1 ВНПЗ «ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ» Факультет туризму та готельно-ресторанної справи Кафедра економіки та менеджменту туристичної діяльності Реферат на тему: «Специфіка сучасного українського балету»» З дисципліни: Історія української культури Виконала студентка 2-го курсу Заочного відділення Кислиці Олени Групи ТЗ-18-1 Спеціальність :Туризм 2 План 1. 2. 3. 4. 5. Вступ Виникнення і розвиток українського балету Сучасний стан українського балету Висновок Література 3-7 8-10 11-14 15 16 3 1. Балет (від лат. «танцюю») – вид професійного сценічного мистецтва; вистава, яка розкривається в музично-танцювальних образах; танцювальні сцени в оперних виставах; сценічна форма фольклорного і традиційного танцю різноманітних народів, різноманітні форми вільних хореографічних композицій тощо. Стилістичні варіації виникли і розвивалися після італійського Відродження. Початкові класичні варіації в першу чергу пов'язані з географічним походженням. Приклади цього — російський балет, французький балет та італійський балет. Пізніші стилі, такі як сучасний балет та неокласичний балет, включають як класичний балет, так і нетрадиційну техніку та рух. Мабуть, найвідомішим балетним стилем є пізній романтичний балет (або балетний блон) — класичний стиль, який фокусується більше на танцівницях (балеринах), передбачає особливу роботу пойнтів, точні рухи і часто представляє балерин у традиційних білих довгих балетних пачках. Класичний балет Класичний балет заснований на традиційній балетній техніці та словниковому запасі. Існують різні стилі класичного балету, пов'язані з їхніми областями походження, такими як французький балет, італійський балет, англійський балет та російський балет. Деякі класичні стилі балету пов'язані з конкретними методами навчання, які, як правило, називаються на честь їхніх творців. Наприклад, метод Cecchetti створила італійська танцівниця Енріко Цектетті, метод Ваганова названий на честь російської балерини Агріппіни Ваганової . Метод "Королівська академія танцю" — це балетна техніка та система навчання, яка була заснована різноманітною групою танцюристівбалетів. Вони об'єднали свої відповідні танцювальні методи (італійський, французький, датський та російський), щоб створити новий стиль балету, унікальний для організації та міжнародно визнаний як англійський стиль балету. Деякими прикладами класичної постановки балету є: Лебедине озеро та Лускунчик. Романтичний балет 4 Романтичний балет — це художній рух класичного балету. Він спирається на ті ж кодифіковані кроки, але відходить від більш раннього класичного балету у виробництві художніх змін. Наприклад, ця епоха означає появу пуантової праці, панування жінок у постановках балету та зміни від раніше виявлених коротших звуків, які прямо виходять на більш тривалий, потік, що намагаються показати м'якість та делікатну ауру. Цей рух популяризується з початку до середини 19 століття (романтична епоха). Сюжети багатьох романтичних балетів оберталися навколо духів жінок (сильфи, віліс та привиди), які поневолили серця та почуття смертних людей, а також таємниці уяви або мрії. Балет "La Sylphide" 1827 року вважається першим, а балет "Coppélia" вважається останньою роботою романтичного балету 1870 року. Знамениті танцюристи балету романтичної епохи: Марі Тагліоні, Фанні Ельслер та Жюль Перро. Жюль Перро також відомий своєю хореографією, особливо тією, що називається Жизель, часто вважається найпопулярнішим романтичним балетом. Неокласичний балет Неокласичний балет - стиль, який використовує класичну балетну техніку та словниковий запас, але відхиляється від класичного балету при використанні абстрактних композицій. У неокласичному балеті часто немає чіткого сюжету, костюмів або декорацій. Музичний вибір може бути різноманітним і часто включає в себе музику, яка також є неокласичною (наприклад, Стравінський, Веберн). ] Тім Шолль, автор книги "Від петипа до Баланчіна", вважає "Аполлона" Джорджа Баланчіна 1928 року першим неокласичним балетом. Аполлон представляв собою повернення до класичної форми у відповідь на абстрактні балети Сергія Дягілєва. Баланчін працював з сучасним танцювальним хореографом Мартою Грем, розширюючи свій вплив на сучасні техніки та ідеї, а також приніс сучасних танцюристів у свою компанію — з Нью-Йоркського балету Пола Тейлора, який у 1959 році виступав у епізодах Баланчіна. Хоча Баланчін вважається особою неокласичного балету, були й інші, які внесли значний внесок у розвиток стилю. Симфонічні варіації 5 Фрідріха Ештона (1946) — основна робота для хореографа, це твір, виконаний у білих туніках, абстрактний та мінімальний набір дизайнів без виразного сюжету. Інша форма, модерний балет, також виникла як відгалуження неокласицизму. Серед новаторів у цій формі були Глен Тетлі, Роберт Джоффрі та Джеральд Арпін. Робота цих хореографів сприяла більшій атлетиці, що відійшла від так званого делікатесу балету. Сучасний балет Сучасний балет — форма танцю, яка відкриває двері до будь-якого стилю. Включає в себе пішохідну, сучасну, джазову чи етнічну форми, хоча коріння класичного балету досить очевидні. Іноді важко відрізняти цю форму від неокласичного або модерного балету. Багато сучасних концепцій балету походять від ідей та нововведень модерного танцю XX століття, у тому числі рухи на підлозі та обертання ніг. Цей балетний стиль часто виконується босоніж. Джордж Баланчін, директор-засновник балетної трупи в Нью-Йорку, вважається піонером сучасного балету через його новаторський розвиток неокласичного балету. Ще один ранній сучасний балетмейстер, Твіла Тарп, хореографував Push Comes To Shove для Американського театру балету в 1976 році, а в 1986 році створив свою власну компанію "The Upper Room". Сьогодні існує багато сучасних балетних компаній та хореографів. До них відносяться Алонсо Кінг та його компанія LINEAS Ballet; Метью Борн і його компанія New Adventures; Начо Дуато та його Compañia Nacional de Danza; Вільям Форсайт і Компанія "Форсайт" і Джирі Кіліан з Театру Nederlands Dans. Традиційно "класичні" компанії, такі як Маріїнський (Кіровський) балет та Паризький оперний балет, також регулярно виконують сучасні твори. В кінці епохи Середньовіччя італійські князі приділяли велику увагу пишним палацовим святам. Важливе місце в них займав танець, що породило потребу в професійних танцмейстера. 6 Майстерність ранніх італійських вчителів танців справило враження на знатних французів, які супроводжували армію Карла VIII, коли в 1494 він вступив до Італії, пред'явивши свої претензії на трон неаполітанського королівства. У результаті італійські танцмейстер стали запрошуватися до французького двору. Танець розцвів в епоху Катерини Медичі, подружжя Генріха II (правив у 1547-1559) та матері Карла IX (правив у 1560-1574) і Генріха III (правив в 1574-1589). На запрошення Катерини Медичі італієць Бальдасаріно ді Бельджойозо (у Франції його називали Бальтазар де Божуайе) ставив придворні уявлення, найбільш відоме з яких носило назву Комедійний балет королеви (1581) і звичайно вважається першим в історії музичного театру виставою балету. У царювання трьох французьких королів - Генріха IV (1533-1610), Людовика XIII (1601-1643) і Людовика XIV (1638-1715) - вчителя танців проявили себе як у сфері бального танцю, так і в тих його формах, які розвивалися в рамках придворного балету. В Англії в ту ж епоху, тобто за царювання Єлизавети I, йшов аналогічний процес, що знайшов вираз у постановках т.зв. масок при дворі в Уайтхоллі. В Італії техніка професійного танцю продовжувала збагачуватися, з'явилися перші праці з танцю (Il Ballarino Фабріціо Кароза, 1581 і Le Gratie d'Amore Чезаре Негрі, 1602). У середині 17 ст. намітився відхід від строгих форм, властивих придворному балету. Балетні артисти виступали тепер на сцені, піднесеною над рівнем залу і відділеної від глядачів, як це було, наприклад, в театрі, побудованому кардиналом Рішельє на початку 17 ст. Цей театр в італійському стилі перебував у його палаці і мав просценіум, що відкривало додаткові можливості для створення сценічної ілюзії і видовищних ефектів. Так вироблялася чисто театральна форма танцю. За часів Людовика XIV спектаклі придворного балету досягали особливого пишноти як у Парижі, так і у Версальському палаці. «Король-сонце» з'явився, зокрема, в ролі Сонця в балеті ночі (1653). Багато зі збережених донині особливості балетних танців пояснюються походженням балету, стилем поведінки перших його виконавців придворних, навчених благородним манерам. Всі дворяни були знайомі з мистецтвом фехтування, і багато його прийоми використовувалися в танцях: наприклад, «виворотність», тобто таке положення ніг, при якому вони від стегна до стопи повернені назовні. Обов'язкові позиції ніг, голови і рук у балеті також нагадують позиції фехтувальників. 7 У 1661 Людовик XIV створив Королівську академію музики і танцю, що об'єднала 13 провідних танцмейстер, які були покликані охороняти танцювальні традиції. 8 2.Український балетний театр розпочав своє самостійне мистецьке життя постановкою перлини російської хореографічної класики. З першого кроку українські митці рівнялися на досягнення братньої російської балетної культури, тому сміливо обрали для свого дебюту саме балет «Лебедине озеро» П. Чайковського, прем'єра якого відбулася 25 жовтня 1925 р. у м. Харкові. Звернення українського колективу до перлини російської хореографічної класики мало принципове значення для усього подальшого розвитку балетного театру. З перших самостійних кроків українці активно включилися в напружену боротьбу за створення якісного нового музично-театрального мистецтва. Яким шляхом іти, на які зразки рівнятися, які експерименти підтримувати, які традиції продовжувати і які заперечувати? Ось які питання турбували творців українського балетного театру. Повсюди чути різні дискусії щодо майбутнього шляху танцювального мистецтва, проблеми розвитку балету хвилювали балетмейстерів, танцюристів, діячів театру. У ленінградському журналі «Жизнь искусства» у дні організації першого українського балетного колективу обговорювалась доля балету: «Що робити з балетом?». Це свідчило про велику тривогу театральної громадськості за майбутнє хореографії. І це зрозуміло, тому що балетний театр якраз переживав надзвичайно складний, напружений час. Для країни це був час політичних, соціальних, економічних змін, які мали неабиякий вплив на розвиток культури: вимагали ліквідувати класичний балет та школу, нібито балет здатен відображати лише почуття і смаки аристократів; перекреслювали усю вітчизняну хореографічну спадщину. Різноманітні «новатори» і експериментатори пропонували замінити класичний танець театралізованою акробатикою й фізкультурою, ефектними «тан- цями машин», вільною ритмопластикою й імітацією побутових рухів, бо, як писав несмертний шукач нових сценічних і хореографічних форм режисер М. Фореггер, «наше життя створює танці тротуарів, швидких авто, віддає належне чіткій роботі машин, динаміці людських натовпів, грандіозності хмарочосів», кличе на сцену сучасний «урбаністичний» танець. Починаючи свій творчий шлях у бурхливому світі суперечок, експериментів і дискусій, молодий український балетний колектив давав досить чітку відповідь на питання: що робити з балетом? Цією відповіддю була постановка «Лебедине озеро», яка утверджувала на українській сцені кращі традиції російської класичної хореографічної спадщини. Повага до вітчизняної класики, визнання її великого значення у творенні якісно нового радянського балетного театру, властиві керівникам українського колективу, були 9 співзвучні художнім принципам провідних майстрів ленінградського балету, які підкреслювали на сторінках журналу «Жизнь искусства», що «хотіли б бачити майбутнє нашого мистецтва саме в класичному балеті, тому що багатюща, всеохоплююча балетна класика ще надто мало використана і з цієї скарбниці можна черпати ще нескінченно довго». А видатний радянський балетний педагог А. Ваганова рішуче наголошувала: «Той, хто запевняє, що старий класичний балет вже віджив і мусить бути зданий “до архіву”, глибоко помиляється, бо якщо наше мистецтво має відображувати сучасне життя, воно все ж не повинно відмовлятися від прекрасних класичних зразків минулого» [7]. І сьогодні, у час ХХІ століття, час політичних і культурних змін, українські колективи продовжують зберігати у своєму діючому репертуарі класичну спадщину, на інтерпретації якої зростали і формувались майстри усіх поколінь і яка сьогодні не лише прикрашає афішу і шліфує виконавську культуру та високий професіоналізм солістів і кордебалету, а й «годує» у цей економічно складний час театри, що виїздять на гастролі за кордон. За останні роки балет України впевнено вийшов на світову театральну арену, багато його талановитих майстрів визнано «зірками першої величини», а обдаровані молоді солісти стали переможцями найскладніших міжнародних конкурсів класичного танцю та найавторитетніших балетних фестивалів. На всіх континентах земної кулі сьогодні успішно гастролюють українські артисти, гідно репрезентуючи видатні досягнення сучасної хореографічної культури, сприяючи розширенню дружніх контактів та поглибленню взаєморозуміння між народами. На зламі тисячоліть розширилися міжнародні гастрольні маршрути балету Національної опери України і Київського академічного музичного театру для дітей та юнацтва, багатоманітна творчість і великий діючий репертуар яких викликає значний інтерес зарубіжних імпресаріо і глядачів. Найбільше їх зацікавило в творчій діяльності киян не стільки класичні балети, які демонструють за кордоном дещо в скорочених за кількістю учасників гастрольних варіантах, а масштабні, багатопланові хореографічні полотна А. Шекери. За своїм художнім рівнем і цікавістю нових танцювальних вирішень зарубіжні критики порівнюють полотна Шекери із монументальними шедеврами ХХІ століття – сучасними балетами Ю. Григоровича, Б. Ейфмана, Дж. Ноймаєра, М. Бежара. Постановки Шекери залишаються знаковими для київського колективу й усього сучасного українського балетного театру. Справжній поет танцю, він створив власний образно-метафоричний театральний світ, неповторну пластичну мову, перетворюючи духовний досвід попередників і 10 новітні хореографічні шукання. В його мистецтві органічно поєднувались дві провідні традиції російського балету – прагнення до виразного академічного танцю, характерне для М. Петіпа, та акцентування зображального напрямку, властиве постановкам Н. Фокіна. Яскравим прикладом цього є київська постановка «Шехерезади». В українських театрах опери і балету балетна класика представлена досить широко. На сценах Львівського театру опери і балету імені С. Крушельницької, Харківського академічного театру опери і балету імені М. Лисенка, Донецького академічного театру опери і балету імені А. Солов׳яненка, Одеського оперного театру, Київського національного академічного театру опери і балету йдуть вистави «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Коппелія», «Баядерка», «Спляча красуня», «Дон Кіхот», «Жизель», «Шопеніана», «Карменсюїта», «Спартак» та інші. На сценах театрів опери і балету найгострішою проблемою є сміливий балетмейстерський пошук і оновлення засобів виразності. На сцені Національної опери України з'являється вистава «Віденській вальс» у постановці Аніко Рехвіашвілі. Вона принесла свіжу хореографічну лексику і новий погляд на звичні сценічні рішення, але обрала традиційні, загальновизначені форми. Водночас, прагнучи зберегти в Україні високу культуру класичного танцю, як основа і головний виражальний засіб сучасного балетного виконавства у 90-ті рр. ХХ століття були засновані конкурси та фестивалі класичного танцю, а саме, відомий і авторитетний у світі Міжнародний конкурс артистів балету і хореографів імені Сержа Лифаря у Києві, Міжнародний юнацький конкурс класичного танцю «Фуете» імені Юрія Григоровича – в Артеку, фестивалі «Серж Лифар де ля данс», «Діти і зірки світового балету» – в Києві, «Зірки світового балету» – в Донецьку. Класичний танець залишається основою, естетичною вершиною сценічної хореографії і є унікальною системою професійного виховання артистів і балетмейстерів. Він живе, збагачується, оновлюється. 11 3. Розвиток сучасного балетного театру після здобуття Україною незалежності став доволі складним, але, водночас, й цікавим завдяки своїм пошукам та експериментам, напруженою боротьбою різних течій та напрямків мистецтва. З плином часу переоцінені були художні та моральні цінності, виникли нові погляди на вічні і класичні шедеври балетного мистецтва. Класичний танець як естетична вершина сценічної хореографії та як унікальна система професійного виховання артистів і балетмейстерів практикується, оновлюється та збагачується, активно поглинаючи і перетворюючи здобуткии найновіших течій і напрямків художньої культури. Класичний танець в минулому використовували як основний засіб для створення в балеті образів принцес та принців, їх друзів, рабів та рабинь, різних фантастичних персонажів для відтворення казкового сюжету. У теперішній час класична хореографія поступово втрачає свій пріоритет, свою першість у розмаїтті жанрів танцювального мистецтва. Про це все частіше говорять теоретики і практики світового балету, називаючи сучасний стан хореографії кризовим. Сьогодні існує низка проблемних питань у класичному балеті, адже класичні шедеври посідають все менш вагоме місце навіть на афішах кращих театрів світу. Українські колективи все ще дбайливо цінують та зберігають у своєму репертуарі світову й вітчизняну класичну спадщину, на якій зростали і формувалися майстри усіх артистичних поколінь. Комплексний аналіз історичного шляху Національного академічного театру опери та балету України ім. Т. Г. Шевченка від його заснування до кінця 20 століття було здійснено відомим театрознавцем Ю. Станішевським. І у 2005 році П. Чуприна вивчає столичний театр в період 90-х років 20 століття у своїй дисертаційній роботі на тему “Творча діяльність Національного академічного театру опери та балету України ім. Т. Г. Шевченка в контексті розвитку української художньої культури”. Діючий репертуар Київської національної опери України користується успіхом вдома і на гастролях закордоном, демонструючи такі постановки як “Лебедине озеро”, “Лускунчик”, “Спляча красуня”, “Жізель”, “Даремна обережність”, “Дон Кіхот”, “Коппелія”, “Баядерка”. 12 Класика посідає провідне місце і в репертуарі Київського муніципального академічного музичного театру для дітей та юнацтва, де балетну трупу показує високий професійний рівень сучасного українського балету в інтерпретації шедеврів світової хореографічної спадщини. Репертуар театру зосереджений зазвичай на молоду публіку і становить такі постановки “Лускунчик”, “Лебедине озеро”, “Ромео і Джульєтта”, “Коппелія”, “Спляча красуня”, “Попелюшка”, “Мауглі”, “Білосніжка та семеро гномів” та багато інших. Великою заслугою театру є включення в репертуар великих творів кантато-ораторіального жанру : “Реквієм” Морцарта, “Stabat mater” Россіні, “Карміна Бурана” Карла Орфа і “Реквієм” Альфреда Шнітке. Балетна класика представлена досить широко на афішах Львівського національного театру опери та балету ім. С. Крушельницької. В діючому репертуарі театру “Корсар”, “Гарсіа Лорка”, “Лебедине озеро”, “Даремна обережність”, “Лускунчик”, “Вальпургієва ніч”, “Франческа Дераміні”, “Дон Кіхот”, “Коппелія”, “Жізель”, “Кармен”, “Баядерка”, “Пахіта”, “Есмеральда”, “Ромео і Джульєтта”, “Створення світу”. У репертуарі Донецького національного академічного театру опери та балету ім. А. Солов’яненка відображені такі світові шедеври: “Спартак”, “Корсар”, “Спляча красуня”, “Лускунчик”, “Жізель”, “Дон Кіхот”, “Ромео і Джульєтта”, “Лебедине озеро”, “Лісова пісня”, “Пахіта”. Балетний колектив Дніпропетровського національного академічного театру опери та балету добре обізнаним з традиціями і стильовими особливостями класичного танцю. Артисти балетної трупи вміло розкривають свою виконавську майстерність захоплюючи глядачів як України, так ізарубіжжя такими постановками як “Лебедине озеро”, “Лускунчик”, “Лісова пісня”, “Даремна обережність”, “Спляча красуня”, “Дон Кіхот”, “Великий вальс”, “Спартак”, “Жізель”, “Ромео і Джульєтта”, “Тисяча і одна ніч”, “Дама з камеліями”, “Корсар”, “Княгиня Ольга”. Основою репертуару залишається класика і в Харківському національному академічному театрі опери та балету ім. М. Лисенка: “Лебедине озеро”, “Лускунчик”, “Пахіта”, “Коппелія”, “Дон Кіхот”, “Жар-птиця”, “Жізель”, “Баядерка”, “Весна священна”, “Шопеніана”, “Тисяча і одна ніч”, “Спляча красуня”. 13 Одеський національний академічний театр опери та балету, зберігає в репертуарі вистави класичної спадщини, такі як: “Лебедине озеро”, “Лускунчик”, “Дон Кіхот”, “Жізель”, “Кармен”, “Жар-птиця”, “Баядерка”, “Шопеніана”, “Вальпургієва ніч”, “Спляча красуня”, “Попелюшка”. Багато аналітиків у галузі хореографічного мистецтва зазначають, що хоча в балетних театрах України ставляться відомі твори великих хореографів, часто через ті чи інші особливості вони є далекі від своїх першоджерел, від мистецької Балетний театр України у соціокультурній ситуаціії сьогодення витонченості та художньо-естетичної досконалості. Сьогодні багато артистів балету, володіючи надскладною технікою класичного танцю і фізичною витривалістю, необхідною для точного виконання провідних партій, забувають про “душу” танцю, забувають, що танець повинен бути наповнений життям, а отже душевними почуттями та емоціями. Прикро, що здібні артисти класичного танцю, вправно володіючи його лексикою, використовують лише її зовнішню форму, численні технічні прийоми, а не її багатобарвну інтонаційно-емоційну пластичну мову. Деякою проблемою є те, що в театрах доволі повільно розширюється репертуар, оскільки при нових постановках завдяки тісній співпраці балетмейстера й артиста формуються і розвиваються нові таланти. Часто молодим танцівникам складно порушити авторитетні норми своїх попередників, так як класична спадщина є найбільш досконалою в аспекті хореографічної форми. І все ж таки завдяки ретельній роботі досвідчених балетмейстерів та репетиторів з молодими артистами традиційні ролі все частіше зображені по новому. Формуючись у складних соціально-економічних умовах, функціонуючи у новому соціокультурному контексті, провідні балетні колективи вже не змогли так інтенсивно розширювати свій діючий репертуар як колись. З`явилось багато чинників, які потребували зовсім іншого підходу до організаційно адміністративних змін у функціонуванні балетного театру сьогодення. Сучасний період трансформацій українського суспільства впливає на всі складові культурної сфери. Особливо яскраво ці процеси демонструються у театрально-художній діяльності, яка вивела на перший план значущість соціальних факторів, обумовивши необхідність перегляду сталих принципів її регулювання та 14 програмування. Це посилило необхідність урахування в них не тільки тих змін, що сталися у загальних векторах суспільного життя, але й регіональних, викликаних розмежуванням економічних та етносоціальних інтересів. Перед сучасним українським балетним театром постала низка важливих проблем, які можна поділити на вісім основних груп. Однією з проблем виступає слабо сформована нормативно-правова база. Недостатньо регламентована діяльність у сфері культури нормативноправовими актами як в Україні, так і в міжнародній діяльності. Сьогодні ще однією великою проблемою є недофінансування галузі культури. Через болісні ринкові перетворення, що зачепили також сферу культури, більшості театральних закладів виявилося надто складно існувати без бюджетного фінансування. Слабке фінансування відображається на матеріально-технічному вигляді тих чи інших вистав, фізичному стані виконавців, часто недостатньо коштів на придбання нового обладнання, на капітальні ремонти, на підготовку нових театральних вистав, на закупівлю та оздоблення сценічних костюмів. Сьогодні, балетні колективи забезпечуються українськими освітніми закладами культури, і якщо в акторській справі це не так відчутно, то у галузі класичного танцю виникла досить складна ситуація, тому що молоді працівники, здебільшого, мали середню загальну освіту. На території України, а зокрема у Західному регіоні, практично не існувало вищих навчальних закладів, Балетний театр України у соціокультурній ситуаціії сьогодення де б виховували професійних спеціалістів. А це означає, що ще через кілька років могло б не стати балетмейстерів та викладачів, які могли б грамотно та професійно створити балетну виставу та забезпечити її належного рівня виконавцями. Позитивним моментом у даній ситуації є те, що розуміючи цю проблемну ситуацію більшість центрів хореографічної культури в Україні почали створювати вищі навчальні заклади де готують фахівців відповідного профілю за освітньокваліфікаційними рівнями “Бакалавр”, “Спеціаліст”, “Магістр” дотримуючись вимог Болонської декларації про вищу освіту. 15 4. Проаналізувавши проблеми, які стоять перед балетним театром сьогодення та розглянувши можливі засоби їх вирішення треба сказати, що в нових соціокультурних умовах розширилися й широко активізувалися творчі контакти балетних колективів України з сучасною світовою хореографічною культурою, що допомогло Балетний театр України у соціокультурній ситуаціії сьогодення здобути багатий художньо-естетичний та організаційно-адміністративний досвід та здобутки зарубіжних балетних театрів. Позитивним аспектом є збільшення кількості виїздів українських балетних труп на гастролі за кордон та й візити іноземних танцювальних балетів в Україну, що сприяє обміну досвіду та всезагальному знайомству з творчістю Дж. Баланчина, М. Грехем, Д. Робінса, Р. Джофрі, Р. Петі, С. Лифаря, Дж. Кранко, Дж. Ноймаєра, В. Форсайта, І. Кіліана, М. Бежара та інших. Стало реальним створення міжнародних конкурсів, фестивалів та спільних проектів, які були неможливими за часів тоталітарного режиму. Сміливі і масштабні сценічні втілення класичної спадщини як національної так і зарубіжної, створення нових шедеврів українськими хореографами стали рушійними елементами у становленні нового українського балетного театру. 16 5. Література 1. Безгін І. Д., Семашко О.М, Ковтуненко В. І. Театр і глядач в сучасній соціокультурній реальності // Соціально-культурні виміри українського театру: ретроспектива, стан, тенденції. – Київський державний інститут театрального мистецтва ім. І. К.Карпенка-Карого. – Ч. I. – Київ : КФНВК “Наука”, 2002. – 336 с. 2. Ковтуненко В. І. Український театр у період сучасних суспільних трансформацій. – Київський державний інститут театрального мистецтва ім. І. К. Карпенка-Карого. – 2002. – 185 с. 3. Олтаржевська Л. Володимир Кучинський: Бездарність у нашому театрі існує тому, що існує страх // Україна молода. – 2007. – 8 червня. – 2 с. 4. Паламарчук О. Музичні вистави Львівських театрів (1776 – 2001). – Львів, 2007. – 448 с. 5. Проскуряков В. І. Архітектура українського театру. Простір і дія: Монографія. – Львів : Видавництво Національного університету “Львівська політехніка”, видавництво “Срібне слово”, 2004. – 584 с. 6. Станішевський Ю. Балетний театр України: 225 років історії. – Київ : Муз. Україна, 2003. – 440 с. 7. Тарасов Н. Классический танец. Школа мужского исполнительства. 3-е изд. – С.-Петербург : Лань, 2005. – 496 с.
