Методич.-сообщение_ДМШ-№-3x
реклама
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «Детская музыкальная школа № 3» Педаль как средство музыкальной выразительности и школа фортепианной педализации Самуила Майкапара Методическое сообщение ЗРК РФ Здоровенко Т.М. Пермь, 2015 Содержание 1. Педаль как средство музыкальной выразительности….. 2. Школа фортепианной педализации Самуила Майкапара.. 6 3. Список используемой литературы………………………... 10 3 2 1. ПЕДАЛЬ КАК СРЕДСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ Педаль является неотъемлемой частью фортепиано, и у опытных музыкантов действия педального механизма непрерывно связаны с работой слуха, как правило, это очень органичный и не всегда ясно осознаваемый процесс. Именно поэтому обучение навыкам педализации, особенно среди молодых педагогов, вызывает множество вопросов. О фортепианной педали высказано много мудрых мыслей. «Педаль – душа рояля» - эти слова принадлежат Антону Рубинштейну. Или: «хорошая педализация – три четверти хорошей игры на рояле», «педаль – звуковое облако, и говорить о ней хочется как об облаке: слоистая, перистая, обволакивающая, нависающая, грозовая, плывущая, мрачная, легкая, светлая!» Свойства педали притягательны для всех, самые маленькие начинающие музыканты с большим восторгом обнаруживают звуковые эффекты педали, опытные исполнители умело используют педаль как одно из самых ярких средств художественной выразительности для воплощения творческого замысла. Педаль обладает различными свойствами: позволяет связывать между собой далеко отстающие друг от друга звуки, смягчает удар во время звукоизвлечения, влияет на окраску звучания. Её функции очень разнообразны. Педаль используется как связующее и тембральное средство, она способна подчерпнуть ритмические особенности музыки, придать выразительность гармоническим оборотам, расширить динамические возможности инструмента, усилить его регистровое многообразие. Педаль трудно поддается фиксации. Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» главу о педали начинает словами « Писать о педали, не прибегая всё время к живому показу на фортепиано – вещь почти невозможная…» или «Вопросы художественной педали совершенно 3 неотъемлемы от вопросов звукового образа. Вот почему так несовершенна всякая, хотя бы и утонченная до предела запись в нотах. Разделы, касающиеся педализации, имеются во многих обобщающих работах по проблемам фортепианного исполнительства. Однако ни в одной из этих работ педализация не рассматривается как область, поддающаяся последовательному и систематическому изучению по принципу: от простого к сложному. Всякий раз произвольно выбираются отдельные моменты или трудные, случаи педализации и даются рекомендации, как их решить. Редко можно встретить даже простое перечисление тех действий и того эффекта, которые может произвести употребление педали. Иосиф Левин в своей книге «Основные принципы игры на фортепиано» говорит о педали: «Педализация охватывает такую широкую сферу действия, что новичок пользуется педалью наподобие кисти, которой он мог бы раскрасить забор. Педаль требует изучения, дотошного изучения». И. Гофман в книге «Фортепианная игра» пишет: «Остерегайтесь слишком частого, а пуще всего продолжительного употребления педали: это – смертельный враг ясности. Тем не менее, педалью следует пользоваться разумно, ибо если вы приучитесь играть без педали, то эта привычка не педализировать может укорениться, и в один прекрасный день вы будете удивлены, обнаружив, что ваши ноги окажутся помехой для ваших пальцев». Может быть, ближе всех к цели дать систематический охват действий фортепианных педалей подошёл профессор С. Фейнберг». В своей книге «Пианизм как искусство» С. Фейнберг в ходе исследования тектоническую определяет и несколько декоративную, видов акустическую педализации: и «педаль пространственную, лимитированную и компромиссную, предварительную и запаздывающую, намеренно дублированную и вокальную». «Если педаль берется для смягчения и дополнительного тембрирования только с целью приобретения новых качеств звучания, то такую педаль мы вправе назвать обогащающе-декоративной или обогащающе-тембровой», – 4 неоднократно повторял он. При этом музыкант четко выписал, в каких случаях применяется обогащающе-декоративная педаль: - для более мягкой окраски или аккорда; - для придания звуку выпуклости и смягчения удара; - для плавного прекращения звука, в особенности перед паузами; - для помощи пальцам в затруднительных аппликатурных случаях; - для связного повторения того же звука; - для замены отражений звуковых волн при жесткой акустике помещения; - для общего тембрового обогащения и создания музыкального sfumato. Однако, раскрывая значение и цель применения того или иного вида педали, автор делает оговорку, что «декоративные и тектонические тенденции, вокальные и пространственные задачи сливаются в одном движении.»… Поэтому в большинстве случаев тот или иной термин служит лишь намеком, напоминанием на ряд явлений, которые можно обнаружить при исполнении и работе над произведением. В любом случае, педаль зависит от множества факторов. Большого внимания заслуживает классификация видов педализации, сформулированная А.П. Щаповым. Он различает гармоническую, мелодическую, «вуалирующую», фоновую педаль, полупедаль. Вопросы педализации рассматриваются едва ли не в каждой работе о фортепианном исполнительстве и адресованы взрослым, уже музыкально грамотным и технически продвинутым пианистам. Практические же трудности педализации возникают ещё с того момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью, ученик механически следует её обозначению и получает неудовлетворительный звуковой результат. Проходит немало времени, прежде чем ученик осознанно овладевает педалью. Именно поэтому школа фортепианной педализации, разработанная Самуилом Майкапаром будет ближе к работе в Детских музыкальных школах и школах искусств. Поможет освоиться с приёмами и основными 5 видами педализации на простом доступном материале. Целостная система развития фортепианной техники, разработанная Самуилом Майкапаром, находит своё воплощение в цикле фортепианных миниатюр «20 педальных прелюдий». 2. ШКОЛА ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАЛИЗАЦИИ САМУИЛА МАЙКАПАРА Видный деятель русской музыкальной культуры, ярко проявивший себя как великолепный пианист, талантливый педагог, вдумчивый теоретик – мыслитель и, наконец, как композитор – мастер детской фортепианной миниатюры, Самуил Майкапар много внимания уделял научно-методической работе. Об этом свидетельствуют серия его докладов «Научная организация труда в области музыкального исполнительства» и учебные пособия – «12 кистевых прелюдий для фортепиано», «Два октавных интермеццо», «Стаккато – прелюдии», «20 педальных прелюдий». Цикл «20 педальных прелюдий» создан зрелым мастером на склоне лет: это последний крупный методический труд С. Майкапара, написанный в 1937 году, за год до его смерти. Главное достоинство этой работы в проработке всех трудностей, возникающих по ходу последовательного изучения того или иного вида педализации. Курс практического и теоретического изучения основных приёмов фортепианной педализации остаётся единственным в этой области. В сущности, это школа фортепианной педализации. «Двадцать педальных прелюдий» представляют собой лёгкие фортепианные пьески. Они миниатюрны и технически несложны. Рассчитаны на преодоление начальных трудностей пользования педалью и приобретение элементарных навыков педализации на специально созданном художественном материале. В основе их лежит не только задача усвоения навыков пользования педалями в различных случаях, но и воспитание у учащегося 6 соответствующего первоначально слухового контроля. приобретённые Только навыки при таком являются условии предпосылкой художественной педализации в будущем. С первых занятий ребёнка музыкой опора на слух, которую автор считал необходимой, является главной и при изучении «Педальных прелюдий». Цикл начинается с простейшего вида педализации. Так, первые четыре прелюдии посвящены так называемой ритмической педали, то есть такой педализации, при которой лапка нажимается «точно в момент появления педализируемого звука или аккорда». В следующих прелюдиях (5-9) разрабатываются разные виды так называемой запаздывающей педали. Эти два вида педали – ритмическая и запаздывающая – могут каждая иметь разновидности (например, запаздывающая синкопированная педаль, им посвящены отдельные пьесы. Можно классифицировать и таким образом: № 1-17 предусматривают необходимость применения правой педали; № 18 – левой педали; № 19-20 – обеих педалей вместе. «Прелюдии» сопровождаются авторским объяснительным текстом и примечаниями к каждой прелюдии. Примечания объясняют тот или иной характер исполнения педали, а также получаемый в итоге звуковой результат. Могут встречаться случаи педализации мелодии, не сопровождаемой аккомпанементом (прелюдия № 15) или, наоборот, мелодия с аккомпанементом (прелюдия № 17). Прелюдия № 18 – пьеса уникальная, написанная для того, чтобы изучить действие левой педали. Она должна исполняться на левой педали от начала до конца. Это принципиально не тот случай, когда какую-либо тихую пьесу играют на левой только из необходимости добиться тихого звучания. Здесь С. Майкапар преследует достижение специального колорита и тембра. 7 Ритмическая запаздывающая педаль. Когда педаль нажимается одновременно с моментом появления педализируемого звука или аккорда, то такая педаль называется ритмической или прямой. Применение ритмической педали во многих случаях может вызвать загрязнение педализируемых звуков, так как она имеет свойство захватывать предшествующие звуки, если они звучат до момента её нажима. Отсюда следует, что ритмическая педаль даёт чистое звучание только тогда, когда перед нажимом педали не имеется никаких предшествующих звуков, или когда предшествующие звуки уже прекратились, так что педаль не может уже их захватить. Поэтому ритмическая педаль допустима: 1. в начале пьесы; 2. после пауз; 3. после нот стаккато; 4. иногда после дуг – легато. Таким образом, надо помнить, что во всех случаях, когда педализации предшествуют непосредственно примыкающие к педализируемым звукам другие звуки, ритмическая педаль оказывается не пригодной и только применение запаздывающей педали обеспечивает чистоту звучания. Самым существенным отличием запаздывающей педали по сравнению с ритмической является то, что нажим педали производится не одновременно с педализируемым звуком или аккордом, а после того как он уже начал звучать. В заключение «Курса практического и теоретического изучения основных приемов фортепианной педализации Самуил Майкапар полагает, что в итоге изучения настоящего курса учащегося практически и теоретически ознакомятся с основными приемами педализации. Точное соблюдение педальных указаний, имеющихся в нотах и примечаниях к прелюдиям, совершенно исключает возможность нечистого, загрязненного исполнения вследствие неправильной педализации. В результате 8 практического изучения этих прелюдий у учащегося воспитывается та требовательность слухового контроля, наличие которой необходимо вообще для художественного исполнения, и в особенности к художественному применению педали. 9 Список используемой литературы 1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: пособие/ А.Д. Алексеев. – Москва: Музыка, 1978. – 289 с. (Издание третье, дополненное) 2. Бейлина, С.Я. В классе профессора В.Х. Разумовской/ С.Я. Бейлина. – Ленинград: Музыка, 1982. – 60 с. 3. Вольман, Б. Самуил Моисеевич Майкапар: Очерк жизни и творчества/ Б. Вольман. – Ленинград: Советский композитор, 1963. – 70 с. 4. Вопросы фортепианной педагогики: сборник статей/под ред. В.А. Натансона. – Москва, 1963. 5. Газарян, С.С. В мире музыкальных инструментов: Книга для учащихся ст. классов. – 2-е изд. – Москва: Просвещение, 1989. – 192 с.: ил. 6. Голубовская, Н.И. О музыкальном исполнительстве: учебное пособие/ Н.И. Голубовская. – Ленинград: Музыка, 1985. – 143 с. 7. Голубовская, Н.И. Об искусстве фортепианной игры. – Москва: Музыка, 1987. 8. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре: монография/И. Гофман. – Москва: Классика-XXI, 2002. – 192 с. 9. Достал, Я. Ребенок за роялем/под ред. Я. Достал. – Москва: Музыка – 1981. 10. Коган, Г.М. Работа пианиста: методическое пособие/Г.М. Коган. – Москва: Музыка, 1979. – 185 с. 11. Кременштейн, Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано: учебно-методическое пособие/ Б.Л. Кременштейн. – Москва: Классика-XXI, 1966. – 124 с. 12. Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие/Н.А. Любомудрова. – Москва: Музыка, 1982. – 143 с. 13. Музыкальный энциклопедический словарь: научно-отраслевой справочник/Гл. ред. Г.В. Келдыш. – Москва: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с. 10 14. Перельман, Н. В классе рояля: короткие рассуждения/ Н. Перельман. – Москва: Классика-XXI, 2007. – 160 с. 15. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: методическое пособие/ Г.Г. Нейгауз. – Москва: Музыка, 1988 – 202 с. 16. Очерки по методике обучения игре на фортепиано: учебное пособие/ред. А. Николаев. – Москва: Музыка, 1965. – 344 с. – выпуск 2. 17. Майкапар, С. Двадцать педальных прелюдий для фортепиано: курс практического и теоретического изучения основных приёмов фортепианной педализации/ ред.-сост. С. Ляховицкая, Б. Вольман. – Ленинград: издательство Ленинград, 1967 – 44 с. – Издание 2 18. Светозарова, Н., Кременштейн, Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано: пособие/ Н. Светозарова, Б. Кременштейн. – Москва: Классика-XXI, 2002. – 144 с. 19. Секреты фортепианного мастерства, мысли и афоризмы выдающихся музыкантов/ Н. Енукидзе, В. Есаков. – Москва: Классика-XXI, 2001. – 160 с. 20. Кокушкин, В. О педализации [статья]/ учебное пособие «Очерки по методике обучения игре на фортепиано»/ред. А. Николаев. – Москва: Музыка, 1965. – 344 с. – выпуск 2. 21. Фейнберг, С.Е. Пианизм как искусство: монография/ С.Е. Фейнберг – Москва: Классика-XXI, 2001. – 340 с. 22. Шмидт-Шкловская, А. О воспитании пианистических навыков: методическое пособие/ А. Шмидт-Шкловская. – Ленинград: Музыка, 1985. – 71 с. 23. Щапов, А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники: методическое пособие для педагогов муз. вузов/А.П. Щапов. – Москва: Музыка, 1968. – 248 с. 11
