жанр устного рассказа в творчестве Ц. Дамдинсурэна //Владимирцовские чтения III. М., 1995. С. 209-215. 462. Яцковская К.Н. Монгольский ёрол: записи XX века // Российское монголоведение. Вып. 4. М., 1996. С. 17-29. 463. Яцковская К.Н. Изучение монгольской литературы: Россия. XX в. // VII Межа – конгресс монголоведов. М., 1997. С. 97-102. 464. Яцковская К.Н. Монгольская литература и ее изучение // Монгольская литература. Очерки из истории XIII — первой половины XX в. М., 1997. С. 5-18. 465. Яцковская К.Н. Встреча цивилизаций (на примере русской и монгольской литератур) // Россия и Монголия в свете диалога цивилизаций. М., 2002. С. 258-278. 466. Яцковская К.Н. Монгольская литература // Изучение литератур Востока. Россия, XX век. М., 2002. С. 335-361. 467. Яцковская К.Н. Поэты Монголии XX в. М., 2002. На монгольском языке: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Өлзийбаяр Д. Ном дагасан мөр. УБ, 1990. Алтай хайлах. Улаанбаатар. 1964. Аюурзана Г. «Зохиолчдын ордондоо нэг дороо байя» //«Ардын эрх». Улаанбаатар. 22. 09. 1995. Байгалсайхан С. Монгол орчин үеийн уран зохиолын түүхэн сургамж //Ерээд оны хүүрнэл зохиолын хөгжлийн төлөв. Улаанбаатар. 1999. Байгалсайхан С. Алиа салбадайн үүрэг гүйцэтгэж байна. // «Засгийн газрын мэдээ» №90. Улаанбаатар. 1996. Байгалсайхан С. ХХ зууны монгол өгүүллэгийн туурвил зүй. Улаанбаатар, 2010. Библиография 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 287 Билигсайхан Ч. Монгол эрх товчис. Улан-Батор, 2000. Билигсайхан Ч. Орчин цагийн монгол роман. Улаанбаатар, 1981. Билигсайхан Ч. «Урансайхны шүүмлэл ер нь хэрэгтэй юу?». «Монголын мэдээ» № 94. Улаанбаатар. 2000. Буяннэмэх С. Утга зохиолын үүд. // Хэл зохиол судлал. Х боть, Улаанбаатар, 1975. С. 156-232. Гаадамба Ш. Монголын нууц товчооны судлалын зарим асуудал. УБ, 1990. Гаадамбын Билгуудэй. Аман уламжлал ба «Монголын нууц товчоо». Улан-Батор, 2000. Галбаатар Д. «Эрс эргэлтийн босгон дээр». «Совин» № 10. Улаанбаатар. 1996. Галбаатар Д. Монгол уран зохиолын онол түүхийн зангилаа асуудал. Улан-Батор, 2001. Галбаатар Д. Уран зохиолын онолын үндсэн ойлголт, нэр томьёоны товч тайлбар толь. Ховд. 1990. Галбаатар Д. Уран зохиолын онолын ойлголт, нэр томьёоны тайлбар толь. Токио, 2002. Галбаяр Г. ХХ зууны монголын уран зоъиолын хөгжлийн үе шатууд. Улаанбаатар, 2004. Ганбат Б. Үдшийн үлгэр сонсох лугаа адил. //«Засгийн газрын мэдээ». Улаанбаатар. 1995. Говийн V ноён хутагт Данзанравжаа. Хутагтын амьдрал, он тооллолын мочлог. 18031856. Улан-Батор, 2003. 81 стр. Гомбожав Х. Хөх судрын нэгэн бичмэл эх – түмэд бичмэл эх. // Олон улсын монголч эрдэмтний II их хурал, 1-р боть. Улаанбаатар, 1973. Гэлэгбалсан. Ерөөлүүд. Улаанбаатар, 1961. Дагвадорж Д. Монголын бурхан шашны соён гэгээрүүлэгчид. Улан-Батор. 2001. Донровын Намдаг. Ухаан бодлын охь, уран зохиолын туршлага. Улаанбаатар. 1995. Жамсаранжав Г. Билгүүн оддын гэрэл. Улан-Батор. Монсудар. 2000. Жамсаранжав Г. Инжинашийн романуудын тухай. //Монголын уран зохиолын тойм. Т. 3. Улаанбаатар, 1968. Жүгдэр Ч. ХV-ХVIII зууны монголын нийгэм-улс төр, философи сэтгэлгээний хөгжлийн тойм. Улаанбаатар, 1984. Жугдэр Ч. Чингисийн төрийн үзэл, цэргийн урлаг. Улаанбаатар, 1990. Лувсанвандан С. Монголын орчин oеийн уран зохиолын онол тooхийн асуудал. Улаанбаатар, 1973. Лувсанвандан С. Монголын уран зохиолын дэвшил, социалист реализм. Улаанбаатар, 1987. Мөнх Ц. Бодит байдал, уран сайхны дoр. УБ, 1970. Мөнх Ц. Орчин үе уран сайхны шүүмжлэл. УБ, 1974. Монгол ардын аман зохиолын дээж бичиг. Улаанбаатар, 1978. Монгол цэцэн үгийн далай. Улаанбаатар, 1964. Монгол судлалын олон улсын ном зүй. 11. Монгол улс. Улаанбаатар, 2002. Монгол уран зохиолын лавлах толь. Улаанбаатар, 2001. Монголын нууц товчоо. Улаанбаатар, 1976. Монголын орчин үеийн уран зохиолын түүхэн сургамж. Улаанбаатар. 1999. 288 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Монголын уран зохиолын дээжис. Улаанбаатар, 1995. Монголын уран зохиолын лавлах толь Улан-Батор, 2001. Монголын уран зохиолын тойм. Улаанбаатар.Т.1 – 1957, т. 2 – 1977, т. 3 – 1968. Монголын шилдэг яруу найраг. Улаанбаатар, 1981. Намжилцэвээн Ф. Инжинашийн урлагийн талаар баримталж байсан үзэл онол. Улаанбаатар, 1958. Нарантуяа Ч. Дундад эртний монгол угийн товч тайлбар толь. Улан-Батор, 2002, 124 с. Нацагдорж Д. Бүрэн зохиол. 1-3 боть, Улаанбаатар, 2006. Нацагдорж Ш. Чингис хааны цадиг. Улаанбаатар. 1991. Нацагдорж Ш. Болор толь. Улаанбаатар. 1986. Нацагдоржийн уламжлал утга зохиолын өнөөгийн зангилаа асуудлууд. Улаанбаатар, 1990. Озава Ш. Монголын нууц товчооны ертөнц. Улан-Батор, 2002. Равжаа Д. Яруу найргийн цоморлиг. УБ, 1992. Ринченсамбуу. Утга зохиол урлагийн зарим асуудал. УБ, 1990. Сампилдэндэв Х. «Ардын аман зохиолын узэл санааны тусгал. Улаанбаатар, 1977. Сампилдэндэв Х. Монгол хуримын яруу найргийн төрөл зүйл. Улан-Батор, 1981. Сампилдэндэв Х. Малчин ардын зан үйлийн уламжлал. Улан-Батор, 1985. Сампилдэндэв Х. Хүүхдийн аман зохиолын учир, Улан-Батор, 1980. Сампилдэндэв Х. Монгол аман зохиолын сурган хүмүүжүүлэх зүйн туршлага. Улан-Батор, 1995. Сампилдэндэв Х. Шүлэгч өтлөхөөрөө шүүгч болдог гэсэн үг бий. //«Хүрээ хэмнэл», № 30, 2005. Сампилдэндэв Х. Шинэ нэртэй хуучин дуунууд. «Одрийн сонин», 06.07.2005. Сампилдэндэв Х. Төрийн тэргүүн тодруулдаг монгол уламжлал. «Зууны мэдээ», 17.05.2005; Төрийн ёслолоо шоу үзүүлбэр болгохгуй юмсан. //«Зууны мэдээ», 18.08.20. Сампилдэндэв Х. Яруу найргийн шинэ төлөв. Улаанбаатар, 1990. Сампилдэндэв Х. Яруу наргийн уран чадвар. Улаанбаатар, 1987. Сампилдэндэв Х. Уран дүрслэл. Орчин үе. Улаанбаатар, 1988. Сампилдэндэв Х. Уран зохиолын яруу сайхны шаардлага. Улаанбаатар, 1985. Сампилдэндэв Х. Монгол яруу наргийн товчоон» Улаанбаатар, 1996. Сампилдэндэв Х. Орчин уе яруу найраг» Улаанбаатар, 1982. Сампилдэндэв Х. Монгол ардын уртын дуу, Улаанбаатар, 1985. Сампилдэндэв Х. Монгол домог. Улаанбаатар, 1984. Сампилдэндэв Х. Монгол аман зохиолын товчоон» Улаанбаатар, 2002. Сампилдэндэв Х. Монголын уран зохиолын түүхийн зарим асуудал, Улаанбаатар. 1998. Сампилдэндэв Х. Уран бүтээлийн эрх чөлөө гэдэг цадиг, замбараагүй байдал биш. // Засгийн газрын мэдээ, Улаанбаатар. 09. 01. 1996. Сампилдэндэв Х. Билгийн чанад хязгаарт хүрсэн эрдэмтэн зохиолч, Улаанбаатар, 1993. Сампилдэндэв Х. Уул усны зуун домог. Улаанбаатар, 1975. Сампиллэлдэв Х. Нийгмийн шилжилтийн үеийн уран зохиолын зарим асуудал, Улаанбаатар, 1998. Содном Б.Д. Нацагдоржийн намтар зохиол. Улаанбаатар, 1966. Библиография 289 72. Содном Б. Уран зохиолын орчуулгын ажлын тухай. // Шинжлэх ухааны хүрээлэнгийн бүтээл. Нийгмийн ухааны анги. Улаанбаатар, 1957. 73. Субашид. Улаанбаатар, 1958. 74. Түмэн оньсого. УБ, 1966. 75. Ухна Ж. «Алтан жүн жорд» шашны гүн ухааныг шингээсэн нь //Монголын мэдээ». Улаанбаатар. 23. 09. 2000. 76. Хөгжлийн шинэ замаар. УБ, 1988. 77. Хасбаатар Ц. «Уран зохиолын тухай эргэцүүлэл». «Цог» №3. Улаанбаатар. 2001. 78. Хасбаатар Ц. Монгол роман. // Цог, 1970, № 3. 79. Хасбаатар Ц. Реализмын тухай. УБ., 1979. 80. Хасбаатар Ц. Уран зохиолын учир. УБ, 1976. 81. Хасбаатар Ц. Урлаг байгаа цагт реализм байх л болно. //«Засгийн газрын мэдээ», (9.03.1995). 82. Хасбаатар Ц. Утга зохиолын тухай бодол. УБ, 1972. 83. Хилэнгийн гал. Аман роман. УБ, 1982. 84. Хорлоо П. Монгол ардын явган oлгэр. УБ. 85. Хорлоо П. Холбоо найруулгын учир. //Хэл зохиол судлал. УБ, 1980. 86. Хурэлбаатар Л. Монгол орчуулгын товчоон. Улан-Батор, 1995, стр. 159. 87. Хурэлбаатар Л. Огторгуйн цагаан гарди. Улан-Батор, 1996. 88. Хурэлбаатар Л. Сайн үгсийн сан. Улан-Батор, 1995. 89. Хурэлбаатар Л. Эсэруагийн эгшиг дуун. Эрдэнэ мэргэн бандид, хангин хамбо Жамьянгаравын яруу угийн онолд хийсэн шинжлэл. Улан-Батор, 1999. 90. Хэл зохиол судлал. ХХIV. УБ, 1990. 91. Цагаан Д., Цэнд Д. Монголын уран зохиол. УБ, 1958, 1959. 92. Цэвэл Я. Монгол хэлний товч тайлбар толь. УБ, 1969. 93. Цэвэл Я. Монголчуудын эрхэмлэдэг өнгө. УБ, 1959. 94. Цэдэв Д. Яруу найргийн уламжлал шинэчлэл. УБ., 1973. 95. Цэнд Д. Зохиолчийн уран чадварын асуудалд. УБ, 1973. 96. Цэнд Д. Монголын орчин oеийн уран зохиолын шooмжлэлийн тойм. УБ, 1966. 97. Цэрэнсодном Д. Монгол уран зохиол. УБ, 1989. 98. Цэрэнсодном Д. Монгол шoлгийн онол тooхийн асуудалд. УБ, 1977. 99. Шүлэгч С.Лувсандондовын бүтээл. УБ, 1989. 100. Энхбат Б. «Тоос нь хуйлравч морьд нь алга». //«Улаанбаатар» № 41. Улаанбаатар. 1996. 101. Эрдэнэчимэг Л. Монгол гүр дууны гүн эгшиглэнгийн увдис. Улан-Батор, 2001. 324 стр. На западных языках: 1. 2. 3. (Schmidt I. J.) Geschichte der Ost-Mongolen und ihres Furxtenhauses / Verfast von Ssanang Ssetsen Chuan Taidschi der Ordus / St.-Petersburg – Leipzig, 1829. [Bavoden Ch.] The Mongol Cronicle Altan Tobci. Text, transl. and Critical Notes by Cj. Bawden. Bd. 5. Wiesbaden, 1955. [Haenisch E.] Die chinesische Redaction des Sanang Setsen Ge-schichte der Ost-Mongolen im Vergleiche mit dem Mongolischen Urtexte. Inagural—Dissert. Bloomington, 1904. 290 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Heissig W. Bolur Erike (Eine Kette aus Bergkristallen). Eine Mon-golische Chronik der Kienlung Zeit von Rasipungsug. Literatur-historisch Untersucht. Peiping, 1946. Heissig W. Die Pekiner Lamaistischen Blockdriicke in Mongolischen Sprache. Wiesbaden, 1954. Heissig W. Die Familien und Kirchengeschichtsschreibung der Mon-golen. T. 1-2. — Asiatische Forschungen. Bd. 5. Wiesbaden, 1959. Heissig W. Die Mongolischen Handschriften. Reste aus Olon Slime Inner Mongolie (16— 17 Jahrhundert). Wiesbaden, 1976. Hidehiro O. Life of Dayan Yayan. — Ada Asiatica. Bulletin of the Institute of Eastern Culture. 11. the Toho Gakkai. Tokyo, 1966. Hondo M. On the Genealogy of the Early Northern Vuan. UAJ Forts, der UJ. Bd. 30. H. 3-4, Wiesbaden, 1959. Krilger Y. R. Poetical Passages in the Erdeni-yin Tobci. A Mongolian Chronicle of the Year 1662 by Sayang Secen. — Central Asiatic Studies. A monograph Series devoted to the Culture History and Languages of Central Asia and its Peoples. 7. ‘s-Graven-hage, 1961. [Mostaert A.] Bolur Erike. Mongolian Chronicle by Rasipunsug with a Critical Introduction by the Reverend A. Mostaert and Editors by Fr. W. Cleaves. P. 1-5. Cambridge (Mass.), 1959. [Mosiaert A.] Erdeni-yin tobci. Mongolian Chronicle by Sa an Secen with a Critical Inrtoduction by the Rev. A Mostaert and Edition’s Foreword by Fr. W. Cleaves. — Scripta Mongolica. 1-4. Cambridge (Mass.), 1956. [Mostaert A.] Altan tobci. A Brief History of the Mongols by b’Lob b’Zan bs’Tan-jin with Critical Introduction by the Rev. A. Mostaert an Editor’s Foreword by W. Cleaves. — Scripta Mongolica. 1. Cambridge (Mass.), 1952. Raghu Vira. Chandra L. Veke mon ol ulus-un undusun Altan tobci tu uji orosibai. — Indo-Asian Studies. Pt. 1. New Delhi, 1963. Sagaster K. Rasipungsug und der Beginn der Kritischen Ge-schichtschreibung der Mongolen. — Zentralasiatische Studien. Vol. 1. 1970. Serruys H. Genealogical Tables of the Desendants of Dayangan. ‘s — Gravenhage, 1958. Serruys H. Pei-lou fong sou. Les coutumes des esclaves septen-trionaux de Siao ta-heng suivi des Tables genealogiques.—Monu-menta serica. Journal of Oriental Studies of the Catholic University of Pekine. Vol. 10. Peking, 1945. Schmidt J. Geschichte der Ost-Mongolen und ihres Flirstenhauses, verf. von Ssanang Ssetsen, Cuntaidschi der Ordos. St.-Pet., 1829. Clunas, A. Craig. The preface to nigen dabhur asar and their chinese autecedents. – Zetntralasiatischen Studien, 14/1, Wiesbaden, 1980. Clunas, A. Craig. The priface to nigen dabhur asar and their chinese antecedens. – cб.: Zentralasiatischen Studien. 14/1/ London, 1980. E. Haenisch. Der Chinesische Roman in Mongolischen Schrifttum. Ural-Altaische Jahrbucher. Band XXX. Wiesbaden, 1958 G.Ramstedt. Mάrchen. Helsingsfors. 1909 (№ 1-2). György Kaara. Books of Mongolian nomads. Indiana Bloomington Research Institute for Inner Asian Studies. 2005. Библиография 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 291 H. G. Gombojab. Koke sudur. Wiesbaden. 1973. H. G. Gombojab. The Literary Position of Injannasi’s Koke sudur Bloomington, 1970. Heissig. Geshichte der Mongolischen Literatur, Bd. 2. Wiesbaden. 1972. Koke sudur nova ( Injannasi’s manuscript of the expanded version of his blue chronicle, part 1.) Wiesbaden, 1978. Kotwicz W. O chronologji mongolskiej // Rocznik Orientalistyczny. T. 2. Lwow, 1925, T. 4, Lwow, 1928. Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. Paris, 1965. Mostaert A., Texts oraux Ordos, Peking, 1937. Nekljudov S.Ju. Animistische Motive in in Sujet von Kampf mit den Daemonen im mongolischen Epos (Анимистические мотивы в демоноборческих сюжетах монгольского эпоса) // Fragen der mongolischen Heldendichtung. T. III. Vortraege des 4. Epensymposiums des Sondernforschungsbereich 12, Bonn 1983. Hrsgb. von W.Heissig. Wiesbaden, 1985 (Asiatische Forschungen, Bd. 91). S.25-38. Nekljudov S.Ju. Bemerkungen zu den Vortragsformen des mongolischen Epos (Заметки о формах исполнения монгольского эпоса) // Fragen der mongolischen Heldendichtung. T. II. Vortraege des 3. Epensymposiums des Sondernforschungsbereich 12, Bonn 1980. Hrsgb. von W.Heissig. Wiesbaden, 1982 (Asiatische Forschungen, Bd. 73), S. 71-82. Nekljudov S.Ju. Das mongolischen Epos und das jakutische Olongho (Монгольский эпос и якутское олонхо) // Fragen der mongolische Heldendichtung. Teil IV. Vortraege des 5. Epensymposiums des Sondernforschungsbereich 12, Bonn 1985. Hrsgb. von W.Heissig. Wiesbaden, 1987 (Asiatische Forschungen, Bd. 101), S. 257-273. Nekljudov S.Ju. Russische Gelehrte in der Mongolei // Die Mongolen. Hrsg. von W.Heissig, C.C.Mueller. Bd. 1-2. Innsbruck – Frankfurt/Main, 1989, S. 89-94. Nekljudov S.Ju., Tomorceren Z. Mongolische Erzaehlungen ueber Geser. Neue Aufzeichnungen. Wiesbaden, 1985 (Asiatische Forschungen, Bd. 92), S. 326. – рец. G.Kara in: Acta Oientalia Hung., T. XL (2-3), Budapest, 1986, p. 339-341. Pelliot P. Le cycle sexagenaire dans la chronologie tibetaine // Journal Аsiatique. T. 1, 1913. Poppe N. N. Zum Feuerkultus bei den Mongolen // Asia Major. Vol. 2 Fasc. 1. Leipzig, 1925. S. 133. Rasipungsug. Bolor Erihe, Cambridge, 1959. Rintchen B. Les materiaux pour l etude du chamanisme du Mongol, Wiesbaden, 1959. Tucci G., Heissig W. Die Religionen der Tibets und der Mongolei. Stuttgart, 1970. W. Heissig. Geschichte der Mongolischen Literatur, 2 Bde. Weisbaden, 1972. W. Heissig. Einige Bemerkungen uber die Koke Sudur, eine nenre Mongolische Deretelung der Yuan-Zeit. Monumente Serica, Vol. VIII ( 1943), P. 244-259. Wasilewski J. Space in Nomadic Cultures – a Spatial Analysis of the Mongol Yurts // Altaica Collecta. Wiesbaden, 1976. А.G. Schols. Chinesische Stoffs und Motive in der Popularen Mongolischen Literatur gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Bonn, 1975. Указатель имен Указатель имен Агваанжамц 33 Агваанхайдав 12, 13, 21, 43, 44, 203 Амаржаргал Ц. 173 Анудар С. 170 Аруй 31 Ахматова А. 153, 154, 157 Аюурзана Г. 171, 179, 182-184, 215, 216, 217 Баабар Б. 173 Бадамсамбуу Г. 160, 161 Бадарч П. 181 Байгалсайхан С. 143, 172 Банзаров Д. 7 Банзрагч Н. 128, 140, 178 Батбаяр Д. 125, 132, 133, 152, 166, 168, 170, 173, 174, 175, 179, 194, 204, 216-222 Баттулга З. 138 Бахтин М.М. 70 Батхуяг П. 199, 204 Баянсан Т. 199 Баяржаргал Ж. 162 Баярсайхан Б. 166, 199 Белый А. 157, 161 Бердяев Н.А. 158 Билгуун Н. 161 Билигсайхан Ч. 14, 54, 144, 146, 171, 172 Бира Ш. 29 Блок А. 154 Бичурин Н. (Иакинф) 6 Бо Пу 208 Бобровников А. 7 Бодо Д. 99, 100, 101, 102 Бродский А. 154 Брюсов В. 157 Бум-Эрдэнэ Т. 199-202 Бурдуков А.В. 8 Буяннэмэх С. 96, 97, 98, 126, 164, 213, Бямба Ж. 127, 144, 146 Ван Шифу 36 Ванчаарай Ш. 146 Ванчинбал 38 Владимирцов Б.Я. 8, 9, 10, 14 Вознесенский А. 154 Гаадамба Ш. 134 Галбаатар Д. 172, 173, 178 Галбаяр Г. 16 Галсан Т. 181, 184-193 Галсан Ч. 168 Галсансух 162 Ганчимэг Б. 177 Ган-Очир Г. 163 Гармаа Д. 128, 131, 140, 144, 145, 148, 179 Герасимович Л.К. 12, 13, 16, 127, 136 Голстунский К.Ф. 8 Гомбоев Галсан 7 Гомбосурэн Ц. 154 Горький М. 15, 152 Грибоедов А.С. 151 Грумм-Гржимайло Г.Е. 6 Гулранс В. 12, 39, 40 Гумилев Н. 153, 157 Гунначуг 38 Гурринчин Ч. 128 Гэлэгбалсан 13, 37, 43 Гэндэн мэйрэн 12, 43, 46 Дагвадорж Д. 177 Дайбух 31 Дамбадорж Ц. 97, 134 Дамдинсурэн Б. 99, 103 Дамдинсурэн Ц. 12, 33, 46, 47, 97, 98, 164 Дандин 41 Данзанванжил Н. 12, 37, 42, 50 Данзанравжаа – см. Равжаа Дариймаа Б. 167 293 294 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Дашбалбар О. 158, 159, 163, 166, 169 Дашдооров С. 127, 136, 138, 140 Дашдэндэв С. 140 Дашзэвэг Ж. 166, 168 Дашням Л. 162, 173, 179, 204 Догмид Б. 134, 166, 169 Дорж З. 146 Дорж Мэйрэн 21, 43, 134 Достоевский Ф.М. 154 Ду Мучжи 88 Дулам С. 180 Евтушенко Е.А. 154 Есенин С.А. 154, 160 Ефремов А.А. 98 Жамцарано Ц. 11, 151 Жаргалсайхан С. 177, 180 Заболоцкий Н. 154 Зандраабайдий Х. 148, 177 Иванов Г. 182 Инжинаш В. 12, 15, 16, 21, 36, 37, 49-95, 160, 206, 207, 209-214 Ишсамбуу 43 Кафаров Палладий 6, 7 Кафка 159 Ким Манджун 21 Ким Сысип 22 Ковалевский О. 7, 18 Козин С.А. 10, 11 Конрад Н.И. 30 Котвич В.Л. 8, 10, 11 Крылов И.А. 151 Кудияров А.В. 14 Лермонтов М. 154 Ли Бо 36 Ли Жучжэнь 65 Ли Сюань 93 Лин Мэнчжу 100 Лихачев Д.С. 19 Лодой Ж. 140 Лодойдамба Ч. 126, 134, 137, 141 Лонжид Д. 100 Лочин С. 127 Лувсанвандан С. 15 Лувсан Данзан – см. Лувсанданзан Указатель имен 295 Лувсанданзан 17, 30, 31, 60 Лувсандондов 12, 37, 42 Лувсанпиринлэй 12,13 Лхагва Ж. 125, 132, 166, 204 Лхагвасурэн Б. 148, 163, 180, 181 Мандельштам О. 153, 157, 182, 189, 193 Маам Д. 142 Маркес 178 Михайлов Г.И. 13, 14, 16 Мунхбаяр Ч. 157, 159 Мэнд-Ооёо Г. 148, 149, 177, 180 Мэргэн Гэгээн 30 Мягмар Д. 127, 129, 132, 136 Набоков В. 161 Надмид Н. 140 Надмид С. 127 Намдаг Д. 98, 99, 126, 137, 138, 141 Намнандорж О. 250 Намсарай Д. 131, 166, 169 Нагарджуна 32 Наранжаргал Х. 180 Нацагдорж Д. 96, 103, 104, 107, 111-115, 120-122, 125, 131154, 164, 165, 169, 201, 206, 216207, 209-214, 219 Нацагдорж Ш. 141, 142 Нгуен Зы 22 Неклюдов С.Ю. 15, 28 Норов Д. 132, 166, 181 Нямаа Б. 148 Нямсурэн Д. 162 Одончимэд Л. 177 Ойдов Ч. 96 Ортега-и-Гассет 219 Отгонжаргал Я. 174 Оюун С. 168 Оюунчимүг Я. 174, 217 Панарин А.С. 150 Платонов А. 159, 161 Позднеев А.М. 8, 9, 12, 151 Попов А. 7 Поппе Н.Н. 8, 10, 11 Потанин Г.Н. 6, 151 Пржевальский Н.М. 6 Пурэв Ж. 142, 143, 144, 180 296 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Пурэв С. 127, 130, 166 Пурэвдорж Б. 148 Пурэвдорж Д. 177, 181 Пурэвдорж Л. 179 Пурэвсурэн П. 127, 166 Пушкин А.С. 154 Равжаа 12, 37, 40, 41, 42, 50, 125, 160 Радлов В.В. 12, 151 Ринчен Б. 100, 135, 136, 141 Рифтин Б.Л. 100 Рубцов Н. 154 Руднев А.Д. 8, 151 Саган Сэцэн 7, 30 Сампилдэндэв Х. 17, 172 Санан Сэцэн – см. Саган Сэцэн Сандаг хуульч – см Хуульч Сандаг Сандага З. 136 Санъютей Энте 22 Саруулбуян Ж. 180 Семанов В.И. 100 Сергеева Т.В. 47 Смирнов Б. 103 Содном Б. 17, 35 Содномнамжил Т. 162 Содов Л. 136 Стеблин-Каменский М.И. 24 Су Дунпо 36 Султан Т. 143 Сунвэйданзан 38 Сурэнжав Ш. 148, 149, 177, 180, 181 Сухбаатар О. 227 Сыма Гуан 51 Сыма Сянчжу 93 Сэнгээ Д. 126 Тао Юаньмин 94 Тарва Д. 127, 128 Тогмид М. 179 Толстой Л.Н. 151 Тувшинжаргал С. 218 Тудэв Л. 127, 128, 134, 136, 138, 139, 146, 166, 179 Турбат Д. 178 Тургенев И.С. 222 Турмунх Д. 167 Указатель имен 297 Туяа Б. 167 Удвал С. 127-129, 177 Удвал Б. Ульзийтогс Л. 162 Урианхай Д. 125, 128, 132-134, 146, 147, 161, 162, 166, 170, 173, 174, 180, 204, 214-216 Хайдав – см. Агванхайдав Хайдеггер 158 Хайссиг 63 Хишигбат Р. 12, 13, 21, 37, 43, 50, 134 Хусидэй 31 Хуульч Сандаг 12, 13, 21, 37, 43, 45, 203 Хурметбек Х. 173 Цао Сюэцинь 63 Цветаева М. 154 Цендина А.Д. 14, 17, 18, 19 Цоодол Д. 162, 177 Цэвэгмид Д. 126, 140 Цэдэв Д. 223 Цэдэнжав Ц. 136, 140 Цэмбэл Д. 141 Цэнд Д. 145 Цэнд-Аюуш Ш. 180 Цэнддоо Б. 173 Цэндсурэн О. 142, 143 Цюй Ю 22 Чаадаев П.Я. 149 Чехов А.П. 154 Чжао Фэйянь 94 Чжао Фэньцзюнь 95 Чимид Ч. 134 Чойджи Одсэр 30 Чойжилсурэн Л. 136, 140, 141, 144, 148,176 Шажинбат Ш. 143 Шастина Н.П. 11, 12 Шигургэ Ц. 174 Шмидт И.Я. 6 Шолохов М.А. 137 Энхбаяр С. 172 Энхбат Ц. 143 Энхболд Д. 178 Энхжавхлан О. 167 Энхээ Ч. 173 Эрдэнэ С. 123-125, 127, 131, 134, 136, 142, 152, 199 298 Л.Г. Скородумова. Монгольская литература XIX – XX веков Эрдэнэтогтох 63 Юмсурэн Т. 128, 134, 177, 194-197 Явуухулан Б. 152 Ядамсурэн М. 126 Ясперс 158 Яцковская К.Н. 12, 13, 16, 164 Список сокращений АЗД – Аман зохиолын дээж (Образцы фольклора). Улан-Батор. БИОН – Бурятский институт общественных наук. Улан-Удэ. БСЭ – Большая советская энциклопедия. ЗВОРАО – Записки Восточного отделения Императорского Русского археологического общества. ЗУАЗ – Зан үйлийн аман зохиол (Обрядовый фольклор). ИВ РАН – Институт востоковедения Российской Академии наук. ИНИОН – Институт научной информации по общественным наукам РАН. КНИИЯЛИ – Калмыцкий научно-исследовательский институт языка и литературы. Элиста. КСИВ – Краткие сообщения Института востоковедения. М. КСИНА – Краткие сообщения Института народов Азии. М. ЛО ИВ АН СССР – Ленинградское отделение Института востоковедения Академии наук СССР. МАИКЦА – Международная ассоциация по изучению культур Центральной Азии. МонГу Монгольский государственный университет. НАА – Народы Азии и Африки [журнал Института востоковедения и Института Африки АН СССР, 1962-1990]. ПДВ – Проблемы Дальнего Востока [журнал Института Дальнего Востока Российской Академии наук, изд. с 1972 г.]. ПП И ПИКНВ – Письменные памятники и проблемы истории культуры народов Востока. СПб. РЦНК – Российский центр науки и культуры. СПбГУ – Санк-Петербургский государственный университет. ТБКИ СО АН СССР – Труды Бурятского комплексного института Сибирского отделения Академии наук СССР. Улан-Удэ. СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 ГЛАВА ПЕРВАЯ. Литературные традиции . . . . . . . . . . . . . . . 20 Формирование жанрового мышления . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Летописная традиция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Поэзия и проза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Монголо-тибетские и монголо-индийские связи . . . . . . . . . . . . . 31 Монголо-китайские литературные связи . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Авторская литература ХIХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 ГЛАВА вторая. Инжинаш – предтеча монгольского романа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Публицистика Инжинаша . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Исторический роман «Синяя сутра» («Хөх судар») . . . . . . . . . . 59 Бытовые романы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Мир образов в романах В. Инжинаша . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Словарь метафор и сравнений в романах В. Инжинаша «Одноэтажный павильон» и «Палата красных слез» . . . . . . . . . . 85 ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Эволюция повествовательной прозы ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Начало века. Особенности поэтики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Литературный опыт Догсомын Бодоо (1855-1922) . . . . . . . . . . . . 99 Мифопоэтическая традиция в творчестве Д. Нацагдоржа . . . . . 103 Монгольский рассказ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Сэнгийн Эрдэнэ (1929-2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Монгольская повесть нового времени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Эволюция монгольского романа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 1990-е годы. Судьба реализма в монгольской литературе . . . . . 147 Российско-монгольские литературные связи . . . . . . . . . . . . . . . 149 ГЛАВА четвертая. Монгольская литература на рубеже ХХ-ХХI веков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Поэтика смутного времени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Художник и время. Лирический герой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Миниатюра. Поэзия прозы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Литературный процесс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Гун-Аажавын Аюурзана. Степной ветер . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Четверостишия Тангадын Галсана – образец афористической поэзии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Миг между прошлым и будущим: о творчестве Т. Юмсурэна . . . 193 К вопросу психологизма в монгольской прозе . . . . . . . . . . . . . . 198 Современная монгольская литература и дидактическая традиция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 ГЛАВА ПЯтая. О системе образов в монгольской культуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Об эволюции художественного образа в монгольской поэзии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Модель пространственно-временного континуума в монгольской культуре . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Стихия огня и представления древних монголов о душе . . . . . . 238 Стихия воды в лексике монгольского языка . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Названия солнца и других небесных тел в монгольском языке: связь с мифом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Указатель имен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Список сокращений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 CONTENTS INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 CHAPTER I. Literary traditions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Creation of genre’s thinking . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Annalistic tradition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Poetry and prose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Mongolian-Tibetan and Mongolian-Indian literary relations . . . . . . 31 Mongolian-Chinese literary relations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Authorial literature of XXth century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 CHAPTER II. Inzhinash – the forerunner of Mongolian novel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Inzhinash’s publicism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Historical novel «Blue sutra» («Хөх судар») . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Household novels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 World of characters in Inzhinash’s novels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Vocabulary of metaphor and comparisons in Inzhinash’s novels «One-storied pavilion» and «Chamber of red tears» . . . . . . . . . . . . . 85 CHAPTER III. Evolution of narrative prose of XX th century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Beginning of the century. Features of poetics . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Literary experience of Dogsomun Bodoo (1855-1922) . . . . . . . . . . . 99 Mythopoetic tradition in D. Nacagdorzh’s creativity . . . . . . . . . . . 103 Mongolian story . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Sengian Erdene (1929-2000) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Mongolian narrative of modern time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Evolution of Mongolian novel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 1990-years. Fate of realism in Mongolian literature . . . . . . . . . . . . 147 Russian-Mongolian literary relations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 CHAPTER IV. Mongolian literature at the turn of XX-XXI century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poetics of vague time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artist and time. Lyrical hero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Miniature. Poetry of prose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literary process . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gun-Aazhavun Ayurzana. Steppe wind . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quatrains of Tangadun Galsan – the example of aphoristic poetry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moment between past and present: about T. Yumsuren’s creativity . . . To the question of psychologism in Mongolian prose . . . . . . . . . . Modern Mongolian literature and didactic tradition . . . . . . . . . . . . CHAPTER V. About system of images in Mongolian culture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . About evolution of artistic image in Mongolian poetry . . . . . . . . . . Model of the space-time continuum in Mongolian culture . . . . . . . The element of fire and ancient Mongols’ concepts of a soul . . . . . . The element of water in vocabulary of the Mongolian language . . . Names of the sun and other celestial bodies in the Mongolian language: the connection with myth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Index of names . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . List of abbreviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 157 159 163 170 182 184 193 198 202 206 206 223 238 245 250 257 264 292 299 Skorodumova L.G. Mongolian literature of XIX-XX centuries. Questions of poetics. Monograph of L.G. Skorodumova is dedicated to the analysis of historical roots, continuity of traditions, features of the development of Mongols’ narrative prose of XIX-XX centuries, that is based on not only oriental poetics’ tradition, but also on the European literature. The author shows the poetics of Mongolian literature, its components like genre, plot, style and artistic means by a lot of examples of different works and materials. The book is a result of the author’s work of last twenty years. By its content the book belongs to Mongolian philology. In this monograph there are researches in the field of classical and modern literature, observations that are associated with lexicology and ethnolinguistics. The book is intended for a wide circle of readers. С Скородумова Л.Г. Монгольская литература XIX – XX веков. Вопросы поэтики. – М.: РГГУ, 2016. – 306 с. Монография Л.Г. Скородумовой посвящена анализу исторических корней, преемственности традиций, особенностей развития повествовательной прозы монголов ХIX-XX веков, которая опирается на традиции как восточной поэтики, так и европейской литературы. На конкретном материале, привлекая большое количество произведений, автор показывает поэтику монгольской литературы, такие ее составляющие как жанр, сюжет, стиль, изобразительные средства. Книга явилась результатом работы автора последних двадцати лет. По существу своего содержания работа относится к монгольской филологии – это исследования в области классической и современной литературы, наблюдения, связанные с лексикологией и этнолингвистикой. Книга предназначена для широкого круга читателей.
