Министерство просвещения Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский педагогический государственный университет» Институт истории и политики Кафедра новой и новейшей истории стран Европы и Америки Васильев Ярослав Алексеевич Репрезентация конфликта поколений в советском и французском кинематографе в 1960-х гг. . Код и направление подготовки: 44.03.05 Педагогическое образование (с двумя профилями подготовки) Направленность (профиль) образовательной программы: История и иностранный язык (английский) Выпускная квалификационная работа бакалавра Научный руководитель – профессор кафедры новой и новейшей истории стран Европы и Америки, кандидат исторических наук, доцент М.В. Пономарев И.о. заведующей кафедрой новой и новейшей истории стран Европы и Америки кандидат исторических наук, доцент С.Ю. Рафалюк Проверка на объем заимствований: 88,94 % авторского текста Москва 2022 год ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 ГЛАВА I. ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ КОНФЛИКТА ПОКОЛЕНИЙ В СОВЕТСКОМ И ФРАНЦУЗСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ В 1960-Е 12 1.1 Конфликт поколений: теория и основные подходы к изучению 12 1.2 Методология изучения кинематографа как исторического источника 20 ГЛАВА II КОНФЛИКТ ПОКОЛЕНИЙ В СРЕДЕ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ В 1960-Е 27 2.1 Конфликт поколений в среде советских кинематографистов 1960-е 27 2.2 Конфликт поколений в среде французских кинематографистов в 1960-е 37 ГЛАВА III ОБРАЗ КОНФЛИКТА ПОКОЛЕНИЙ В СОВЕТСКОМ И ФРАНЦУЗСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 1960-Х 41 3.1 Образ конфликта поколений в советском кинематографе 1960-х 41 3.2 Образ конфликта поколений во французском кинематографе 1960-х 51 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 54 СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 58 2 ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы. Конфликт поколений, как общественно-историческая проблема, можно сказать, актуальна во все времена. Однако в сегодняшнем социальном кризисе она приобретает новую окраску. Постковидная эра, резкий взрыв цифровизации, дистанцирование человека, изменение мирового порядка и пребывание в бесконечном кризисе усилили и ценностный, и материальный раскол поколений. Развитие Интернета, полное включение человека в виртуальное пространство привело к постоянной смене фокуса, постоянным изменениям трендов, неконтролируемому потоку новой информации и знаний. В свою очередь, это привело к новому порядку вещей, где опыт предшествующих поколений становится неактуальным, быстро устаревает, соответственно не применяется и не используется новыми поколениями. Конфликт поколений проявляется и в новых экономических формах, например, для получения хорошей должности вовсе необязательно специализированное образование, а только навыки и умения. Молодое поколение не рассчитывает на пенсионные накопления, социальные гарантии. Реакция общества на проведение специальной военной операции на Украине обнажила конфликт поколений в сегодняшнем обществе. По опросам, мнение опрошенных до 30 лет и мнение опрошенных после 30 лет кардинально разняться. И этот разлом можно характеризовать, как конфликт ценностей. Подобные кризисные явления уже известны исторической науке, они происходили и в 1960-е годы. Конфликт ценностей разных поколений, который также будет рассмотрен в нашей работе, тогда тоже основывался на разных оценках прошлого и разное видение будущего. В публичных источниках 1960-х: в газетах, журналах можно увидеть острую полемику разных поколений, старшие поколения называли младших «отбившимися от рук», молодые публицисты писали о потерянном для родителей поколении. И 3 само поколение, как мы увидим в рамках нашей работы, относилось к прошлым поколениям ничуть не лучше, считая их потребительским поколением (во Франции) или поколением страха (в СССР) При том, конфликт поколений 1960-х не пропал и в будущем, согласно опросам начала 2000-х годов поколение 1960-х активно поддерживало Перестройку, рыночные реформы и в целом, держалась более демократичных взглядов, чем их предшественники, которые в большей своей массе считали, что демократические преобразования не привели страну к лучшему. Представители этого поколения были активными участниками как массовых, так и малочисленных политических групп. 1960-е воспринимаются нынешней массовой культурой «корневым» временем. Интерес к произведениям искусства 1960-х с каждым годом растет. На кинопрокат вновь выходят знаковые картины «Оттпели» и «Новой волны» (например, картина режиссера Марлена Хуциева «Июльский дождь» 1966 года показывалась в 15 городах России, картина режиссера Годара «На последнем дыхании» выходила на 154 экранах). Популярна и литература данного периода, увеличиваются тиражи изданий знаковых для эпохи поэтов Евтушенко, Булата Окуджавы, Иосипа Бродского. Массовая культура активно использует наследие 1960-х. Так, В музыке отмечается процесс «Третьей психоделической революции», которая относит себя к первой, происходившей в 1960-е. Сюжетное действие многих популярных массовых фильмов также происходит в 1960-е (Примером могут служить фильм Квентина Тарантино «Однажды… в Голливуде» (2019) и фильм Пола Андерсона «Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан» (2021)). В моду вновь ходят характерные для 1960-х вельветовые куртки, штаны «клеш» и т.д. Современная поэзия часто делает отсылки к поэтическому творчеству «шестидесятников». В последние годы стал острый вопрос о защите архитектурных памятников 1960-х, многим из них возвращают исторический облик. Примером этому может 4 служить кинотеатр «Аврора», который был построен в 1967 году в Краснодаре, и в данный момент находится на реконструкции. Культурные произведения 1960-х вошли в культурный код и Франции, и России. Примером могут служить крылатые выражения из кинокомедий Леонида Гайдая, строчки из песен Булата Окуджавы, цитаты из фильмов Жан-Люка Годара и так далее. Художественные произведения периода 1960-х обогащены сведениями, а иногда и документальными материалами, которые, при условии правильного анализа, выводят нас, исследователей, на уровень серьезных научных обобщений. Поиск в этой творческой области, в которой есть свои законы создания кинофильма и его пути к зрителю, несомненно, позволяет изучить особенности советского и французского общества 1960-х, таких как: природа человека в данных обществах, ценности поколений и их эволюция, общественные настроения, социально-экономические изменения. Всё вышеперечисленное отражается в произведениях искусства и культуры, при том же, что и сами авторы этих произведений имеют свой взгляд на происходящие процессы. Искусство и документирует реальность, и меняется под его воздействием, и само изменяет реальность. Собственно, предметы человеческой культуры неотделимы от времени и событий, в которых оно создается. Разрыв поколений происходит после глобальных исторических изменений, в стабильных обществах старого порядка он носил сугубо природный характер. Изучение социальных процессов 1960-х выявляет корни сегодняшних процессов и позволяет предугадать будущие конфликты. Целью исследования является выявление сущности конфликта поколений в 1960-е годы в обществах Франции и Советского Союза на его репрезентации в кинематографе. Для того, чтобы достичь цели, нужно решить несколько следующих исследовательских задач: 5 1) охарактеризовать конфликт поколений как исторический процесс; 2) раскрыть сущность конфликта поколений в событиях 1960-х и предшествующих годов; 3) выявить основные образы конфликта поколений в игровом кинематографе СССР и Франции 1960-х годов; 4) определить роль конфликта поколений в 1960-х среди кинематографистов этого периода; 5) сравнить особенности кинематографа СССР и Франции в 1960-х годах; 6) выявить общее и различное в репрезентации конфликта поколений СССР и Франции 1960-х годов. Объектом исследования является игровой кинематограф СССР и Франции 1960-х, как источник репрезентациии конфликта поколений в советском и французском обществах 1960-х Предметом исследования является проявление конфликта поколений в образах, сюжетах и киноязыке французского кинематографа 1960-х Хронологические рамки исследования охватывают временной промежуток с 1956 - 1970, однако для решения некоторых исследовательских задач рассматривались более ранние процессы и явления, отражающие суть конфликта поколений в истории. Также в выводах исследования приводятся события последующих эпох как результат общественных кризисов 1960-х в СССР и Франции. Источниковая база исследования. Структура источниковой базы отражает специфику проблемного поля исследования. Ключевое значение имеют аудиовизуальные источники: игровые (жанровые и авторские) и документальные фильмы. Эти источники представлены киноматериалами французского и советского кинематографа. Такой выбор обоснован попыткой всеобъемлющего обзора конфликта 1960-х. Игровое кино разворачивает для нас множество образов и сюжетов, которые дают представление об осмыслении процессов этого периода его современниками. Мы выбрали 6 несколько выразительных киноработ разных жанров игрового кинематографа СССР и Франции, для более полной картины конфликта поколений в кинематографе этого периода. Для иллюстрирования были взяты такие жанры и направления: комедия, социальная драма, мелодрама, военная драма, фантастика, мюзикл. задействованы как В связи фильмы, со спецификой которые исследования приобрели были популярность в представленном периоде, так и те фильмы, которые не понравились зрителям или цензуре, но которые отражают конфликт поколений 1960-х. изучения кинематографа кинопублицистика: 1960-х, огромную важность Для представляет киножурналы, киновестники, сборники статей. В представленных работах сами творцы, а также кинокритики разбирают «на винтики» киноработы, а также помогают нам вывести систему образов и сюжетов той или иной эпохи. В представленный период кинопублицистика обладала огромным влиянием на развитие кинематографа, многие представители кинопублицистики стали мастерами кинематографа. Не менее важными источниками являются манифесты, обращения и законодательные акты, которые применялись к кинематографу 1960-х, регулировали его репертуар, прокат и материальное обеспечение. Такими источниками являлись обращения, указания, служебные записки, партийные доклады, письменные запреты. Это особенно важно при исследовании советского кинематографа, который полностью зависел от государства. В качестве вторичных источников были использованы результаты опросов поколений, которые провели различные исследователи в начале Степень изученности темы. Проблемное поле данной работы связано с событиями, процессами и явлениями, которые разворачивались на протяжении более10 лет и предполагают большую ретроперспективу. Сложилась особая историографическая и социологическая традиция, в которой присутствуют как ангажированные, так и достаточно объективные авторы. 7 Конфликт поколений и сама теория поколений давно находится в научном дискурсе. В отдельном параграфе нашего исследования мы подробно изучим этот вопрос, рассмотрим теорию конфликта поколений, разные взгляды и подходы к этой научной проблеме. Сам же конфликт поколений 1960-х активно изучался и осмысливался ещё современниками, если бы не они, у данной работы не было бы источниковой базы. Основная часть работ по кинематографу 1960-х рассматривают конфликт поколений как проблему самого кинопроизводства, как проблему молодых режиссеров и режиссеров «старой волны». Особенно отчетливо мы видим такое рассмотрение проблемы кинокритиками этой эпохи. Так, в журнале Cahiers du cinema. Само явление «шестидесятников» как культурное явления, начало осмысляться представителями третьей и четвертой волны советской эмиграции. Работы по анализу данного периода очень часто носят субъективный характер, крайне часто видна политическая ангажированность автора, что осложняет объективный анализ кинематографа данного периода. М. О Кузнецова, в своей статье «Мотив отцеприимства: от кинематографа «Оттепели» к российскому кинематографу «Новой Искренности» возводит корни современного кинематографа к эпохе «Оттепели». Она считает, что современный российский кинематограф в своей корневой системе уходит в кинематограф оттепели. В нашей работе мы также пользовались общими работами по истории кино и кинопроизводства, для выявления конфликта поколений среди самих кинематографистов. В последнее десятилетие мы видим большое количество работ по истории объединяющих эти кинопроизводства. Одним из базисных трудов, исследования является коллективная монография 8 «История российской кинематографии (1941-1968 гг.)»1 под редакцией Валерия Фомина. В данном труде исследуются кинопроизводство периода военного и послевоенного кино с позиций управления, общественных организаций, репертуарной политики, кинопроизводства, кинофикации, кинопроката, кинотехники. Затрагиваются также вопросы зарубежных связей отечественного кинематографа и подготовки кадров для кинопроизводства. Работа носит всеобъемлющий характер, исследования основаны на широком использовании документов, часть из которых выложены в монографии. Однако стиль написания монографии – не научный, редактор допускает субъективный взгляд на исторический процесс, видна политипическая ангажированность автора. Осмыслением образов советского кинематографа 1960-х начали заниматься ещё исследователи этого периода. Наиболее плодотворным временем изучения образов 1960-х были конец 1980-х начало 1990-х. Кратким, но обобщающим исследованием явилась работа Лидии Зайцевой «Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов»2 , в которой автор проанализировала эволюцию сценарных сюжетов и выявила общий путь развития героя в советских кинокартинах. Французский кинематограф 1960-х исследован как зарубежными, так и отечественными исследователями. Большая часть работ посвящена одному направлению, а именно – Новой волне. Большинство трудов и работ по французскому кинематографу этого периода посвящены непосредственно кинематографистам, процессу съемки, а также общим тенденциям развития образов Новой волны. Слабо исследованные другие творческие направления данного периода. Одним из основных отечественных исследований последних лет по истории французского кинематографа 1 стала монография Владимира Фомин В. И История российской кинематографии (1941-1968 гг.); Государственный центральный музей кино, Союз кинематографистов России. М.: Канон-Плюс, 2019. 735 с. 2 Зайцева Л. А Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов: Учеб. пособие. М.: ВГИК, 1991. 9 Виноградова «Стилевые направления французского кинематографа»3, в которой автор выводит эволюцию стилей всей истории французского кинематографа. Труд полезен как справочный материал, в нем представлен большой объем кинофильмов и творческих направлений. Как исследование, на наш взгляд, данная монография не несет никакой научной новизны. Одним из первых, явление Новой волны исследовал советский киновед и сценарист Ромил Соболев в своем труде «Запад. Кино и молодежь»4. В этом исследовании автор выявляет связь кино и молодежных выступлений, связывая все социально-экономическими причинами. Данный труд, хоть и кажется ангажированным, являет собой интересный анализ взаимосвязей и происхождения образов Новой волны. Работа носит более социологический характер, что позволяет использовать её и в теоретической части нашей работы. «Новая волна», как объект культурного достояния Франции, активно исследовалась французскими историками кино. В нашей работе мы использовали сборник статей «Cent ans de cinéma français. Brève histoire du cinéma français 1960-1990» (Сто лет французскому кино. Короткая история французского кинематографа с 1960 по 1990 год). В этом сборнике история французского кино рассматривается, как история монтажа, композиции и сюжета. Научная новизна нашего исследования сводится к нескольким пунктам. Во-первых, рассматривается конфликт поколений как социальный процесс, влияющий не только на сюжеты произведений массового искусства, но и включенный непосредственно среди самих творцов искусства. Во-вторых, конфликт поколений, как конфликт ценностей разных эпох, впервые рассмотрен в одном поколении, в связи с чем вводится понятие «конфликта поколений представляются как внутри единая поколения». структура, 3 со Традиционно, схожими поколения ценностями, Виноградов В. В. Стилевые направления французского кинематографа. М: Канон-плюс, 2019. 447 с. 4 Соболев, Р.П. Запад: кино и молодежь. М: Искусство, 1971. 301 с. 10 стремлениями, взглядами, которые отделяют поколение от предыдущего. В нашей работе мы попробуем показать, что начиная с 1960-х, поколения перестают иметь общие ценности и стремления, но складывают свою идентичность из разных источников, что приводит к нарушению цельности поколения как такого. В одном поколении, начиная с этого периода, могут совмещаться ценности совершенно разных поколений прошлого. В-третьих, в данной работе рассматриваются документальные фильмы, которые слабо рассмотрены исследователями при изучении конфликта поколений 1960-х. Традиционно, исследователи культуры Методика исследования предполагает междисциплинарный подход к конфликту поколений как историческому явлению, и сравнительный подход к выявлению общих и различных черт общества в кинематографе СССР и Франции. Такой выбор обусловлен особенностью работы, широтой поставленной темы. Практическая значимость исследования. Материалы исследования могут быть использованы в практике преподавания современной истории зарубежных стран и специализированных учебных курсов в рамках образовательных программ бакалавриата и магистратуры. Исследование может быть использовано . 11 ГЛАВА I. ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ КОНФЛИКТА ПОКОЛЕНИЙ В СОВЕТСКОМ И ФРАНЦУЗСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ В 1960-е 1.1 Конфликт поколений: теория и основные подходы к изучению “Конфликт поколений” кажется обывателю вечной проблемой, но в основе своей - бытовой, семейный, не имеющий приложения к большим историческим процессам. Но так ли это на самом деле? Конфликт поколений – это достаточно давняя научная проблема, которая поднимается в целом ряде наук и научных дисциплин, например, в социологии, психологии, культурологии, антропологии и. конечно, в исторической науке. Чтобы рассмотреть советский и французский кинематограф с точки зрения этой проблемы, мы должны рассмотреть понятия конфликта поколения в этих науках. Применяя такой междисциплинарный подход, мы можем более полно рассмотреть это понятие и вывести общее определение, которое мы будем применять в рамках нашего анализа кинематографа. Однако перед определением понятия “конфликт поколений”, мы должны понять, что же такое поколение, и какие поколения участвовали в процессе конфликта поколений 1960-х. Научное изучение и интерес к поколению, как к понятию, появляется в XIX веке, по большей части, у западных исследователей. Социолог М. Б Глотов выделяет следующие подходы в этом периоде: 1) позитивистско-натуралистический (поколение как пространственно-хронологическая общность); 2) романтико-гуманитарный (поколение как идейно-духовная общность); 3) историко-политический (поколение как временно господствующая общность)5. В Российской империи проблема поколений чаще всего осмыслялась в рамках литературы, 5 Глотов М .Б. Поколение как категория социологии // Социологические исследования. 2004. № 10. С. 42. 12 в частности, в романе Ивана Тургенева “Отцы и дети”, в пьесе Александра Островского “Бешеные деньги” и в целом ряде других работ. В социологии проблему поколений первыми выдвинули Карл Мангейм и Хосе Ортега-и-Гассет. Последний считал поколение главной фактором исторического развития: “Поколение, динамический компромисс между массой и индивидом, представляет собой самое важное историческое понятие и является, так сказать, той траекторией, по которой история движется”6. По мнению же Карла Мангейма, поколение можно определить словами “положение”, “взаимосвязь”, “единство”. У любого поколения есть свое измерение времени, и своё культурно-историческое пространство. Согласно Мангейму, смена поколений обусловлена биологическим ритме жизни человека и является всеобщим процессом. Любое поколение действует в рамках определенного исторического отрезка, и поэтому человечество должно передавать культурное наследие7 Перечисленные выше труды создали базу для изучения поколения как исторического явления, однако эти труды не изучали конфликт поколений. Само изучение конфликтов поколений начинается и на Западе, и в СССР после Второй мировой войны, в условиях сильного обострения общественных противоречий и “бунтов молодежи”. Западные ученые в этот период исследуют социальную роль молодежи (Г. Маркузе), рассматривают конфликт поколений как проблему прогрессивных обществ. В этот период особо выделяется исследователь Маргарет Мид. Будучи антропологом, она анализирует поколения на материале племен океанического региона, соответственно, её концепция носит корневой характер и может применяться ко всем историческим обществам. В своей работе «Культура и мир детства» Мид выделяет три типа общества: префигуративный (взрослые учатся у детей) конфигуративный 6 Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени // Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М.: Наука, 1991. С. 5. 7 Мангейм К. Проблема поколений // Мангейм К. Очерки социологии знания: Проблема поколений - состязательность - экономические амбиции. М.: ИНИОН РАН, 2000. С. 8–63. 13 (взрослые и дети учатся у сверстников), постконфигуративный (дети учаться у предшествующих поколений). По её мнению, у неразвитых обществ превалирует постконфигуративный тип, у цивилизаций - конфигуративный, и у современных обществ префигуративный. В нашей работе мы изучаем область стыка конфигурационного и постконфигуративного типов культуры. В данных типах культуры конфликт поколений протекает в острой фазе, он необратим и неизбежен, и приводит к расколу общества. Причиной тому является убыстрение прогресса и неготовность старших поколений к переходу в новые общественные реалии. В СССР исследователи также изучали эту проблему. Однако же считалось, что конфликт поколений - продукт исключительно западных капиталистических обществ8, было убеждение, что в социалистическом обществе таких проблем не существует, для него характерно единство всех поколений. Любопытно, что в рамках нашей работы мы увидим, что деятели культуры считали, что конфликт поколений как раз-таки присутствует в советском обществе, но об этом ниже. На сегодняшний день теория поколений имеет несколько взглядов на разграничение поколений в XX веке. Современные исследователи, особенно публицисты, любят использовать классификацию теории поколений Уильямом Штрауса и Нила Хау (Strauss–Howe generational theory), которые описывали возрастные кагорты в истории США. Данный подход основан на исследованиии поколений как системе общих ценностей в рамках одной исторической группы, которые обусловлены различными историческими событиями. Они используют междисциплинарный подход к определению поколений, например, применят теорию архетипов Карла Юнга к определению психологии поколений. В XX веке исследователи выделяют несколько поколений: 8 Мозговая Э. Я. Социальные конфликты и их отражение во взаимоотношениях поколений в капиталистическом обществе // Преемственность поколений как социологическая проблема. М.: Мысль, 1973. 14 1. Потерянное поколение (годы рождения 1883-1900), архетип – Странник. Активная деятельность данного поколения пришлась на годы острых исторических переломов, таких как разрушение империй и Первой мировой войны. 2. Великое поколение (годы рождения 1901- 1927), архетип – Герой. Активная деятельность данного поколения пришлась на годы Второй Мировой войны, и послевоенного восстановления экономики и общественной жизни. 3. Молчаливое поколение (годы рождения 1928-1945), архетип – Художник. Активная деятельность данного поколения пришлась на 1950-е и 1960-е годы, на время социальных изменений и относительной политической стабильности. 4. Бэби-бумеры (годы рождения 1945-1962), архетип- Пророк. Их активная деятельность пришлась на годы политической нестабильности 1970-х и 1980-х. 5. Поколение X/ 13 поколение (годы рождения 1963-1981), архетип - Странник 6. Поколение Y/ Поколение Миллениума (годы рождения 1982-2000), архетип – Герой. В нашей работе мы исследуем конфликт двух поколений: Молчаливого поколения и Великого поколения. Попробуем глубже рассмотреть интерпретацию этих поколений у исследователей. Великое поколение в данной классификации представлено архетипом Героя, которые исследователи интерпретируют так: «Поколение Героев рождается после Пробуждения, во время Спада, периода индивидуального прагматизма, уверенности в своих силах и невмешательства. Герои растут как очень оберегаемые дети пост-Пробуждения, достигают совершеннолетия молодыми оптимистами, ориентированными на интересы группы, во время Кризиса, становятся энергичными и чрезвычайно уверенными в себе взрослыми и превращаются в политически-могущественных пожилых людей, 15 встречающих очередное Пробуждение»9. В данном случае, мы видим людей действенных, способных к радикальным изменениям в своей активной фазе. Само поколение характеризуется исследователями как поколение Спада, что означает: «Институты слабы и лишены доверия, тогда как индивидуализм процветает. Подъёмы следуют за Кризисами, поэтому общество жаждет объединяться и строить. Спады приходят на смену Пробуждениям, вот почему общество разобщено и хочет наслаждаться жизнью»10. Это означает, что представители поколения, после больших преобразований, предпочитают индивидуализм и стабильность. Второе поколение, которое задействовано в нашем исследовании: Молчаливое поколение. Исследователи относят его к архетипу Художников. Поколения этого архетипа растут в условиях, где их родители – социальные приспособленцы. Они заявляют о себе в эпоху Пробуждения предпочитают объединяться в мелкие группы11. Авторы труда причисляют это поколение ко времени Кризиса, в котором общество переосмысляет себя и свои основы. Также, многие отечественные исследователи причисляют «шестидесятников» именно к этому поколению Даная классификация анализирует западное общество, и находится в западном ценностном дискурсе. Применять данную классификацию к истории XX века, как нам кажется, следует только к западным обществам, так как культурное поле российской истории данного периода не исследовано западными учеными. Попытки применения этого метода к отечественной теории бесспорно предпринимались. Современные российские исследователи во многом повторяют данный подход, но выделяют другие рамки поколений, и особенно выделяют социокультурные различия в рамках одного поколения. Базовой работой здесь является сборник статей Отцы и дети: Поколенческий анализ современной 9 Там же. С. 84 Там же. С. 102-103 11 Там же. С. 84. 10 16 России12, под редакцией Ю. Левада, Т. Шанина. В этом сборнике представлены работы по анализу поколений в современной российской истории, выделены черты поколений XX и XXI века. Составитель этого сборника, Юрий Левада, выделяет 6 поколений в истории России XX века: 1. Поколение «революционного перелома» - рожденные в 90-х годах XIX века, сформировали «все идейные и политические направления, все идеологемы и фантазии, противостоящие друг другу на общественной сцене» в ходе событий, коренным образом изменивших течение истории 2. Поколение «Сталинской» мобилизационной системы, родились около 1910-х, формировались в условиях урбанизации, массового террора, массового образования и т.д, в период их активной деятельности «политически или физически ликвидированы все стороны противоборств предыдущей, переломной эпохи». 3. Поколение военного и поствоенного периода, люди 1920-1928 гг. рождения, активные участники борьбы «выживания тоталитарного режима в противостоянии с внешним аналогом» 4. Поколение «Оттепели», люди, не захваченные войной, рожденные в конце 20-х – начале 40-х годов, активный период деятельности которых пришелся на реформы общественной жизни после XX съезда КПСС 5. Поколение «Застоя», родившиеся с середины 40-х до конца 60-х годов. Период их молодости пришелся на время формирования массового потребительского общества, долгого отсутствия перемен в политической и общественной жизни. 6. Поколение «перестройки и реформ», родившиеся в конце 1960-х, не знавшее до распада СССР «переломов и исканий» 12 Отцы и дети: Поколенческий анализ современной России / Сост. Ю. Левада, Т. Шанин. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 328 с. 17 В нашем исследовании будет проанализирован конфликт «военного и поствоенного поколения» с поколением «Оттепели». Этому поколению посвящена одна из статей сборника. В.М. Воронков в статье «Проект «Шестидесятников» движение протеста в СССР» 13проводит анализ узкой социальной городской общности, объединённой общей системой ценностей и идеалов: «шестидесятников». Он выделяет главные черты данной группы: наличие высшего образования, использование общего культурного кода, общее разочарование данной группы в общественном развитии советского государства. Он выводит новую сферу общественных отношений, которую сформировали «шестидесятники», такой сферой является приватно-публичная сфера, которая и становится главной сферой в общественном развитии советского государства последующих лет. Эта сфера характеризуется неформальными связями участников, она создает «второе государство», которое связано с официальными властями слабо. Формирование поколение от трактует так: «1) смягчение режима репрессий; 2) тот факт, что общество стало более открытым; 3) появление физического пространства для приватности.» Вопрос поколений остро стоит и в сугубо эмпирических научных дисциплинах, например, в демографии. Вот, что пишут сами представители этой науки: «Все же «поколение» как научное понятие до сих пор не имеет единственного и строго определенного содержания. С понятием поколения тесно связано понятие возраста, но – каковы возрастные рамки каждого поколения и границы между поколениями? С точки зрения демографической науки возраст может быть определен как число полных прожитых лет с момента рождения человека. В данном случае под поколением обычно подразумевается более конкретное научное определение - когорта - люди одного и того же года рождения. Общий для определенной группы лиц год рождения соединяет людей в некое целое. Лица, составляющие когорту, в 13 Отцы и дети: Поколенческий анализ современной России / Сост. Ю. Левада, Т. Шанин. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 168-201. 18 одном возрасте переживают те или иные исторические события, испытывают влияние одних и тех же социально-экономических изменений, сходным образом реагируют на них своим демографическим поведением, создавая коллективную демографическую биографию. Когорта – это нечто большее, чем просто формальная, произвольная совокупность, которую может формировать сам исследователь. Когорта существует объективно как социально-демографическая целостность. В макробиографии когорты, являющейся совокупным аналогом индивидуальной биографии, случайные связи стираются и проступают контуры общих, существенных связей»14 А какие же конфликты поколений мы видим в 1960-е году, в СССР и Франции в частности? Сначала следует сделать выводы, какие именно поколения мы исследуем. Старшее поколение в нашем исследовании в разных классификациях и в разных исследовательских традициях представлено как поколение «Военного и поствоенного периода», в случае СССР, и «Великим поколением», в случае Франции. Эти поколения выросли в условиях фигуративного общества, в активной фазе жизни пройдя опыт войны или военной оккупации. характерными чертами, как: Это поколение представлено такими индивидуализм, приспособленчество, формализм. В то же время, оно не пассивно в бытовой деятельности, его представители активно меняли как профессию, так и место проживания. Главными историческими событиями активного периода этого поколения явились такие события, как Вторая мировая война, активная урбанизация, послевоенное формирование общества. Младшее поколение в нашей работе разные научные школы характеризуют как «Поколением оттепели», в Советском Союзе, и «Молчаливым поколением» во Франции. Эти поколения выросли в условиях постепенного перехода социума от фигуративного к постфигуративному типу общества. Поколение выросло в условиях поствоенного общества, активная 14 Улицкий Я.С. Демографическое понятие поколения // Проблемы демографической статистики. М., 1959. С. 24. 19 деятельность осуществлялась в 1950-е, 1960-е годы. Характерные черты данного поколения – разобщенность, объединение в малые группы, отсутствие стремления к большому достатку. Главными историческими событиями активного периода этого поколения явились такие события, как общественные протесты 1960-х, пик напряжения Холодной войны. 1.2 Методология изучения кинематографа как исторического источника Кинематограф, он же синематограф и кинематография - специфическая отрасль культуры и культурной деятельности, осуществляющая производство и распространение кинематографического культурного продукта (фильма), выражающего смыслы истории и культуры человека, социума. В таком определении будет проводится данное исследование. Однако, разумеется, это определение не является исчерпывающим. Несмотря на то, что кинематограф - молодое искусство, к его определению приложили руки множество исследователей, и для того, чтобы анализировать кинематограф 1960-х, нам требуется рассмотреть его определение и структуру, а также рассмотреть его значение как исторического источника. Кинематограф – это искусство, а искусство помимо того, что показывает реальность, но также осмысляет ее, и само зависит от окружающей обстановки. В целом, кинематограф является параллельной реальностью, которая отражает на себе исторические и социальные процессы. Однако такое понимание кинематографа мы видим не сразу. Изначально кинематограф воспринимался лишь как средство отображения реальности. Это видно из первых журналах о кинематографе, в данном случае, из первого российского журнала о кино “Сине-фоно”: “Синематограф представляет собой совокупность трех разных процессов: 1. Съемка фотографий на фоточувствительные пленки (негативный процесс 20 2. Копировка этих фотографий (печатание лент, позитивный процесс, и 3. Отбрасывание этих лент на экран (проекционный процесс)”15 Кинематограф вследствие научно-технической революции и развитием науки, техники и машинной индустрии. Кинематограф вбирает в себя все технические новшества своего времени. Одним из первых кинематограф осмыслил Ричард Канудо еще в начале XX века, считавший, что кинематограф синтезирует в себе шесть искусств, и потому, является самым массовым искусством, а соответственно - и наиболее эффективным способом влияние на общество и общественное мнение. Кинотексты, которые основаны на исторических сюжетах, легко формируют представление об исторической правде. Людмила Мазур, как нам кажется, дала наиболее точное определение кинофильма. По её мнению, кинофильмы объединяют в себе признаки массовости, характеризуют общественные шаблоны и стереотипы, и художественную уникальность, являясь творческим продуктом, формирует их, ранжирует их и вплетает в историческое пространство16 Кинематограф изначально казался современником аттракционном, игрушкой, которая неспособна вырасти в настоящее искусство. Однако, кинематограф является подлинным явлением XX века, который, как считают мыслители 1960-х, упоминаемые в нашем исследовании, начался не в 1901 году, а в 1914, после глобального исторического потрясения, после Первой Мировой войны. И именно к этому историческому многие исследователи, например, Ромил Соболев17, возводят рождение кинематографа. 15 Сине-фоно, 1 номер [Электронный ресурс] URL:https://viewer.rusneb.ru/ru/000199_000009_60000292849?page=5&rotate=0&theme=white (Дата обращения: 18.05. 2022) 16 Мазур Л.Н «Деревенское кино» 1950-1980-х гг. Как историко-культурный феномен советской эпохи [Электронный ресурс] URL: https://cyberleninka.ru/article/n/derevenskoe-kino-1950-1980-h-gg-kak-istoriko-kulturnyy-fenomen-sovet skoy-epohi? (Дата обращения 17.05.2022) 17 Соболев Р. Запад. Кино и молодежь. М.: Искусство. 1971. 21 Кинематографу свойственно изменяться под “давлением времени”, но и сам стал менять общество. Кинематограф быстро ворвался в массовую культуру, и переменил образ жизни народных масс. Кино оказало воздействие на быт, привычки, духовные предпочтения, ценности. Фотографичная природа кинематографа способствует усилению силы искусства на мышление. Вопросу восприятия кинематографа, как реальности посвящено множество работ исследователей кино. Сам кинематограф при своём рождении разделился на документальный, фиксирующий «реальность как она есть» и игровой, которому свойственна вымышленность. Сама эта рамка условна, особенно в контексте кинематографа 1960-х. Документальный стиль часто использовался в игровом кинематографе для выхода кинематографа за рамки исключительно визуального искусства, такой прием выводит кино в «реальную жизнь». В то же время, документальный кинематограф 1960-х также активно использовал образы, для продвижения тех или иных смыслов, заложенных автором. Визуальный стиль некоторых режиссеров документального кино и вовсе основан исключительно на образах. По мере своего развития игровое кино развило систему жанров. “Жанррод произведений в области какого-либо искусства, объединенных общим предметом изображения, рядом формальных, тематических, и национальных признаков” Жанры в кинематографе разделяются на различные стили, ответвления, поджанры. “В общей сложности их около 30, с поджанрами - за 50” Киновед, кинокритик и сценарист С.И Фрейлих в рамках учебного пособия Теория Кино, рассматривает такие подходы к понятию жанр - Жанр как форма произведений (жанр как тип формы) - Жанр как способ описания сюжета, трактовки материала - Жанр как материал фильма Исследователь считает, что для анализа нужно использовать единство этих способов. 22 Жанры формировались вместе с развитием самого кинематографа. В рамках нашего исследования мы затронем и авторский, и массовый кинематограф. Надо отметить также, что кинематограф в советской действительности мыслился исключительно как массовый продукт, а следовательно, и кино жанровое. Во Франции, несмотря на отсутствие номинальной идеологии, жанровое кино тоже было массовым. И лишь в 1960-е отмечены рождением кино как творения конкретного автора. Конечно, авторское кино было и раньше, иначе для юных кинокритиков из Кайе дю Синема просто не существовала опора. И все же, именно в нашем периоде кино изначально выдается в свет как продукт одного автора. Кинематограф СССР и Франции имел долгую историю. С самого своего зарождения советский кинематограф мыслил себя не как наследник дореволюционного буржуазного кинематографа, но открывал кинематограф как явление масс, эксперимент формы и содержания. В последствии, в 30-е годы, кинематограф приобрел государственное значение, как ретранслятор социалистических ценностей в массы, делая кино средством соцреализма. Послевоенное кино испытало на себе исторический процесс, как бы сейчас сказали “закручивания гаек”. Отметим также, что кинематограф выявляет самые острые проблемы действительности, фиксирует взгляд как автора, так и общества, отражает духовную сторону жизни. Кинематограф собирает в себя ценности общественного развития, формирует мышление, новое видение реальности. И кинематограф 1960-х можно описать, как эпоху исследовательского кинематографа. Стоит помнить, что тогда впервые появилась техническая возможность снимать в любом месте в и любое время. Для изучения кинематографа исследователи могут использовать разные методы и подходы. Наше исследование исходит из междисциплинарного подхода, а потому мы не можем использовать только один метод и подход к исследованию кинематографа. Подходы к изучению кинематографа, которые выделяют современные исследователи, выглядят следующим образом: 23 стратегические, методологические, интерпретационные и специфические методологические конструкты. Более подробно подходы представлены в Приложении 1 В рамках нашего исследования, мы будем использовать исторический стратегический контент-анализ, как подход, герменевтический специфический методологический метод и конструкт. Рассмотрим же эти методы. «Герменевтический анализ – всеобъемлющее рассмотрение медиатекста и его толкование сообразно контексту создания»18 Этот подход наиболее полно раскрывает значение кинофильма, как исторического источника, «…так как исследует политический, исторический, культурный контекст, отличительные черты исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу формирования,степень влияния событий того времени медиатекст»19. на Помимо этого, герменевтический подход является одним из самых распространённых для изучения медиатекстов, к которым мы и относим кинематограф. Именно поэтому в нашей работе мы отдельно рассматриваем конфликт поколений среди кинематографистов, так как считаем, что условия самого кинопроизводства, его развитие и исторический контекст непосредственно влияет и на сами кинопроизведения, и на эволюцию образов в нем. Также подход позволяет выявить непосредственно репрезентацию конфликта поколений. Сам метод активно использовали такие основополагающие зарубежные ученые, как Мартин Хайдеггер и Умбер Эко. В рамках нашей работы можно выделить несколько форм структурного герменевтического анализа. Примером одной из них является поход исследователя А. В. Федорова, который использует следующую последовательность: 18 Кожокару Т.И. К вопросу о методологии анализа фильма // Артикульт. 2021. №4(44). С. 122 Сальный Р. Герменевтический анализ фильма на студенческую тему (на примере фильма П. Тодоровского «Какая чудная игра») // Медиаобразование. 2017. №. 4. С. 158 19 24 1. Исторический контекст, суть которого – выявление места и времени создания произведения, а также выявление роли исторических событий, которые предшествовали созданию произведения и сопутствовали его созданию 2. Культурный контекст, включающий в себя отношение, ценности, модели поведения, проблемы и мифы, которые формирует, продвигает, укрепляет или осуждает данный медиатекст, реализм и относительность медиатекста в отображении характерных особенностей повседневной жизни и быта20 Герменевтический подход был выбран также из-за специфичности советского и французского игрового кинематографа, которые построены на образном отражении реальности, а следовательно, непосредственный конфликт поколений может быть выявлен только при всеобъемлющем их изучении, в чем нам так же помогает метод контент-анализа. Контент-анализ – метод разделения фильма на контент-единицы, которые отображают ту или иную проблему. В нашем случае мы выделяем конфликт поколений, как контент-единицу, и рассматриваем большой набор кинофильмов исходя из отображения конфликта поколений в кинотекстах. Данный анализ, применяет, например, историк кино В. В. Ковалев, который «…ставит перед собой задачу на примере фильма «Брат­2» показать возможности кинематографа как института, способствующего формированию искусственных стереотипов»21. Ковалев делит фильм Брат-2 на 81 смысловую единицу, каждой из которых присвоен свой номер в порядке появления на экране. Автор выделяет только те единицы, которые репрезентуют новые ценности и отношение к ним. В случае нашей работы, мы выводим общие единицы из представленных кинокартин, однако особенность работы не 20 Федоров А. В. Герменевтический анализ советских военноутопических фильмов второй половины 1930-х годов // Медиаобразование. 2011. № 4. С. 22-30. 21 Ковалев В. В.Проблемы выявления механизма формирования искусственных стереотипов (на примере контент-анализа фильма «Брат­2») // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2008. №. 4. С. 169. 25 позволяет привести в порядковый номер, из-за большого количества источников. Таким образом, исследуя конфликт поколений во французском и советском кинематографе 1960-х, мы выводим следующий порядок анализа кинематографа: 1. Выявление конфликта поколений в среде кинематографа в историческом контексте. Мы должны провести исторический анализ развития кинопроизводства и сопоставить его с историческим развитием периода, выявить общие закономерности неотрывности развития кинематографа от исторических изменений в обществе 2. Выявление изменений в монтаже, сюжетах и временном пространстве фильмов, как показатель изменений кинематографа в своем развитии. 3. Изображение внутренних и внешних конфликтов героев кинопроизведений в контексте конфликта поколений 4. Выделение общих черт в эволюции конфликта поколений на основе репрезентации в кинематографе СССР и Франции в 1960-е годы 26 ГЛАВА II. КОНФЛИКТ ПОКОЛЕНИЙ В СРЕДЕ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ В 1960-Е 2.1 Конфликт поколений в среде советских кинематографистов 1960-е Массовые социальные явления никогда не обходят искусство, не обходят они и его творцов. Конфликт поколений, как нам кажется, также не обошел и киноделов, молодые режиссеры столкнулись в творческой борьбе с представителями кино старого типа, во всяком случае, так кажется на первый взгляд. Рассмотрим этот конфликт внимательно, рассматривая полемику кинорежиссеров в киноязыке. Прежде всего стоит помнить об особенности кинопроизводства, индустрии, которая и производит произведения кино. Особенностью советского кинопроизводства на протяжении долгого периода (до 1988 г.) была монополия государства на производство и прокат кинокартин. Все киностудии основывались «сверху», все сценарии перед их воплощением цензурировались различными органами. Существовали и квоты на разные жанры Перед нашим периодом, в СССР было больше всего киноустановок. Однако, будет ошибочно считать, что все они отвечали нормам времени. Для выделения конфликта поколений в советском кинематографе стоит сначала посмотреть на предыдущее «шестидесятникам» поколение кинематографистов. Прошлый период кинематографа, условно называемый «сталинским» кинематографом – это очень долгий период в истории кино, как и само правление Иосифа Сталина и охватывает период с 1924 по 1956 год. В этот значимый период советский и мировой кинематограф освоил звук и цвет в кино. Историки кино разделают этот период в культуре на четыре части, которые хоть и связанны между собой, но также и имеют различия. Это такие периоды как: ● Советский киноавангард (до 1934) ● Ранний соцреализм (до 1941) 27 ● Кино периода Великой Отечественной войны (1941-1946) ● Малокартинье или Большой стиль (1946- 1953) Дадим же краткую характеристику этих периодов, выявим общее и частное и сформируем общую картину кинематографа сталинского периода Советский киноавангард – период в истории кинематографа, когда главной целью кинопроизводства ставилось воспитание нового советского человека, заложение принципов молодого социалистического государства. Особой чертой этого периода являются эксперименты с формой и построением кинокартин, принцип «монтажа аттракционов». Режиссеры этого периода пытались воздействовать на зрителей средствами киномонтажа. Примером этому являются картина Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и картина Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). В «Броненосце Потемкине» используется резкий монтаж, типажность актеров вместо актерской игры, использование цвета. В «Человеке с киноаппаратом» сделана попытка передать смысловую нагрузку кино исключительно средствами киноязыка. Стоит отметить, что зрительским успехом данное направление не пользовалось. Гораздо больший успех имели американские комедии, а также мелодрамы маленьких киностудий. Само кинопроизводство в советской России 1920-х ещё не было продуктом исключительно государственным, большинство фильмов снималось на частно-государственном партнерстве. Кинематограф вошел в моду, и при усилении централизованной власти также, как и другие отрасли культуры, стал активным двигателем пропаганды. Следующим периодом стал так называемый «ранний соцреализм». Сам стиль и метод были определены в 1934. Термин соцреализм Максим Горький описывал так: «Социалистический реализм является глубоко жизненным, научным и самым передовым художественным методом, развившимся в результате успехов социалистического строительства и воспитания советских людей в духе коммунизма. Принципы социалистического реализма …явились 28 дальнейшим развитием ленинского учения о партийности литературы»22. В этот период кино окончательно подчиняется государственной цензуре, решение о выпуске того или иного выхода в прокат решается на уровне Политбюро. Меняется эстетика кинематографа: превалируют долгие планы с отсутствием быстрых монтажных переходов, главной движущей силой сюжета фильма становятся диалоги и монологи главных героев. Отличительной чертой этого периода является изображение идеального социалистического общества, в котором нет места конфликта человека и системы. Кино становится главным ретранслятором государственной политики, обозначает вектор внутренней политики и внутренних изменений. Главными жанрами этой эпохи становятся музыкальные комедии, шпионские детективы и исторические фильмы. Следующий период – кино военного времени. После начала Великой Отечественной войны все киностудии были эвакуированы подальше от фронта, в Среднюю Азию. К Послевоенное кино называется кинокритиками «малокартиньем». Называется он так по причине малого выпуска картин каждый год. Считалось, что после войны государство уже достигло своего идеала, а следовательно, и все, что производится в нем, должно быть идеально. Если мы внимательно приглядимся к деятелям кино 1960-х, мы увидим среди них большое количество представителей кинематографа прошлого периода. На наш взгляд, это обосновано тем, что кинематографисты предшествующего периода не смогли воплотить свои замыслы в условиях тотального господства одного стиля и метода – соцреализма. Кино «Оттепели» уходит своими корнями напрямую в киноавангард 1920-х, некоторые историки кино даже объединяют эти периоды. Стоит отметить, что изменения в самой структуре кинопроизводства были форсированы самими «метрами» кинематографа. Это были такие изменения, как смещение камеры на близкий ракурс, «уплотнённая» композиция. 22 Горький М. О литературе. Избранное. М., 1935. С. 389-390. 29 Новый киноязык вновь включает нелинейность времени в кино, уже забытые киноприемы приобретают новую силу. Художественные изменения в кинематографе 1960-х были подкреплены на уровне управления кинематографом. Если в сталинский период управление осуществлялось через Министерство по кинематографии СССР, то сразу после смерти Сталина министерства укрупнились, в результате чего управление кинематографа было передано в Министерство культуры СССР23. Кинематографисты «Мосфильма» в письме секретарю ЦК КПСС Никите Сергеевичу Хрущеву отрыто призывали к увеличению кинопроизводства, отмечая деградацию советского кинематографа за годы «малокартинья». В частности, об отсутствии обновлении кадров: «За последние 15 лет не выдвинуто ни одного нового режиссера, если не считать нескольких дебютов, которые дебютами и остались. Как правило, второй картины молодой режиссер не получал. Происходило это потому, что продвижение молодежи носило чисто формальный характер. Считалось, что постановка 10-15 картин в год может обойтись и существующими старыми кадрами»24 Под этим письмом подписались «старые кадры», такие как Довженко А. П. Герасимов С. А. Калатозов М.К. и другие, что говорит нам о том, что перемен и новых возможностей ждали сами кинематографисты прошлого периода. Эти же самые кинематографисты и воспитали так называемые «первое и второе поколение оттепели». Воспитание происходило в стенах Всесоюзного государственного института кинематографии и на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Согласно докладу комитета госбезопасности ЦК КПССС (сообщение №1105-3 от 19 апреля 1963) о недостатках в воспитательной работе во Всесоюзном государственном институте кинематографии, среди студентов и преподавателей были сильны оппозиционные настроения. Представим несколько вырезок из этого доклада: 23 Источник – Сборник законов СССР и указов Президиума Верховного Совета СССР. М., 1975 Т.1 1938-1975 С.197-198 24 История российской кинематографии (1941-1968 гг.); Государственный центральный музей кино, Союз кинематографистов России. М.: Канон-Плюс, 2019. С. 613. 30 «В 1958 на операторский факультет института поступил Балбочану. <…> В настоящее время работает на киностудии «Молдова-фильм», где среди окружения высказывает политически неправильные суждения, утверждая, что «лишь в капиталистических странах существует настоящая свобода творчества, а в СССР она ограничена рамками партийной и государственной политики»25 «Преподаватель диалектического материализма ВГИКа Мельвиль выразила беспокойство в связи с тем, что студенты на её занятиях допускали нездоровые высказывания, заявляя, что «никакого социализма у нас в стране нет», «справедливости также нет», появились «новые классы», создан «новый культ» и т.п. «Когда я пришла в институт, - заявила Мельвиль, - то просто растерялась, услышав политически неправильные высказывания студентов. Я думала, что это у меня одной, что надо мной издеваются, поскольку я молодой преподаватель. Теперь я вижу, что так обстоит дело у многих, и в институте к этому привыкли»26 Как мы видим из этих вырезок, в вузе были сильны оппозиционные настроения, а именно недоверие к власти и партийным органам, неверие в собственную реализацию. Особенно важна для нас фраза «… и в институте к этому привыкли», что говорит о безразличии преподавателей к подобным высказываниям. Чем же это было вызвано? На наш взгляд, причиной такого отношения к партийной политике вызвано тем, что преподаватели ВГИКа периода 1960-х состояли из людей среднего возраста, которые застали период малокартинья, что изменило их доверие к идеалогии, которая жестко ограничивала, иногда и репрессировала их учителей и коллег по кинематографу. К тому же, и студенты были из семей репрессированных. В частности, такими являлись студенты первого поколения оттепели: Марлен Хуциев, Василий Шукшин, Александр Митта, Булат Мансуров и другие. 25 26 Там же. С. 558 Там же. С. 559 31 Поколения кинематографистов в учебных заведениях были связаны общими историческими травмами, что формировало общие ценности, и как следствие – отсутствие конфликта поколений. Отчасти конфликт поколений отсутствовал и потому, что новые культурные организации, которые объединяли кинематографистов на общей идее, создавали представители старшего поколения. Таким был, например Союз Кинематографистов, основанный в 1955 году. Его основателем стал Иван Пырьев, один из главных режиссеров сталинского периода. Целью создания ставилось «оперативное руководство всеми отраслями кинематографии»27. По сути, это был орган, который позволял авторам не проходить через огромное количество инстанций для реализации своих фильмов, обходя цензурные ограничения Министерства культуры и Агитпропа. Новой тенденцией этого периода стало развитие союзных киностудий. По стране были открыты новые киностудии в республиканских центрах, старые киностудии расширялись. Исключением стала одна республика – РСФСР, в которой не было открыто ни одной новой киностудии за наш период, и даже более того, киностудий стало меньше, в связи с передачей Крыма в Украинскую ССР, ушла и Ялтинская киностудия. Рост кинопроизводства, однако же, не привел к росту качества кинокартин. 2/3 полнометражных кинофильмов выпускалось на союзных киностудиях, усиленное развитие которых мы наблюдаем в течении всего периода. Однако же, большинство этих киноработ не окупалось в прокате. При этом, заработок киногруппы не зависел от зрительского успеха кинокартин. Гонорар от выпуска кинокартины напрямую зависел от её стоимости, даже больше, чем от её успеха в кинотеатрах. Киногруппа получала гонорар с десяти процентов от стоимости картины, к которым прибавлялись 5-10 процентов с суммы проката. Таким образом, дорогой, но не окупившийся в прокате фильм приносил такую же прибыль, как и снятый дешевле и имевший успех у зрителя. 27 Там же. С. 499. 32 Дополнительным тормозом для киноискусства стало тематическое планирование, в результате которого снимались фильмы, совершенно не интересные зрителю. Несмотря на попытки кинематографистов предложить изменения (например, Объяснительная записка Союза кинематографистов СССР и Комитета по кинематографии к проекту постановления СМ СССР о мерах по развитию советского кинематографа), голоса представителей киноотрасли не были услышаны. А что же они предлагали? Было предложено ввести вместо оплаты фильма сразу после производства, оплату от «прокатного процента». Таким образом, киностудии напрямую зависели от проката, что в свою очередь должно было повысить качество кинокартин. Процент от проката шел на отдельные фонды, которые и распределяли финансы: на зарплату кинематографистам, на выпуск документальных и научно-популярных фильмов. Деньги от проката должны были спасти и республиканские киностудии от избыточности. Но изменения приняты не были. К слову, о прокате, в представленный период он тоже претерпел эволюцию. На момент 1 января 1953 г. в СССР насчитывалось 49496 киноустановок. При этом, стационарных было всего 4 тысячи, большинство переносных киноустановок уже не могли воспроизводить современный кинематограф. К тому же, в городах катастрофически не хватало кинотеатров, мест в которых тоже было мало (в среднем, 300-400). На тысячу жителей города приходилось всего 14 мест в то время, как в Великобритании – 100, а в США – 80. В среднем житель города ходил в кино 16 раз в год, житель села – 5,3 раза в год. К тому же, большинство даже стационарных кинотеатров не могли ставить широкоформатные фильмы. Вся эта неутешительная картина говорит нам о том, что новому кинематографу на момент его начала, не хватало места. И тут следует отдать должное партийному руководству, которое начала активное строительство кинотеатров в середине 1950-х. Количество кинотеатров действительно увеличилось, как увеличилось и посещение кинотеатров (в среднем, 22, 5 раз в год к 1970-м). При этом, 33 кинотеатры были заполнены до отказа, в среднем кинотеатре на 2 зала проходило 14 сеансов в день. Репертуарная политика, план на фильмы на определенную тему, сыграл здесь важную роль. Больше всего посещали зарубежное кино, и различное зрительское, тематическое же было не у дел. В результате, к концу 1960-х, кинотеатры ради повышения прибыли, стали больше показывать заграничные фильмы, приписывая приходивших на них зрителей к научно-популярным и детским фильмам, за показ которых они получали больший процент. В результате, мы не можем отследить реальный зрительский интерес. Как мы указывали выше, XX съезд КПСС зафиксировал начало нового порядка в советской культуре: начиная с этого момента, она строится на противоборстве трех поколений интеллигенции и властных инстанций. Первые желали полного обновления идейно-художественной палитры советского искусства, вторые пытались сохранить контроль над искусством, как действенного инструмента партийно-государственного аппарата. И конечно же, нельзя говорить, что весь период конца 1950-х – начало 1970-х основывался исключительно на этом дуализме. Как среди представителей власти были странники перемен, так и среди кинематографистов были те, кто не принял новые условия. И безусловно, никакого обновления кинематографа бы не случилось, если бы кто-то из партийной элиты не понимал необходимости изменений. И все же, в течение 1960-х мы видим усиление цензуры Агитпропа и учащение вмешивания ЦК КПСС в творческие процессы. За период с 1953 по 1963 «на полку» отправился только фильм Михаила Швейцера «Тугой узел» (1956), хотя через год, после переделки, смог выйти в прокат. Хотя получить разрешение на съемку кинокартины удавалось с большим трудом, такие фильмы, как «Крылья», «Председатель», «Летят журавли», «вызволялись» только общими действиями Союза Кинематографистов, под руководством вышеупомянутого Ивана Пырьева. Однако положение изменилось в 1964, когда оргкомитет СРК, члены которого назначались Агитпромом, назначают новым председателем СРК был выбран 34 Лев Александрович Кулиджанов. С этого времени проводится ротация руководящего состава Союза кинематографистов. Комиссию художественного кино возглавил Сергей Герасимов, один из немногих режиссеров прошлого поколения, который не принял обновления Оттепели. Инициативы по улучшению кинопроизводства и кинопроката более не ставились в повестке собраний СРК. С этого момента, началось активное давление на кинематограф, много картин были отправлены на переработку. Основанием были отзывы представителей ЦК КПСС, которые теперь отсматривали каждый фильм, решая его прокатную судьбу. Примерно с этого времени Агитпроп стал выбирать фильмы для широкого и узкого показа, обосновывая это «близостью к народному искусству». К концу 1960-х, репертуарная политики Министерства культуры и Агитпропа привела кинематограф к историческому разделению на «зрительский» и «авторский» кинематограф. Сложился определенный слой культуры «не для всех», кинокартин, выпускаемых малым тиражом или вовсе недоступных кинозрителю, которые осознано снимались с усложнением, не для массового зрителя. Основными режиссёрами «авторского» кино выступили молодые кинематографисты, которые дебютировали в 1960-х. Такими стали Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Кира Муратова … «Авторский» кинематограф не только уходит от массового зрителя, он уходит от жанров, клише и понятных образов, становясь полем для выражения внутреннего мира режиссера. Это и становится его «ахиллесовой пятой», кинематограф этого ответвления не разговаривает со зрителем, а только ретранслирует режиссёрский взгляд. Намеренное усложнение образов, обилие сложных отсылок и усложнение смысла привели «авторский» кинематограф к уходу от реальности, от зрителя, к обессмысливанию самого кинопроцесса, закрытости режиссёров от кинематографа. В совокупности «Зрительский» кинематограф, который пользовался спросом и успехом у зрителей, в итоге, пришел к тем же проблемам 35 Таким образом, конфликт поколений в среде кинематографистов 1960-х отсутствовал. Три поколения режиссеров имели общий взгляд на изменение художественного репертуара советского кинематографа. И старшее, и младшее поколение экспериментировала с киноязыком и сюжетом, и все находились а авангарде изменений кинематографа. Старшее поколение пыталось поменять саму структуру кинопроизводства и кинопоказа, но предложения не получили одобрение властей. Последними был искусственно создан конфликт поколений, когда следующие после дебюта, картины молодых режиссеров отправлялись на значительную переработку, или вовсе не выпускались в прокат, пополняя архив «полочного» кино. И старшее, и младшее поколение кинематографистов носило общую историческую память о прошлом периоде, что сформировало отсутствие конфликта ценностей. В целом, 1960-е стали годами объединения разных поколений кинематографистов в борьбе за обновление киноискусства. Киносообщество 1960-х было единым в своем стремлении показать нового искренность, новые, или вернее сказать, вновь обретенные ценности, что и отразилось в образах позднего кинематографа 1950-х и раннего кино 1960-х. Фильмы этого периода были наполнены жизненной энергией и верой в человека. Фильмы второй половины 1960-х иллюстрируют разочарование кинематографистов в реальности, и во многом, такой взгляд был ангажированным изменениями в самом кинематографе. Вопрос эволюции образа конфликта поколений рассмотрен нами в следующей главе. 36 1.2 Конфликт поколений в среде французских кинематографистов в 1960-е Кинематограф во Франции появился раньше, чем во всех остальных странах, и в первые годы был, на наш взгляд, самым прогрессивным, задавал тенденции мировому кинематографу. Однако с течением времени, кинематограф во Франции оказался под сильным влиянием американского кинематографа. Послевоенный кинематограф Франции режиссёры «Новой волны» называли «папиным кино», отмечали в нем ограниченность в сценариях, в киноязыке, сценариях. Они отмечали, что «папино кино» совершенно оторвано от реальности и является продуктом Голливуда больше, чем продуктом Франции. Но так ли это было на самом деле? Период оккупации не разрушил французский кинематограф, не смотря на разрушение старых связей, эмиграцию множества режиссеров, операторов, сценаристов, актеров и так далее, кинематограф, как систему, удалось сохранить. Некоторыми кинокритиками период оккупации считается возрождением французского кино, ведь только в этот период 90 процентов национального кинопроката составляли французские фильмы. Так считает, например, историк кино Жорж Садуль, который в своём труде «Всеобщая история кино» так описывает данный период: «Бойкотирование широкой публикой немецких фильмов имело на первый взгляд парадоксальный результат: именно в период оккупации наступило экономическое процветание французского кино. Во Франции, как и повсюду, посещаемость кинозалов увеличилась во время войны, Заграничные фильмы занимали в этот период очень скромное место в кинопрограммах. До 1939 года на долю Голливуда приходилась одна треть всех кассовых сборов. После 1940 года сначала Геббельс, а затем правительство Виши запретили демонстрацию американских фильмов. Берлинская продукция и доходившие иногда до Франции итальянские фильмы составляли не более 10 процентов программ. Национальная промышленность кино впервые с 1914 37 года получила в свое распоряжение до 90 процентов французских экранов. Вслед за экономическим процветанием пришел и художественный расцвет. Он начался сразу, как только страна преодолела то состояние растерянности, которое она переживала в первые месяцы поражения.»28 Этот период кинематографа отмечен такими работами, как Мы – Мальчишки (1941), Понкарраль, полковник империи (1942), Ангелы греха (1943), Гупи-Красные руки (1943) и другими. Их отличительной чертой было иносказательность, примечание к деталям, и ярко выраженная актерская игра. Если до войны французское кино развивалось в жанре реализма, то в период оккупации оно перешло на «эзопов язык», иносказательно иронизируя над окружающей реальностью, или напротив, ужасаясь сложившемуся положению дел. Главными жанрами этой эпохи стали комедия и историческая драма. Послевоенный кинематограф современный историк кино Владимир Виноградов разделяет на четыре направления: социальный реализм, фильм-нуар, поэтический реализм и психологический реализм29. Во многом, такое разделение сформировано условиями кинопроизводства. Послевоенный кинематограф историк кино Отари Тенешвили отсчитывает с 1948, когда был создан «Фонд помощи кинематографу», в который отчислялось 7 процентов от каждого проданного билета кино во французском кинотеатре и 25 процентов от проката национальной картины заграницей30. Это помогло найти деньги на производство новых кинокартин. Главными кинематографистами послевоенного периода остались те же режиссеры, которые снимали кино в 1930-е. Они продолжили традиции 1930-х, что отражалась как в сюжетах картин, так и в процессе сьемокобенностью зрительского кинематографа периода 1948- 1958 была сьемка в павильонах, размеренный монтаж, с преобладанием общих планов. 28 Садуль Ж Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1958. С. 63-65 Виноградов В. В. Стилевые направления французского кинематографа. М.: Канон-плюс, 2019, С. 219 30 Тенейшвили О. Будни французского коммерческого кино. М, 1972. С. 655. 29 38 Среди режиссёров полнометражного кино в послевоенный период мы чаще всего заметим режиссеров прошлого поколения, дебюты которых пришлись на 1930-е годы. Система кинематографа не позволяла молодым режиссерам снимать экспериментальные картины, так как они не гарантировали коммерческий успех. Молодым режиссерам позволялось снимать и показывать лишь короткометражные картины. Как указывалось выше, режиссеры этого периода были склонны к экспериментам с киноязыком, которые очень часто приводили к его усложнению. Огромное количество метафор, отсылок, символов и сравнений мы видим, например в картинах Жана Кокто «Орфей» (1949) и «Завещания Орфея» (1960), в которых режиссер пытался «запечатлеть реальность нереального мира»31. Режиссер Робер Брессон исследовал в своих фильмах пластическую поэтику. Он одним из первых во французском кинематографе отказывается от профессиональных актеров. Фильм «Дневник сельского священника» (1950) – символичная картина о церковной жизни в деревне. Режиссер в данной картине стремился документировать внутренние процессы священника и его прихожан. Отдельным явлением в пространстве послевоенного кинематографа Франции стала кинокритика, которая являлась главной дискуссионной площадкой о кинематографе, и из которой, в последствии, родится такое явление в истории кино как Новая волна. Редко когда движение эстетики кино было таким новаторским, пространством свободных возможностей было продолжено в бесчисленных кинематографических формах. Сфера, кроме того, открыта к простору фильмов наиболее сложных для постановки, поскольку их уровень требований увеличился вместе с обновлением коммерческого кино, унаследованный от французского качества и представляет интерес для социологии. 31 История зарубежного кино (1945-2000) / Отв. ред. В. А. Утилов. М: Прогресс-Традиция, 2005. 566 с. 39 Кинокритично, потому что главной «движущей» силой Новой волны выступили кинокритики, благодаря чему можно выделить это движение как движение кинорефлексии. Андре Базен был духовным отцом, живительной водой Cahiers du Cinema. В журнале представлено бесчисленное количество кинокритиков, которые в последствии стали режиссёрами: Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Жанн Риве, Эрик Ромер. Стоит помнить, что они были разными в своем кино и в своих рецензиях. Самое важное, что эти люди сделали, как кинокритики- выделили режиссёра как главного автора фильма, в то время как прошлое поколение кинематографистов и кинокритиков выделали сценариста и продюсера. Впервые во французском кинематографе кино выделилось от литературы и живописи. Кинематографистам открылось разнообразие тематического, фигуративного кино, «кино в кино», быстротечного кино, углубленного стиля. 40 Глава III. ОБРАЗ КОНФЛИКТА ПОКОЛЕНИЙ В СОВЕТСКОМ И ФРАНЦУЗСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 1960-Х 1.1 Образ конфликта поколений в советском кинематографе 1960-х Кино – это образное искусство, через образы в кинематографе, как мы считаем, можно отследить и изменения в обществе. Образная структура особенно свойственна советскому кинематографу, отчасти от установки «на массовость», отчасти для донесения смыслов в обход цензурных ограничений. За долгую историю кинематограф СССР выработал ряд образов, по эволюции которых можно отследить историю социальных процессов. Одним из таких образов был образ молодежи, которая вступала в диалог со старшим поколением. Это и позволяет нам отследить конфликт поколений 1960-х на основе кинематографа данного периода Как было указано выше, мы не видим конфликта поколений среди кинематографистов 1960-х. А есть ли в таком случае конфликт поколений в сюжетах и образах кинематографа этого периода? Для данного исследования были взяты как «массовые» фильмы этого периода, которые широко выходили в прокат и влияли на социум, так и так называемое «полочное» кино, которое не выходило в массовый прокат, и , тем не менее, отражало суть конфликта поколений этого периода не меньше, чем кинематограф, которой выходил в прокат. Новый период в истории общества и общественной культуры породил и новые образы и сюжеты конфликта поколений. В кинематографе предшествующего периода конфликт поколений выражен слабо, молодое поколение в кинематографе сталинского периода мыслилось, как носитель нового, прогрессивного общества, которое форсирует новые ценности и является проводником этих новых ценностей между государством и прошлым поколением. Особенно ярко это заметно в фильме Леонида Лукова «Донецкие шахтеры» (1951), где конфликт поколений представлен не как конфликт ценностей двух поколений, но как конфликт носителя новых технологий со старыми, проверенными способами, в данном случае – добычи угля. Главный 41 герой, конструктор Трофименко (Владимир Дружников) не может наладить новую машины по добыче угля, из-за чего шахта отстает от плана. Сам главный герой, чувствует свою ответственность, не имеет никаких конфликтов с рабочими, которые сочувствуют ему, хоть и хотят остаться первой шахтой в своем районе по выработке угля. В итоге, главный герой справляется с настройкой машины, шахта догоняет и перевыполняет план, новые и старые поколения трудятся на благо страны под чутким руководством Иосифа Сталина. Конфликт поколений в предшествующем периоде мог быть возможен только в случае, если разные поколения носили разные ценности, чаще всего это выглядело так: родители – носители старых ценностей, вредители советской власти, их дети – носители новых ценностей, комсомольцы, которые борются за новое общество. Особенно ярко это проявилось в фильме Александра Довженко «Аэроград» (1935). Главный герой - Владимир Слушак (Сергей Столяров), прибывает в родные края, став комиссаром и просит помощи у друга убитого белогвардейцами отца Степана Глушака (Степан Шагайда) помощи в поиске врагов народа в сибирских лесах. Однако герой Степана Шагады предает главного героя, так как хочет уничтожить «безбожную власть, которая не дает ему кулаку жить». оказывается в засаде староверов и Отряд партизан примкнувших к ним японцев-империалистов. Но отряд выигрывает битву, так как оказывается сплочённее врагов. В результате, враг в Сибири повержен, как и повержено старое поколение, носители старых ценностей. В кинематографе сталинского периода новое и старое поколение советуются друг с другом, помогают друг другу. Младшее поколение всегда слушается старшее. Идеальным примером этому утверждению является фильм Ивана Пырьева «Кубанские казаки» (1949), в котором мы не увидим привычного нам конфликта поколений. Молодое поколение здесь связано со старшим и не входит с ним в конфликт, что видно на примере женитьбы двух главных героев, брак которых решается не ими самими, а договором 42 председателей колхозов. Слово председателей обязательно выполняется юными влюбленными, они воспринимают председателей как собственных родителей. Как можно заметить, конфликт поколений в сталинском кинематографе практически не выражен, так как кинематограф этого периода показывал идеальное общество, в котором нет места ни социальным, ни личностным, ни семейным конфликтам. Образ молодого поколения в этот период – новаторы, которые нацелены не на личный успех, но на успех коллектива, партии и страны. Они прислушиваются к старшему поколению и берут от них опыт, знания и мудрость. Образ старшего поколения – мудрые наставники, основатели советского общества, которые его строили и боролись за него. Они не стареют, помогают молодым, являются для них нравственным примером и героями. Герои старшего и младшего поколений, чаще всего представители или крестьянства (колхозники, председатели колхоза) или пролетарии (инженеры, рабочие) Новая эпоха в кинематографе, названная ещё в своем зарождении оттепель, привнесла за собой новый взгляд на общество, его историю и его составные части. Главный мотив кинематографа этого периода – искренность, описание человека как личности, которой свойственны чувства, эмоции, пороки, ошибки. Эта эпоха, на наш взгляд, больше всего в истории советского кинематографа смотрит в суть человека, пытается раскрыть его природу через реализм. На экранах появляются неоднозначные личности, которые живут не по партийным или государственным установкам, но руководствуются своей совестью и личными принципами, которые у каждого человека свои. В 1950-е, мотивом становится широкое пространство, поля, леса. Широкий план. Новая эпоха принесла и новые общие мотивы. Кинокритик Л.А. Зайцева, например, выделяет следующие мотивы кинематографа 1960-х годов: Мотив движения, без конечной цели и мотив человеческой общности, 43 «изначально существующего взаимного понимания, радости общения»32. В своих современных работах, Лидия Зайцева выводит корневые образы оттепельного кино: образ дома, образ дороги и образ юного героя33 В кинематографе 1960-х мы целом видим отход от типизации, переход от общего в личном, к непосредственному изучению личности. Герои кинематографа 1960-х неидеальны, отношение к ним зритель должен выработать самостоятельно. Кино стало местом для общественных дискуссий, для рассуждения о современности, с помощью сюжетов и киноязыка. Некоторые историки кино, например Валерий Фомин34, выделяют два периода в кинематографе 1960-х, обосновывая изменениями киногероев. Первый период – беззаботные герои, которое живут в мире добра, к которым всегда придет помощь, их жизнь нацелена на будущее. Второй период – герои, которые разочаровались в окружающем мире, не могут найти применение в жизни, разочарованы в фальшивости общества. Герои первого периода, по мнению Валерия Фомина, живут в мире «православного реализма», в мире, где все устроенно божьим промыслом. Чувственность человека направлена не на себя, но на окружающих, самопожертвование и стремление к моральному идеалу характеризуют главных героев перовой половины 1960-х35 Эти образы новой человечности не появились в отечественном кинематографе в одночасье, они основывались на фундаменте киногероев музыкальных комедий 1930-х, народных героях, которые, не смотря на идеальность, не обладали лакированостью, но были просты характером и душевными порывами. В общих чертах, режиссеры «Оттпели» выделяют такие общие черты молодого поколения, герой этой эпохи: 32 Зайцева Л. А. Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов. М., 1991. С. 39 Зайцева Л.А. Экранный образ времени оттепели (60-80-е годы), М.; СПб.: Нестор-История, 2017. С..6 34 Фомин В.И. История российской кинематографии (1941-1968 гг.): управление, общественные организации, репертуарная политика, кинопроизводство, кинофикация, кинопрокат, кинотехника, зарубежные связи, подготовка кадров. М.: Канон-Плюс, 2019. 35 Там же. С. 486-488 33 44 ● Находится в более дружеских отношениях с друзьями, чем с семьёй ● Стоит перед выбором между справедливым и устоявшимся ● Искренен в своих чувствах ● Помнит о войне ● Предпочитает природу городу ● Открыт в общении с окружающими Провозглашение новой морали, новой человечности провозглашается устами Сережи (Борис Бархатов) из одноименного фильма Георгия Даниэли и Игоря Таланкина «Сережа», снятого в 1960 году. Главный герой провозглашает «У меня есть сердце», и в течении фильма осмысливает эту истину. Герою всего пять лет, окружающие его люди не видят в нем личности, и лишь «новый папа», отчим Сережи вступает с ним в диалог, как с личностью. Тут также виден мотив конфликта поколений: старшего, которое не видит личности в ребенке, и младшего, которое открыло для себя главную жизненную ценность. Однако фильм заканчивается на хорошем финале: главный герой оказывается услышанным и принятым. Мы видим близкие отношения с друзьями практически в каждом фильме. Так, Слава Костиков (Станислав Любашин) из фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1964) уже женившись и имея ребенка, предпочитает все свободное время отдавать своим друзьям. В своём следующем фильме, «Июльский Дождь» (1966), Марлен Хуциев и вовсе оставляет главную героиню Лену (Евгения Уралова) без помощи семьи, главная героиня хоть и советуется с матерью, все свободное время посвящает компаниям, которые, в конце концов, удручают её. Герой этой эпохи всегда стоит перед дилеммой: жить по справедливости или по устоявшимся в обществе законам. Великая Отечественная война и Гражданская война – одни из главных действий сюжета на протяжении всего советского кинематографа. Эти события прямо или ковсенно влияют на каждый фильм эпохи «Оттепели», 45 что отражается в цитате главного героя «Заставы Ильича»: «Я серьезно отношусь к революции, к песне "Интернационал", к 37-му году, к войне, к солдатам, к тому, что почти у всех у нас нет отцов» Великая Отечественная война в кинематографе 1960-х изображается не как победа военачальников и результат их успешного командования, но как победа всего народа и результата общего вклада в победу. Сама война изображается не как победоносное шествие, но как античеловечное, разрушительное действие, которое ломает жизни бойцов и мирных жителей. Война – главный социальный разрушитель, тяжелая победа, которая была нужна стране, но которая оставила молодое поколение без отцов. Мотив погибшего отца, потерянного детства превалирует в фильмах о войне. Конфликт поколений здесь состоит в отсутствии детства, отца, который так нужен молодому герою. Особенно остро вопрос потерянного детства поднимается в фильме Андрея Тарковского «Иваново детство», главный герой которого, мальчик Иван Бондарев (Николай Бурляев) проживает свое детство в условиях войны. Он потерял семью, дом и счастливое детство, образы которых он видит только во снах. Новой семьей мальчику пытаются встать взрослые однополчане, но они не могут успокоить глубокий душевный разрыв. Ребенок, потерявший всё, больше не имеет воли для мирной жизни, его жизнь–это война. Французский философ Жан Поль Сартр так описывает общение мальчика со «старшим» поколением: «В любом случае он живёт не с нами. Его поступки и видения тесно переплетены. Посмотрите на его отношения со взрослыми. Он живёт среди бойцов. Офицеры, славные, смелые люди, но люди "нормальные", не пережившие трагического детства, занимаются им, любят его, хотят любой ценой вернуть его в "нормальное состояние", отправить в тыл, в школу. На первый взгляд ребёнок мог бы, как в одной из повестей Шолохова, найти среди них человека, который заменил бы ему потерянного отца. Слишком поздно: ему не нужны даже родные, неизбывный ужас пережитой бойни обрекает его на одиночество. И офицеры, 46 в конце концов, начинают относиться к ребёнку со смешанным чувством нежности, ужаса и болезненной подозрительности. Они видят в нём доведённое до совершенства чудовище, одновременно прекрасное и почти отталкивающее, самоутверждающееся лишь в смертоносных порывах (сцена с ножом). Это существо не в силах порвать нити, связывающие его с войной и смертью; ему отныне необходим этот зловещий окружающий мир; освобождающееся от страха в разгар битвы в тылу, оно будет изглодано тревогой»36 Образ новых семейных связей показан и в фильме Сергея Бондарчука «Судьба Человека» (1959) Профессиональный образ нового поколения – инженеры, ученные, учителя, геологи и «белые воротнички». Образ ученого, студента можно увидеть не только в фильмах о специфике их работы, но и в кинокомедиях. Рассмотренные нами фильмы, рассмотренные с точки зрения конфликта поколений, показывают, что конфликта поколений в 1960-х, по сути – нет. Но что же тогда происходит с межпоколенческим разрывом, где можно усмотреть конфликт ценностей, присущих молодому и старшему поколению соответственно? На наш взгляд, с 1960-х, конфликт поколений исчезает как конфликт непосредственных возрастных групп, сами поколения теряют свою общность и наличие общих ценностей. Это означает, что в молодом поколении присутствуют люди, ценности которых совпадают со страшим поколением, как и некоторые представители старшего поколения разделяют ценности молодого поколения больше, чем ценности своего поколения. Все это приводит к конфликту поколений внутри поколения. Рассмотрим, представителями например, старшего знаковый поколения: фильм фильм эпохи, созданный Михаила Калатозова «Неотправленное письмо» (1959). Фильм повествует о судьбе группе геологов, которые ищут алмазы для промышленности страны. Она состоит из 36 Фрейлих, С. И. Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Акад. Проект: Альма Матер, 2005. С. 414-415. 47 двух поколенческих групп: молодых студентов: Тани (Татьяна Самойлова), Андрея (Василий Ливанов), и студентов постарше: Сабинина (Иннокентий Смоктуновский) и Сергея (Евгений Урбанский). Геологи ищут алмазы несколько месяцев в условиях тайги, и потому, ужимаются в своей социальной группе. Герои начинают ссорится, и первая ссора возникает из-за прочитанного письма. Этот эпизод показывает разность ценностей в одном поколении. В дальнейшем мы видим раскрытие характеров героев. Видим излишнюю интеллектуальность молодых геологов, за которой стоит слабость. Таня уже встречается с молодым интеллектуалом Андреем, но в неё влюбляется Сергей, которого можно описать как персонажа эмоционального, сильного, но лишенного интеллектуальных «заскоков». Герои, найдя алмазы, попадают в пожар, и в опасной ситуации проявляют все свои сильные стороны. Сабинин умирает, остаются остальные участники экспедиции. Андрей не может ходить, и хотя его товарищи на своих плечах пытаются вынести из сибирских лесов, в один день он решает малодушно уйти из жизни, покинув ночью своих товарищей, что можно интерпретировать как малодушие интеллектуала. Остаются только Таня и Сергей, и Таня не верит в успех выхода к людям и также умирает. И лишь Сергей, силой духа, на льдине выплывает к спасателям. Мы видим, что здесь есть зачатки конфликта поколений внутри одного поколения, так как часть героев представлена как представители «вечных» ценностей, а часть – как ценностей «временных» Конфликт поколений виден и в уже представленном фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1964). Как было указано выше, старшее поколение здесь представлено матерью главного героя Сергея, с одной стороны, и отцом Тани Черноусовым – с другой. Таня и Сергей являются носителями культуры и общественных не столько своего поколения, сколько культуры и общественных норм своих родителей. Особенно отчетливо это видно в эпизоде фильма, где Сергей приглашен на вечеринку «золотой» молодежи в гостях у Тани. Сергей не понимает ценностей и взглядов этой группы сверстников, апофеозом конфликта является насмешливое отношение 48 части молодежи к картошке, которая для Сергея является символом выживания в тяжелые годы войны. В своем следующем фильме Марлен Хуциев «Июльский дождь» (1966) режиссер также затрагивает проблему разобщенности поколения. В первой части фильма, главная героиня Лена (Евгения Уралова) вступает в явный конфликт со своей матерью (Евгения Козырева). Мама не понимает отношение Лены к жизни, не понимает она и легкомысленного, как ей кажется, отношения молодого человека Лены, Володи (Александр Белявский) к своей дочери. Лена, как кажется на первый взгляд, живет в совершенно другом мире, мире легкости и несерьезного отношения к жизни. Однако во второй части фильма мы видим изменения главной героини, которая уже не может жить такой неопределенной, поверхностной жизнью. Пиком ее разочарования является разговор со своим уже бывшим молодым человеком, в котором видно явная разочарованность героини в своем старом кругу общения. При этом, сам Володя, кажется, не изменился. Мама Лены становится ей ближе, чем люди её поколения, она принимает и понимает ценности своей матери. Ещё одним примером разорванности поколения является фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966). Фильм повествует об творческом пути великого иконописца Андрея Рублева (Анатолий Солоницын). Мы видим, что ещё юный Рублев не понимает своего учителя, другого великого иконописца Феофана Грека (Николай Сергеев), который кажется главному герою прибеднившимся, забывшему свой творческий гений. Ситуацию конфликта Художника и Общества, мы, вообще, видим весь фильм. Особенно остро это видно в эпизоде, где Андрей Рублев намеренно оказывается на празднике Ивана Купала, на котором совершаются распутные половые связи, в честь языческого праздника. Художник встречается здесь со своим собственным поколением, которое ему отвратительно своей бездуховностью, хоть он и хочет их спасти, как христианин. 49 Отдельно стоит выделить и эпизод литья колокола. Молодой литейщик Бориска (Николай Бурляев) должен вылить колокол. Он всех убедил, что знает секрет от своего покойного отца, постоянно убеждая неверящих в него представителей старшего поколения. Он встречает полное непонимание с их стороны, находится в постоянном напряжении. Образ Бориски здесь – молодой Художник. И этот молодой художник находит отраду и утешения только в руках старого Художника, который смог понять его переживания. Таким художником и является здесь Андрей Рублев. Таким образом, Андрей Тарковский пытается донести до зрителя, что творец не находит утешение ни в своем поколении, ни в прошлом, а только среди таких творцов и конечно же, при обращении к Богу. Так, мы видим совершенно разных учителей в фильме Генадия Полоки «Республика Шкид» (1966). Один учитель – Виркинсон (Сергей Юрских) вступает с другим учителем Эланлюм(Юлия Бурыгина) в конфликт, на тему воспитания подрастающего поколения. Таким образом, эволюция образа конфликта поколений в советском кинематографе 1960-х выглядит следующим образом. В кинематографе конца 50-х и первой половины 1960-х, образ молодого поколения – один из самых важных и востребованных. Молодой герой этого периода наполнен верой в будущее, жизнелюбием. Он несет в себе новые ценности, котрые выражаются в фразе «У меня есть сердце». Конфликт поколений вызван исключительно с не обжитостью молодого героя в мире, он не наполнен острым ценностными конфликтами, все междупоколенческие проблемы – решаемы. В целом, кинематограф несет образ светлого, искреннего миропорядка, будущее видится светлым. Однако в кинематографе второй половины 1960-х мы видим разочарование не столько в этих новых ценностях, сколько в окружающем мире. Молодой герой этого периода испытывает горькое разочарование, закрывается от внешнего мира, от его лицемерия и неискренности. Герой одинок, он не чувствует связи с собственным поколением. Он не принимает становление общества потребителей, и более 50 связан со старшим поколением, нежели со своим. В связи с чем, в одном поколении оказываются люди, которые основывают свою личность на ценностях прошлого поколения. Люди же старшего поколения далеко не всегда далеки в своих ценностях от потребительских ценностей нового поколения. В связи с чем и возникает конфликт поколений внутри одного поколения 3.2 Образ конфликта поколений во французском кинематографе 1960-х В среде кинематографистов Франции 1960-х годов, как было указано выше, присутствовал конфликт поколений, выраженный в явном противоборстве поколений кинематографистов разных периодов. Это отразилось и на образах конфликта поколений и в самих кинокартинах. Французский кинематограф 1960-х можно условно разделить на «Новую волну» и жанровый кинематограф старой школы. «Новая волна» исследовала непосредственную реальность. Как уже писалось выше, Новая волна провозгласила главенство режиссера над кинопроцессом, в следствии чего представители этого направления создавали разные, непохожие друг на друга картины, что отражалось в киноязыке: от фильма слайд-шоу «Взлетная полоса» (1962) до мюзикла «Шербурские зонтики» (1964) В следствии непохожести, крайне сложно вывести общие образы этого периода. И все же, мы попробуем отыскать образы конфликта поколений в кинематографе Новой волны Мотив дороги, бегства, вообще, является объединяющим для многих фильмов Новой волны. Образ молодого поколения практически во всех фильмах Новой волны представлен людьми не идеальными, а то и вовсе без всяких плюсов. Причинной, по которой герои стали такими режисеры называют не личных выбор героев, общество сделало их такими. 51 К таким героям можно отнести вора Мишеля Пуакара (Жан-Поль Бельмондо) из «На последнем дыхании» (1960), по сюжету, он, «мелкий, криминальный тип», угоняет машину в Марселя и добирается до Парижа, где должен получить деньги. По пути он хладнокровно убивает полицейского. В Париже он встречает знакомую американку, с которой у него в прошлые времена был роман. Они продолжают свои отношения. Как продолжается и розыск героя Жана-Поля Бельмондо. Он предлагает американке уехать с ним в Италию, но та отказывается. Вскоре, она сдает его полиции, в бегах от которой герой и умирает от полицейской пули. Конфликт поколений отчетливо виден в первом, как считают некоторые историки кино и кинокритики, фильме «Новой волны» «Четыреста ударов» (1958) Франсуа Трюффо. Фильм повествует о герое-подростке, который живет в Париже со своими родителями. Испытывая постоянные гонения от взрослых, он чувствует одиночество и ненужность. В целом, он не нужен ни обществу, ни государству, которое «мотает» его от одного заключения к другому. Его друг – подросток из богатой семьи, также отвержен своим отцом, которому есть дело только до своего пьянства и пропивания имущества. Отверженные обществом и своими родителями, герои воруют печатную машинку в офисе, у отца Антуана. Прошлявшись весь вечер по городу, герои пытаются продать машинку, но терпят неудачу в продаже имущества. В итоге, Антуан пытается вернуть все нам место, где и попадается в руки отца. Отец не пытается поговорить с сыном, поинтересоваться его мотивами, а сразу же ведет собственного сына в участок. Он упрашивает полицию переместить сына в колонию для несовершеннолетних, так как не может больше контролировать сына. В итоге, разочарованный и повзрослевший Антуан бежит из колонии, и направляется к морю, которое он хотел увидеть, и которое для него – символ свободы. В одном из своих следующих фильмов Трюффо вернет Антуана на экраны, чтобы показать его взросление и первую влюбленность, которая для 52 него также окажется разочарованием. Это произойдет эпизоде Трюффо в фильме «Любовь в двадцать лет». Герой Антуан здесь устраивается на работу, начинает по-настоящему самостоятельную жизнь, Фильм Клода Шаброля «Кузены» (1959), снятый на грани десятилетий, показывает нам общую картину поколения 1960-х. В этом фильме два главных героя, два представителя одного поколения, но совершенно разных взглядов на миропорядок. Первый герой – провинциал Шарль, приехавший в Париж из глубинки. Ему не удается привыкнуть к жизни в столице, к новым людям с их новой моралью и жизненными устоями. Его сознание наполнено разными установками, которые и подтолкнут его к будущим неудачам. Второй герой – житель столицы Франции, человек прогрессивных взглядов Поль, появляется на экране, когда примеряет фуражку нацистского офицера, при музыкальном сопровождении Р. Вагнера. Он выбирает легкий, комфортный путь жизни: гедонизм и непризнание морали. Аморальность, стремление к насыщению удовольствиями, вместе с соответствующей эстетикой, характеризуют как этого героя, так и в целом все молодое поколение Франции. Совместное проживание героев поначалу не приводит к конфликту, но в последствии, вечные вечеринки, и встречи с новой молодежью приводят Шарля к попытке самоубийства. Он находит «игрушку» Поля – разряженный Браунинг. Шарль находит патроны, один из них он вставляет в пистолет, но сделать выстрел не решается. Поль неожиданно появляется и выхватывает свою «игрушку», шутки ради, делает выстрел, не зная, что магазин уже заряжен, и умирает. И вроде, никакой морали нет, а человеческие проблемы выходят из воображения. Бытие и бытийствование не имеют никакого смысла, а идеалы – иллюзия. Во второй половине 1960-х Новая волна, фактически, перестает существовать, как культурное явление. 53 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Конфликт поколений в 1960-е приобрел особое историческое значение. Это был конфликт поколения, выросшего в годы войны и в послевоенное время с поколением, которое прошло эту войну и обустраивало мир после Второй мировой войны. Научно-технический прогресс, изменения глобальной политики, нарастание социальных противоречий, все это усилило и углубило конфликт поколений в этом периоде. Кинематограф, как самое массовое искусство, отражал этот конфликт в своих произведениях. Между тем, и сама среда кинематографа была подвержена этим изменениям. Все это отразилось в кинематографе как СССР, так и Франции. Кинематограф СССР данного периода, как и историю страны, принято делить на два периода: период надежд и период разочарования. Советский кинематограф начал меняться ещё в 1950-е годы, сразу после смерти Иосифа Виссарионовича Сталина. Его смерть стала точкой окончания периода «малокартинья», когда по причине идеологических установок на «идеальное социалистическое искусство», советский кинематограф и кинопроизводство были подвержены жесточайшей цензуре и репрессиям, а фильмов выходило все меньше и меньше с каждым годом, что стало причиной отсутствия новых кадров в кинематографе, а также прекращением какого-то бы ни было развития и экспериментов. Такая ситуация не радовала никого в киносообществе. Это стало объединяющим фактором для кинематографистов, которые желали немедленных перемен в кинематографе. Сразу после смерти вождя, старшее поколение кинематографистов, многие представители которого снимали свои дебютные картины ещё в 1920-е годы, рьяно взялось за обновление кинематографа. После XX съезда КПСС, на котором был зачитан доклад о культе личности Сталина, старые цензурные рамки были практически полностью отменены, что создало предпосылки для нового периода в истории культуры и кинематографа. Примерно с этого времени историки начитают период «оттепели». Период оттепели, помимо резкого роста кинопроизводства и не менее грандиозным обновлением 54 кинематографа, показал на экране новые ценности: искренности, честности, открытости. Изменился и киноязык: от простой мизансцены- к глубокой, от широких планов – в маленькие пространства, от статичной камеры- к перемещающейся. Развитием нового кинематографа занимались три поколения кинематографистов. Образ поколений в ранней «оттепели» выстроен предельно просто: молодое поколение представлено, как искренне, беззаботное. Эти люди усвоили новую ценность, которая выражается во фразе «У меня есть сердце». Старшее поколение, в тоже время, представлено как люди, которые не особо понимают молодых, но они также отрыты сердцем. Конфликт поколений, как некоторый разрыв показан лишь в юношеском кино, где старшее поколение видится закоренелым и формалистским. Позитивный настрой раннего оттепельного кино сменяет период разочарования во второй половине 1960-х. Усилившиеся цензура, отклонение сценариев, отсутствие реформирования кинопроизводства, привели кинематограф к разделению на авторский и зрительский. В «авторском» кинематографе были представлены, в основном, молодые режиссёры, представители второго поколения кинематографистов «оттепели». Это разделение привело к новому конфликту поколений в среде кинематографистов, который, по сути, был сформирован «сверху». Образ конфликта поколений в кинематографе второй половины 1960-х, по сутиисчезает. Мы видим героев, которые становятся одинокими, замкнутыми в своем внутреннем мире. Ценностно, они более не принадлежат к своему поколению. Многие молодые по своим взглядам становятся ближе к ценностям старшего поколения, в свою очередь, многие представители старшего поколения по своим ценностям напоминают выросшее молодое поколения. Здесь мы имеем дело с новым явлением, которое в нашем исследовании мы характеризовали как «конфликт поколений внутри поколения» Во французском кинематографе, изначально, мы видим несколько иную картину. Послевоенный кинематограф Франции, во многом, переживал 55 второе рождение. Некоторые историки кино даже начинают его историю только с этого периода. Кинематограф во Франции во второй половине 1940-х и в 1950-х не был скован сильными цензурными ограничениями и усиленно финансировался государством. Это было временем экспериментов с кино, время обновление киноязыка, которое привело к новым формам. Кинематограф этого периода часто называют поэтическим реализмом. Кинематографисты этого периода представлены мастерами еще довоенного периода. Киноязык в это время ушел в поэтичность, но при этом, потерял связь с реальностью, что не нравилось кинокритикам этого периода, так как они считали, что сложность оскудняет кинематограф и уводит его от его исторической роли. Сам кинопрокат этого периода был заполнен американским кинематографом: боевики, вестерны, мелодрамы, которые часто относят к категории Б. Кинокритики этого периода, восхваляли Хичкока и итальянский неореализм. Усталость от собственного кинематографа породило новое культурное явление, которое символично назвали «Новая волна». Образ конфликта поколений представлен предельно точно, новое поколение – аморально и бесстыдно, забывшее абсолютно все ценности. И такими их сделало общество. В то же время поколение их отцов – формалисты, которые стремятся лишь к собственной обеспеченности и сытости. Они не стремятся поменять реальность, а лишь подстраиваются под неё. Во половине 1960-х, Новая волна, как культурное явление, сходит на нет, режиссеры, которые декларировали абсолютность новых формы и выражений уходят в зрительский кинематограф, а новые режиссеры копируют клише уже ставших мастерами режиссеров. Не стоит также забывать, что в 1960-е «папино кино» никуда не исчезло, В итоге, мы видим схожий путь развития конфликта поколений в кинематографе СССР и Франции. Если в своем начале они имели серьезные различия, то в конце пришли примерно к схожему результату. Мы видим, что и в кинематографе СССР, и в кинематографе Франции, происходили изменения киноязыка и сюжетов. И в том, и в другом случае центральным 56 персонажем являлся молодой герой, носитель новых ценностей или же человек с отсутствием принципов как таковых. Молодой герой вступал в конфликт со старшим поколением, но в случае советского кинематографа, герой находил точки соприкосновения, в случае французского кинематографа- этих точек соприкосновения мы не видим в принципе. В среде кинематографа СССР мы видим единство трех поколений в стремлении к развитию кинематографа, старшие кинематографисты не только не вступали в конфликт с молодым поколением кинематографистов, но даже более того, у тех и у других была общая историческая память, общие ценности. Старшее поколение кинематографистов само создало условия для появления в кинематографе новых ценностей. Во французском кинематографе мы видим противоположную ситуацию: молодое поколение кинематографистов находилось в остром противостоянии с кинематографистами прошлого поколения. Они создали кино, исходя из установки сделать не как предыдущее поколение. Это стремление породило новую киноэстетику, которая приблизила кинематограф к реальному миру, стала средством выражения молодых кинематографистов. Ко второй половине 1960-х, стремления кинематографистов на изменения кинематографа сходит на нет. Эпохальным годом можно считать 1968, в котором произошли два важнейших события для двух стран: «Пражская весна» и «Красный май», которые знаменовали неудачу молодых поколений к изменениям реальности вокруг себя. Все это привело к разочарованию, итогом которого стала атмосфера упадка в образах кинематографа 1970-х. Молодые герои кинематографа 1960-х выросли, стали взрослыми, разочарованными в реальности людьми. И все же, кинематограф 1960-х является важнейшей вехой в истории кинематографа, конфликт поколений играет в этом кинематографе важнейшую роль 57 СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ Список источников-фильмов 1. х/ф «Кубанские казаки» (1949, реж И. Пырьев). 2. х/ф «Аэроград» (1935, реж. С. Герасимов) 3. х/ф «Гамлет» (1964, реж. Г.М. Козинцев,). 4. х/ф «Неотправленное письмо» (1959, режиссёр М. Калатозов). 5. х/ф «Иваново детство» (1962, режиссер А. Тарковский) 6. х/ф «Броненосец Потемкин» (1925, реж. С. Эзейнштейн) 7. х/ф «Человек с киноаппаратом» (1929 реж. Д. Вертов) 8. х/ф «Сережа» (1960, реж. Георгия Даниэля и Игоря Таланкин) 9. х/ф «Человек идет за солнцем» (1961, реж. М. Калик) 10.х/ф «Застава Ильича» (1964 реж. М. Хуциев) 11.х/ф «Июльский Дождь» (1966 реж. М. Хуциев) 12.х/ф «Судьба Человека» (1959 реж. С. Бондарчук) 13.х/ф «Неотправленное письмо» (1959, реж. М. Калатозов) 14.х/ф «Андрей Рублев» (1968, реж. А. Тарковский). 15.х/ф «Республика Шкид» (1966, реж. Г. Полока) 16.х/ф «Шербурские зонтики» (1964, реж. Жак Деми) 17.д/ф «Взлетная полоса» (1962, реж. Крис Маркер) 18.х/ф «На последнем дыхании» (1960, реж. Жан-Люк Годар) 19.х/ф «Четыреста ударов» (1958) Франсуа Трюффо 20.х/ф «Любовь в двадцать лет». (1962) 21.х/ф «Кузены» (1959, реж. Клод Шаброль) 22.х/ф «Орфей» (1949, реж. Жан Кокто) 23.х/ф «Прекрасный май» (1962, реж. Крис Маркер) 24.х/ф «Красавчик Серж» (1959, реж. Клод Шаброль) 25. х/ф «Офелия» (1952, реж. Клод Шаброль) 26. х/ф «Хиросима, любовь моя» (1959, реж. Ален Рене) 27. х/ф «451 по Фаренгейту» (1966, реж. Франсуа Трюффо) 58 28.х/ф «Жить своей жизнью» (1962, реж. Жан-Люк Годар) Список использованной литературы 1. Виноградов В. В. Стилевые направления французского кинематографа. М.: Канон-плюс, 2019. 447 с. 2. Глотов М.Б. Поколение как категория социологии // Социологические исследования. 2004. № 10. С. 42-54. 3. Горький М. О литературе. Избранное. М., 1935. 4. История зарубежного кино (1945-2000) / Отв. ред. В. А. Утилов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 566 с. 5. История российской кинематографии (1941-1968 гг.); Государственный центральный музей кино, Союз кинематографистов России. М.: Канон-Плюс, 2019. 613 с. 6. Зайцева Л.А. Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов. М.: ВГИК, 1991. 7. Зайцева Л. А. Экранный образ времени оттепели (60-80-е годы). М.; СПб.: Нестор-История, 2017. 454 с. 8. Ковалев В. В. Проблемы выявления механизма формирования искусственных стереотипов (на примере контент-анализа фильма «Брат­2») // Гуманитарные и социально-экономические науки. 2008. №. 4. С. 169-172. 9. Кожокару Т.И. К вопросу о методологии анализа фильма // Артикульт. 2021. №4(44). 10.Мангейм К. Проблема поколений // Мангейм К. Очерки социологии знания: Проблема поколений - состязательность - экономические амбиции. М.: ИНИОН РАН, 2000. С. 8–63. 11.Мозговая Э.Я. Социальные конфликты и их отражение во взаимоотношениях поколений в капиталистическом обществе // Преемственность поколений как социологическая проблема. М.: Мысль, 1973. 59 12.Ортега-и-Гассет Х. Тема нашего времени // Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М.: Наука, 1991. С. 5-32. 13.Садуль Ж. Всеобщая история кино: перевод с французского. М.: Искусство, 1958. 14.Сальный Р. Герменевтический анализ фильма на студенческую тему (на примере фильма П. Тодоровского «Какая чудная игра») // Медиаобразование. 2017. №. 4. С. 158-163. 15.Соболев Р.П. Запад: кино и молодежь. М.: Искусство, 1971. 301 с. 16.Тенейшвили О. Будни французского коммерческого кино. – М, 1972. – С. 655 17.Федоров А.В. Герменевтический анализ советских военно-утопических фильмов второй половины 1930-х годов // Медиаобразование. 011. № 4. С. 22-30 18.Фомин В.И. История российской кинематографии (1941-1968 гг.); Государственный центральный музей кино, Союз кинематографистов России. М.: Канон-Плюс, 2019. 19.Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Акад. Проект: Альма Матер, 2005. 60
