Д Ж О Н К Л И Ф Ф О Р Д Г Р А Ф И Ч Е С К О Г О МОСКВА 2015 ÓÄÊ 76(092) ÁÁÊ 85.15 Ê 49 John Clifford GRAPHIC ICONS: VISIONARIES WHO SHAPED MODERN GRAPHIC DESIGN Copyright © 2014 by John Clifford Authorized translation for the English language edition, entitled GRAPHIC ICONS: VISIONARIES WHO SHAPED MODERN GRAPHIC DESIGN; ISBN 0321887204 by CLIFFORD, JOHN; published by Pearson Education, Inc, publishing as Peachpit Press. Copyright © 2013 by John Clifford. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from Pearson Education, Inc. Çàâåðåííûé ïåðåâîä àíãëîÿçû÷íîãî èçäàíèÿ GRAPHIC ICONS: VISIONARIES WHO SHAPED MODERN GRAPHIC DESIGN; ISBN 0321887204, àâòîðñòâà Äæîíà Êëèôôîðäà (CLIFFORD, JOHN); îïóáëèêîâàíî êîìïàíèåé Pearson Education, Inc, èçäàòåëüñòâîì Peachpit Press. Copyright © 2013 by John Clifford. Âñå ïðàâà çàùèùåíû. Íèêàêàÿ ÷àñòü íàñòîÿùåé êíèãè íå ìîæåò áûòü èñïîëüçîâàíà èëè ïåðåäàíà äëÿ èñïîëüçîâàíèÿ íèêàêèìè ñðåäñòâàìè, âêëþ÷àÿ ôîòîêîïèþ, çàïèñü, à òàêæå íå ìîæåò áûòü ïåðåäàíà ÷åðåç ñèñòåìû õðàíåíèÿ èíôîðìàöèè áåç ðàçðåøåíèÿ Pearson Education, Inc Ê 49 Êëèôôîðä, Äæîí. Èêîíû ãðàôè÷åñêîãî äèçàéíà / Äæîí Êëèôôîðä ; [ïåð. ñ àíãë. À. Â. Çàõàðîâà]. – Ìîñêâà : Ýêñìî, 2015. – 240 ñ. : èë. – (Ïîäàðî÷íûå èçäàíèÿ. Äèçàéí). ISBN 978-5-699-72021-7 «Èêîíû ãðàôè÷åñêîãî äèçàéíà» – ýòî ñïèñîê ñàìûõ âëèÿòåëüíûõ äèçàéíåðîâ â èñòîðèè è ðàññêàç îá èõ òâîðåíèÿõ. Ýëü Ëèñèöêèé, Àëåêñàíäð Ðîä÷åíêî, À.Ì. Êàññàíäð, Ýëâèí Ëþñòèã, Ïàóëà Øåð, Àëåêñåé Áðîäîâè÷ – ëåãåíäû, ñôîðìèðîâàâøèå íàøå ïðåäñòàâëåíèå î äèçàéíå. Êòî ïðèäóìàë òåðìèí «ãðàôè÷åñêèé äèçàéíåð»? Êòî ïðåâðàòèë àôèøè ôèëüìîâ â íàñòîÿùåå èñêóññòâî? Êåì áûëà ïåðâàÿ æåíùèíà - õóäîæåñòâåííûé ðóêîâîäèòåëü àìåðèêàíñêîãî æóðíàëà? Àâòîð êíèãè, Äæîí Êëèôôîðä, ïðîâîäèò íàñòîÿùèé èñòîðè÷åñêèé ýêñêóðñ, ïîñâÿùåííûé âèçóàëüíîìó èñêóññòâó, îòâå÷àþùèé íà áîëüøèíñòâî âîïðîñîâ è îõâàòûâàþùèé îñíîâíûå ýòàïû åãî ðàçâèòèÿ çà ïîñëåäíþþ ñîòíþ ëåò: îò àð-íóâî ê öèôðîâîé ýïîõå. ÓÄÊ 76(092) ÁÁÊ 85.15 ISBN 978-5-699-72021-7 © Çàõàðîâ À., ïåðåâîä íà ðóññêèé ÿçûê, 2014 © Îôîðìëåíèå. ÎÎÎ «Èçäàòåëüñòâî «Ýêñìî», 2015 ПОСВЯЩАЕТСЯ МОЕЙ СЕМЬЕ, ТИМУ И УИЛУ 9 Предисловие 10 Введение — движение искусств и ремесел, ар-нуво 16 РАННИЙ МОДЕРН 68 МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 18 ЛУЦИАН БЕРНХАРД 70 ЛЕСТЕР БИЛЛ 24 ГАНС РУДИ ЭРДТ 74 АЛЕКСЕЙ БРОДОВИЧ 26 ЛЮДВИГ ХОЛЬВАЙН 80 АЛЕКС СТЕЙНВЕЙС 30 ФИЛИППО ТОММАЗО 82 ГЕРБЕРТ МАТТЕР МАРИНЕТТИ 32 ЭДВАРД МАКНАЙТ КАУФФЕР 88 ЛАДИСЛАВ СУТНАР 94 ЭЛВИН ЛЮСТИГ 38 ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ 100 СИПИ ПИНЕЛЕС 44 АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО 104 КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ 46 БРАТЬЯ СТЕНБЕРГИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ 48 ТЕО ВАН ДУСБУРГ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА 52 БАУХАУЗ 106 БРЭДБЕРИ ТОМПСОН 54 ГЕРБЕРТ БАЙЕР 110 ЭРИК НИТШЕ 58 А.М. КАССАНДР 114 ЙОЗЕФ МЮЛЛЕР-БРОКМАНН 60 УИЛЬЯМ ЭДДИСОН ДВИГГИНС 118 ПОЛ РЭНД 64 ЯН ЧИХОЛЬД 124 СОЛ БАСС 130 ГЕОРГ ОЛДЕН 134 УИЛЛ БУРТИН 138 ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 184 ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 140 ИВАН ЧЕРМАЕВ 186 ЭЙПРИЛ ГРЕЙМАН И ТОМ ГЕЙСМАР 144 ЮСАКУ КАМЕКУРА 192 РУДИ ВАНДЕРЛАНС И ЗУЗАНА ЛИЧКО 148 ГЕРБ ЛЮБАЛИН 196 ЭДВАРД ФЕЛЛА 154 GASTROTYPOGRAPHICASSEMBLAGE 200 МЮРИЭЛЬ КУПЕР 156 СЕЙМУР ХВАСТ 202 СТИВЕН ХЕЛЛЕР 160 МИЛТОН ГЛЕЙЗЕР 204 СТИВЕН ДОЙЛ 166 ДЖОРДЖ ЛОИС 210 ПАУЛА ШЕР 168 ВИМ КРАУВЕЛ 216 МАЙКЛ БИРУТ 172 ВАЛЬТЕР ЛАНДОР 222 ДЖОН МАЭДА 174 ОТЛЬ АЙХЕР 226 ШТЕФАН САГМЕЙСТЕР 176 МАЙКЛ ВАНДЕРБИЛ 232 Сноски 180 ПИТЕР СЭВИЛЛ 232 Избранная библиография 234 Благодарности 235 Предметный указатель 238 Иллюстрации Эль Лисицкий, 1922 8 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ПРЕДИСЛОВИЕ Это книга об именах. Многие знают по именам архитекторов, художников и модельеров, но немногие – графических дизайнеров. Это кажется мне странным, поскольку графические дизайнеры создают немалую часть нашего повседневного мира: книги, журналы, веб-сайты, логотипы, плакаты, упаковку, инфографику, дорожные знаки, мобильные приложения, графику для кино и телевидения. Этот список влиятельных дизайнеров XX века – не окончательный и не может быть таковым. О некоторых дизайнерах я хотел написать, но не получил разрешения на публикацию их работ. Например, два дизайнера, о которых я рассказал в книге, говорили, что на них повлиял Тибор Кальман, но его работ вы здесь не найдете. Не потому, что я считаю его недостойным, а потому, что не смог получить разрешения, как ни старался. Были и другие, кого публиковать оказалось просто слишком дорого. (Хотите верьте, хотите нет, но бюджет у книг о дизайне ограниченный.) Эта книга – о людях, а не о темах и движениях. Я сгруппировал дизайнеров в хронологическом порядке по четырем обширным временным периодам. Так что, хотя формально работа может не принадлежать, например, к раннему модерну, я все равно включаю ее в первую главу – в качестве иллюстрации эпохи, а не конкретного художественного движения. У многих из этих дизайнеров было (и есть) значительное наследие, за годы работы они менялись, так что я не хотел записывать их в какое-то одно движение или стиль. В 90-х годах я был студентом-дизайнером в Калифорнийском колледже искусств. Графический дизайн (по крайней мере тот, что я видел) тогда был довольно сложным: многослойные текстуры, искаженные изображения, размытый или деформированный шрифт. Все выглядело хаотично. Беспорядочно. Иногда неразборчиво. В какой-то степени мне это, наверное, даже нравилось, но мне казалось, что сам я не смогу создать ничего подобного. Я всегда предпочитал аккуратность, ясность и прямолинейность. Будучи новичком, я считал, что раз все дизайнеры работают в стиле гранж, то, чтобы стать настоящим дизайнером, надо тоже делать гранж. Из-за этого, а также из-за трудностей с практическими работами я даже стал сомневаться, стоит ли мне заниматься дизайном. А потом я попал на лекции по истории графического дизайна, которые вел Стив Реутт. Раньше я считал, что история – это нудно и скучно. Но я ошибался. Эти лекции меня поразили: простота и строгость Эль Лисицкого, яркие цвета Эдварда Макнайта Кауффера, жирный шрифт Герберта Байера, асимметрия и пустые пространства Яна Чихольда, абстракция и сдержанность Герберта Маттера. Все эти дизайнеры подарили мне надежду: если они смогли добиться многого малыми средствами, то, может быть, смогу и я. Это книга, которую я всегда хотел прочитать сам. Я, конечно, не ученый, но преподаю, и мне очень пригодится учебник истории дизайна для начинающих. Я практикующий дизайнер, а не историк, и я сам был бы очень рад простому справочнику по современным дизайнерам, который поможет читателю набраться вдохновения. Конечно, по истории дизайна уже есть великолепные книги, например классический учебник Meggs’ History of Graphic Design Филиппа Меггса и Олстона Первиса. Я не пытаюсь их заменить – скорее, надеюсь, что читатели заинтересуются историей дизайна после прочтения моей книги. В ней вы найдете немало рекомендаций для чтения литературы по теме и прочих исследований. И последнее: список «Легенд графики» составлен согласно моим личным предпочтениям. Это люди, которые повлияли на меня и мою работу. Кроме первопроходцев, о которых я узнал в школе, здесь – и декан моей школы дизайна, и мой бывший начальник. Некоторые «беспорядочные дизайнеры» 90-х здесь тоже есть. Но, несмотря на то что список составлял лично я, обо всех перечисленных дизайнерах можно сказать одно: они изменили отрасль графического дизайна. Надеюсь, прочитав книгу, вы узнаете что-то новое – как я, когда писал ее. ПРЕДИСЛОВИЕ 9 ВВЕДЕНИЕ — ДВИЖЕНИЕ ИСКУССТВ И РЕМЕСЕЛ, АР-НУВО: ИНДУСТРИАЛИЗАЦИЯ ФОРМИРУЕТ ВИЗУАЛЬНУЮ КУЛЬТУРУ Еще до наступления XX века мир уже пережил огромные изменения. Промышленная революция, начавшаяся в середине XVIII века в Англии и весь XIX век продолжавшаяся в Европе и США, изменила буквально все: способы производства, путешествий, общения. Появление машин сделало возможным массовое производство – товары стали более доступными и недорогими. Кроме того, появились новые рабочие места в растущих городах, ставших промышленными центрами. Люди уходили с ферм и из деревень, чтобы работать в городе. Миграция населения, индустриализация, средства массовой информации – все это сформировало визуальную культуру – и художников, и дизайнеров, создававших ее, – и задало направление развития на десятилетия вперед. С ростом городов самым эффективным способом общения с потребителями на улицах стали плакаты. Благодаря паровым печатным станкам плакаты, книги, газеты и журналы стали выпускаться намного быстрее и бо+льшими тиражами, чем при ручном наборе. Печатные материалы перестали быть драгоценными вещами ручной работы, доступными только богатым; рабочий класс тоже получил к ним доступ. Все более широкое распространение получало образование, грамотность населения росла – все это поспособствовало развитию печатного общения. Впрочем, не всем нравилось массовое производство и эффективность. Уильям Моррис отказался от машинной эстетики и основал в Англии в 80-х годах XIX века Движение искусств и ремесел. Цель движения была – объединить эстетическое совершенство и традиционные ремесла. Моррис был не просто против машин: он выступал против посредственности – большинство товаров массового производства были низкокачественными и шаблонными. Моррис основал издательство «Келмскотт-пресс» и издавал собственные книги с детализированными гравированными полями и декором, набранные шрифтами, вдохновленными эстетикой XV века. Однако в то время частная книгопечатня ВЫШЕ: Уильям Моррис, титульный лист «Сочинений Джеффри Чосера», 1896 НАПРОТИВ: Жюль Шере, плакат Casino de Paris, 1891 ВВЕДЕНИЕ 11 ВЫШЕ, СЛЕВА: Анри де Тулуз-Лотрек, плакат «Королева радости с Виктором Жозе», 1892 ВЫШЕ: Китагава Утамаро, ксилография, «Хинадзуру и Хинамацу из Тёдзии», между 1798 и 1801 НАПРОТИВ: Альфонс Муха, афиша американского турне Сары Бернар, 1896 12 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А без механизации выжить не могла: книги «Келмскотта», на которые уходило очень много ручного труда, были невероятно дороги и недоступны большинству населения. Тем не менее движение оказало определенное влияние: декоративные формы, вдохновленные красотой природы и растений, стали важной частью ар-нуво. В Париже процветало плакатное искусство, причем не только для рекламы: плакаты коллекционировали. Художники искали возможности для создания произведений, рекламирующих товары и развлечения. Жюль Шере, которого часто называют отцом современного плаката, объединил искусство и производство: он не только сам рисовал плакаты и афиши, но еще и изобрел способ их тиражирования. Техника печати поверх изображения, разработанная Шере, добавляла к его ярким рисункам текстуру, пятна и царапины. На Шере и других европейских художников повлияла асимметричная простота и тусклые цвета японских ксилографий, которые попали в Европу, когда Япония в середине XIX века начала торговать с западными странами. Шере создал собственный характерный стиль с использованием женских фигур и шрифтов, написанных от руки. Женщины на его плакатах обычно были оживленными и наслаждались жизнью: танцевали, пили и курили; в то время такое считалось необычным. За ним последовали такие художники, как соотечественникфранцуз Анри де Тулуз-Лотрек и итальянец Леонетто Каппьелло. Родившийся в Чехии Альфонс Муха работал в Париже; он стал воплощением движения ар-нуво («нового искусства»): тусклые цвета, интересные шрифты и стилизованные органические формы. К этому он добавлял тщательно выписанные мозаичные фоны и часто изображал женщин с длинными, струящимися волосами. Актриса Сара Бернар, посчитав, что Муха изобразил ее так хорошо, как не удалось ни одному другому художнику, подписала с ним эксклюзивный контракт на дизайн плакатов, театральных декораций и костюмов. ВВЕДЕНИЕ 13 СВЕРХУ: Обри Бёрдслей, плакат, 1894 СВЕРХУ, СПРАВА: Беггарстаффы, плакат «Отборное какао Роунтри», 1895 НИЖЕ: Петер Беренс, «Поцелуй», 1898 НАПРОТИВ: Уилл Брэдли, плакат соревнований Спрингфилдского велосипедного клуба, 1895 14 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А В Англии иллюстратор Обри Бёрдслей упростил природные объекты, он стал известнен своими черно-белыми изображениями, тяжелыми абрисами и искаженными формами тел. Бёрдслей отделял изображение от текста (обычно располагая буквы в разных сегментах изображения), а вот художники Джеймс Прайд и Уильям Николсон, свояки, работавшие под псевдонимом «Беггарстаффы», интегрировали буквы прямо в композиции. Их иллюстрации, сделанные на цветной бумаге, часто оставались незаконченными, и зрителям как бы предлагалось самостоятельно завершить изображение в уме. Долго, впрочем, Беггарстаффы вместе не проработали: их произведения получили признание в художественных кругах, но вот денег им заработать не удалось. Уилл Брэдли познакомил с ар-нуво Соединенные Штаты Америки; в дизайне его плакатов, книг и журналов, многие из которых он издал в собственной типографии «Уэйсайд-пресс» в Спрингфилде, штат Массачусетс, видно влияние Обри Бёрдслея и Уильяма Морриса. Но вот манеру исполнения он разработал собственную – объединил изображения и текст воедино. В Германии ар-нуво было известно под названием «югендстиль» («молодой стиль»); немецкие художники и дизайнеры экспериментировали с этим стилем, но затем уходили во что-то другое. Петер Беренс поначалу вдохновлялся французским ар-нуво, но в начале XX века перестал украшать свои работы орнаментами. Беренс и другие дизайнеры стали уходить от растительных мотивов в сторону геометрической логики и порядка. Переход к геометрическим формам наметился и у членов Венского сецессиона в Австрии – в частности, у Густава Климта и Коломана Мозера. Печатные материалы – плакаты, книги, периодические издания – становились все более простыми и структурированными, когда в начале прошлого века по Европе распространился модернизм. Вскоре художники и ремесленники, занимавшиеся созданием печатных материалов, получили новое наименование своей профессии: графические дизайнеры. Рут Сент-Денис создает танец модерн. Матисс пишет картину «Танец». Фрэнк Ллойд Райт проектирует «Дом Роби». 1909 Эйнштейн публикует работу о теории относительности. Бернхард создает рекламный плакат для спичек Priester. 1913 1907 1905 1906 1903 Первый успешный полет братьев Райт. Открытие Венских мастерских. Арсенальная выставка знакомит Америку с современным искусством. Пикассо пишет картину «Авиньонские девицы». РАННИЙ МОДЕРН: ПРОСТОТА ВСТРЕЧАЕТСЯ С АВАНГАРДОМ XX век принес с собой эксперименты, новинки и перемены, отразившиеся на всем: обществе, культуре и повседневной жизни. Художники, писатели, архитекторы и дизайнеры отказались от исторических стилей и идей, которым, как им казалось, уже нет места в промышленной эпохе, и разработали новые концепции, более подходящие для потребностей и возможностей эпохи. Эти эстетические подходы стали реакцией на то, что появилось ранее. Например, художники и дизайнеры стали пользоваться абстрактными геометрическими формами, отбросив декоративные, органические росчерки ар-нуво. Графический дизайн – хотя сам термин возник намного позже – попал под сильное влияние движений, появившихся в современном искусстве того времени. Эти движения – кубизм, футуризм, конструктивизм, «Стиль» и дадаизм – призывали к простоте и поиску новых форм самовыражения. В дизайне появился новый, более функциональный подход. Его целью стало ясное выражение мыслей. Плакаты, отражающие новый подход, стали популярной формой рекламы в Европе, подпитывая коммерческую и экономическую деятельность, которые доминировали в промышленную эпоху. Политическая напряженность эпохи, в частности русская революция 1917 года, вдохновила художников; они стали считать, что радикальные изменения в дизайне могут изменить мир, 16 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А 1928 Амелия Эрхарт пересекает Атлантический океан. Окончание Первой мировой войны. Аполлинер издает «Каллиграммы». 1929 1918 1925 1914 1920 Начало Первой мировой войны. Открытие Клуба арт-директоров в Нью-Йорке. Первый выпуск журнала Architectural Digest. В США принимается 19-я поправка к Конституции, которая дает женщинам право голосовать на выборах. Гитлер пишет «Майн Кампф». Фитцджеральд пишет «Великого Гэтсби». Крушение фондового рынка в Черную пятницу, 28 октября. а визуальный язык, состоящий из геометрических форм, фотографий и простой типографики, объединит людей, принадлежащих к самым разным культурам и классам. Дизайнеры и философы-единомышленники основывали группы для обсуждения и распространения новых идей. В то же время развитие техники дало дизайнерам и художникам доступ к более широкой аудитории и, соответственно, усилило их влияние. Новые технологии в фотографии, в частности появление фотопленки вместо фотопластин, а также дешевых массовых фотоаппаратов, обеспечили им большую степень творческой свободы. Акцент промышленной эпохи на массовое производство дал простым людям возможность украсить свои дома красивыми и одновременно функциональными вещами, и дизайнеры получили еще больший простор для применения творческих способностей. Даже машины, производившие все эти товары, сами по себе стали считаться красивыми. А печать из декоративного ремесла превратилась в мощное средство распространения новых идей и информации. Новые идеи в эпоху раннего модерна встретились с новой технологией; люди, компании и государства стали совершенно по-иному пользоваться носителями визуальной информации. РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 17 ЛУЦИАН БЕРНХАРД 1883–1972 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Штутгарт, Германия | ОБРАЗОВАНИЕ: Мюнхенская академия искусств Изобрел «предметный плакат», главную роль на котором играет продаваемый товар Отказался от декоративной сложности ар-нуво Создал несколько гарнитур шрифтов Плакат Бернхарда, который он подал на конкурс Priester, понравился всем не с первого взгляда: жюри сначала просто выбросило его в мусорную корзину. Но еще один член жюри, Эрнст Гровальд, немного задержался. Увидев в корзине плакат Бернхарда, он достал его, рассмотрел и объявил: «Это гениально». Гровальду удалось убедить в этом и остальных членов жюри, и плакат Бернхарда получил первый приз. Луциану Бернхарду было немного за двадцать, когда он предложил свой рекламный плакат на конкурс, проводимый спичечной компанией Priester. (Можно назвать это ранней формой краудсорсинга.) Хотя тогда популярен был стиль ар-нуво со сложными орнаментами и цветочными узорами, Бернхард решил поступить по-другому: нарисовал дымящуюся сигару в пепельнице и спички. Его друг, увидев рисунок, подумал, что это реклама сигар. Тогда Бернхард убрал все ненужные детали, и в конце концов на рисунке осталась только пара красных спичек. Потом он нарисовал название компании. Никакого слогана, ничего, что отвлекало бы от изображения товара и имени производителя. На дизайн Бернхарда повлияли упрощенные силуэты и минимализм братьев Беггарстаффов из Англии (на самом деле они были свояками и работали под псевдонимом). Как и Беггарстаффы, Бернхард использовал листы цветной бумаги, но, в отличие от них, не рисовал силуэтов. Бернхард не только выиграл конкурс плакатов Priester – с него начался новый, прямолинейный стиль в рекламе. Немецким компаниям очень понравился минимализм, которому они дали название Sachplakat («предметный плакат»; от него произошел более обширный Plakatstil, «плакатный стиль»): рекламодатели посчитали, что сложные украшения ар-нуво будут конкурировать за внимание зрителей с изображениями самих товаров. Плакаты должны быстро производить впечатление – люди, проходящие мимо них на улицах, вряд ли остановятся, чтобы внимательно изучить рисунок и понять, что он означает. Бернхард, предложивший сосредоточиться на изображении товара и имени производителя, решил эту проблему. В 1906 году Бернхард основал фирму и нанял более 20 дизайнеров. Позже он переехал в Нью-Йорк, где занялся дизайном интерьеров и помог основать коллектив Contempora, который торговал текстилем и предметами домашнего обихода. Кроме того, он создал гарнитуры шрифтов, которыми пользуются до сих пор: в частности, Bernhard Modern и Bernhard Gothic. НАПРОТИВ: Реклама спичек Priester, ок. 1905 18 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЧТО ПОЧИТАТЬ: History of the Poster Йозефа Мюллера-Брокмана. Это справочник по дизайну плакатов с конца XIX века по 70-е годы прошлого. ЧТО СДЕЛАТЬ: Плакатный стиль Бернхарда – это упрощение изображения до тех пор, пока на нем не останется лишь то, что необходимо для передачи сообщения. Вспомните какой-нибудь из своих недавних дизайнерских проектов. Какие элементы можно оттуда удалить? Сколько нужно оставить, чтобы работа сохранила свой смысл и посыл? Реклама Excelsior (макет, гуашь), ок. 1914 20 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВЫШЕ: Реклама печатной машинки Adler, ок. 1909 НАПРОТИВ: Реклама Bosch, 1914 1 Луциан Бернхардd Цитата набрана компьютерной версией шрифта Bernhard Modern, разработанного им 1 «Четкость, ясность, адекватность – вот главная цель. Новые правила должны дополнять старые. Автомобиль нашел свою специфическую красоту, точно так же и коммерческая типографика найдет свое выражение – совсем не похожее на искусство книги, хотя, возможно, мы наделаем еще немало ошибок, прежде чем достигнем этой цели». 22 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 23 ГАНС РУДИ ЭРДТ 1883–1918 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Бенедиктбейерн, Германия | ОБРАЗОВАНИЕ: Мюнхенская школа прикладных искусств Развил Plakatstil (плакатный стиль) в Германии Использовал визуальные трюки, чтобы намекнуть на товар, а не прямо показать его Создал классические военные плакаты ВЫШЕ: Афиша фильма «Рождественское путешествие кайзера», 1917 НАПРОТИВ: Реклама автомобилей Opel, 1911 24 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Как и Луциан Бернхард, берлинец Ганс Руди Эрдт использовал скромный подход к дизайну: тусклые цвета, простые формы и жирные шрифты. Но, в отличие от Бернхарда, который привлекал внимание к продаваемому товару, Эрдт был не так прямолинеен. Например, на его рекламном плакате для автомобилей Opel нет машины. Над названием компании, чуть позади, изображен человек в водительских очках и кепке. Все. Люди испытывают бо+льшую эмоциональную связь с другими людьми, чем с предметами, так что, изобразив на плакате человека, можно привлечь больший интерес. Эрдт отлично умел интегрировать шрифт в изображения. Несмотря на то что автомобиля на плакате нет, на его присутствие намекается: буква «О» больше, чем все остальные буквы. Она идеально круглой формы, как руль. Водитель словно сидит за рулем машины, которую мы не видим. Визуальный ход, ассоциирующий название бренда с рулем, помогает людям вспомнить, что Opel – производитель автомобилей. Издательство «Голлербаум и Шмидт» подписало эксклюзивный контракт с Эрдтом, а также с другими прогрессивными дизайнерами: Бернхардом, Юлиусом Клингером и Юлиусом Гипенсом. Эрдт рисовал плакаты с рекламой сигарет Manoli и Problem и средства по уходу за кожей Nivea. В Первую мировую войну он работал на правительство Германии, создавая в том числе афиши военных фильмов. Ганс Руди Эрдт умер молодым, в 35 лет, от туберкулеза. РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 25 ЛЮДВИГ ХОЛЬВАЙН 1874–1949 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Вейсбаден, Германия | ОБРАЗОВАНИЕ: Мюнхенский технический университет; Дрезденская академия Использовал в дизайне плакатов глубину и узоры Стилистически эволюционировал в течение карьеры: от плоского изображения к более художественному, затем к жестким и суровым образам Еще один влиятельный немецкий дизайнер, Людвиг Хольвайн, тоже вдохновлялся Беггарстаффами и их плоским, простым, графичным стилем. Получив образование архитектора, Хольвайн в 1911 году уехал из Мюнхена в Берлин, где стал рисовать плакаты. Он работал в «плакатном стиле», изобретенном Бернхардом, но между ними было важное эстетическое различие. Хольвайн отошел от плоских изображений и стал использовать в дизайне плакатов глубину; узоры, текстуры и цвета придали работам дизайнера объем, что отлично подходило для его клиентов – производителей одежды и розничных магазинов. Мир вокруг Хольвайна менялся, менялся и его дизайн. Его работы стали богаче и больше напоминали картины. На плакатах времен Первой мировой войны он использовал светотень, чтобы сделать работы более человечными. Например, на плакате, рекламировавшем выставку картин немецких военнопленных, графический крест и выразительное лицо солдата отлично оттеняют друг друга, взывая к эмоциям зрителя. Когда к власти пришел Адольф Гитлер, Хольвайн стал рисовать плакаты для нацистской партии. Его стиль стал более жестким и суровым; он изображал мускулистые человеческие фигуры, отражавшие «арийские идеалы». Хольвайн был очень талантливым дизайнером, но его наследие запятнано тесными связями с фашистами. ВЫШЕ: Плакат Мюнхенской конноспортивной ассоциации, 1909 НАПРОТИВ: Реклама портного Германа Шеррера, 1911 РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 27 ВЫШЕ: Реклама благотворительной выставки Красного Креста, 1914 НАПРОТИВ: Плакат Берлинского спортивного клуба, 1914 28 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ГЛ А В А 29 ФИЛИППО ТОММАЗО МАРИНЕТТИ 1876–1944 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Александрия, Египет | ОБРАЗОВАНИЕ: Сорбонна, Университет Павии Нарушил типографические правила и повлиял на современный дизайн Основатель итальянского футуризма Объединил слова с типографикой, создав новую форму экспрессивной поэзии ВЫШЕ: Разворот «Une assemblee tumultuese» («Шумное собрание») из сборника «Слова свободных футуристов», 1919 НАПРОТИВ: Обложка сборника стихов «Zang Tumb Tumb», 1914 ЧТО ПОЧИТАТЬ: Futurism: An Anthology под редакцией Лоуренса Рейни, Кристины Поджи и Лауры Уитмен. Это сборник манифестов, картин и стихов, в том числе работ Фортунато Деперо, самого коммерчески успешного художника и дизайнера-футуриста. 30 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Скорость. Машины. Агрессия. Война. Перемены. Вот важнейшие элементы жизни XX века, как считал основатель итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. Он больше известен как поэт, который создал в поэзии новую форму выражения. Творчество Маринетти нарушало все существующие правила – и графический дизайн до сих пор несет на себе заметную печать его влияния. В 1909 году Маринетти опубликовал во французской газете «Манифест футуризма», призывая к революции в искусстве, поэзии и дизайне. Он выступал за уничтожение традиционных творческих средств и призывал художников выражать скорость, механические процессы и жестокость индустриализированного мира. Он считал войну способом победить прошлое и перейти в будущее. Женатый отец трех дочерей был еще и большим сексистом, выступая в том числе против феминизма. Первую книгу «Zang Tumb Tumb» Маринетти выпустил в 1914 году. В 1912 году он воевал на Балканах; название книги – это звукоподражание звукам стрельбы, взрывов гранат и другого оружия. То был один из его экспериментов в «свободном слове», где Маринетти отошел от обычного линейного написания и использовал только существительные – без прилагательных и глаголов. Бросив вызов традиционной типографике, на обложке художник задействовал несколько шрифтов разной величины, направленных под разными углами и хаотично разбросанных по странице. Он стал первопроходцем экспрессивной типографики, придав ей изобразительные свойства: его слова выглядели так, как звучали. Маринетти продвигал свои футуристические теории в музыке, танцах, кино и текстильной промышленности. Он даже опубликовал «Поваренную книгу футуриста», где призывал запретить макароны, потому что они делают тело неповоротливым (возможно, он стал предвестником современных низкоуглеводных диет). Затем он увлекся политикой и примкнул к фашизму, правда, итальянского диктатора Бенито Муссолини поддерживал недолго. ЭДВАРД МАКНАЙТ КАУФФЕР 1890–1954 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Грейт-Фоллс, Монтана | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт Марка Хопкинса; Чикагский институт искусств Применил знания о современном изобразительном искусстве в области дизайна Создал радикальные плакаты с элементами кубизма, футуризма и вортицизма Один из создателей графического дизайна как дисциплины в Англии Эдвард Макнайт Кауффер родился в Монтане, но понастоящему его глаза художника открылись в Чикаго, где на знаменитой Арсенальной выставке 1913 года американцы познакомились с европейским авангардистским искусством. Вдохновленный увиденным, Кауффер уехал учиться за рубеж. В Германии он познакомился с плакатами Людвига Хольвайна, изучал изобразительное искусство в Париже, а его карьера рекламного дизайнера началась в Лондоне. Фрэнк Пик, администратор лондонского метро, стал важным клиентом Кауффера. Пик был сторонником современного дизайна и верил в его коммерческую ценность. Во времена, когда лондонское метро было известно в первую очередь тем, что загрязняло воздух, Пик и Кауффер начали смелую кампанию по созданию положительной репутации этой транспортной системы Они создали серию туристических плакатов, где изображались интересные места, куда можно попасть на метро. Сотрудничество вышло длительным: Кауффер создал для Пика более ста плакатов. В 1919 году Кауффер подал плакат с рекламой The Daily Herald на конкурс, проводимый этой газетой. Чтобы проиллюстрировать рекламный слоган «Летим к успеху! Daily Herald – ранняя пташка», он использовал свою картину 1916 года «Полет»: динамичное изображение летящих птиц, вдохновленное, похоже, японскими гравюрами. На картине Кауффер объединил собственные наблюдения летящих птиц с влиянием футуристов, а также вортицистов – движения английских авангардных абстрактных художников, кумирами которых были машины и скорость. Этот плакат стал самой известной работой Кауффера и помог ему получить немало заказов на обложки книг, интерьеры, магазинные витрины, театральные декорации, настенные фото и ковры. Кауффер был умен и образован и отлично понимал: для того чтобы достигнуть наилучших результатов, с клиентами лучше дружить. Фрэнк Пик и Джек Беддингтон из Shell-Mex Oil были согласны с ним в философском плане. Но большинству клиентов далеко не сразу нравились радикальные взгляды Кауффера на модернизм, так что он осторожно подталкивал их к принятию лучших дизайнерских решений. Кроме общения с клиентами, он стал и неотъемлемой частью лондонского художественного и литературного общества, общаясь, в частности, с Т.С. Элиотом и Вирджинией Вулф. Сделав рекламную карьеру в Лондоне, Кауффер в 1940 году переехал в Нью-Йорк. Там дела у него не задались. Его символический дизайн с минимумом текста был популярен в музеях, но вот консервативный мир американской коммерческой рекламы его не принял. Кауффер стал беспокойным, потерял уверенность в себе, столкнувшись с жесткой конкуренцией в Нью-Йорке, и в 1954 году умер. НАПРОТИВ: Реклама Daily Herald, 1918 НА ОБОРОТЕ: Реклама Aeroshell, 1932 32 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А 34 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 35 НА ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: В коллекции Лондонского музея транспорта – 127 плакатов Кауффера, многие из которых постоянно выставляются. ВЫШЕ: Реклама этилового топлива BP, 1934 НАПРОТИВ: Реклама лондонского метро, 1930 36 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ 1890–1941 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Починок, Россия | ОБРАЗОВАНИЕ: Высшая политехническая школа, Рижский политехнический институт Повлиял на дизайн книг, выставок и шрифтов Первым использовал диагональные оси, асимметрию, свободное место и жирный шрифт без засечек Считал, что визуальное общение сможет затронуть необразованные массы, что приведет к общественным и политическим переменам ВЫШЕ: Бланк письма, 1926 НАПРОТИВ: Обложка журнала «Вещь», 1922 НА ОБОРОТЕ: Страницы из сборника стихов Владимира Маяковского, 1923 38 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Неудивительно, что в начале карьеры русский дизайнер Эль Лисицкий вдохновлялся супрематистами; в его работах элементы часто «нанизывались» на мощную диагональную ось, что придавало им дополнительную динамичность. Движение супрематистов зародилось в России; его создал художник Казимир Малевич, сторонник создания картин при помощи абстрактных геометрических форм и простых цветов. (Картину «Черный круг», название которой идеально описывает изображение, написал именно Малевич). Супрематисты считали, что искусство не должно исполнять никакой функции – оно представляет лишь духовную ценность. В 1921 году Лисицкий вместе с группой художников отошел от супрематизма и сосредоточился на практическом дизайне на пользу возникшему в России коммунистическому государству. Они назвали себя конструктивистами. Лисицкий считал, что изобразительное искусство и дизайн смогут стать мощным средством общения в стране, где большинство населения неграмотно. Он хотел создать визуальный язык, где вместо букв используются геометрические формы и цвета; на знаменитом политическом плакате «Клином красным бей белых» геометрические формы рассказывают о том, как революционеры уничтожили истеблишмент. У дизайнерских работ Лисицкого есть несколько очень характерных черт: четкая сетка изображения, ограниченное количество цветов, резкие диагонали, шрифты без засечек и повторение чистых геометрических форм. Он экспериментировал с фотомонтажом – методом наложения фотографий друг на друга. Лисицкий сравнивал составление книжных страниц с киносъемкой. Его организация пространства придавала словам новую энергетику и мощь. Разносторонние таланты – художника, архитектора, типографа и дизайнера – позволили Лисицкому объединить конструктивизм, «Стиль», дадаизм и Баухауз. Такое объединение помогло ему создавать плакаты, не только привлекающие взгляд, но и сразу проясняющие смысл содержимого. Несмотря на то что Лисицкий страдал туберкулезом, он продолжал активно работать: преподавал, писал, путешествовал, сотрудничал с изданиями вроде «Вещь-Objet-Gegenstand». Вкупе с дружелюбностью художника все это способствовало распространению его идей по всему миру. 40 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 41 ЧТО ПОЧИТАТЬ: Посмотрите, как современные дизайнеры используют, по примеру Лисицкого, свой талант, чтобы изменить общество: Designing for Social Change: Strategies for Community-Based Graphic Design (Эндрю Ши, Эллен Лаптон, Уильям Дренттель), The Design Activist’s Handbook: How to Change the World (or Your Part of It) with Socially Conscious Design (Ноа Скейлин, Мишель Тот). ВЫШЕ: «Клином красным бей белых», плакат, 1919 НАПРОТИВ: Обложка журнала «Архитектура», 1927 42 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО 1891–1956 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Санкт-Петербург, Россия | ОБРАЗОВАНИЕ: Казанская школа искусств Пионер фотомонтажа Работал в различных отраслях: дизайне, изобразительном искусстве, фотографии Для его работ характерны драматические планы и смелая перспектива В художественной школе Родченко познакомился с Варварой Степановой (1894–1958), которая стала его женой и партнером по работе. Степанова тоже принадлежала к русским авангардистам; она рисовала, фотографировала, писала и занималась дизайном. Более всего она известна своим дизайном театральных декораций, костюмов и тканей. Как и ее муж, Степанова работала с Владимиром Маяковским над дизайном плакатов. Позже среди ее работ, в частности, – дизайн журнала «Советская женщина». Александр Родченко начал карьеру в визуальном искусстве в качестве художника, но политика направила его по стезе коммерческого дизайна. Он вместе с Эль Лисицким и Владимиром Татлиным стоял у истоков конструктивизма, но позже оставил рисование, чтобы служить русской революции более практическим образом. Использование авангардистских идеалов для продвижения идей революции стало для него намного важнее, чем «стояние у мольберта». Работы Родченко, как и других конструктивистов, характеризуются мощными диагоналями, асимметрией, шрифтом без засечек, тяжелыми линиями, свободным местом и смелыми фотографическими решениями. Он стал первопроходцем фотомонтажа, соединяя несколько фотографий в одну композицию. Противопоставления масштабов, перспективы и тематики изображений должны были удивить зрителей, продемонстрировать им революционную силу нового носителя информации. В 1923 году Родченко стал сотрудничать с поэтом и политическим активистом Владимиром Маяковским. Они основали рекламное агентство и работали на несколько государственных организаций. Эта работа тоже продвигала идеалы революции и, кроме того, объединила современный дизайн и рекламу. Примерно в то же время Родченко создал иллюстрации к книге Маяковского «Про это». Интерпретация абстрактной поэзии стала отличным применением для художественного таланта Родченко. Его работы часто были довольно кинематографичны, так что он занялся еще и афишами фильмов, в частности для «Броненосца "Потемкин"» Сергея Эйзенштейна и «Кино-глаза» Дзиги Вертова, а также создал титры для последнего. Скорее всего, именно разносторонние интересы Родченко и его чувство юмора помогли ему пережить диктатуру Сталина. Он постоянно брался за что-то новое, благодаря чему всегда сохранял оптимизм. Наибольшего успеха он добился как фотограф, используя радикальные композиции и экспериментируя с драматическими планами и смелыми перспективами. Позже он работал фотожурналистом и вернулся к рисованию. НАПРОТИВ: «Кино-глаз», 1924 44 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А 46 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А БРАТЬЯ СТЕНБЕРГИ Владимир: 1899–1982 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Москва, Россия | ОБРАЗОВАНИЕ: Строгановское училище Георгий: 1900–1933 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Москва, Россия | ОБРАЗОВАНИЕ: Строгановское училище Создали новаторский стиль киноафиш Изобрели проектор, увеличивающий кадры из фильмов Ввели в дизайн динамику движения Сегодня трудно найти киноафишу, представляющую собой шедевр графического дизайна. В Советском Союзе 20-х годов афиши тоже были немногим лучше. Но после революции отношение к художественному уровню киноафиш было другим. Большевики посчитали, что кино – это важный метод завоевания масс, на 60 процентов неграмотных, при помощи пропаганды. Популярны были и зарубежные фильмы. Братья Владимир и Георгий Стенберги создали более 300 афиш для рекламы этих фильмов. Раньше на киноафишах обычно изображали главную звезду в ключевой момент фильма – подобный подход популярен и сегодня. Стенберги же взяли несколько различных элементов и соединили их, используя резкие изменения масштабов, крупные планы и яркие цвета, создав таким образом уникальное изображение, отражающее общее настроение фильма. Они принадлежали к движению конструктивистов, а их методы напоминали фотомонтаж Александра Родченко. Но, хотя работы Стенбергов и напоминают фотографии, они все нарисованы вручную. Репродукции фотографий большого размера тогда было делать очень сложно. Братья изобрели проектор, с помощью которого увеличивали отдельные кадры из фильма, копировали их, искажали и соединяли. В своих работах Стенберги использовали движение, чего раньше никто не делал: люди на афишах прыгали, наносили удары ногами, падали; шрифты и графические элементы вращались и изгибались. Кроме того, художники задействовали яркие, насыщенные цвета, что тоже было необычно, учитывая, что рекламировали они черно-белые фильмы. Цвета были мощными и резкими: человеческая кожа, например, могла быть зеленой, желтой или синей. В качестве фона часто использовались городские пейзажи и архитектура. Братья были погодками, но в школе сидели за одной партой – Владимира во втором классе оставили на второй год. Повзрослев, они по-прежнему были неразлучны и над всеми своими проектами работали вместе. Стенберги принадлежали к русскому авангарду; кроме плакатов, братья занимались дизайном театральных декораций, обуви и вагонов. В 1933 году Георгий погиб, когда в его мотоцикл врезался грузовик. В то время Иосиф Сталин начал репрессии против художников-конструктивистов, которые выступали против социалистического реализма. Поэтому Владимир всегда подозревал, что на самом деле гибель брата была не несчастным случаем, а убийством, подстроенным секретными службами. ЧТО ПОЧИТАТЬ: Art of the Modern Movie Poster: International Postwar Style and Design (Джудит Салавец, Спенсер Дрейт, Сэм Саровиц, Дейв Керр). В книге есть подборка лучших киноафиш, созданных после Второй мировой войны. НА ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: Классические киноафиши вы сможете найти в галерее «Постеритати», в нью-йоркской «Маленькой Италии» и в галерее L’Imagerie в Северном Голливуде. НАПРОТИВ: Афиша фильма «Весной», 1929 РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 47 ТЕО ВАН ДУСБУРГ 1883–1931 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Утрехт, Нидерланды Один из основателей движения «Стиль» Хотел создать универсальный язык порядка, абстракций и геометрических форм Экспериментировал с типографикой ВЫШЕ: Стихотворение, написанное ван Дусбургом под псевдонимом И.К. Бонсет, журнал De Stijl, 1921 НАПРОТИВ: Обложка журнала De Stijl, ксилография Вильмоша Хусара, 1919 48 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Как и в России, в Нидерландах искусство встретилось с политикой. Во время Первой мировой войны голландский художник, дизайнер, архитектор и поэт Тео ван Дусбург вместе с художником Питом Мондрианом, дизайнером-мебельщиком Герритом Ритвельдом и еще несколькими людьми попытался усовершенствовать идеи кубизма. Новое движение они назвали De Stijl («Стиль»). Группа называла причинами войны националистическую гордость и эгоистичный индивидуализм; она стремилась создать всеобщее чувство порядка с помощью визуального языка абстракций и геометрических форм. В этом новом «языке» использовались прямые линии, блоки, асимметрия и первичные цвета. Мондриан, возможно, более известен, но главным теоретиком движения считали именно ван Дусбурга. Он не был согласен с предположением Мондриана, что идеи «Стиля» относятся только к изобразительному искусству, так что в работе с журналом движения (он тоже назывался De Stijl), который ван Дусбург верстал и редактировал, художник экспериментировал с типографикой и макетами. Диагональные композиции ван Дусбурга для журнала противоречили чисто вертикально-горизонтальным структурам Мондриана – и эти стилистические разногласия привели их к ссоре и прекращению дружбы. Общительный ван Дусбург принадлежал не только к этому рациональному движению, но и к его полной противоположности – дадаизму, направлению «неискусства», которое осмеивало общепринятые формы искусства с помощью несообразностей и абсурда. Под псевдонимом И.К. Бонсет он редактировал дадаистский журнал «Мекано», писал дадаистскую поэзию и экспериментировал с типографикой в этом же художественном духе. Ван Дусбург умер в возрасте всего 47 лет; до конца жизни он активно писал, читал лекции, ездил на конференции и организовывал выставки – и, конечно, занимался дизайном и рисованием. Благодаря всему этому Тео ван Дусбург оказал серьезное влияние на тогдашний авангард, который, в свою очередь, сформировал современную визуальную культуру. Французский поэт Гийом Аполлинер в 1918 году выпустил сборник стихов под названием «Каллиграммы». Отказавшись от стандартных горизонтальных линий текста, направленных слева направо, он расположил текст так, чтобы еще и визуально выразить смысл стихотворения. Слева изображено стихотворение «Il Pleut» («Идет дождь»). «Каллиграммы» стали единственным его экспериментом такого рода, но они повлияли на типографические эксперименты футуристов и дадаистов. 50 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВЫШЕ: Обложка памфлета, 1923 НАПРОТИВ: Обложка журнала De Stijl, 1921 РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 51 БАУХАУЗ ВЫШЕ: Здание Баухауза в Дессау НАПРОТИВ: Ласло Мохой-Надь, обложка для подшивки из четырнадцати книг Баухауза, 1929 52 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Баухауз («Дом строительства») был прогрессивным экспериментом в дизайнерском образовании. Возглавляемый архитектором Вальтером Гропиусом, он стал образцом новой школы дизайна, где объединились теория и практика. Философия и подход к обучению в этой школе оказали огромное влияние на современный дизайн. Школа открылась в немецкой Веймарской республике в 1919 году, чтобы объединить художников и строителей. Ее вдохновили Движение искусств и ремесел Уильяма Морриса, русский конструктивизм и голландский «Стиль». Гропиусу удалось собрать впечатляющий преподавательский состав. Приоритет отдавался архитектуре, а графическому дизайну поначалу учили очень мало. Но за 14 лет работы программа обучения не раз менялась, а графический дизайн стал фундаментально важной дисциплиной. Часть этой эволюции была связана с промышленностью и машинами: школа отошла от традиционного ремесленничества. В 1923 году венгр Ласло Мохой-Надь стал преподавать здесь типографику и фотографию. Кроме того, он возглавил издательство «Баухауз» и создал его фирменный стиль: композицию из круга, треугольника и квадрата – простейших геометрических форм. Ласло Мохой-Надь выразил философию школы в четырнадцати книгах и опубликовал статью о «Новой типографике» – движении, которое получило развитие благодаря деятельности дизайнера Яна Чихольда. Студентов учили и традиционным дизайнерским навыкам – надписям и композиции, но приветствовали использование в работе принципов асимметрии, баланса и структурированного пространства и освоение новых технологий фотографии и печати. Герберт Байер и Йост Шмидт учились в Баухаузе, а затем стали там преподавать. На пятнадцатый год работы нацисты посчитали школу угрозой режиму и закрыли ее. Многие учителя и студенты уехали из Германии. Мохой-Надь переехал в Чикаго, где основал недолго просуществовавший «Новый Баухауз». Затем он открыл школу дизайна, позже ставшую частью Иллинойского технологического института (ИТТ). В институт пригласили еще и архитектора Людвига Миса ван дер Роэ, последнего директора Баухауза, – он возглавил архитектурный факультет. Художник Пауль Клее уехал в Швейцарию, а Василий Кандинский – в Париж. Графический дизайнер Йозеф Альберс стал преподавателем в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине, а Гропиус вместе с архитектором и дизайнером мебели Марселем Бройером работали в Гарвардской школе дизайна. Все они несли с собой идеи Баухауза, распространив влияние школы по всему миру. ЧТО ПОЧИТАТЬ: Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago (Ганс Винглер) – каталог публичных и личных документов, связанных с Баухаузом, а также мебели, керамики, плакатов, афиш и других произведений, созданных студентами и преподавателями Баухауза. ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: В британском документальном фильме 1994 года Bauhaus: The Face of the 20th Century есть и новые, и архивные кадры, в том числе интервью со знаменитыми студентами и преподавателями Баухауза: Вальтером Гропиусом, Василием Кандинским, Людвигом Мисом ван дер Роэ и Куртом Кранцем. РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 53 ГЕРБЕРТ БАЙЕР 1900–1985 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Хаг, Австро-Венгрия | ОБРАЗОВАНИЕ: Баухауз Продолжил распространять влияние Баухауза Сделал заметную рекламную карьеру в США Превратил дизайн в ценный корпоративный актив ВЫШЕ: Обложка выставочного каталога, 1923 НАПРОТИВ: Банкноты Тюрингии, 1923 54 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Герберт Байер был молодым мастером Баухауза: студентом, который позже стал там преподавать. Он учился у Ласло Мохой-Надя и Василия Кандинского; вместе с ними он разработал идеологию функционального дизайна, распространившуюся на различные дисциплины. В школе Герберт Байер работал директором печатной и рекламной мастерской; при нем графический дизайн стал более заметной частью программы обучения в Баухаузе. Экономика Веймарской республики страдала от гиперинфляции и была настолько нестабильной, что у каждого региона была своя резервная валюта. Дизайн этих новых банкнот, выполненный Байером, отошел от традиций (национальные символы, завитки, шрифты с засечками). Байер использовал сетки, геометрические формы и шрифты без засечек. Впрочем, из-за нестабильности экономики банкноты быстро стали бесполезными, и их чаще использовали на растопку, чтобы согреться. Его работы отличались разносторонностью: вывески на здании Баухауза в Дессау, журналы вроде Vogue и Fortune, сборные лотки для продажи газет. Устав от плохой типографики, в 1925 году Байер разработал шрифт без засечек Universal, где не было заглавных букв, объяснив это тем, что мы не разговариваем большими и маленькими буквами. Переехав в США в 38 лет, Байер сделал заметную карьеру в рекламе. Хорошо знакомый с европейским модернизмом, он принес в корпоративную культуру Америки новые идеи. Байер долго сотрудничал с Container Corporation of America – эта компания поддерживала современный дизайн и была известна своей новаторской рекламой. По сравнению с ранними работами Байера его новый дизайн стал более иллюстративным: художник продолжал искать новые способы эффективной подачи информации. В это же время он проектировал и организовывал выставки, в частности выставку Баухауза в Нью-Йоркском музее современного искусства. Позже Байер жил в Аспене, штат Колорадо, и Монтесито, штат Калифорния. РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 55 2 Герберт Байер, объяснение идеи, лежавшей в основе шрифта Universal, где были только строчные буквы. Цитата набрана цифровым вариантом этого шрифта 2 «Почему мы пишем и печатаем двумя алфавитами? Мы же одинаково произносим и прописную, и строчную "а"». Реклама вычислительных машин Olivetti, 1953 РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 57 А.М. КАССАНДР 1901–1968 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Харьков, Украина | ОБРАЗОВАНИЕ: Школа изящных искусств и Академия Жюлиана, Париж Применил концепции современного изобразительного искусства, в частности идеи Фернана Леже и Пикассо, к дизайну плакатов Использовал мощную перспективу, подразумевающую трехмерное пространство Разрабатывал гарнитуры шрифтов В эпоху, когда плакат стал главным средством распространения рекламы, работы этого художника выделяются простыми формами и поразительной перспективой. Адольф Мурон был французским художником, зарабатывавшим на жизнь дизайном плакатов под псевдонимом А.М. Кассандр. Кассандр использовал геометрию, тени и силуэты, чтобы создать иллюзию пространства, и первым стал наносить краску с помощью распылителя, чтобы добавить глубину и плавность своим иллюстрациям. Как и положено настоящему рекламному художнику, он сделал шрифт важной частью своих композиций, а не добавлял буквы, «потому что надо». Работы Кассандра были геометричны и архитектурны; подобно другим творческим людям того времени (в частности, архитектору Ле Корбюзье), Кассандр находил машины красивыми. Из более чем 200 плакатов, созданных Кассандром, некоторые самые знаменитые из них прославляют мощные механизмы вроде железнодорожных вагонов, самолетов и океанских лайнеров. Как и русские конструктивисты, Кассандр считал, что искусство должно принадлежать не элите, а всему человечеству. Но, в отличие от конструктивистов, он не был приверженцем авангардистской философии. Кассандр заимствовал элементы у разных движений и использовал их в декоративном стиле; работы художника представляют собой популярный стиль, позже известный как ар-деко. Его гарнитуры шрифтов – Bifur, Acier Noir и Peignot – скорее элегантны, нежели функциональны. Кассандр стал одним из основателей парижского рекламного агентства Alliance Graphique, затем некоторое время провел в Нью-Йорке, работая на Forbes и Container Corporation of America. В конце концов он вернулся в Париж и сосредоточился на рисовании и дизайне сценических декораций. Личная жизнь, в отличие от профессиональной, у художника не сложилась. Он дважды развелся, а в 1968 году покончил с собой. НАПРОТИВ: Реклама поезда Nord Express, 1927 ВЫШЕ: Образец шрифта Peignot, основанного на дизайне Кассандра РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 59 УИЛЬЯМ ЭДДИСОН ДВИГГИНС 1880–1956 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Мартинсвилль, Огайо | ОБРАЗОВАНИЕ: Школа иллюстрирования имени Фрэнка Холма, Чикаго Создатель термина «графический дизайн» Дизайнер обложек книг и шрифтов Автор книги «Layout in Advertising» («Макеты в рекламе») Уильям Двиггинс знаменит своей книгой и гарнитурами шрифтов, но самое большое влияние оказал всего двумя словами: «графический дизайн». После обучения у плодовитого разработчика шрифтов Фредерика Гауди Двиггинс стал каллиграфом и иллюстратором в рекламной индустрии. Затем он занялся дизайном книг для издательств вроде Alfred A. Knopf, для которого Двиггинс выполнил более 300 проектов, и помог установить высокие стандарты для дизайна. Двиггинс любил делать книги; у него отлично получалось объединять шрифт, рукописные буквы и природные орнаменты в связную конструкцию. Но, пожалуй, наибольший вклад Двиггинс внес в отрасль своими литературными опытами. В 1922 году он написал статью для Boston Evening Transcript под названием «Новые способы печати требуют нового дизайна». В ней он сформулировал новый термин для рекламных изображений – «графический дизайн» (хотя широкое применение этот термин получил лишь в 40-х годах). Книга Двиггинса «Макеты в рекламе», вышедшая в 1928 году, не только излагала его дизайнерские теории; автор проявил немалое чувство юмора, посмеиваясь над коллегами-дизайнерами из-за их низких стандартов дизайна и производства. Двиггинс хотел, чтобы его запомнили как дизайнера шрифтов – и его запомнили. Он, наверное, обрадовался бы, узнав, что две из пяти разработанных им полных гарнитур – Caledonia и Electra – популярны и по сей день. В свободное время Двиггинс развлекал себя миниатюрным театром марионеток, который сделал сам, уделяя внимание мельчайшим деталям. У него была репутация скромного, веселого человека; перед смертью на Рождество 1956 года он сказал: «То было великолепное приключение; я доволен»3. НАПРОТИВ: Книга с образцами бумаги, ок. 1920 60 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВЫШЕ: Чертеж для шрифта Caledonia, 1937 НАПРОТИВ: Гарнитура New Caledonia, цифровая версия, основанная на дизайне Двиггинса 62 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЯН ЧИХОЛЬД 1902–1974 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Лейпциг, Германия | ОБРАЗОВАНИЕ: Лейпцигская академия графики и книжного дела Автор книги «Новая типографика», радикального справочника по шрифтам и дизайну, до сих пор сохранившего свое влияние Поднял стандарты дизайна книг на новый уровень В течение своей карьеры отошел от строгого модернизма Предшественники-дизайнеры повлияли на Яна Чихольда, а он сам продолжал влиять на графический дизайн и после смерти. Чихольд вырос в Лейпциге – сердце немецкой книжной промышленности и изучал классическую типографику и каллиграфию. На выставке Баухауза 1923 года он познакомился с конструктивизмом и вскоре начал использовать в своем дизайне элементы модерна. В его афишах с элементами фотомонтажа для мюнхенского кинотеатра «Фебуспаласт» заметно влияние Ласло Мохой-Надя и Эль Лисицкого. В 1928 году Чихольд издал справочник, который до сих пор сохранил актуальность и переиздается, – «Die neue Typographie» («Новая типографика»). Строгие стандарты этой книги направлены на то, чтобы освободить дизайнеров от традиционных ограничений и позволить им отойти от выравнивания по центру и орнаментов. Чихольд считал, что дизайн должен быть ясным и эффективным, и этой ясности можно достичь с помощью таких инструментов, как шрифты без засечек, асимметричная композиция, фотография и свободное место. Когда нацисты посчитали модернизм «недостаточно германским», они в 1933 году арестовали Чихольда и продержали его в тюрьме четыре недели. Затем он с семьей переехал в швейцарский Базель. Работы Чихольда стали отходить от строгих канонов «Новой типографики»: он использовал и выравнивание по центру, и шрифты с засечками, и орнаменты, потому что понял, что разные проекты требуют разных решений. Переехав в 1947 году в Лондон, он стандартизировал облик недорогих книг в мягкой обложке издательства Penguin Books. Чихольд ввел цветовое обозначение горизонтальных линий на обложке (оранжевая – художественная литература, синяя – биография); этот дизайнерский ход применяется и поныне. Кроме дизайнерских и типографских принципов, он обратил внимание и на то, как книга лежит в руке, и разработал правила для печати, веса бумаги и переплета. Требовательный и жесткий, Чихольд поднял уровень качества книжного дизайна и установил стандарты, повлиявшие на всю книгоиздательскую промышленность. «Асимметрия не только более логична; еще одно ее преимущество в том, что ее полный вид намного эффективнее с оптической точки зрения, чем у симметрии»4. Ян Чихольд НАПРОТИВ: Афиша выставки конструктивистов, 1937 РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 65 ВЫШЕ: Обложка журнала Advertising and Graphic Art, 1947 НАПРОТИВ: Афиша выставки «Der Berufsphotograph» («Профессиональный фотограф»), 1938 66 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А РА Н Н И Й М О Д Е Р Н 67 Первый комикс про Супермена. Фрэнк Ллойд Райт проектирует «Дом над водопадом». Пабло Пикассо пишет картину «Герника». Открытие моста Золотые Ворота в Сан-Франциско. 1941 1945 1937 1939 1936 1938 Япония нападает на Перл-Харбор. Германия нападает на Польшу. Открывается Всемирная выставка в Нью-Йорке. Первый компьютер, ENIAC, весит 60 000 фунтов (27 тонн). США проводят атомную бомбардировку Хиросимы и Нагасаки. МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА: МОДЕРНИЗМ ПРИХОДИТ В АМЕРИКУ Крушение фондового рынка в 1929 году запустило цепь событий, приведших к Великой депрессии 30-х годов, которая оказала разрушительное воздействие на мировую экономику и лишила работы миллионы людей. Ударная волна затронула политику, культуру и общество по всему миру. В Германии, например, Веймарская республика лишилась финансовой поддержки США через кредиты, и ее экономической уязвимостью воспользовались нацисты, с чего началось их восхождение к власти в Европе. Дизайнерам и художникам приходилось либо подчиняться политике Гитлера, либо уезжать. Многие из них переехали в США, привезя с собой модернистские идеи. Вступление во Вторую мировую войну помогло США выбраться из Великой депрессии, потому что военно-промышленный комплекс создал новые рабочие места и в экономику вернулись деньги. Когда война закончилась, растущий потребительский спрос и взрыв рождаемости (Беби-бум) поспособствовали экономическому росту. Автомобили и новая система федеральных автострад (которые тоже требовали рабочих мест) позволили людям больше путешествовать, а это породило придорожные гостиницы и рестораны фастфуда. Благодаря дешевым ипотечным кредитам для отслуживших в армии взрывной рост пережил и рынок недвижимости; строительство домов развернулось и за пределами года, породив «пригородный» стиль жизни. В 1949 году журнал Arts & Architecture провел конкурс «Учебный пример: дом», призвав дизайнеров объединить хороший дизайн с легкодоступными матери- 68 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Начало холодной войны. Изобретение камеры Polaroid. 1957 Джек Керуак издает роман «В дороге». Появление долгоиграющих пластинок. 1958 1955 1948 1947 1951 Появление цветного телевизора. Роза Паркс отказывается уступить место в автобусе, и это становится символом движения за гражданские права. Создание символа «пацифик». алами и производственными процессами. В том же году дизайнеры Чарльз и Рэй Имс построили свой «учебный дом», который стал образцом доступного дизайна. Новая американская экономика создала множество возможностей для графических дизайнеров: огромное количество новых товаров, которые нужно было рекламировать, и самые разнообразные средства массовой информации. Лучшие дизайнеры работали не только в рекламе, но и в журналах, в кино и на телевидении, в музыкальной индустрии. Корпорации стали относиться к дизайну серьезнее, появилась целая отрасль «корпоративного стиля». Причем успеха в профессии добились не только европейские эмигранты – несколько американских дизайнеров тоже сделали себе карьеру на модернизме. В Европе в 50-х годах международный типографический стиль – «швейцарский стиль» – стал продолжением философии Баухауза и голландского «Стиля». Этот рациональный подход, основанный на математической сетке, структурировавшей макеты, стал таким ясным и простым, что вывел модернизм на новый минималистичный уровень. Еще большее распространение этот стиль получил, когда его начали использовать корпорации. Великая депрессия и Вторая мировая война привели к экономическим изменениям, которые объединили людей и идеи в середине века, и это привело к появлению новых методов дизайна и общения. МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 69 ЛЕСТЕР БИЛЛ 1903–1969 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Канзас-Сити, Миссури | ОБРАЗОВАНИЕ: Чикагский университет Основал движение современного графического дизайна в США Создал знаменитые плакаты, пропагандирующие электрификацию Продвинул отрасль корпоративного стиля Лестер Билл изучал историю искусств в Чикаго, но модернистское «образование» получил благодаря французским магазинам и книгам Баухауза. Билл стал первым американским графическим дизайнером, которому удалось успешно продвинуть идеи европейского авангарда в корпоративной Америке благодаря дизайну плакатов, журналов, упаковки и корпоративного стиля. В середине 30-х годов лишь каждый десятый сельский дом США был электрифицирован. В рамках «Нового курса» президента Франклина Делано Рузвельта Билл создал плакаты для Агентства по электрификации сел, которое проводило электричество сельским жителям. Первые плакаты Билла, нарисованные в 1937 году, были простыми и графичными, с плоскими иллюстрациями. Они должны были привлечь внимание малообразованной аудитории, как и конструктивистские работы Эль Лисицкого поколение назад. После первых плакатов Билл создал еще две серии, уже более сложные. В третьей серии, которая появилась незадолго до вступления США во Вторую мировую войну, использовался фотомонтаж: фотографические силуэты, графические узоры и угловатый шрифт. Патриотические цвета и фразы о том, что электричество поможет на войне, вызывали у народа чувство национальной гордости. В 1935 году Билл переехал из Чикаго в Нью-Йорк, и перед ним открылись куда более широкие возможности. Сейчас дизайн корпоративного стиля – визуального языка компании и подробного руководства по его использованию – хорошо изученная дисциплина, но тогда ее практически не существовало. Билл создал графические стили и обширные руководства по их использованию для компаний вроде Connecticut General Life Insurance и Caterpillar Tractors. Работая на International Paper, он разработал правила буквально для всего: переписки, курьерских автомобилей, вывесок на зданиях, упаковки. В конце концов Билл вместе с семьей переехал на ферму в Коннектикуте, окруженную природными красотами, и наслаждался там покоем. Ему удалось достичь того, что недоступно многим людям сейчас, – идеального баланса между работой и личной жизнью. «Живя и работая за городом, я чувствую, что живу более цельной жизнью, – писал он. – То, как человек живет, неизбежно сказывается на его произведениях. Невозможно отделить одно от другого»5. А еще он считал, что изобразительное искусство нельзя отделять от дизайна. Среди тех, кто повлиял на него в наибольшей степени, Билл называл художников Пауля Клее, Анри Матисса, Пабло Пикассо и Жана Арпа, фотографа Мэна Рэя и дизайнеров Яна Чихольда и Ласло Мохой-Надя. Билл постоянно искал визуального вдохновения, всюду ездил с фотоаппаратом и регулярно рисовал. Большой поклонник музыки, он часто слушал джаз, а также произведения композиторов Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского. НАПРОТИВ: Плакат Агентства по электрификации сел, 1937 70 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЧТО ПОЧИТАТЬ: Lester Beall: Trailblazer of American Graphic Design (Р. Роджер Ремингтон). ВЫШЕ: Обложка журнала Photoengraving, 1938 НАПРОТИВ: Логотип International Paper Company, совместно с Ричардом Роджерсом, 1960 Петер Беренс создал первую крупную программу корпоративного стиля в 1908 году для немецкой электропромышленной компании AEG. Он установил четкие правила использования логотипа, шрифтов и макетов, что нашло свое отражение в товарах, зданиях и рекламе AEG. 72 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 73 АЛЕКСЕЙ БРОДОВИЧ 1898–1971 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Оголичи, Россия Ввел использование свободного места и двухстраничные развороты в дизайн американских журналов Был главным дизайнером и редактором Portfolio, важного журнала по графическому дизайну Работал с фотографами Ричардом Аведоном, Ирвингом Пенном и Мэном Рэем «Изумите меня!»6 – именно такой вызов Алексей Бродович бросал дизайнерам, фотографам и студентам, с которыми работал. Русский эмигрант, уехавший из Парижа в Нью-Йорк в 1930 году, он обожал перемены и считал каждый следующий номер журнала, над которым работал, возможностью сделать что-то новое. До того как Бродович стал арт-директором Harper’s Bazaar большинство американских журналов были аляповатыми и забитыми текстом под завязку. Текст обычно отделяли от изображений, а модели позировали, словно жестко закрепленные манекены. Бродович все это изменил. Он добавил свободное место, чтобы дать картинкам и тексту немного «воздуха». Плавно объединил шрифт и картинки. И, наконец, придал модным фотографиям более элегантный, утонченный и динамичный вид; вместо того чтобы просить моделей стоять неподвижно в студии, Бродович призывал своих фотографов к большему самовыражению – снимать прямо на месте и разрешать моделям двигаться. Фотографии в Harper’s Bazaar не просто показывали предметы одежды, иллюстрировавшие текст, – они были ключевой частью идей Бродовича. Он помог сделать карьеру Ричарду Аведону и Ирвингу Пену. Фотографы обычно очень не любят, когда их снимки кто-то кадрирует, но Бродович делал это настолько великолепно, что не возражали даже легенды вроде Анри Картье-Брессона и Мэна Рэя. Сейчас статьи в журналах часто начинаются с двухстраничного разворота. Это тоже заслуга Алексея Бродовича. Он давал возможность представить материал тематической статьи грандиозным образом: большая фотография, словно не умещающаяся на странице, заголовок, небольшой блок текста и много свободного места. Подход Бродовича к типографике был довольно сдержанным, хотя иногда он и экспериментировал с формой шрифта, которая оттеняла сопровождающую текст фотографию. Еще Бродович был редактором влиятельного дизайнерского журнала Portfolio и помогал в работе над содержанием журнала. Творческая команда Portfolio стремилась создать совершенно новое издание, со сложным штанцеванием, вклейками и специальной бумагой. Но, поскольку в Portfolio не размещали рекламу, журнал был обречен и закрылся всего после трех выпусков. Сейчас экземпляры этого журнала продаются за сотни долларов. Бродович преподавал в «Лаборатории дизайна»: сначала в новоиспеченной школе искусства и дизайна при Филадельфийском музее искусств, затем – в Новой школе Нью-Йорка. Эти мастер-классы, в которых принимали участие дизайнеры, фотографы и иллюстраторы, дали старт многим творческим карьерам; среди студентов «Лаборатории дизайна» – Диана Арбус и Ричард Аведон. Критика Бродовича была жесткой, но вдохновляющей, потому что он, конечно же, всегда хотел, чтобы его изумили. Личная жизнь Алексея Бродовича сложилась не так успешно, как профессиональная. Он был алкоголиком, брак вышел неудачным, а у сына были серьезные проблемы и с физическим, и с эмоциональным здоровьем. Легендарная работа Бродовича в Harper’s Bazaar закончилась в 1958 году, когда его бесцеремонным образом уволили (скорее всего, из-за алкоголизма). Его здоровье неуклонно ухудшалось, и через десять с небольшим лет он умер. НАПРОТИВ: Обложка Harper’s Bazaar, фотография Ричарда Аведона, 1953 НА ОБОРОТЕ: Передняя и задняя обложка первого номера журнала Portfolio, 1950 74 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 75 76 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 77 ЧТО ПОЧИТАТЬ: Alexey Brodovitch (Керри Уильям Перселл). ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: В фильме 1957 года «Забавная мордашка» Фред Астер играет модного фотографа, похожего на Ричарда Аведона, который превращает Одри Хепберн в топ-модель. Прототипом Довича, артдиректора журнала, стал Алексей Бродович. С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие влиятельные дизайнеры журналов и артдиректора – Мехмед Фехми Ага, Генри Вольф, Уолтер Бернард, Роджер Блэк, Невилл Броуди, Фред Вудвард, Люк Хэймен и Дженет Фрёлих (см. также Сипи Пинелес на с. 100). ВЫШЕ: Обложки второго (1950) и третьего (1951) номеров журнала Portfolio НАПРОТИВ: Обложка книги Дилана Томаса, 1964 78 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 79 ВЫШЕ: Обложка альбома Сергея Прокофьева, 1950 НАПРОТИВ: 10-дюймовая упаковка для альбома Рудольфа Серкина 80 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А АЛЕКС СТЕЙНВЕЙС 1917–2011 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Бруклин, Нью-Йорк | ОБРАЗОВАНИЕ: Школа дизайна имени Парсонза Создал новаторские обложки для альбомов Разработал картонную упаковку для долгоиграющих пластинок В эру цифровой дистрибуции трудно представить, что упаковка когда-то играла важную роль в продаже новой музыки. Но так оно и было, а Алекс Стейнвейс стоял у истоков золотого века дизайна альбомов. В 1939 году Columbia Records наняла Стейнвейса, чтобы он нарисовал рекламные плакаты и спроектировал витрины для продажи пластинок. Розничным магазинам требовались рекламные материалы, потому что сами альбомы – пластинки на 78 оборотов, завернутые в обычную бумагу и упакованные в коробки, – сами по себе внимания не привлекали. Другие лейблы, например Decca, помещали на обложки изображения – обычно «стоковое» украшение или фотографию исполнителя или композитора. Стейнвейс сделал великолепный новаторский ход: применил свое мастерство дизайнера плакатов, чтобы рисовать обложки альбомов. Стейнвейс стал первопроходцем концептуального подхода к дизайну обложек: он считал, что покупателя вряд ли привлечет скучный портрет композитора-классика. Он был большим поклонником музыки и всегда слушал альбом, прежде чем начать работу над дизайном, вдохновляясь музыкой. Для записи Третьего концерта Белы Бартока Стейнвейс нарисовал абстрактное изображение фортепиано в современной цветовой палитре. Он соединял стилизованные иллюстрации, простые геометрические формы и музыкальные символы; шрифт тоже был частью общего дизайна. Хотя на Стейнвейса повлияли А.М. Кассандр и Луциан Бернхард, у него был свой личный подход – игривый, живой и свежий. Некоторые творческие решения Стейнвейса были продиктованы необходимостью и помогли сформировать его характерный стиль. Офис компании Columbia располагался в Бриджпорте, штат Коннектикут, где не было наборных машин, так что дизайнер часто рисовал шрифты вручную, а позже на основе своего почерка с завитушками разработал шрифт Steinwess Scrawl. Печать цветоделеных оригиналов, которая позволяла смешивать цвета, тогда была очень дорога, так что Стейнвейс обычно работал с тремя-четырьмя основными цветами. В 1948 году Columbia ввела формат LP – долгоиграющей пластинки. Поскольку старая упаковка для альбомов на 78 оборотов царапала новые пластинки, Стейнвейс изобрел упаковку из сложенного картона, которую используют для виниловых пластинок и по сей день. Еще Алекс Стейнвейс занимался дизайном журналов, титров для кино и упаковок для товаров, но главной его работой все же была музыка. Когда Стейнвейсу было за пятьдесят, он лишился места в музыкальной индустрии, потому что на обложках альбомов чаще стали помещать фотографии. В 1974 году художник с женой переехал во Флориду и занялся керамикой и картинами. К счастью, он дожил до возрождения интереса к своим дизайнерским работам; умер Стейнвейс в 2011 году. ЧТО ПОЧИТАТЬ: Alex Steinweiss: The Inventor of the Modern Album Cover (Кевин Рейган, Стивен Хеллер). С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие влиятельные дизайнеры музыкального мира – Чарльз Мерфи, Рид Майлз, группа Hipgnosis, Джейми Рид, Барни Бабблс, Воэн Оливер, Арт Чантри и Джейсон Манн. МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 81 ГЕРБЕРТ МАТТЕР 1907–1984 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Энгельберг, Швейцария | ОБРАЗОВАНИЕ: Школа изящных искусств в Женеве, Современная академия в Париже Был великолепным дизайнером, фотографом и учителем Стал шире использовать фотографию в дизайне Экспериментировал на протяжении всей карьеры ВЫШЕ И НАПРОТИВ: Швейцарские туристические плакаты, 1935 и 1934 годы соответственно 82 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Герберт Маттер научился типографике у А.М. Кассандра, геометрии – у Ле Корбюзье, а абстракционизму – у Фернана Леже. Он использовал эти дизайнерские идеи в родной Швейцарии, а затем – в США; его карьера была отмечена постоянными экспериментами. Получив образование в Париже, Маттер вынужден был покинуть Францию и вернуться на родину, когда иммиграционная служба обнаружила, что у него нет нужных документов. Обосновавшись в Цюрихе, Маттер создал серию плакатов для швейцарского Министерства туризма, радикально отличавшихся от типичных туристических плакатов той эпохи – с красивыми пейзажами и волнующими городскими сценами. Маттер делал коллажи из нескольких фотографий, пользуясь резкими переменами масштабов и поразительными перспективами, чтобы создать изображения скорее экспрессивные и художественные, чем реалистичные. В 1936 году он уехал работать фотографом в Нью-Йорк, где познакомился с арт-директором Harper’s Bazaar Алексеем Бродовичем. Бродович уже был поклонником швейцарского фотографа – в его кабинете висели два плаката Маттера, – и Бродович заказал у него несколько модных фотосессий. Со временем фотография Маттера становилась все более экспериментальной. После нескольких лет, проведенных в работе над дизайном мебели для Чарльза и Рэй Имс, Маттер вернулся в Нью-Йорк. В 1944 году он начал сотрудничать с производителями современной мебели Гансом и Флоренс Кнолль; это сотрудничество продлилось много лет, а его результатом стало множество абстрактных фотографий продукции с четким шрифтом. Работая над корпоративным стилем Нью-Хейвенской железной дороги, Маттер рассмотрел более ста вариантов, прежде чем решил сделать многоярусный логотип из красно-черных букв, выполненных брусковым шрифтом. Логотип вышел запоминающимся и узнаваемым; он стал частью общей программы по разработке единого стиля (дизайн поездов, билетов и расписания, а также рекламных материалов). Влияние Маттера до сих пор остается сильным, отчасти благодаря его работе на факультете фотографии в Йеле, где он учил больше своим примером, чем лекциями. Герберт Маттер был очень скромным человеком и считал, что за него должна говорить работа. «…Индустрия – трудный заказчик. Искусство – еще труднее. Индустрия плюс Искусство – почти невозможно. Некоторые художники сделали невозможное. Например, Герберт Маттер. Его работы 1932 года были бы вполне уместны и в 72-м, и 82-м. Они не принадлежат одному времени, и их качество инстинктивно понимает каждый»7. Пол Рэнд Из стихотворения, написанного для каталога работ на выставке Маттера ВЫШЕ: Логотип Нью-Хейвенской железной дороги, 1954 НАПРОТИВ: Обложка журнала Arts & Architecture, 1945 МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 85 ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: The Visual Language of Herbert Matter, документальный фильм Рето Кадюффа. ЧТО ПОЧИТАТЬ: Herbert Matter: Modernist Photography and Graphic Design (Джеффри Хед). Верность Маттера модернизму отражалась не только в его работах, но и в личных отношениях. Его близким другом был художник Джексон Поллок. Они познакомились через своих жен, которые, в свою очередь, познакомились, когда их вместе посадили в тюрьму за протесты против сокращения окладов рабочих. Франц Клайн, Роберт Фрэнк и Виллем де Конинг тоже были его друзьями. Маттер стал режиссером фильма о скульптурах своего друга Александра Кальдера для Музея современного искусства и фотографировал своего соседа Альберто Джакометти и его скульптуры; эти фотографии были опубликованы в книге после смерти Маттера. Его жена и муза, художница Мерседес Маттер, работавшая в жанрах абстракционизма и экспрессионизма, основала влиятельную Нью-Йоркскую школу-студию рисования и скульптуры в нью-йоркском районе ГринвичВиллидж в 1963 году. ВЫШЕ: Каталог «Knoll Index of Designs», обложка и разворот, 1950 НАПРОТИВ: Реклама Knoll 86 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЛАДИСЛАВ СУТНАР 1897–1976 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Пльзень, Чехословакия | ОБРАЗОВАНИЕ: Школа прикладных искусств, Карлов университет, Чешский технический университет (все – в Праге) Первопроходец того, что мы сейчас называем информационным дизайном Автор книг, где излагаются важные правила для дизайнерских систем Дизайнер каталогов, книг, выставок, игрушек и многого другого Ладислав Сутнар собирался работать в Нью-Йорке лишь временно. Но события в мире заставили его остаться в Америке, где он сделал выдающуюся карьеру дизайнера. Работа Сутнара по дизайну обложек книг, театральных декораций и выставок в Праге привела к тому, что чешское правительство предложило ему стать дизайнером павильона Чехословакии на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. В марте того года Гитлер вторгся в Чехословакию, так что Сутнар остался в Нью-Йорке и подружился с другими эмигрантами, в частности дизайнерами Вальтером Гропиусом и Гербертом Байером. Кроме того, он познакомился с писателем Кнудом Лёнберг-Хольмом, который стал его партнером в разработке новых методов дизайна деловой информации. Лёнберг-Хольм работал в Sweets Catalog Service, компании, которая издавала каталоги различных строительных фирм в одном томе. Эти каталоги были очень удобны для покупателей, но с визуальной точки зрения казались довольно беспорядочными, потому что разделы, посвященные каждому производителю, отличались от всех других. Сутнар, поступив на работу в компанию, решил улучшить дизайн каталога. Понимая, что люди ищут товары разными способами, Сутнар и Лёнберг-Хольм разработали систему перекрестных ссылок, указывающих на компанию, отрасль и название товара. Сутнар представлял огромные объемы информации в простом виде, используя для этого цвета, формы и графические символы. Он устанавливал иерархию, делая акценты на шрифт: менял его размер и толщину, обращал цвета, использовал курсив и круглые скобки – все это облегчало чтение и запоминание информации. (Кроме того, именно ему принадлежит идея заключать в скобки код города в телефонных номерах.) Как и Алексей Бродович в модных журналах, Сутнар отошел от одностраничного формата и стал пользоваться двухстраничными разворотами, создавая образцы дизайна, не только интересные визуально, но и полезные для читателя. Сутнар и Лёнберг-Хольм написали три книги: «Catalog Design» (1944), «Designing Information» (1947) и «Catalog Design Process» (1950). В этих книгах они изложили свои методы и предложили дизайнерам следовать точным стандартам, все равно создавая при этом волнующие изображения. Под влиянием конструктивистов и «Стиля» Сутнар старался разработать визуальный язык, который был бы сразу понятен. Возможно, свою роль сыграло и то, что английский не был для Сутнара родным языком, у него были определенные трудности и с пониманием, и с тем, чтобы быть понятым. Таблицы, графики и изображения упрощали информацию, помогая занятым людям сэкономить время. То, как Сутнар представлял читателям сложную информацию, мы сейчас называем информационным дизайном или информационной архитектурой, в развитии которых приняли участие Эдвард Тафт, Ричард Сол Вурман, а также множество цифровых и веб-дизайнеров. Как человек, веривший, что дизайн должен влиять на все аспекты повседневной жизни, Сутнар занимался дизайном буквально всего: мебели, тканей, посуды, тарелок, даже игрушек. Его цветной геометрический конструктор Build the Town так и не пошел в производство, несмотря на все усилия Сутнара по подготовке упаковки и рекламных материалов. НАПРОТИВ: Обложка каталога Cuno Engineering Corporation, 1946 88 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А СЛЕВА И НАПРОТИВ: Буклет «Design and Paper», обложка и развороты, 1943 90 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЧТО ПОЧИТАТЬ: Envisioning Information (Эдвард Тафт): лучшие примеры информационного дизайна по всему миру с объяснениями. ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: На сайте ted.com вы найдете большую видео-библиотеку TED (Technology, Entertainment, Design) Talks, составленную из записей конференций, которые проводил информационный дизайнер Ричард Сол Вурман. Вы услышите короткие, энергичные презентации лучших современных творческих мыслителей. ВЫШЕ: Обложка книги Бернарда Шоу, 1932 НАПРОТИВ: Конструктор «Build The Town», ок. 1942 92 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 93 ЭЛВИН ЛЮСТИГ 1915–1955 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Денвер, Колорадо | ОБРАЗОВАНИЕ: Лос-Анджелесский общественный колледж, школа «Арт-центр» Работал в нескольких отраслях дизайна Применял интеллектуальный подход к решению проблем Создал революционные книжные обложки Журналы, интерьеры, обложки книг, упаковки, ткани, гостиницы, вывески супермаркетов, начальные титры мультфильма «Мистер Магу», даже вертолет – Элвин Люстиг занимался дизайном всего этого. Он всегда считал, что название профессии «графический дизайнер» слишком ограничивает, и вполне понятно почему: Люстиг занимался дизайном всего. И ведь он успел сделать все это, хотя умер молодым, в 40 лет. Люстиг начал работать в Лос-Анджелесе и несколько раз переезжал оттуда в Нью-Йорк и обратно. Впервые переехав в Нью-Йорк для работы в журнале Look, Люстиг занялся дизайном интерьеров и продолжил заниматься им и в Лос-Анджелесе несколько лет спустя. Подобная работа вдохновляла его на разработку «полного пакета» для клиентов: от корпоративного стиля до офисных пространств. Но наибольшую известность дизайнер получил благодаря обложкам книг. Издатель из New Directions Джеймс Лафлин выпускал переиздания современной литературы в традиционном формате, и они не продавались. Затем пришел Люстиг и подарил книгам новую жизнь своими яркими цветами и абстрактными изображениями, напоминавшими произведения Хоана Миро и Пауля Клее. Вместо того чтобы рисовать картинки, в явном виде изображающие историю, Люстиг читал книгу и создавал символические образы, выражавшие смысл повествования. Такой подход сработал: магазины стали выставлять книги на видное место, и продажи утроились. Лафлин, конечно, надеялся, что книги покупают не только благодаря ярким обложкам, но вместе с тем и радовался, что благодаря дизайну у хороших книг появляется больше читателей. Как и Герберт Маттер, Люстиг отошел от реалистичности в фотографировании, используя фотографию как абстрактную форму искусства. Серия концептуальных черно-белых обложек для коллекции Modern Reader издательства New Directions ознаменовала отход Люстига от иллюстраций к фотоколлажам. Отличный пример – его обложка 1953 года к «Трем трагедиям» Федерико Гарсиа Лорки: Люстиг сфотографировал имя автора, написанное на песке, по сути объединив шрифт и изображение. Этот дизайн и недорогая черно-белая печать помогли книге выделиться на рынке, где доминировали художественные цвета и традиционные шрифты. Еще в подростковом возрасте у Люстига обнаружили диабет. К 1950 году зрение начало ухудшаться, и в 1954 году он совершенно ослеп. Но даже это не помешало ему работать: он представлял дизайн в уме, и его жена Элейн Люстиг Коэн или кто-нибудь из ассистентов под тщательным руководством Люстига воплощали замысел на бумаге. Но болезнь продолжала прогрессировать, и в 1955 году Элвин Люстиг умер. Элейн продолжила многие работы, оставшиеся незаконченными на момент смерти мужа, и в конце концов и сама стала знаменитым дизайнером. НАПРОТИВ: «Три жизни», обложка книги Гертруды Стайн, 1945 94 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 95 ВЕРХНИЙ РЯД: «Избранные поэмы», Эзра Паунд, 1949 «Стеклянный зверинец», Теннеси Уильямс, 1949 «Стивен Крейн, рассказы и истории», 1955 НИЖНИЙ РЯД: «Три трагедии», Федерико Гарсиа Лорка, мягкая обложка, 1955 «Зеленое дитя», Герберт Рид, 1948 «Последние часы», Хосе Суарес Каррено, 1953 96 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВЕРХНИЙ РЯД: «Истории о художниках и писателях», Генри Джеймс, 1953 «Странник», Анри Ален-Фурнье, 1946 «Секс и репрессии в первобытных обществах», Бронислав Малиновски, 1955 НИЖНИЙ РЯД: «Избранные стихи», Кеннет Патчен, 1945 «Самое долгое путешествие», Э.М. Форстер, 1943 «Леденец», Теннеси Уильямс, дизайн Элейн Люстиг Коэн Элейн Люстиг было всего 28 лет, когда в 1955 году умер ее муж. Она не имела дизайнерского образования, но продолжила работу в студии Элвина, занимаясь дизайном обложек, вывесок и каталогов, а затем, открыв свою студию, разработала собственный стиль. Позже она вышла замуж за книгоиздателя Артура Коэна, и вместе они основали Ex Libris, издательство, специализирующееся на редких книгах европейского авангарда. МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 97 ЧТО ПОЧИТАТЬ: Born Modern: The Life and Design of Alvin Lustig (Стивен Хеллер, Элейн Люстиг Коэн). By Its Cover: Modern American Book Cover Design (Нед Дрю, Пол Стернберг). ЧТО СДЕЛАТЬ: Элвин Люстиг сделал шрифт важной частью иллюстрации на обложке книги «Три трагедии», нарисовав фамилию автора на песке. Для какого-нибудь из своих проектов создайте «шрифт» из подручных или природных материалов, сфотографируйте и используйте в дизайне. ВЫШЕ, СЛЕВА: Обложка журнала Industrial Design, 1954 ВЫШЕ СПРАВА И НАПРОТИВ: Обложки журнала Staff, 1944 98 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А СИПИ ПИНЕЛЕС 1908–1991 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Вена, Австрия | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт Пратта Стала первой женщиной – арт-директором массового американского журнала Принята в Нью-Йоркский клуб арт-директоров и введена в его Зал славы как первая женщина клуба Нанимала художников для иллюстрирования мейнстримовых журналов ВЫШЕ: Обложка журнала Seventeen, фотография Франческо Скавулло, 1948 НАПРОТИВ: Обложка журнала Charm, 1954 100 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Сейчас женщин среди графических дизайнеров примерно половина. Но когда Сипи Пинелес искала работу дизайнера, работодателей ее портфолио интересовало ровно до того момента, как они узнавали, что необычное имя принадлежит женщине. В конце концов в 1932 году она стала ассистентом арт-директора Condеz Nast Мехмеда Фехми Ага, и в следующие пятнадцать лет ее полномочия только расширялись. Занимаясь дизайном для журналов Vogue и Vanity Fair, Сипи Пинелес узнала все о редакторском дизайне, арт-директорстве и европейском модернизме. Ага заставлял ее постоянно превосходить себя и искать вдохновение в живописи. В 1942 году Пинелес стала арт-директором журнала Glamour – первая женщина, которой удалось получить этот пост в крупном американском журнале. Затем она перешла на ту же должность в Seventeen, журнале для девушекподростков, который редактировала Хелен Валентайн. Конкурирующие издания видели в молодых женщинах лишь фривольных охотниц на мужей, а Seventeen считал своих читательниц умными и серьезными. Наняв для оформления статей художников вроде Эда Рейнхардта, Бена Шана и Энди Уорхола, Пинелес отказалась от идеализированного стиля, типичного для журнальных иллюстраций того времени, и открыла для аудитории современное искусство. Сама будучи художником, как арт-директор она играла пассивную роль. Единственное, что просила Пинелес, – чтобы качество иллюстраций, которые делают художники, было не хуже, чем у их работ, выставляемых в картинных галереях. В 1950 году Пинелес стала арт-директором Charm, журнала, направленного на совершенно новую демографическую группу: работающих женщин. Она создавала модные развороты с изображением практичной одежды – той, что использовалась на работе и во время поездок на работу. «Мы пытались сделать прозаическое привлекательным, не используя заезженные штампы фальшивого гламура, – сказала она позже в интервью. – Можно сказать, что мы пытались передать привлекательность реальности, а не привлечь людей блеском небывалой страны»8. Работа Пинелес помогла изменить облик женских журналов, в то же время способствуя изменению роли женщины в обществе. С 1961 года Пинелес работала независимо для таких клиентов, как Линкольн-центр исполнительских искусств. С 1962 по 1987 год она преподавала редакторский дизайн в Школе дизайна Парсонс и занималась дизайном публикаций школы. Ее подход к образованию был таков: в первую очередь обращать внимание на содержание, а не на стиль. За свою карьеру, в которой Сипи Пинелес немало сделала впервые, она вела людей своей работой и своим примером. ВЫШЕ: Разворот из Seventeen, иллюстрированный Пинелес, 1948 НАПРОТИВ: Модный разворот из Charm, 1957 ВЛЮБЛЕННЫЕ ДИЗАЙНЕРЫ Притягиваются не всегда противоположности. Сипи Пинелес вышла замуж за директора дизайна CBS Уильяма Голдена, который добился, чтобы ее приняли в Клуб арт-директоров. После его скоропостижной кончины она вышла замуж за информационного дизайнера Уилла Буртина. Другие известные дизайнерские супружеские пары: Александр Родченко и Варвара Степанова, Чарльз и Рэй Имс, Тибор и Майра Кальман, Массимо и Лелла Виньелли, Сеймур Хваст и Паула Шер (поженились, развелись, затем снова поженились), Стивен Дойл и Гейл Тауи, Эбботт Миллер и Эллен Лаптон, Руди Вандерланс и Зузана Личко, Пол Сэйер и Эмили Оберман, Пам и Джейк Лефебр, Армин Вит и Бриони Гомес-Палациа. 102 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЧТО ПОЧИТАТЬ: Cipe Pineles: A Life of Design (Марта Скотфорд); Women in Graphic Design 1890–2012 (под редакцией Герды Брейер и Джулии Мир). МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 103 КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА СВЕРХУ СЛЕВА: Брошюра Fretz, дизайн Герберта Маттера, 1933 СВЕРХУ СПРАВА: Плакат, дизайн Леонетто Каппьелло, ок. 1903 ВЫШЕ: Обложка книги, дизайн Элвина Люстига 104 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Хотите ли вы купить что-нибудь из того, что представлено в книге? Это вполне возможно. Афиши, книги, рекламные плакаты и другая «однодневная» печатная продукция приобретают все бо льшую коллекционную ценность. Коллекция может вдохновить на собственный дизайн, помочь лучше понять историю, а также просто и дальше расти в цене. Она может быть очень дорогой, но есть и вполне доступные способы приобретения культовых дизайнерских произведений. Инвестор Меррилл Берман начал коллекционировать дизайнерские произведения в 70-х годах, после того как рынок живописи стал для него слишком дорогим, и сейчас у него, скорее всего, самая обширная в мире частная коллекция произведений дизайна XX века. Когда он только начал собирать коллекцию, мир искусства свысока смотрел на коммерческие и политические плакаты. Берман собирал коллекцию не для того, чтобы в будущем ее перепродать: он поставил перед собой задачу создать коллекцию современного графического дизайна, достойную музейной экспозиции, – таким больше не занимался никто. Поскольку у Бермана не было дизайнерского образования, ему пришлось учиться на ходу; он узнавал что-то новое с каждым новым купленным экспонатом. В коллекции Бермана – работы Герберта Байера, Э. Макнайта Кауффера, Ладислава Сутнара и других знаменитых дизайнеров, упомянутых в этой книге; этот коллекционер часто сдает экспонаты в аренду музеям, помогая тем самым и другим учиться дизайну. (Коллекцию Меррилла Бермана вы найдете на сайте mcbcollection.com.) С чего начать коллекцию дизайнерских произведений? Это не всегда просто, но вот четыре вопроса, которые вы должны задать себе перед покупкой. Что вам нравится? Все очень просто: покупайте то, что вам нравится. Вам с этим жить, так что не покупайте что-то, что вам не нравится, надеясь только на то, что оно вырастет в цене. Какой стиль вам импонирует – ар-нуво или, может быть, русский конструктивизм? Или же вы собираете эклектичную коллекцию из различных эпох и движений? Если это плакат, который вы хотите повесить в своей комнате, важным фактором может стать и цвет. Если же вы ищете дизайнерского вдохновения, то подумайте, чему это произведение может вас научить. Грег Д’Онофрио из Kind Company, куратор коллекции середины XX века под названием «Display», говорит: «Мы собираем то, что любим. В конечном итоге наша коллекция стала ценным инструментом для дизайнерской практики, обучения и исследований. Недостаточно просто владеть предметом – нужно знать, чему он может вас научить. Мы многому научились благодаря нашей коллекции и поделились некоторыми из этих знаний в Сети – и это значит, что мы собирали коллекцию не зря». Поищите в Интернете, походите по музеям, галереям и магазинам старинных вещей. Узнайте, что вообще доступно и что из этого вы хотели бы приобрести. Кто дизайнер? Плакаты авторства Жюля Шере и Леонетто Каппьелло очень популярны, так что найти новые, недорогие репродукции их работ довольно легко. Правда, из-за популярности они могут показаться вам слишком простым вариантом, и вы захотите что-нибудь совсем другое. А «другое» может быть довольно дорогим. Брошюру Fretz 1933 года Герберта Маттера недавно (на момент, когда я пишу эти строки) продали на аукционе Swann за 1400 долларов, а плакат «Клином красным бей белых» Эль Лисицкого – за 41 000 долларов. В галерее Chisholm Larsson рекламный плакат Olivetti Йозефа Мюллера-Брокманна продается за 650 долларов, а афиша Боба Дилана за авторством Милтона Глейзера – за 350. Ваш бюджет ограничен? Тогда ищите на Etsy (например, у продавцов ProjectObject и New Documents) и eBay; там вы найдете дизайнерские произведения середины века вроде книг в мягких обложках, плакатов и почтовых марок по ценам намного ниже 100 долларов. Редкость ли это? Это оригинал или репринт? В большинстве случаев оригинал стоит дорого, а репринт – нет. (Например, магазин New Documents на Etsy продавал две версии «Трех трагедий» Федерико Гарсиа Лорки с обложкой работы Элвина Люстига. Оригинал 1947 года в твердой обложке стоит 149 долларов, а девятое переиздание 1962 года в мягкой обложке и с немного другим дизайном – 12 долларов.) Если вы хотите купить что-то не в качестве инвестиции, а просто потому, что вам это понравилось, – хорошо, но решение примите до покупки. В каком оно состоянии? Цену определяют три вещи: дизайнер, редкость и, как говорит Скотт Линдберг из New Documents, «состояние, состояние, состояние». Выцвели ли цвета? Есть ли разрывы или пятна? Это, в конце концов, старинные вещи, так что совершенно новыми они точно выглядеть не будут. Аарон Коэн, владелец магазина ProjectObject на Etsy, говорит: «Чтобы стать коллекционной, вещь должна быть не просто редкой – но вот если она редкая и при этом популярная и красивая, то, безусловно, это коллекционная редкость. А еще один важнейший фактор – состояние. Если у меня есть экземпляр, который выглядит как совершенно новый, цена на него будет соответствующая. Отвечая на вопрос о самой ценной вещи в коллекции, Коэн назвал экземпляр «Америки» Франца Кафки с обложкой Элвина Люстига, принадлежавший ранее Полу Баулзу, а также редкая пригласительная открытка, которую Люстиг нарисовал для книготорговца Якоба Цейтлина в 1937 году. Линдбергу же нравятся большие коллекции – в частности, большая стопка журналов Push Pin Graphic, которую он недавно купил. Прежде чем тратить значительные суммы, узнайте всю возможную информацию. И работайте с теми людьми, которым доверяете. Если что-то кажется слишком хорошим, чтобы быть правдой, наверное, так оно на самом деле и есть. МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 105 БРЭДБЕРИ ТОМПСОН 1911–1995 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Топека, Канзас | ОБРАЗОВАНИЕ: Колледж Уошберн Использовал старинные элементы в современном дизайне Работал дизайнером и арт-директором более 30 журналов Разработал новую концепцию алфавита ВЫШЕ, НАПРОТИВ И НА ОБОРОТЕ: Обложка и страницы из журнала Westvaco Inspirations, 1957, 1945 и 1958 106 Малые бюджеты не мешали творческим способностям Брэдбери Томпсона. Взяв старинный печатный шрифт и найденные в разных местах изображения, он, используя свое образование печатника и глубокие познания в типографике и цвете, создавал проекты, и сегодня выглядящие свежо. Получив диплом экономиста, Томпсон работал в печатной промышленности в родном Канзасе. Будучи с детства большим поклонником журналов, он переехал в Нью-Йорк и стал арт-директором Mademoiselle (1945–1959) и директором по дизайну в Art News (1945–1972). Его дизайнерские работы появлялись в более чем 30 других журналах, в том числе Smithsonian и Business Week. Но больше всего он знаменит своей работой в Westvaco (West Virginia Pulp and Paper Company). Для рекламы бумаги и печатных процессов компании Томпсон создал Inspirations, журнал для профессионалов дизайна. Дизайнер ввел большое ограничение: использовать предлагалось только уже существующие изображения, позаимствованные или пожертвованные печатниками, музеями и рекламными агентствами. В эпоху, когда в дизайне господствовала абстракция, существовала реальная угроза, что подобные работы будут выглядеть старомодно. Но не в руках Томпсона. Он экспериментировал с технологией репродукции фотографий и печатными процессами. Например, Томпсон наложил ярко раскрашенные точки на старую анатомическую иллюстрацию; еще он раскладывал фотографии на отдельные печатные каналы – голубой, пурпурный, желтый и черный. Объединяя старинные рисунки с яркими цветами, прозрачными слоями и резким масштабированием шрифтов, он продемонстрировал, как в современном дизайне можно использовать исторические элементы. Как и Герберт Байер, Томпсон не видел нужды в прописных и строчных буквах; он спрашивал: «Почему строчная "а" отличается от прописной "А"?» В качестве решения он составил «Алфавит-26», где для каждой буквы использовалось по одному символу; вместо прописных букв Томпсон предложил использовать в начале предложений и имен собственных строчные буквы большего размера. «Алфавит-26» был не шрифтом, а скорее концепцией, применимой к абсолютно любой гарнитуре; она привлекла определенный интерес, но широкого применения не получила. О Томпсоне говорили как об элегантном человеке с безукоризненным вкусом и хорошими манерами. Он сделал карьеру сразу в нескольких отраслях: создал более 100 американских почтовых марок, написал книгу «Искусство графического дизайна» и преподавал в Йельском университете. Еще один пример объединения современности и истории – «Библия колледжа Уошберн», дизайн которой принадлежит Томпсону. Он использовал классический шрифт и иллюстрации, но разделил текст на фразы, которые заканчивались на естественных паузах, что придавало тексту более читабельный ритм. И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А 108 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 109 ЭРИК НИТШЕ 1908–1998 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Лозанна, Швейцария | ОБРАЗОВАНИЕ: Классический колледж в Лозанне, Школа искусств и ремесел в Мюнхене Показал, как дизайн может влиять на публичный имидж компании Создал знаменитейшие научные плакаты Поднял стандарты дизайна документальных книг на новую высоту Пауль Клее, друг семьи Эрика Нитше, вдохновил его на то, чтобы стать художником. Нитше мечтал учиться в Баухаузе, но, к его разочарованию, такой возможности не представилось. Наверное, он порадовался, узнав, что позже Ласло Мохой-Надь, увидев его работы, спросил, что это за человек, дизайн которого так похож на работу студентов Баухауза. В 1934 году Нитше эмигрировал в США – сначала обосновался в Голливуде, затем в Нью-Йорке. После плодотворного периода, когда он иллюстрировал обложки журналов, рисовал плакаты для фильмов и обложки для пластинок и создавал рекламные материалы для розничных магазинов, в 1955 году Нитше стал работать на General Dynamics. Его работа практически стала учебным примером новаторского корпоративного дизайна. Подрядчик оборонной промышленности, компания General Dynamics хотела, чтобы ее воспринимали как посланца мира, а не производителя оружия; руководители дали Нитше карт-бланш на создание нового корпоративного стиля, который изменил бы взгляды общества. Поскольку большинство разработок компании, в том числе первая в мире атомная подводная лодка, были секретными, Нитше использовал абстрактные символы, чтобы выразить идею использования военных технологий в мирных целях. Он создал серию плакатов, которые представляли компанию на Женевской международной конференции по мирному использованию атомной энергии. Объединив яркие, живые цвета и геометрические формы с научными изображениями, дизайнер создал яркие, оптимистичные картинки (эти два эпитета вполне подходят и к характеру Нитше). Это стало новым способом представления научной информации; влияние Нитше заметно в дизайнерском стиле «космической эпохи» конца 50-х. Чтобы описать историю компании, Нитше создал дизайн для 420-страничной книги Dynamic America: A History of General Dynamics Corporation and Its Predecessor Companies, полной ярких изображений. Эта книга подняла планку дизайна документальных книг и до сих пор служит источником вдохновения для современных дизайнеров. Кроме того, она вдохновила Нитше и на написание собственных книг. В 60-х и 70-х он издал серию иллюстрированных исторических справочников по транспорту, средствам связи, архитектуре, энергетике, музыке, медицине, астрономии и фотографии. Текст писали другие люди, но вот поиском иллюстраций и дизайном он занимался сам. Этот дизайнер сделал исторические изображения свежими и современными, использовав свободное пространство и по-новому их соединяя. Кроме того, Нитше занимался дизайном журналов, обложек альбомов, выставок, упаковок и вывесок. Он часто переезжал – Мюнхен, Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Женева, Коннектикут, – и это поддерживало в нем творческие силы. Бизнес был не самой его сильной стороной – например, Нитше отказался от работы над корпоративным стилем IBM, и заказ ушел Полу Рэнду. Но он был уверенным в себе дизайнером, за которого говорила его работа. НАПРОТИВ: Плакат General Dynamics для конференции по «мирному атому» и солнечной энергии, 1955 110 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВЫШЕ: Обложка книги Карла Густава Юнга, 1933 СПРАВА: Развороты из книги Мориса Фабра «История средств связи», 1968 НАПРОТИВ: Плакаты General Dynamics, 1955–1962 112 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЙОЗЕФ МЮЛЛЕР-БРОКМАНН 1914–1996 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Рапперсвиль, Швейцария | ОБРАЗОВАНИЕ: Цюрихский университет, Школа искусств и ремесел в Цюрихе Выступал за использование координатной сетки, шрифтов без засечек и объективной фотографии Основал журнал Neue Grafik для продвижения швейцарского стиля Написал первую книгу по истории графического дизайна Йозеф Мюллер-Брокманн верил в рациональный, функциональный дизайн. Чтобы добиться этого, он использовал геометрию, фотографию и абстракцию, – а также свой любимый шрифт Akzidenz Grotesk. Работы и книги Макса Билля, архитектора и дизайнера, учившегося в Баухаузе, оказали на Мюллера-Брокманна большое влияние и увели его от иллюстраторской работы, с которой он начинал. Билль развил идею Тео ван Дусбурга об универсальном визуальном языке, использовав модульную сетку – структуру из колонок и отступов, которая регулирует расположение текста и изображений на макете. Она обеспечивает порядок, последовательность и гибкость и помогает установить четкую иерархию. Координатная сетка и по сей день остается важнейшим инструментом, особенно для веб-дизайна. Координатный подход к графическому дизайну стал основой для Международного типографского стиля, или швейцарского стиля, и Мюллер-Брокманн стал ключевой фигурой этого влиятельного движения. Он выступал за фотографию как буквальную, объективную альтернативу рисованным иллюстрациям, которые считал чересчур субъективными, оставляющими слишком большой простор для толкования. Мюллер-Брокманн убрал из своего дизайна излишние украшения; каждый элемент его макетов имел определенное предназначение. Со временем его работы становились все абстрактнее. Например, дизайнер создал серию афиш для цюрихского оркестра «Тонхалле». На них не было ни музыкальных нот, ни инструментов. Геометрические фигуры и линии размещались на сетке, но различались положением и размерами, намекая на движение и ритмы. Изображения получились абстрактными, но очень музыкальными. Мюллер-Брокманн стал одним из основателей и редактором журнала Neue Grafik («Новый графический дизайнер»), который выступал против избыточного, поверхностного дизайна того времени и продвигал идеи швейцарского стиля. Кроме того, он написал книги «Художник-график и его дизайнерские задачи» (1961) и «История плаката» (с Шизуко Мюллер-Ёсикавой, 1971). Третья книга, «История визуального общения» (1971), стала одним из первых исследований, посвященных истории графического дизайна. Мюллер-Брокманн – преподаватель убеждал студентов смотреть на мир за пределами дизайна, учиться лучше решать задачи и всегда быть самокритичными. ВЫШЕ: «Художник-график и его дизайнерские задачи», 1961 НАПРОТИВ: Плакат Der Film, 1960 МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 115 «Очень жаль, что швейцарский стиль часто считают холодным, стерильным и даже корпоративным, хотя работы Мюллера-Брокманна были очень живыми и выразительными. Посмотрите на серию афиш «Musica Vivo» для цюрихского «Тонхалле» и увидите, что каждая из них мастерски воссоздает настроение, чувство, тон и гармонию музыки, которую рекламирует афиша»9. Майк Джойс Компания Stereotype Design ЧТО ПОЧИТАТЬ: Grid Systems in Graphic Design (Йозеф МюллерБрокманн) – отличное руководство от самого мастера. НА ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: Панковские и инди-роковые плакаты групп вроде Ramones, Pixies и Yo La Tengo, переделанные в швейцарском стиле (с использованием только шрифта Akzidenz Grotesk), продаются на сайте Swissted.com. С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие заметные дизайнеры швейцарского стиля – Тео Баллмер, Карл Герстнер, Армин Хофманн, Эрнст Келлер и Эмиль Рудер. ВЫШЕ: Плакат Weniger Larm («Остановите звуковое загрязнение»), 1960 НАПРОТИВ: Афиша «Июньских фестивальных недель» в Цюрихе, 1957 116 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ПОЛ РЭНД 1914–1996 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Бруклин, Нью-Йорк | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт Пратта, Школа дизайна имени Парсонза, Лига студентов живописи Мастер корпоративного, рекламного и редакторского дизайна Разработал мощные программы корпоративного стиля для крупных компаний Оказал влияние на других дизайнеров своей писательской и преподавательской деятельностью Пол Рэнд сказал: «Визуальное общение любого рода, хоть убедительное, хоть информативное, от рекламных щитов до объявлений о рождении, должно считаться воплощением формы и функциональности, объединением красивого и полезного»10. Дело не только в том, как оно выглядит или как работает, а скорее в том, как оно и выглядит, и работает одновременно. Рэнд родился в ортодоксальной еврейской семье под именем Перец Розенбаум, но сменил имя, считая, что оно повредит карьере. В школе искусств Рэнд графический дизайн не изучал и узнал о Баухаузе из европейских журналов и книг. Вдохновение он черпал не у других дизайнеров, а у художников (в частности, Пабло Пикассо, Пауля Клее и Василия Кандинского) и архитектора Ле Корбюзье. Объединив их идеи со своим остроумием и игривостью, он разработал современный американский визуальный язык. В начале карьеры Рэнд работал редактором дизайна в Esquire, Apparel Arts и журнале Direction. В 1941 году его совместная работа с копирайтером Уильямом Бернбахом в агентстве Weintraub Advertising по сути объединила в рекламе изображение и текст – и этот «брак» длится до сих пор. Дизайн книжных обложек Рэнда был типичным для его рационального подхода: простые геометрические фигуры, силуэты и цвета, шрифты без засечек. Чтобы добавить теплоты и аутентичности, он иногда писал на своих работах от руки. Самый заметный след Рэнд оставил в отрасли корпоративных стилей. Один из его самых знаменитых логотипов – IBM; этот проект он начал в сотрудничестве с архитектором Элиотом Нойесом в 1956 году и воплощал его более 20 лет. Рэнд знал, что консервативную компанию нужно аккуратно вести по пути дизайнерского прогресса. Первым его шагом стало изменение существующего брускового шрифта IBM, но лишь в 1972 году дизайнер ввел в логотип до сих пор знакомые всем горизонтальные полосы, чтобы лучше объединить три буквы. Кроме логотипа, он занимался дизайном упаковочных и рекламных материалов и ежегодных докладов IBM. Рэнд создал некоторые из самых узнаваемых логотипов американских компаний: Westinghouse, ABC, United Parcel Service, Yale University Press, NeXT Computers (для Стива Джобса), Colorforms. Дизайн был не единственным талантом Рэнда. Возможно, еще более важным стало его умение убедить руководителей компаний в том, что дизайн обладает самостоятельной ценностью и должен эволюционировать вместе с развитием компании. Пол Рэнд резко выступал против посредственности, сформулировав свой подход и методологию в классической книге «Мысли о дизайне». (К сожалению, ни одна из книг его авторства сейчас не издается.) Он преподавал в Институте Пратта и Институте Купера, а затем стал профессором в Йеле, где провел 25 лет. Рэнд напряженно трудился до самой смерти в 82-летнем возрасте, пожертвовав личной жизнью ради работы. Но, как он говорил, «дизайн – это образ жизни». НАПРОТИВ: Обложка книги «Мысли о дизайне», 1946 118 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 119 «Eye Bee M», плакат-ребус, 1981 «На высочайшей вершине среди моих предшественников-графиков стоит Пол Рэнд. Придирчивый, вспыльчивый, любящий, лучащийся талантом, с его превосходным вкусом и ярко выраженным кредо – своей оригинальностью и крутостью Рэнд проложил нам дорогу»11. Джордж Лоис 120 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А СВЕРХУ: «The IBM Look», справочник по корпоративному дизайну, 1972 ВЫШЕ: «Westinghouse Graphics Identification Manual», 1961 МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 121 ЧТО ПОЧИТАТЬ: Paul Rand (Стивен Хеллер), Sparkle and Spin: A Book Abour Words (Энн и Пол Рэнд), одна из трех забавных книг для детей, иллюстрированная Рэндом и написанная его второй женой. Designing Brand Identity: An Essential Guide for the Whole Branding Team (Алина Уиллер) описывает процесс создания корпоративного стиля от начала до конца, иллюстрируя его информативными примерами. ЧТО СДЕЛАТЬ: У Пола Рэнда был отличный способ проверки эффективности логотипа: каким-либо образом размыть или исказить его. Останется ли он узнаваемым? Проверьте так один из своих логотипов. ВЫШЕ: Обложка журнала Direction, 1940 НАПРОТИВ: Плакат 1970 года с иллюстрацией, сделанной в 1957 122 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А СОЛ БАСС 1920–1996 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Бронкс, Нью-Йорк | ОБРАЗОВАНИЕ: Лига студентов-художников, Бруклинский колледж Первопроходец в дизайне титров для кино Разработал ряд рекламных кампаний для фильмов Создал много известных корпоративных стилей «Басс превратил титры в вид искусства, в некоторых случаях создавая даже мини-фильм внутри фильма. Его движущиеся графические композиции служат фильму прологом – задают тон, создают настроение и намекают на предстоящие действия»12. Мартин Скорсезе До Сола Баса титры в кино считались настолько неважными, что занавесы в кинотеатрах открывали только после того, как они завершались. Когда в 1955 году вышел фильм Отто Премингера «Человек с золотой рукой», для которого Басс сделал минималистичную анимированную заставку, киномеханикам даже дали специальное указание открыть занавес до начала титров. Басс учился на художника в родном Нью-Йорке и узнал о русских конструктивистах и Баухаузе от своего учителя Дьёрдя Кепеша, который учился у Ласло Мохой-Надя. Басс открыл собственное дело в ЛосАнджелесе в 1952 году и занялся дизайном афиш для фильмов. Режиссер Отто Премингер заказал у Басса афишу к фильму 1954 года «Кармен Джонс». Работа так понравилась режиссеру, что он попросил Басса сделать еще и титры. Басс сосредоточился на двух элементах, символизировавших фильм, – розе и пламени, наложенных друг на друга. Это был ключевой элемент работы Басса: вместо того чтобы фокусироваться на главной звезде фильма, он создавал символические изображения, передающие смысл фильма. В «Человеке с золотой рукой», где Фрэнк Синатра играл картежника, страдающего от героиновой зависимости, на экране под разными углами появляются бумажные силуэты в сопровождении духового оркестра. В конце титров силуэты складываются в искривленную руку, главный символ фильма. Именно тогда титры в первый раз задали настроение всего фильма и стали его неотъемлемой частью. Басс стал дизайнером классических титров для фильмов «Психо», «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир», «Здравствуй, грусть», «Головокружение», «Гран-при» и «К северу через северо-запад». Дизайном для фильмов он занимался и в 80-е, и в 90-е годы, в частности, сделал титры для «Славных парней» и «Казино» Мартина Скорсезе. Кроме того, Басс изменил и рекламные кампании для фильмов. Он делал для кино то, что другие дизайнеры делали для корпораций, – создавал всеобъемлющий, связный пакет материалов, от титров до афиш и рекламы. Вместе со своей женой Элейн Басс снимал и собственные фильмы, в том числе выигравшую «Оскар» короткометражку «Зачем человек создает» и полнометражный фильм «Фаза IV». Тот же визуальный подход Басс привнес и в работу с корпоративным стилем. Он создал логотипы для Continental Airlines, Minolta, AT&T, Warner Communications и других компаний; некоторые из них используются до сих пор. НАПРОТИВ: Афиша фильма «Головокружение», 1958 124 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВЫШЕ: Титры «Человека с золотой рукой», 1955 НАПРОТИВ: Афиша «Человека с золотой рукой», 1955 МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 127 ВЫШЕ: Логотипы Continental, AT&T, United Way и Warner Communications НАПРОТИВ: Логотипы Avery International, организации гёрлскаутов, Alcoa и United Airlines 128 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЧТО ПОЧИТАТЬ: Saul Bass: A Life in Film and Design (Дженнифер Басс, Пэт Киркэм). С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие влиятельные дизайнеры титров в кино – Морис Байндер, Пабло Ферро, Кайл Купер, Оливер Кунцель и Флоренс Дейгас, Денни Юнт, Гарет Смит и Дженни Ли. МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 129 ГЕОРГ ОЛДЕН 1920–1975 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Бирмингем, Алабама | ОБРАЗОВАНИЕ: Колледж штата Виргиния Первым стал применять телевизионную графику в прямом эфире Стал первым известным чернокожим графическим дизайнером Еще до того, как Роза Паркс, Джеки Робинсон и Мартин Лютер Кинг разрушили расовые барьеры, Георг Олден пришел в мир графического дизайна, где господствовали белые мужчины, и стал первым известным чернокожим дизайнером. Родившийся в Алабаме Олден был сыном раба, сражавшегося в Гражданской войне. Во время Второй мировой войны Олден бросил колледж и стал работать графическим дизайнером в государственном Управлении стратегических служб. Связи в УСС помогли Олдену получить в 1945 году работу в CBS. Телевидение тогда делало первые шаги. Под началом Уильяма Голдена, создавшего знаменитый логотип-«глаз» CBS, Олден работал над титрами для шести программ, которые должны были показывать в прямом эфире. В плане средств передачи визуальной информации тогдашнее телевидение было весьма ограничено: черно-белое, с фиксированными пропорциями и низкокачественной картинкой, из-за которой шрифт размывался. Впрочем, Олден обошел эти ограничения, создав ясные и простые титры, быстро передававшие суть передачи. Он объединил шрифт и рисунки, чтобы создать смелые, графичные и игривые образы. За 15 лет работы на CBS Олден из единственного работника департамента превратился в начальника творческой команды из 14 человек; за это же время количество телевизоров в США увеличилось с 16 тысяч до 85 миллионов. В 1960 году Георг Олден ушел в рекламу; сначала работал на агентство BBDO, затем на McCann Erickson. ВЫШЕ: Марка В 1963 году Олден стал первым афроамериканцем, создавшим американскую пов честь столетия чтовую марку: его попросили сделать марку в честь столетия подписания Прокламации Прокламации об освобождении об освобождении рабов, которая освободила негров, все еще находившихся в рабстве рабов, 1963 в США. Разорванная цепь, которую он нарисовал, стала очень простым и прямолинейНАПРОТИВ, ным символом в духе его телевизионных работ. Олден присутствовал на церемонии СВЕРХУ: в Белом доме, где президент Джон Кеннеди представил марку широкой публике. Графика для прямого эфира Несмотря на то что чернокожих в индустрии дизайна было очень мало, Олден программы говорил, что не чувствовал к себе расистского отношения. Он считал, что любой новостей талантливый человек сможет прилежным трудом добиться того же, что и он. НАПРОТИВ, Но в 1970 году Олден попал под сокращение в McCann Erickson и подал иск в суд ВНИЗУ: Кадр из титров (безуспешный) против компании за неправомерное увольнение на основе расовой сериала дискриминации. Он переехал в Калифорнию и там сменил несколько работ, даже став «В поисках завтрашнего режиссером одной из серий «Модного отряда». Все еще расстроенный сокращением, дня», CBS, 1951 дизайнер инициировал коллективный иск против агентства вместе с другими бывшими сотрудниками, считавшими себя жертвами дискриминации. Незадолго до того, как новое дело передали в суд, 25 января 1975 года, Олден был застрелен. Его сожительницу первоначально обвинили в убийстве, но затем оправдали, признав самооборону. Но карьера Олдена, блестящего, талантливого графического дизайнера, затмевает обстоятельства его смерти. 130 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 131 «Став первым чернокожим американцем, получившим руководящую должность в крупной корпорации, я поставил себе такую же цель, как Джеки Робинсон в бейсболе: добиться максимального уважения и признания коллег, индустрии и публики, тем самым, возможно, улучшив отношение и будущие возможности для других чернокожих американских бизнесменов»13. Георг Олден ЧТО ПОЧИТАТЬ: TV by Design: Modern Art and the Rise of Network Television (Линн Шпигель) – исследование роли модернизма в работе телевизионных компаний в 50-х и 60-х годах. Fly in the Buttermilk: Memoirs of an African American in Advertising, Design & Design Education (Арчи Бостон) ЧТО СДЕЛАТЬ: Познакомьтесь с работами «Организации чернокожих дизайнеров» (Organization of Black Designers, OBD). Это мультикультурная, междисциплинарная профессиональная ассоциация, в которой состоит более 10 000 человек. Она делает все для продвижения и поддержки своих членов. Подробности – на сайте obd.org 132 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Графика для новостных передач, спортивных передач, а также кадры из титров сериалов «Перри Мейсон» (1957), «Подводные течения» (1957) и «Альфред Хичкок представляет» (1955), все – CBS МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 133 УИЛЛ БУРТИН 1908–1972 | Место рождения: Кёльн, Германия | Образование: Кёльнская ремесленная академия, Кёльнские рабочие школы Делал сложную информацию более простой для понимания благодаря дизайну Способствовал своей работой лучшему восприятию научных знаний Организовывал междисциплинарные конференции по связи ВЫШЕ: Диаграмма из журнала Scope, 1951 НАПРОТИВ: Обложка журнала Scope 134 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Графический дизайн – обычно не вопрос жизни и смерти. Но вот для Уилла Буртина так было не всегда – ведь жизнь боевых пилотов Второй мировой войны зависела именно от ясности и эффективности его дизайна. В родной Германии Буртина заставляли рисовать, работая на нацистскую пропаганду для Адольфа Гитлера. В 1938 году он вместе с женой-еврейкой сбежал в США. Говорят, что после этого он не произнес больше ни слова по-немецки. В 1943 году Буртина призвали в американскую армию, и он занялся дизайном руководств по воздушному бою. Задача стояла непростая: не только подать сложную информацию таким образом, чтобы солдаты могли ее легко понять и запомнить. Буртин продемонстрировал, что с помощью дизайна можно передавать важную и полезную информацию, а его красота – в ясности и эффективности. Его руководства позволили армии сократить программу подготовки пулеметчиков вдвое, эти работы задали шаблон для дальнейшей работы дизайнера: тщательное изучение сложной темы, а затем изложение ее с помощью визуальной презентации. Буртин был настолько талантлив, что издатель журнала Fortune добился его ранней демобилизации, аргументировав это тем, что его работа в журнале послужит интересам страны. Буртин принес в Fortune элегантность и ясность, создав очень понятные таблицы и графики, в которых приводились сложные финансовые данные. То же самое он проделал с медицинской информацией в Scope, журнале для профессиональных медиков из Upjohn Pharmaceuticals. Буртин работал с Upjohn тридцать лет. Ему принадлежит дизайн корпоративного стиля фирмы, упаковки, рекламных материалов, новаторских выставок. Чтобы помочь людям лучше понять строение человеческой клетки, он спроектировал увеличенную в миллион раз модель, сквозь которую можно было пройти, с пульсировавшими лампами, на которые ушла целая миля проводки. Выставку, объехавшую все Соединенные Штаты, посетило около 10 миллионов человек. Еще Буртин организовал междисциплинарные конференции Vision 65 и Vision 67, на которых обсуждались задачи массовой коммуникации и технологии 60-х. На этих конференциях выступали Йозеф МюллерБрокманн, Маршал Маклюэн, Умберто Эко, Бакминстер Фуллер, Макс Билль и Вим Краувел. У Буртина были отличные отношения с другими дизайнерами. После смерти жены Хильды он женился на арт-директоре Сипи Пинелес. А на похоронах Буртина речь произнес сам Сол Басс. ЧТО ПОЧИТАТЬ: Design and Science: The Life and Work of Will Burtin (Роджер Ремингтон и Роберт Фрипп); Visual Strategies: A Practical Guide to Graphics for Scientists and Engineers (Феличе Франкель и Анджела Де Паче) – полезный справочник с несколькими примерами современного научного дизайна. ВЫШЕ: Журнал A-D Graphic Design, передняя и задняя обложки, 1942 НАПРОТИВ: Выставка «Мозг», 1960 136 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МОДЕРН СЕРЕДИНЫ ВЕКА 137 Убийство президента Джона Кеннеди. Мартин Лютер Кинг произносит речь «У меня есть мечта». Строительство Берлинской стены. Основание Корпуса мира. 1966 Энди Уорхол выставляет картину «Банки Campbell Soup». Карибский кризис. 1967 1965 1962 1961 1963 Основание Национальной организации женщин (NOW). Ввод американских войск во Вьетнам. Появление первой мини-юбки. Основание журнала Rolling Stone. ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН: ПЕРЕМЕНЫ ПРИВОДЯТ К НОВЫМ ФОРМАМ САМОВЫРАЖЕНИЯ Шестидесятые годы стали временем крупных общественных, политических и культурных перемен по всему миру. Люди восставали против ограничительных норм. Они хотели перемен и активно добивались их. Студенты и активисты протестовали против Вьетнамской войны. Афроамериканцы, уставшие от отношения к себе как к гражданам второго сорта, требовали равноправия. Женщины добивались равной оплаты труда, а гомосексуалисты сопротивлялись притеснениям со стороны полиции. Акцент на действие и активную жизненную позицию нашел свое отражение и в графическом дизайне, в частности в типографике. Развитие технологий печати дало дизайнерам возможность лучше контролировать свою работу: вместо того чтобы просить печатника набрать шрифт и расположить изображения на макете, они стали делать это самостоятельно, используя трафареты и фотомеханический перенос. Такой подход «сделай сам» не только дал дизайнерам больше свободы: протестные группы смогли передавать свои послания, создавая с помощью новых технологий дешевые и быстрые в производстве плакаты. 138 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А 1980 Первая известная смерть от СПИДа в США. Первое празднование Дня Земли. 1981 1975 1970 1974 1969 Нил Армстронг высаживается на Луну. Вудстокский фестиваль. Президент Ричард Никсон уходит в отставку. США выводят войска из Вьетнама. Основание фирмы Microsoft. IBM создает персональный компьютер. Основание канала MTV. Популярная культура объединилась с живописью, породив «поп-арт», менее серьезное движение. Его возглавляли художники Рой Лихтенштейн и Энди Уорхол; движение соединяло живопись с рекламными плакатами, комиксами и упаковочными материалами. Некоторые графические дизайнеры тоже использовали этот одновременно интеллектуальный и примитивный подход, наполнив свои работы весельем и игривостью. Поздние модернисты продолжали продвигать идеи своего направления, но новое поколение дизайнеров начало исследовать другие способы визуального общения. Вместо того чтобы строго следовать определенному набору правил, они стали использовать исторические отсылки и орнаменты, объединяя различные типы изображений и шрифтов. Это был более свободный, не такой формальный подход, отвергавший рациональный порядок; результатом его явились более экспрессивные работы, ярче выражавшие личность автора. Модернизм доминировал в графическом дизайне много лет. Новый постмодернистский подход, отбросивший все правила и разрешивший выражать личность, создал новые возможности для общения и самовыражения. ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 139 ИВАН ЧЕРМАЕВ И ТОМ ГЕЙСМАР Иван Чермаев: р. 1932 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Лондон, Англия | ОБРАЗОВАНИЕ: Гарвардский университет, Чикагский институт дизайна, Йельский университет Том Гейсмар: р. 1931 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Глен-Ридж, Нью-Джерси | ОБРАЗОВАНИЕ: Университет Брауна, Род-Айлендская школа дизайна, Йельский университет Создали и создают знаменитые логотипы и корпоративные стили Ввели абстрактный дизайн в корпоративный стиль США Занимаются дизайном известных выставок для крупных учреждений культуры и искусства В 1960 году Чермаев и Гейсмар предложили радикальную идею: корпоративный логотип банка Chase Manhattan, где не было ни букв, ни узнаваемого образа. Их дизайн был простым: четыре трапеции, описанные вокруг квадрата и составляющие восьмиугольник, но поначалу его встретили прохладно, потому что в то время ни у одной крупной американской корпорации не было абстрактного логотипа. Но именно поэтому дизайн Чермаева и Гейсмара сработал: он выделялся среди конкурентов, а сам символ стал однозначно ассоциироваться с Chase. Вскоре другие корпорации тоже стали использовать абстрактные логотипы. Но Чермаев и Гейсмар не ограничивали себя одним стилем. Для них дизайн – это решение проблем, и они ищут лучшее решение, вне зависимости от формы. Они создали более 100 корпоративных стилей таким клиентам, как NBC, PBS, Screen Gems, Barneys New York, Транспортное управление залива Массачусетс и PanAm. Кроме того, они создают цифровые объекты и выставки в известных залах вроде Музея иммиграции Эллис-Айленд и Библиотеки Джона Кеннеди. Сила этих дизайнеров – в идеях и умении их продавать. Как и Пол Рэнд, в прошлом Чермаев и Гейсмар разрабатывали корпоративные стили совместно с архи- тектором Элиотом Нойесом. Когда Нойес проектировал современные заправочные станции для Mobil Oil, Чермаев и Гейсмар создали простой логотип с геометрическим шрифтом, гармонирующий с кругами и цилиндрами в дизайне заправок. Благодаря простому жесту – красной букве «о» – логотип Mobil стал легендарным. Когда их спросили, кто на них повлиял, Том Гейсмар ответил: «Мы год вместе проучились на факультете графического дизайна в Йеле, когда сам термин “графический дизайн” только начал появляться. Среди приходящих преподавателей были Лестер Билл, Алексей Бродович, Лео Лионни, Элвин Люстиг и Герберт Маттер. Все они наши герои, вместе с Полом Рэндом, чье влияние на графический дизайн по-прежнему вызывает восхищение»14. Окончив Йель, Гейсмар стал дизайнером выставок для армии США, а Чермаев работал на Элвина Люстига. В 1958 году они открыли свою фирму. Партнер-основатель Роберт Браунджон покинул компанию через два года, а с 1975 по 2005 год их партнером был Стеф Гейсбулер. Через 50 лет после основания фирма попрежнему активно работает; теперь в выходных данных указывается еще один партнер, Саги Хавив, а сама фирма называется Chermayeff & Geismar & Haviv. И они продолжают решать проблемы. ЧТО ПОЧИТАТЬ: Identify (Иван Чермаев, Том Гейсмар, Саги Хавив) НАПРОТИВ: Логотип Chase, 1961; логотип Mobil, 1965; логотип PBS 140 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 141 «В их работе видна ясность и чистота, которые с виду делают ее очень легкой, хотя на деле достижение консенсуса с разнообразными клиентами – совсем не простая задача»15. Дэвид Эйри СВЕРХУ, СЛЕВА: Плакат телесериала об Уинстоне Черчилле, 1983 СВЕРХУ, СПРАВА: Плакат Музея Гуггенхайма, 1975 ВЫШЕ: Логотип Conservation International, 2010 НАПРОТИВ: Вывеска для Солоу-билдинг (Западная 57-я улица, 9, Нью-Йорк), 1972 142 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЮСАКУ КАМЕКУРА 1915–1997 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: префектура Ниигата, Япония | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт новой архитектуры и промышленного искусства, Токио Объединил европейский модернизм с традиционной японской эстетикой Создал первые олимпийские плакаты, на которых использовалась фотография Возглавил и организовал отрасль графического дизайна в Японии ВЫШЕ: Обложка книги, 1965 НАПРОТИВ: Олимпийский плакат, 1964 144 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Летом 1964 взоры всего мира были устремлены на Японию. Олимпиада впервые проходила в азиатской стране и транслировалась в цвете. Японцы хотели показать миру, что сумели восстановиться после разрушительной Второй мировой войны, что они больше не враги и представляют заметную силу в технической сфере. Благодаря логотипу и динамичным плакатам, созданным для Олимпийских игр, Юсаку Камекура показал миру, что и в дизайне Япония тоже занимает не последнее место. Камекура изучал стиль Баухауза и конструктивизм, и в его работах функциональность этих модернистских движений объединилась с лирической грацией традиционного японского дизайна. Результатом стала смелая, минималистичная эстетика, где использовались цвет, освещение, геометрия и фотография. Камекура занимался не только дизайном: его книга 1965 года «Торговые марки и символы мира», к которой предисловие написал Пол Рэнд, стала визуальным эссе о лучших дизайнах логотипов. Он работал редактором в журнале Creation, где можно было найти произведения искусства и дизайна со всего мира. А еще, похоже, именно он впервые произнес фразу «графика корпоративного стиля». Камекура был лидером японского дизайна. Он стал одним из основателей Японского клуба рекламного искусства, который помог поднять уровень профессионализма в японском дизайне, а творческим людям – выйти за пределы традиционного ручного труда. Он был основателем и управляющим директором Японского центра дизайна, где дизайнеры общались с лидерами корпораций. Его наследие живет благодаря Призу имени Юсаку Камекуры, который выдают победителю ежегодного конкурса «Графический дизайн в Японии». Он по-прежнему является символом дизайнерского искусства не только в Японии, но и во всем мире. С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие влиятельные дизайнеры из Японии: Масуда Тадаси, Таданори Ёко, Икко Танака, Такенобу Игараси, Сигео Фукуда и Коити Сато. ЧТО ПОЧИТАТЬ: White (Кенья Хаара), небольшая книга о японской эстетике, пустоте, чистоте и простоте. ВЫШЕ И НАПРОТИВ: Плакаты, 1983 146 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ГЕРБ ЛЮБАЛИН 1918–1981 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Бруклин, Нью-Йорк | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт Купера Освоил экспрессивную типографику и использовал шрифт как изображение Отказался от рационального модернизма Основал влиятельную фабрику шрифтов Герб Любалин, хотя знаменит своим живыми шрифтами, не считал себя типографом: термин ему казался слишком формальным. Он говорил, что занимается дизайном с помощью букв. Он отказался от правил традиционной типографики и ограничений модернизма и создал экспрессивные шрифты. Любалин манипулировал буквами, вводил росчерки и добавлял определенную дозу юмора. Шрифт в его работах стал не просто методом отображения текста, но самостоятельным изображением. Помогли и технологические перемены. Фототипия, процесс проектирования шрифта на пленку для печати, дала дизайнерам 60-х годов намного больше свободы, чем при металлическом шрифте. Она позволила Любалину экспериментировать с большими изменениями размеров и необычными промежутками между буквами. В 1970 году он стал одним из основателей International Typeface Corporation (ITC) – компании, которая производила гарнитуры шрифтов для новой технологии и обе- спечивала достойную оплату труда дизайнеров шрифтов и защиту их авторских прав. Рекламируя продукты ITC, Любалин редактировал и занимался дизайном журнала U&lc, ставшего для многих источником информации и вдохновения. Любалин начал свою карьеру в рекламе, 20 лет проработав в агентстве Sudler & Hennessey, Inc. В 1964 году он открыл свою студию, в которой работал с разными партнерами. В 60-х годах Любалин вместе с издателем Ральфом Гинзбургом работал над тремя прогрессивными журналами, в которых отражались перемены в сексуальной и политической культуре того времени: Eros, Fact и Avant Garde (логотип которого позже стал гарнитурой шрифта). Дизайн Любалина тоже был более свободным и экспериментальным, чем у традиционных периодических изданий. Любалин умер в 1981 году, но интерес к его работам снова возродился: дизайнеры отходят от простых и ясных решений в пользу новых средств самовыражения. СЛЕВА: Реклама Preparation H НАПРОТИВ: Обложка журнала U&lc, 1978 ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 149 150 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВЫШЕ И НАПРОТИВ: Логотипы ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 151 ЧТО ПОЧИТАТЬ: New Ornamental Type: Decorative Lettering in the Digital Age (Стивен Хеллер и Гейл Андерсон) – более современные примеры экспрессивной типографики. НА ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: Центр дизайна и типографики «Студия Герба Любалина» в Институте Купера в Нью-Йорке коллекционирует работы Любалина, в том числе эскизы, чертежи и законченные произведения. Он бесплатный и открыт для всех по предварительной записи. Сайт в Интернете: lubalincenter.cooper.edu. ВЫШЕ, СЛЕВА: Обложка журнала Fact, 1964 ВЫШЕ, СПРАВА: Обложка книги о пунктуации, 1969 НАПРОТИВ: Плакат с образцом шрифта Avant Garde 152 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А GASTROTYPOGRAPHICALASSEMBLAGE Когда телекомпания CBS переехала в новый офис в 1965 году, вице-президент и креативный директор компании Лу Дорфсман предложил типографическое решение для украшения 33-футовой стены в кафетерии: покрыть стену словами, связанными с едой, которые выполнены в объеме различными шрифтами. Герб Любалин и Том Карназе создали специальный шрифт для более чем 1400 выполненных вручную деревянных букв, которые окрасили в белый цвет и расположили горизонтально и вертикально. В 90-х годах во время редизайна офиса стену сняли, и ее сохранил дизайнер Ник Фашиано. Некоммерческий «Центр изучения дизайна» в Атланте, возглавляемый Риком Энвилом, приобрел ее и несколько лет восстанавливал до прежнего великолепия. В 2014 году ее выставят на постоянной основе в Кулинарном институте Америки в ньюйоркском Гайд-парке. СЕЙМУР ХВАСТ р. 1931 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Бронкс, Нью-Йорк | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт Купера Объединяет иллюстрацию и дизайн Использует исторические стили Один из основателей Push Pin Studios ВЫШЕ: Обложка книги, 1969 НАПРОТИВ: Антивоенный плакат, 1967 156 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Вдохновленный комиксами, викторианским шрифтом и Уолтом Диснеем, Сеймур Хваст объединил иллюстрацию и дизайн, отойдя от модернизма. Он оживил исторические стили и, объединив их, придал свежести, создав забавные и выразительные образы. Чтобы привлечь клиентов для фрилансерских проектов в начале карьеры, Хваст и его друзья по Институту Купера Эдвард Сорел, Рейнольд Раффинс и Милтон Глейзер издавали Push Pin Almanack, амбициозное периодическое рекламное издание, каждый номер которого посвящался новой теме. Альманах демонстрировал не только их художественные умения, но и то, насколько важны идеи в дизайне и иллюстрации. Проект оказался настолько успешным, что Хваст, Глейзер и Сорел вместе занялись бизнесом, в 1954 году основав Push Pin Studios. Через год к ним присоединился Раффинс, но к 1960 году и он, и Сорел ушли. Студия стала известна своими эклектичными и игривыми афишами, рекламными плакатами и обложками книг, пластинок и журналов. Almanack превратился в Push Pin Graphic; его тематика варьировала от общественных и политических вопросов до популярной культуры. Когда Глейзер в 1974 году покинул студию, Хваст продолжил работу, переименовав ее в 1981 году в Pushpin Group и сотрудничая с другими дизайнерами и иллюстраторами. Кроме того, он занялся издательским делом, выпуская забавные книги, которые ему нравились, для детей и взрослых. Недавно Хваст превратил классическую литературу вроде «Ада» Данте и «Кентерберийских рассказов» в графические новеллы. Его чувство дизайна по-прежнему никуда не делось: Хваст не просто рисует сцены из этих произведений, но и работает над соблюдением темпа повествования, периодически удивляя читателей талантливыми находками. Когда его спрашивают, что помогает ему работать столько лет, он отвечает: «Я люблю рисовать»16. ЧТО ПОЧИТАТЬ: Seymour: The Obsessive Images of Seymour Chwast (Сеймур Хваст). ВЫШЕ: Плакат НАПРОТИВ: Обложка книги, 1969 158 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 159 МИЛТОН ГЛЕЙЗЕР р. 1929 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Нью-Йорк | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт Купера, Нью-Йорк; Академия изящных искусств, Болонья, Италия Объединил исторические стили, отойдя от модернизма Создал легендарные логотипы, плакаты; оформлял журналы, рестораны Заметно влияние Глейзера на других дизайнеров – он сам пишет книги и преподает Учеба у художника Джорджо Моранди в Италии преобразила взгляды Милтона Глейзера на дизайн. Он научился уважать прошлое и вдохновляться идеями и движениями, которые появились раньше Баухауза. Глейзер не имел ничего против модернизма; ему просто казалось, что модернизм уже исчерпал себя в качестве источника вдохновения и средства самовыражения. Вместо модернизма его внимание привлекли исторические стили, орнаменты и сложность. Вернувшись в США, Глейзер вместе с Сеймуром Хвастом, Рейнольдом Раффинсом и Эдвардом Сорелом основал Push Pin Studios, влиятельную фирму, знаменитую своими эклектичными иллюстрациями и рассказами. Для Глейзера Push Pin была веселым местом, где выпускники Института Купера могли заниматься тем же, что было на учебе. В 1974 году Глейзер ушел и открыл собственную студию, посчитав, что Push Pin уже настолько известна, что у нее появился собственный характерный стиль, ограничивающий его творческий потенциал. В 1966 году Глейзер создал плакат, который продавался вместе с альбомом Боба Дилана «Greatest Hits»: простой силуэт певца в профиль, вдохновленный автопортретом Марселя Дюшама и оживленный кудрями, раскрашенными во все цвета радуги, и специальным шрифтом. Альбом разошелся миллионными тиражами, так что плакат стал одним из самых продаваемых в истории (правда, самому Дилану, похоже, он так никогда и не понравился). В 70-х в Нью-Йорке начался финансовый кризис и резко выросла преступность. Штат хотел привлечь туристов и поднять моральный дух жителей. Глейзер создал простой логотип «I (heart) NY», сейчас настолько известный, что кажется, что он существовал всегда. (Сам художник на этом денег не заработал, но кому-то удалось и удается до сих пор – чтобы опубликовать его на страницах этой книги, понадобилось бы заплатить совершенно невероятные деньги.) Глейзер считает, что нужно активно принимать участие в общественной жизни, и сказал, что гордится принадлежностью к движению, преобразившему город и штат, которые он называет своим домом. Одно из главных достоинств Глейзера – разносторонность. В 1968 году он вместе с журналистом Клеем Фелкером основал журнал New York и девять лет работал его арт-директором. Он стал образцом городских журналов для всей страны. Чтобы сделать федеральное здание в Индианаполисе более привлекательным, Глейзер спроектировал «Сочетание цветов» – фреску, опоясывающую все здание и демонстрирующую взаимодействие света и цвета. Его любовь к еде привела к работе над графическим и интерьерным дизайном нескольких ресторанов, в том числе «Окон мира» во Всемирном торговом центре. Кроме того, Глейзер занимался дизайном упаковок и торговых залов супермаркетов (в частности, Grand Union), сделав информацию о товарах более ясной и облегчив ориентирование покупателей. Книги Милтона Глейзера и его преподавательская деятельность внесли огромный вклад в отрасль. Он до сих пор работает, объясняя свое долголетие любовью к дизайну и способностью чувствовать то, к чему всегда стремился Алексей Бродович: его до сих пор можно изумить. НАПРОТИВ: Плакат Боба Дилана, 1966 160 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А «Меньше – не обязательно лучше. Лучше – это когда всего как раз 17 достаточно» . Милтон Глейзер ЧТО ПОЧИТАТЬ: Milton Glaser: Graphic Design и Art is Work, две биографии, опубликованные с разницей в 25 лет. ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: Milton Glaser: To Inform and Delight, документальный фильм о работе и повседневной жизни Глейзера. НА ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: Дизайнерская студия и архив Милтона Глейзера (Нью-Йорк, Вторая авеню) коллекционирует работы Глейзера и других дизайнеров, связанных со Школой визуальных искусств; она открыта для исследователей и дизайнеров по предварительной записи. Сайт в Интернете: Glaserarchives.org ВЫШЕ: Плакат Махалии Джексон, 1967 ВЫШЕ, СПРАВА: Корпоративный стиль Asylum Records, 1983 ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 163 ВЫШЕ: Логотип для спектакля «Ангелы в Америке», 1993 НАПРОТИВ: Плакат Школы визуальных искусств, 1996 164 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ДЖОРДЖ ЛОИС р. 1931 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Бронкс, Нью-Йорк | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт Пратта Создал легендарные и противоречивые обложки для журналов Разработал рекламные кампании для лучших брендов «Я не дизайнер. Я переговорщик»18. Джордж Лоис «переговаривался» для многих брендов, например MTV, Stouffer’s Lean Cuisine, Aunt Jemima и Jiffy Lube. Он человек рекламы. Рекламные работы Лоиса привлекли внимание редактора журнала Esquire Гарольда Хэйса в 1962 году, в период больших перемен во всем мире. В Esquire издавали статьи знаменитых писателей: Трумэна Капоте, Гая Талезе и Тома Вулфа, посвященные политике, расизму и популярной культуре. Обложки Esquire, однако, по качеству не соответствовали содержанию; их дизайном занимался комитет, а выглядели они точно так же, как у всех других журналов. Лоис понимал, что упаковка должна быть как минимум не хуже содержимого. Хотя он был занят в собственном рекламном агентстве, Papert Koenig Lois, он согласился заняться и дизайном обложек, если ему разрешат делать их так, как он захочет. Лоис поставил себе цель: создать такие интересные обложки, чтобы люди, увидев их, остановились на улице и захотели купить журнал. Первая обложка его авторства – с чернокожим боксером Сонни Листоном в роли Санта-Клауса – вызвала немало споров. На первых этапах Вьетнамской войны жители США еще не знали о жестокости и проблемах, связанных с этой войной. Лоис сделал обложку, на которой не было никакого изображения – только цитата из интервью перепуганного американского солдата после штурма: «О Боже… мы попали в маленькую девочку». Она многим открыла глаза; вскоре, когда люди узнали о войне больше, начались первые протесты. Когда боксер Мухаммед Али, чемпион в тяжелом весе, отказался идти в армию по религиозным соображениям (он недавно принял ислам), Лоис изобразил его в виде христианского мученика святого Себастьяна, который выжил после попытки расстрелять его из луков. Лоис создал 92 обложки для Esquire, которые идеально передали дух меняющихся времен; многие из них разгневали рекламодателей и подписчиков. Лоис продолжает работать в рекламе, гонясь за так называемой «Большой идеей». Он считает, что миллион долларов может превратиться в 10 миллионов, если идее удастся пробиться сквозь шум и добраться до людей. Он разработал кампанию «Я хочу мой MTV» и даже убедил Мика Джаггера бесплатно сняться в рекламе. Он написал несколько книг, в том числе Damn Good Advice (For People With Talent!): How to Unleash Your Creative Potential by America’s Master Communicator. Когда Лоиса просят дать совет молодым дизайнерам, он отвечает: «Мой совет – прочитать Damn Good Advice, а потом перечитать и еще раз перечитать. Точно так же я читал “Мысли о дизайне” Пола Рэнда, когда мне было 14 лет»19. ВЫШЕ И НАПРОТИВ: Обложки журнала Esquire, 1968 и 1966 ЧТО ПОЧИТАТЬ: George Lois: On His Creation of the Big Idea (Джордж Лоис). ЧТО СДЕЛАТЬ: Возьмите свой любимый журнал, выберите запоминающуюся и сильную цитату из какой-нибудь статьи и сделайте убедительную обложку, используя только эти слова. ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 167 ВИМ КРАУВЕЛ р. 1928 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Гронинген, Нидерланды | ОБРАЗОВАНИЕ: Академия Минерва, Гронинген Создал радикальную гарнитуру шрифта для компьютеров Один из основателей влиятельной междисциплинарной студии дизайна Разработал координатную систему для музейных материалов ВЫШЕ: Плакат Leger, 1957 НАПРОТИВ: «Новый алфавит», 1967 168 Нидерланды – маленькая страна, но она оказала немалое влияние на дизайн. Типографическая работа Вима Краувела – среди лучших образцов голландского дизайна: ясная и функциональная, словно работы его предшественника Тео ван Дусбурга, но при этом прогрессивная и неожиданная. В 60-х годах голландские графические дизайнеры обычно работали в одиночку, а компании для крупных проектов привлекали иностранные фирмы. Чтобы привлечь крупные проекты, Краувел вместе с четырьмя партнерами, занимавшимися графическим и промышленным дизайном, открыл студию Total Design. Это была первая в стране междисциплинарная студия, где команды работали со сложными двух- и трехмерными проектами. Частные корпорации, государственные агентства и художественные организации обращались к Total за дизайном почтовых марок, вывесок в аэропортах и музейных плакатов; работа студии оставила немалый след в визуальной культуре страны. Краувел сумел предвидеть, как компьютеры повлияют на дизайн – и наоборот, и создал революционную гарнитуру шрифта, чтобы работать с новой развивающейся технологией. Тогда матричные принтеры и компьютерные экраны не могли отображать традиционные шрифты с округлыми буквами. Начав со швейцарской типографической сетки, Краувел создал прямоугольный шрифт, где использовались только вертикали, горизонтали и диагонали. Результатом в 1967 году стал «Новый алфавит», настолько радикальный по внешнему облику, что казался почти абстрактным. Он не предназначался для использования – это был всего лишь эксперимент. Краувел, должно быть, немало удивился, узнав, что двадцать лет спустя Питер Сэвилл использовал «Новый алфавит» в дизайне обложки альбома New Order «Substance». Тем не менее эта концепция повлияла на дальнейшую работу Краувела, например плакат для «Vormgevers» («Дизайнеров»), для которого он нарисовал шрифт вручную в квадратах координатной сетки. Дизайнер разработал систему для амстердамского музея Стеделейк, где все материалы – плакаты, брошюры, реклама – использовали такую же сетку. Эти работы рекламировали художественные выставки, но самих экспонатов на них не было. Дизайн, в основе которого лежал шрифт, и общая координатная сетка объединили все материалы музея, но при этом система была достаточно гибкой, чтобы оставаться свежей и интересной. Ганс Руди Эрдт, А.М. Кассандр и особенно Йозеф Мюллер-Брокманн оказали большое влияние на работу Краувела; Краувел, в свою очередь, остается заметнейшей фигурой в мире дизайна: в 2013 году его ретроспективную выставку устроили в Лондонском музее дизайна. Краувел вдохновляет молодых дизайнеров, в том числе Филиппе Апелоига и Спина, которые создали серию плакатов, основанных на координатной сетке, разработанной им для музея Стеделейк. И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 169 ЧТО ПОЧИТАТЬ: Dutch Graphic Design: A Century (Кес Брос, Пауль Хефтинг). С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие влиятельные голландские дизайнеры: Х.Н. Веркман, Пит Цварт, Герт Думбар, Ян ван Торн, Ирма Бом и Experimental Jetset. 170 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВЫШЕ: Календарь, 1964 НАПРОТИВ: Плакат для музея Стеделейк, 1968 172 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВАЛЬТЕР ЛАНДОР 1913–1995 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Мюнхен, Германия | ОБРАЗОВАНИЕ: Школа искусств Голдсмита при Лондонском университете Первым стал работать, ориентируясь на опросы потребителей Создал одно из крупнейших в мире агентств по дизайну брендов Вальтер Ландор считал, что дизайн предназначен в первую очередь для потребителей, а не выставок или коллег. Он постоянно стремился лучше понять свою аудиторию, проверяя дизайн упаковок прямо на полках и спрашивая мнение покупателей. Его дизайнерские решения основывались на подобных ранних формах изучения запросов потребителей – и благодаря этому дизайнеру удалось создать одно из самых успешных в мире брендовых агентств. Ландор работал промышленным дизайнером в Лондоне; в 1939 году он приехал в Нью-Йорк на Всемирную выставку. Съездив в Сан-Франциско, Ландор влюбился в этот город и остался там преподавателем Калифорнийского колледжа искусств и ремесел (ныне – Калифорнийский колледж искусств), где познакомился со студенткой Жозефиной, позже ставшей его женой. Когда он открыл свою фирму, она была единственной сотрудницей. Агентство росло и в 1964 году переехало на «Кламат», паром, стоявший в доке на 5-м пирсе порта Сан-Франциско. Творческое использование пространства улучшило репутацию фирмы и помогло ей перейти в разряд крупных проектов по корпоративному стилю. Кроме того, там размещались фотостудия и «магазин» для рыночных исследований. (А еще на «Кламате» проводилось много пятничных вечеринок для дизайнеров и прессы, на которых бывали, например, Энди Уорхол и музыканты группы Grateful Dead.) Ландор считал дизайн не видом искусства, а средством общения. Ушли те дни, когда продукты в магазинах советовали выбирать клерки. Ландор знал, что упаковка должна сама по себе, стоя на полке, привлекать покупателя. Он стремился к эмоциональной связи между потребителями и брендами, так что использовал более теплые и доступные формы дизайна в противовес популярному тогда швейцарскому модернизму. Такие разные компании, как Levi’s, Coca-Cola, Bank of America, Alitalia и World Wildlife Fund, пользовались услугами Вальтера Ландора. Фирму Landor Associates в 1989 году купили Young & Rubicam, но исследовательское и стратегическое наследие ее основателя по-прежнему живет. НАПРОТИВ: Логотип Levi’s, 1968. Корпоративный стиль Alitalia, 1969 ЧТО ПОЧИТАТЬ: A Designer’s Research Manual: Succeed in Design by Knowing Your Clients and What They Really Need (Джен и Кен Высоцки-О’Грейди); Packaging Essentials: 100 Design Principles for Creating Packages (Сара Ронкарелли, Кэндейс Элликотт). С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие крупные агентства по дизайну и стратегии брендов: Lippincott, Wolff Olins, Siegel + Gale, Interbrand, Sterling Brands, FutureBrand. Landor Associates продолжает работу после смерти основателя и по-прежнему создает легендарные логотипы. В 1994 году дизайнер Линдон Лидер превратил Federal Express в FedEx (этим неформальным прозвищем клиенты и без того уже давно пользовались, даже превратив его в глагол). Логотип кажется чисто типографическим, но негативное пространство между «Е» и «х» выполнено в виде стрелки – отличный способ намекнуть на скорость и движение, при этом не представляя его в явном виде. ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 173 ОТЛЬ АЙХЕР 1922–1991 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Ульм, Германия | ОБРАЗОВАНИЕ: Академия изящных искусств, Мюнхен Создал пиктограммы, основанные на координатной сетке Один из основателей влиятельной школы дизайна «Работы Отля Айхера – среди моих детских воспоминаний. Большинству людей они казались холодными, геометричными, суровыми, но я так не считаю. В его работах есть романтические обертона, и благодаря этому они имеют для меня особое значение»20. Ян Вилкер, karlssonwilker inc. ЧТО СКАЧАТЬ: Пятьдесят транспортных пиктограмм, передающих информацию, например о зоне вылета, выдаче багажа и туалетах, разработанных AIGA и Департаментом транспорта США, можно использовать бесплатно: aiga.org/symbol-signs. НАПРОТИВ: Пиктограммы Олимпиады в Мюнхене, 1972 174 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А В работе Отля Айхера главную роль играли системы. Он создавал системы корпоративного стиля для таких компаний, как Lufthansa, Braun и BASF. Он разработал всеобъемлющую систему обучения дизайну и создал упрощенный пиктографический стиль, который превратился в международный визуальный язык, используемый и по сей день. В 1936 году в Берлине прошли Олимпийские игры. Власть Гитлера росла, и в Олимпиаде он видел отличную возможность для распространения нацистской пропаганды. Когда в 1972 году Олимпиада вернулась в Германию, организаторы хотели, чтобы все забыли о «нацистских играх» – показать всему миру веселое, счастливое лицо. Отль Айхер и его дизайнерская команда разработали разноцветные плакаты и логотип, в основе которого лежало солнце. Чтобы преодолеть языковой барьер иностранной публики, Айхер искал любую возможность заменить текст визуальной информацией. Он разработал систему пиктограмм для обозначения различных видов спорта и указателей. Изображение человека было представлено набором простейших геометрических форм, но оставалось узнаваемым. Айхер не был первым, кто создал пиктограммы для Олимпиады. Но он первым использовал для всех пиктограмм единую координатную сетку, что обеспечило единство форм, которого не хватало прежним, более похожим на иллюстрации пиктограммам. К сожалению, Олимпиада в Мюнхене вышла нерадостной: одиннадцать израильских спортсменов были убиты палестинскими террористами из группировки «Черный сентябрь». Вместе со швейцарским дизайнером Максом Биллем Айхер в 1953 году основал Ульмскую школу дизайна (Hochschule f r Gestaltung) и преподавал в ней. В основу учебной программы легла программа Баухауза, но расширенная – в нее включили научные дисциплины и семиотику, изучение знаков и символов. Айхер хотел не просто обучить успешных дизайнеров: он мечтал подготовить сознательных граждан, которые изменят мир своей работой. Со временем дизайнерские работы Айхера, в том числе плакаты, рекламирующие мероприятия и лекции в школе, стали более абстрактными, с использованием цвета, узоров и геометрии. Вдохновленный развитием фототипии, Айхер создал две шрифтовые гарнитуры, в том числе Rotis, объединившую в себе шрифт с засечками и без засечек. Он назвал это семейство шрифтов, где использовались в том числе начертания полугротеск и полуантиква, в честь города, где жил и работал дизайнер. ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 175 МАЙКЛ ВАНДЕРБИЛ р. 1947 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Окленд, Калифорния | ОБРАЗОВАНИЕ: Калифорнийский колледж искусств и ремесел (позже – Калифорнийский колледж искусств) Расширил применение графического дизайна в нескольких дисциплинах Помог сделать Сан-Франциско центром дизайна ВЫШЕ: Коллекция мебели Bolier НАПРОТИВ: Плакат, 1979 176 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Графический дизайн – это не единственное занятие Майкла Вандербила; он также занимается дизайном мебели, выставочных залов и товаров – но графический дизайн информирует обо всем, что он делает. Вандербил доказывает, что если вы хороший дизайнер, то сможете спроектировать что угодно. Вандербил открыл свою дизайнерскую фирму в СанФранциско в 1973 году. Его первые графические дизайнерские работы были сочетанием простой типографики с игривыми элементами постмодерна: пастельными палитрами, диагоналями, текстурами и узорами. Дизайн занял выдающееся место в жизни Сан-Франциско в 80-х, и Вандербил сыграл в этом активную роль. Его рекламный плакат для California Public Radio 1979 года – отличный пример работ того периода: четкие горизонтальные линии, символические геометрические фигуры, наложенные на силуэт лица и повторяющиеся кривые линии, которые обозначают радиоволны. Дизайн был простым, но при этом теплым и экспрессивным. Вандербил всегда интересовался работой в трех измерениях (хотя ему однажды сказали, что он недостаточно умен, чтобы стать архитектором). Когда у одного из его крупных клиентов не хватило денег, чтобы нанять архитектора, Вандербил спроектировал выставочный зал. Ему помогла подготовка графического дизайнера: он рассматривал проект как брошюру огромного размера, где главное внимание уделяется не пространству, а товарам. Товаро-ориентированное решение Вандербила выделялось на фоне конкурентов, и он продолжил проектировать выставочные залы. Сейчас Вандербил – декан факультета дизайна в своем родном Калифорнийском колледже искусств. Он призывает студентов внимательно рассматривать стоящие перед ними проблемы – это само приведет их к решению. А еще он хорошо относится к неуверенности в себе – ведь это означает, что вам еще есть чему учиться как дизайнеру. ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 177 С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: «Майклы» – дизайнеры-тезки из Сан-Франциско, ставшие известными в 80-х и 90-х годах: Кронэн, Мэбри, Мэнуоринг и Шваб. ВЫШЕ: Плакат для организации, выступающей за возвращение публичных мест велосипедистам, 2013 НАПРОТИВ: Выставочные залы Teknion в Монреале и Чикаго 178 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ПИТЕР СЭВИЛЛ р. 1955 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Лондон, Англия | ОБРАЗОВАНИЕ: Колледж св. Амвросия; Манчестерский политехнический институт (позже – Манчестерский городской университет) Создал знаменитые обложки альбомов Уделяет большое внимание концептуальным изображениям, чтобы создать эмоциональную связь между группами и их поклонниками ВЫШЕ: Плакат, 1978 НАПРОТИВ: Обложка альбома New Order «Power, Corruption & Lies», 1983 180 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Когда в 70-х на музыкальной сцене доминировали панк и диско, Питер Сэвилл слушал экспериментальные и электронные группы вроде Roxy Music и Kraftwerk. Так что неудивительно, что этот британский дизайнер применил свои таланты в мире музыки. В 1978 году британский журналист Тони Уилсон нанял Сэвилла, чтобы тот нарисовал рекламный плакат для его манчестерского музыкального клуба The Factory. На афишах концертов и обложках альбомов тогда доминировала анархистская и панк-рокерская эстетика, но Сэвилл черпал вдохновение у ранних модернистов вроде Яна Чихольда и Герберта Байера; его первый плакат для The Factory, в основу которого лег промышленный предупреждающий знак, упорядочен и прост. Уилсон и Сэвилл основали Factory Records, независимый лейбл, где правила свобода (и музыки, и дизайна). Арт-директор, работавший с группами калибра Joy Division, Сэвилл мог заниматься дизайном без всяких творческих, бюджетных и временных ограничений (сейчас такой ситуации, пожалуй, не может быть нигде). В 1979 году он переехал в Лондон, где работал на DinDisc, пользуясь такой же артистической свободой. Там он познакомился со своим будущим деловым партнером Бренданом Уиксом и фотографом Тревором Кеем, который поставил перед Сэвиллом новую задачу – использовать новые методики фотографии и печати. В начале 80-х Сэвилл отошел от раннего модерна в сторону отсылок к классике и истории. На обложке альбома New Order 1983 года «Power, Corruption and Lies» была картина художника Анри Фантен-Латура с розами, на которую наложили сетку цветных прямоугольников, символизирующих название группы и альбома (ключ для их расшифровки был на задней обложке). Такое изображение вызывало больше эмоций, чем обычный портрет группы, и помогало установить более глубокое взаимодействие со слушателями. Мода помогает людям со схожими мыслями объединяться, одеваясь определенным образом, а дизайн Сэвилла объединял поклонников музыки с группами, которые им нравились. В дальнейшем Сэвилл рисовал обложки альбомов для таких популярных артистов, как Wham! и Питер Гэбриэл, а затем ненадолго стал партнером в фирме Pentagram Design и работал с рекламным агентством Frankfurt Balkind. Среди его нынешних клиентов – картинная галерея Уайтчепел, модельер Стелла Маккартни и муниципалитет города Манчестер; кроме того, Сэвилл работает над личными арт-проектами. ПОЗДНИЙ МОДЕРН/ПОСТМОДЕРН 181 ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: 24 Hour Party People, комедийная документальная драма 2002 года, где в увлекательном виде рассказывается о Factory Records и манчестерской музыкальной сцене. ВЫШЕ: Корпоративный стиль города Манчестер, 2005 НАПРОТИВ: Обложка альбома Joy Division «Unknown Pleasures», 1979 182 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Катастрофа на Чернобыльской АЭС. Официальное окончание холодной войны. 1995 1992 1991 1989 1986 1990 Освобождение Нельсона Манделы в ЮАР. Падение Берлинской стены. Убийство студентов на площади Тяньаньмэнь в Китае. О. Джея Симпсона признают невиновным в убийстве. Распад СССР. Nirvana выпускает альбом «Nevermind». ЦИФРОВАЯ ЭПОХА: КОМПЬЮТЕР МЕНЯЕТ ВСЕ В 1984 году Apple выпустила персональный компьютер «Макинтош». Его интерфейс был более дружественным к пользователю, чем у других компьютеров той поры, – а благодаря программам компьютерной верстки, графическому интерфейсу и мыши (все это тогда было в новинку) «Макинтош» превратился в уникальный инструмент для дизайнеров. По сравнению с нынешними компьютерами возможности первого «Макинтоша», у которого всего 128 килобайт памяти, были очень ограниченными. Но тогда благодаря ему появилось множество новых возможностей. Естественно, использование компьютера не делает работу дизайнера лучше автоматически. Но новая технология дала дизайнерам больше контроля над ситуацией и ускорила процесс исследований. Как и все незнакомое, «Макинтош» вызвал дебаты среди дизайнеров того времени: одни считали компьютер просто еще одним инструментом для работы, вроде новой ручки, а другие видели его потенциал как носителя информации. Цифровая технология изменила и типографику: количество используемых гарнитур резко выросло, дизайнеры получили инструменты, с помощью которых могли создавать и распространять собственные шрифты. Некоторые цифровые гарнитуры стали переделками классических, другие – совершенно новыми: появились шрифты, специально предназначенные для экранов низкого разрешения, и шрифты менее функциональные, но при этом более иллюстративные. Нарушать правила стало легче. Когда компьютеры стали использоваться не только в бизнесе и образовании, но и дома, широкая публика узнала больше о графическом дизайне и заинтересовалась им; люди начали подбирать 184 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Неясный итог выборов в США, где соперничали Эл Гор и Джордж Буш-младший. Бывший президент Ирака Саддам Хусейн захвачен в плен. 2003 2009 1999 2001 1998 2000 Открытие сайта Google. Apple выпускает первый iPod. Евро становится новой европейской валютой. Инаугурация президента США Барака Обамы. шрифты и цвета и делать собственные листовки, скрапбуки и открытки. Граница между профессионалами и любителями начала размываться. В 90-х дизайнеры вроде Дэвида Карсона нарушили все правила, играя с искажением картинок, разборчивостью шрифта и основной иерархией. Почему бы, например, не сделать самой заметной деталью макета номера страниц? Почему бы не выполнить статью символьным шрифтом, который читателю придется расшифровывать? Дизайнеры вышли за границы рациональности и функциональности и начали энергично экспериментировать. Наконец, компьютер предложил еще одно новшество: интерактивность. После появления Интернета, социальных сетей и мобильных приложений пользователь сам стал выбирать, как, когда и где искать информацию. Дизайнеры впервые получили возможность создавать разные условия для разных людей. Конечно, технология – не единственное, что развивалось в современную эпоху. Программы образования дизайнеров расширились и стали более подробными. Литература о дизайне превратилась в отдельную отрасль; дизайнеры сами стали писать статьи, книги и критические отзывы, что привело к появлению новых взглядов на каноны дизайна. Наконец, на дизайнеров влияли – и продолжают влиять – общественные, политические и культурные перемены; они по-прежнему ищут новые способы взаимодействия с аудиторией. Сейчас люди со всего мира могут общаться друг с другом с невиданной ранее легкостью. Цифровая революция продолжается, и дизайн определенно сыграет важную роль в формировании будущего. ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 185 ЭЙПРИЛ ГРЕЙМАН р. 1948 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Нью-Йорк | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт искусств Канзас-Сити, Общая школа искусств и ремесел в Базеле Первая стала активно использовать компьютерные технологии как инструмент дизайна Принесла дизайн «новой волны» в США Эйприл Грейман называет свои работы по-разному: «гибридными изображениями», «трансмедиа», «визуальной коммуникацией», но не «графическим дизайном». Она считает, что этот термин относится исключительно к печати, а ее работа объединяет элементы различных носителей информации. Грейман работает в пределах пространства, где составляет макет, а не в пределах страницы. Наверное, именно поэтому ей так идеально подошел цифровой дизайн. Типограф «новой волны» Вольфганг Вейнгарт предложил Грейман, учившейся тогда в аспирантуре в Базеле, отойти от координатной сетки в дизайне – размещать шрифт слоями, заставлять его свободно парить в пространстве, делать неразборчивым. С этими знаниями она вернулась в Нью-Йорк; разочарованная жесткими ограничениями, которые навязывали клиенты с Восточного побережья, в 1976 году она переехала в Лос-Анджелес и открыла студию. В 1982 году Грейман начала преподавать в Калифорнийском институте искусств и получила доступ к компьютерам и видеооборудованию учебного заведения. Новая технология открыла целый мир возможностей перед Грейман: она смогла объединять печать, видео и шрифты во множество слоев, что до этого было невозможно. Эйприл Грейман считала, что новые инструменты предназначены не только для того, чтобы по-новому воплощать старые решения: они должны наводить нас на совершенно новые творческие идеи. Когда Грейман занялась дизайном журнала Design Quarterly для Уокеровского центра искусств в 1986 году, она взорвала традиционный журнальный формат, создав сворачивающийся коллаж размером 2 на 6 футов, где ее портрет в обнаженном виде сочетался с множеством слоев изображений и текста. Сейчас, конечно, нас вряд ли впечатлит то, что Грейман создала макет на компьютере, но не стоит забывать, что у ее компьютера был всего один мегабайт памяти и монохромный 9-дюймовый дисплей. Грейман построила коллаж на компьютере, распечатала его на стандартных страницах А4, затем попросила печатника сложить страницы в нужном порядке и сфотографировать получившуюся композицию. Грейман не просто экспериментировала с компьютером: она исследовала идею «осмысленности», затрагивающую философию и физику. Как и большинство работ Грейман, этот проект был не просто демонстрацией новых технологий – он выражал личность. Список людей, вдохновляющих Грейман, выглядит всеобъемлющим; среди них – ее бывшие учителя Армин Хофманн и Вольфганг Вайнгарт, певец и автор песен Леонард Коэн, физик-теоретик Давид Бом, психиатр Карл Юнг и духовный лидер Далай-лама. Мир меняется, вместе с ним меняется и Грейман. Сейчас она занимается дизайном сайтов, брендов, вывесок и плакатов, а также консультациями по цветам, материалам и текстуре архитектурных проектов. Эйприл Грейман по-прежнему преподает и считает, что вы должны всегда быть открыты для чего-то нового. НАПРОТИВ : «Твоя очередь, моя очередь», трехмерный плакат, 1983 186 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А «Есть ли в этом смысл?», Design Quarterly, 1986 «Занимайтесь любимым делом и не сдерживайте себя. 188 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Любимое дело – это не просто то, что вы ДЕЛАЕТЕ: это ВЫ САМИ»21. Эйприл Грейман ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 189 ГДЕ ПОЖИТЬ: Отель Miracle Manor Retreat Bed and Breakfast в ДесертХот-Спрингс, штат Калифорния, – модернистское здание середины века близ национального парка Джошуа-Три, которым владеют Грейман и ее муж, архитектор Майкл Ротонди. СВЕРХУ, СЛЕВА: Почтовая марка в честь Девятнадцатой поправки к Конституции США, Почта США СВЕРХУ, СПРАВА: Сайт Roto Architects, 2008 ВЫШЕ: Цвета, корпоративный стиль и вывески Большого парка в Ирвайне, штат Калифорния НАПРОТИВ: «Рука, держащая чашку с рисом», фреска, станция метро «Уилшир-Вермонт», Лос-Анджелес, 2007 190 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 191 РУДИ ВАНДЕРЛАНС И ЗУЗАНА ЛИЧКО Руди Вандерланс: р. 1955 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Ворбург, Нидерланды | ОБРАЗОВАНИЕ: Королевская академия искусств, Гаага, Нидерланды; Калифорнийский университет в Беркли Зузана Личко: р. 1961 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Братислава, Чехословакия | ОБРАЗОВАНИЕ: Калифорнийский университет в Беркли Основали экспериментальный дизайнерский журнал Создали революционные цифровые гарнитуры шрифтов Использовали новые дизайнерские инструменты ВЫШЕ: Музыкальный плакат в Еmigrе НАПРОТИВ: Образец шрифта Oakland, ныне принадлежащего к семейству Lo-Res 192 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Apple совершила революцию в 1984 году, выпустив компьютер «Макинтош». Дизайнеры Руди Вандерланс и Зузана Личко тоже совершили революцию (пусть и намного меньших масштабов), выпустив журнал Еmigrе. Многие дизайнеры поначалу отказывались работать с компьютером, а вот Вандерланс и Личко с удовольствием им пользовались, правда, по-разному, дополняя друг друга: Вандерлансу нравилась свобода в дизайне макетов, а Личко разработала жестко ограниченную методику для дизайна шрифтов. Вандерланс изучал дизайн в Нидерландах и работал в Total Design. Но его больше привлекали экспрессивные работы Герба Любалина и Милтона Глейзера, чем голландских модернистов. Он уехал в США и поступил на фотографический факультет Калифорнийского университета в Беркли, где познакомился с Личко, своей будущей женой и партнером по бизнесу, – она изучала графическую коммуникацию. Журнал Еmigrе быстро превратился в форум для дизайнеров, особенно тех, кто интересовался экспериментами и технологией. В нем публиковались подробнейшие статьи и визуальные эссе, а макеты нарушали все правила: в них использовались различные размеры шрифта, пересекающиеся слои, колонки текста, которые сталкивались одна с другой, и искаженные буквы. «Макинтош» позволял такое делать очень легко. Вандерланс и Личко продавали дизайн своих шрифтов, чтобы финансировать журнал (соответственно, они не зависели от рекламодателей). Шрифты тоже были важной частью дизайна журнала. После первых двух выпусков журнал стал набираться исключительно шрифтами Еmigrе. Личко начала с грубых, пикселизированных гарнитур вроде Oakland, но затем перешла к более сложным шрифтам, в частности популярному Mrs. Eaves. В наборе Еmigrе Fonts также содержались шрифты, созданные Барри Деком, Джонатаном Барнбруком, Элиотом Эрлзом, Бобом Офалдишем, Эдом Феллой и другими. Журнал закрылся в 2005 году, но Личко по-прежнему занимается дизайном шрифтов, а Вандерланс – образцов шрифтов. Кроме того, они продают книги, керамику и коллекционные предметы. СЛЕВА: Развороты журнала Emigre: № 43 и 49 НАПРОТИВ: Обложки журнала Emigre: № 19, 33, 53, 64 ЧТО ПОЧИТАТЬ: Merz to Emigre and Beyond: Avant Garde Magazine; Design of the Twentieth Century (Стивен Хеллер). С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие влиятельные дизайнеры шрифтов: Моррис Фуллер Бентон, Мэтью Картер, Уильям Эддисон Двиг (см. с. 60), Тобиас Фрер-Джонс, Адриан Фрутигер, Эрик Гилл, Джонатан Хуфлер, Пол Реннер, Эрик Спикерманн, Ян Чихольд (см. с. 64), Кэрол Твомбли и Герман Цапф. 194 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 195 ЭДВАРД ФЕЛЛА р. 1938 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Детройт, Мичиган | ОБРАЗОВАНИЕ: Крэнбрукская академия искусств Создал шрифты и дизайн ручной работы Преподавал дизайн 25 лет Использовал национальные американские элементы в работе «Сделайте что-нибудь, что не делали раньше»22, – говорил Эд Фелла студентам. Это отличный совет для расширения кругозора, а еще это описание карьеры самого Феллы. Почти 30 лет Фелла занимался коммерческим дизайном в Детройте; его раздражало отсутствие в работе возможностей для самовыражения. В 47 лет он бросил работу и пошел учиться в аспирантуру в Крэнбруке, где новаторская образовательная программа по дизайну, разработанная Кэтрин и Майклом Маккоями, помогла ему заниматься исследованиями и задавать вопросы, не будучи стесненным ограничениями реального мира. После Крэнбрука Фелла переехал на запад страны и стал преподавать в Калифорнийском институте искусств; его дизайнерские работы были какими угодно, но не коммерческими. Он соединял найденные картинки с нарисованным вручную шрифтом, создавая произведения, которые несли печать влияния дадаизма и сюрреализма. Каждое лето Фелла ездил по стране, фотографируя странные знаки и вывески, встретившиеся на пути. Многие графические дизайнеры делают подобные фотографии, но Фелла вводил такие «элементы национального колорита» в свои работы определенным образом: он нарушал правила и показывал красоту повседневности. В эпоху компьютерного дизайна Фелла работал исключительно вручную. В 2013 году он ушел с преподавательской должности, но влияние Феллы – исследовательский дух и экспрессивная, игривая типографика – будет и дальше направлять студентов, которых он обучил за 25 лет работы. Фелла – отличный фотограф, любит читать и призывает своих студентов больше интересоваться окружающим миром, а также учить историю и участвовать в обсуждении дизайна. По его словам, «это главная разница между любителем и профессионалом, ремесленником и мастером!»23. ВЫШЕ: Листовка Detroit Focus Gallery, 1989 НАПРОТИВ: Афиша лекции 196 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЧТО ПОЧИТАТЬ: Fingerprint: The Art of Using Hand-Made Elements in Graphic Design (Chen Design Associates). В книге вы найдете примеры того, как современные дизайнеры используют в своих произведениях ручную работу. ЧТО СДЕЛАТЬ: Выполните следующий дизайнерский проект полностью от руки, от начала до конца. Используйте найденные картинки, собственные фотографии, рукописный шрифт и другие аналоговые элементы. Как ручная работа изменяет ваше мышление? Надпись для The New York Times Book Review, 1999 198 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А МЮРИЭЛЬ КУПЕР 1925–1994 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Бруклайн, Массачусетс | ОБРАЗОВАНИЕ: Университет штата Огайо и Массачусетский колледж искусств (позже – Массачусетский колледж искусств и дизайна) Первопроходец экранного дизайна Объединила графический дизайн и компьютерные науки Оформляла серьезные книги о дизайнерах и их профессии Мюриэль Купер сделала две дизайнерские карьеры: сначала она была печатным дизайнером, а затем перешла на «цифру» – и произвела революцию в этой области. Обе карьеры были связаны с Массачусетским технологическим институтом (МIТ), обе основывались на стремлении дизайнера сделать статичные изображения динамичнее. Издательский офис МIТ нанял Купер в 1952 году и продолжил работать с ней и после того, как она открыла собственную студию. Затем она стала арт-директором издательства MIT PRESS и выполнила дизайн для таких классических книг, как «Баухауз» Ганса Винглера. Она же была дизайнером первого издания книги Learning from Las Vegas; авторам Роберту Винтури, Дениз Скотт Браун и Стивену Айзенуру очень не понравилась работа Купер, но вот многие графические дизайнеры оценили ее по достоинству. С компьютером Купер впервые познакомилась в МIТ в 1967 году; занятия поначалу поставили ее в тупик. Но она увидела, как компьютер сможет помочь творческому процессу, и вскоре начался второй этап ее карьеры: Купер применила свои дизайнерские умения для компьютерных экранов. Вместе с Роном Макнилом в 1975 году она основала исследовательскую группу Visible Language Workshop, позже ставшую частью Медиалаборатории МIТ. Купер не писала программ, она была дизайнером и мыслителем. Она визуально представляла результат работы и призывала студентов заниматься дизайном информации, используя компьютер. Купер обнародовала результаты исследований группы на влиятельной конференции TED5 (Technology, Entertainment, Design) в 1994 году. Компьютерная графика впервые была представлена в трех измерениях, которые двигались, меняли форму и фокус, – это заметно отличалось от стандартного интерфейса Microsoft Windows из непрозрачных панелей, сложенных в стопки, словно карты. Выступление произвело настоящий фурор: даже основатель Microsoft Билл Гейтс заинтересовался ее работой. К сожалению, вскоре Мюриэль Купер умерла от сердечного приступа, но ее наследие в интерактивном дизайне по-прежнему живет. «Мюриэль Купер объяснила мне, что дизайн очень мало связан с тем, как вы что-то делаете. Главный вопрос – почему вы это делаете»24. Джон Маэда ВЫШЕ: Логотип MIT Press НАПРОТИВ, СВЕРХУ: Изображение в виде мягкого шрифта, Visible Language Workshop НАПРОТИВ, ВНИЗУ: «Информационный пейзаж», Visible Language Workshop, 1994 ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 201 СТИВЕН ХЕЛЛЕР р. 1950 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Нью-Йорк Написал сотни книг и статей о дизайне Один из зачинателей новаторских программ обучения Работал арт-директором The New York Times Book Review С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие авторы книг о дизайне: Майкл Бирут, Ральф Каплан, Уильям Дренттел, Питер Холл, Джессика Гельфанд, Ричард Холлис, Эллен Лаптон, Филип Б. Меггз, Рик Пойнор, Керри Уильям Перселл, Олстон Первис, Адриан Шонесси, Эллис Твемлоу, Лоррейн Уайлд и Вероника Вьен. ЧТО ПОЧИТАТЬ: Writing and Research for Graphic Designers: A Designer’s Manual to Strategic Communication and Presentation (Стивен Хеллер). ЧТО ПОСЛУШАТЬ: Подкасты лекций Хеллера для SVA доступны в сети, как и другие презентации и дискуссии. Зайдите на hellerbooks.com или скачайте с Apple Store. НАПРОТИВ: Некоторые из более чем 100 книг, написанных Хеллером 202 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А В работе над этой книгой оказалось очень трудно найти источники, не написанные Стивеном Хеллером. Тридцать лет назад книг о графическом дизайне было очень мало. Хеллер с тех пор написал (в том числе в соавторстве) более 100 книг, рассказывая читателям о влиянии графического дизайна. Хеллер, естественно, не первым стал писать книги о дизайне, но именно он – самый плодовитый автор. В своих произведениях он учит, общается, критикует и прославляет. Хеллер подарил более глубокое понимание дизайна не только студентам и практикующим дизайнерам, но и широкой публике (в том числе клиентам). Благодаря этому автору нам стало легче объяснить родным, как мы зарабатываем на жизнь. Вы наверняка подумаете, что автор, написавший 100 книг на одну тему, вынужден повторяться. Но не Стивен Хеллер: среди его книг – руководства и исторические справочники, биографии и критика. Хеллер продолжает работу, не снижая темпа: он сотрудничает с бумажными и сетевыми изданиями, в том числе журналом Print, Design Observer, онлайн-журналом AIGA и The New York Times Book Review. Хеллер начинал как дизайнер-практик и более 30 лет работал арт-директором New York Times. Но прежде всего Хеллер – учитель: он пишет, преподает и читает лекции о дизайне. В 1998 году он основал магистерскую программу «Дизайнер как автор» в Нью-Йоркской школе визуальных искусств, которую возглавляет вместе с Литой Таларико. Предпринимательская программа учит студентов быть не только поставщиками услуг, но и, по сути, своими собственными клиентами: не только заниматься дизайном контента, но и создавать его. Хеллер щедро делится своими знаниями, основав еще две магистерские программы: «Критика в дизайне» (вместе с Эллис Твемлоу), изучающую написание книг, исследование и критику дизайна, а также «Дизайн общения» вместе с Лиз Данцико. «Среди моих коллег, – говорит Хеллер, – Рик Пойнор великолепен, Майкл Бирут – лирик, Кэрри Джейкобс очень сильна, а Ральф Каплан – безукоризнен»25. Но в основном он черпает вдохновение у писателей, которые работают в других стилях и жанрах: критика искусства Артура Данто, колумниста Фрэнка Рича, романистов Филипа Рота, Тома Корагессана Бойла и Пола Остера. Трудно представить современного практикующего дизайнера, который не читал бы книг Стивена Хеллера и не научился чему-либо из них. ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 203 СТИВЕН ДОЙЛ р. 1956 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Балтимор, Мэриленд | ОБРАЗОВАНИЕ: Институт Купера, Нью-Йорк Экспериментирует с типографикой Использует силу цвета для общения и передачи информации Нашел баланс между искусством и коммерцией ВЫШЕ: Логотип Университета Купера, разработанный на его 150-летие НАПРОТИВ: Инсталляция, сделанная в годовщину принятия Девятнадцатой поправки к Конституции США на Центральном вокзале Нью-Йорка 204 Мастер шрифтов, цветов и объемов, Стивен Дойл с одинаковой легкостью работает над огромными коммерческими проектами и участвует в маленьких прекрасных художественных экспериментах. Он сделал карьеру, занимаясь дизайном для крупных брендов, а недавно стал своеобразным скульптором, создавая трехмерные иллюстрации из бумаги, дерева и случайных предметов. После работы арт-директором в Esquire и Rolling Stone Дойл попал во влиятельную компанию M&Co., основатель которой, Тибор Кальман, сильно повлиял на его творческий подход. В 1985 году Дойл, Том Клюпфель и Уильям Дренттел открыли фирму Drenttel Doyle Partners, дизайнерское и рекламное агентство, работавшее с самыми топовыми клиентами вроде журнала Spy, IBM и Champion Paper. Дренттел ушел в 1997 году, после чего фирма сменила название на Doyle Partners. Среди наиболее известных работ Дойла – упаковка для предметов домашнего обихода от Марты Стюарт, продающихся в гипермаркетах Kmart. И не зря: Дойл использовал четкую типографику, яркие цвета и прекрасные фотографии, чтобы создать единый, мгновенно узнаваемый бренд, включавший в себя сотни товаров. Упаковка и сами товары – доказательство того, что высококачественный дизайн привлекает и обычных людей, ищущих повседневные товары. Дойл регулярно работает на New York Times, создавая иллюстрации из единственного слова, которое он сначала делает из фотографий различных материалов (например, дерева, воды или бумаги), а потом трансформирует (гнет, сворачивает или ломает). Изображения привлекают внимание и, что еще важнее, заставляют читателя задуматься. В свободное время Дойл продолжает эксперименты со шрифтом и смыслом, вырезая текст из книг и строя сложные бумажные скульптуры. Среди своих вдохновителей Дойл называет M&Co. и Кальмана, который, по его словам, создал «своеобразный "недизайнерский" андеграунд, заигрывающий с народным творчеством и запутывающий контекст. Эта уникальная нью-йоркская школа мышления – полная противоположность высокомерному, слишком интеллектуальному подходу к дизайну. В M&Co. реальный текст и реальный контекст соединяли вместе, и получались работы с очень сырыми, необработанными идеями; сейчас, оглядываясь назад, я вижу, что они (мы) были "конструкционистами", которые пошли против течения "деконструктивистов", бывшего тогда модным»26. Юмор и энтузиазм Дойла видны по его работам, и больше всего дизайнеру нравится, когда он и сам не до конца понимает, что делает. Эта неуверенность позволяет Стивену Дойлу сохранять свежесть: все его проекты отличаются друг от друга, и для каждого из них найдено свое решение. И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 205 С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Тибор Кальман и его работы в M&Co и журнале Colors. НА ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: Type Directors Club выступает за совершенство типографики и в печати, и на экране. Организация устраивает ежегодные конкурсы, издает книги, проводит выставки, лекции и мастер-классы. Зайдите на tdc.org. СВЕРХУ: Упаковка для товаров Martha Stewart Everyday в Kmart ВЫШЕ: Стена стройплощадки, в которой устроена мини-выставка Международной школы фотографии; прохожие смотрят на снимки через щели НАПРОТИВ: Плакат Академии американских поэтов, 2011 206 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ВЫШЕ: Вывеска для выставки-продажи бумаги НАПРОТИВ: Иллюстрация для New York Times, статья о компьютерах, неправильно понимающих информацию 208 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 209 ПАУЛА ШЕР р. 1948 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Вашингтон, округ Колумбия | ОБРАЗОВАНИЕ: Школа искусств имени Тайлера, Филадельфия Делает иллюстрации с помощью типографики Создает стили для культурных учреждений и корпораций ВЫШЕ: Плакат «Верьте Элвису» для CBS/Columbia Records, 1981 НАПРОТИВ: Сезонная афиша для Публичного театра, 1995 Фотография Кэрол Розегг 210 Будучи студенткой, Паула Шер никак не могла понять, как работать со шрифтом и располагать слова и буквы на макете. (Она – не первый и точно не последний студент-дизайнер, который испытывает трудности на уроках типографики.) А затем ее учитель Станислас Загорски предложил ей воспринимать шрифт более концептуально, сделать его основным образом в своих работах, общаться со зрителями одновременно визуально и вербально. Это простое указание помогло Шер превратиться в мастера убедительного, экспрессивного, даже агрессивного шрифта. Будучи арт-директором CBS Records и Atlantic Records в 70-х, Шер работала над высокобюджетными обложками альбомов, но малобюджетные проекты казались ей интересными, потому что требовали от нее создания собственных иллюстраций. Поскольку Шер очень не нравилась стерильность шрифта Helvetica, она экспериментировала со шрифтами более старых стилей – ар-деко, модерном середины века, конструктивизмом – и объединяла их. Паула Шер не была постмодернистом – ей просто хотелось создать что-то более выразительное, чем Helvetica. После нескольких лет работы в партнерстве с редактором дизайна Терри Коппелом Шер в 1991 году присоединилась в качестве партнера к влиятельной студии Pentagram. Через три года она взялась за определяющий проект: новый корпоративный стиль для Нью-Йоркского городского публичного театра (ранее известного И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А как «Шекспир в парке»). Режиссер Джордж Вольф хотел, чтобы новый стиль вообще ничем не напоминал о Шекспире, и Шер создала именно такой стиль: крупный, жирный шрифт, громкий, очень «городской» и узнаваемый. Уличные афиши Шер для шоу Bring in Da Noise, Bring in Da Funk стали апогеем этого же стиля: дерзкий шрифт даже выглядел громким. Дизайн Шер стал таким популярным, что изменил всю отрасль театральной рекламы: многие группы попытались повторить юношескую энергичность ее работ для Публичного театра. Шер полагается на интуицию – ее первая или вторая идея обычно оказываются лучшими. Но это не значит, что ее работа проста; она считает, что лучший способ расти как дизайнеру – браться за работу, для которой она не обладает нужной квалификацией. После того как Паула Шер наделала шуму с Публичным театром, ей предложили поработать над дизайном архитектурных вывесок для других залов. У нее не было опыта работы в этой области, и Шер пришлось учиться думать по-новому; благодаря ее свежему подходу родились новаторские и успешные вывески, например для Symphony Space and Jazz в Линкольн-центре. До появления компьютеров Шер работала вручную, и она скучает по ручной работе до сих пор. Когда она не занимается дизайном для CitiBank, «Метрополитеноперы» или Bloomberg, Паула Шер рисует широкоформатные типографические карты. ВЫШЕ: «Дива уволена», афиша для Публичного театра, 1994 НАПРОТИВ: Афиша Ballet Tech, 1997 212 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Pentagram – это междисциплинарный дизайнерский коллектив, которым владеют партнеры-дизайнеры; офисы компании размещаются в Нью-Йорке, Лондоне, Сан-Франциско, Остине и Берлине. Для графических дизайнеров, архитекторов, дизайнеров интерьера и товарных дизайнеров Pentagram практически нет невыполнимых задач. Каждый партнер должен быть действующим дизайнером и при этом хорошим бизнесменом. Студия Pentagram была создана в 1972 году, когда компания Crosby/Fletcher/Forbes приняла двух новых партнеров и назвала себя в честь пятиконечной звезды. К 2013 году в студии работало 19 партнеров, среди них – Майкл Герике, Люк Хейман, Ангус Хайленд, Наташа Джен, Эбботт Миллер, Эмили Оберман, Эдди Опара, Вуди Пертл, Ди Джей Стаут и Лиза Стросфилд. ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 213 ЧТО ПОЧИТАТЬ: Maps (Паула Шер); Graphic Design and Architecture, A 20th Century History (Ричард Полин) – примеры дизайна окружающей среды и типографики в архитектуре. ВЫШЕ: Избранные патенты, 2009, диаграмма для журнала New York Times, 2009 НАПРОТИВ: Наружный дизайн для Нью-Джерсийского центра исполнительских искусств (NJPAC), 2001 Фотография: Питер Маусс/Esto ЧТО ПОСМОТРЕТЬ: Artist Series, серию короткометражных фильмов, снятых покойным веб-дизайнером и режиссером Хиллманом Кертисом; среди представленных дизайнеров – Паула Шер, Дэвид Карсон, Милтон Глейзер и Штефан Сагмейстер. 214 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 215 МАЙКЛ БИРУТ р. 1957 | МЕСТО РОЖДЕНИЯ: Кливленд, Огайо | ОБРАЗОВАНИЕ: Колледж дизайна, архитектуры, искусства и планирования Университета Цинциннати Дизайнер смелых корпоративных стилей Один из основателей интернет-форума для дизайнеров «Я восхищаюсь творческими людьми, которые не ждут вдохновения или гениальной идеи, а просто каждый день приходят на работу и делают все, на что способны, – говорит Майкл Бирут о тех, кто оказал на него наибольшее творческое влияние. – Мой любимый пример – это команда авторов песен из Motown, Холланд-ДозьерХолланд. Они и не представляли себе, что вносят вечный вклад в популярную культуру: они просто писали песню за песней для Four Tops, Supremes и Vandellas. Но тем не менее то, что они создали, затронуло миллионы людей»27. Эта цитата многое говорит об этике работы Бирута и его способности сделать дизайн и творчество понятными. То, что он приводит пример из музыки, вполне логично: как и многих других, его к графическому дизайну привела любовь к обложкам альбомов. После стажировки на бостонском государственном телеканале WGBH у Криса Пуллмана Бирут десять лет работал на легендарного дизайнера Массимо Виньелли. В 1990 году он стал партнером в нью-йоркском офисе Pentagram. Для авангардного исполнительского пространства в Бруклинской академии музыки (BAM) Бирут разработал простой, но смелый визуальный язык: крупный обрезанный шрифт, который намекает на что-то волнующее, что прячется за горизонтом. Этот логотип – по-прежнему один из самых узнаваемых в Нью-Йорке. Бирут – великолепный дизайнер корпоративных стилей; он как разрабатывает их с нуля, так и консультирует компании, которым нужен свежий облик. Магазин предметов роскоши Saks Fifth Avenue за годы работы сменил несколько логотипов, и ему требовалось что-то новое. Бирут просмотрел историю бренда и нашел курсивный логотип 1973 года, нарисованный Томом Карназе (он был частью прежнего корпоративного стиля, разработанного Виньелли). Чтобы освежить облик, Бирут поместил логотип в квадрат, затем разделил его на несколько квадратов поменьше, которые можно было перемещать и поворачивать, создавая сотни разных узоров. Постоянно меняющийся, но при этом узнаваемый облик логотипа говорит о давнем происхождении магазина и при этом выглядит свежим и современным. Дружелюбный характер Бирута помогает поддерживать чувство единства среди дизайнеров: он основал и возглавил AIGA, профессиональную ассоциацию дизайнеров. Кроме того, Майкл Бирут пишет для изданий по дизайну и работает критиком в Йельской школе искусств. В 2003 году вместе с Уильямом Дренттелом, Джессикой Гельфанд и Риком Пойнором он открыл сайт Design Observer, превратившийся в форум дизайнеров всех дисциплин. ВЫШЕ И НАПРОТИВ: Корпоративный стиль, вывеска и плакат Бруклинской академии музыки, 1995 НА ОБОРОТЕ: Наружный дизайн здания New York Times, 2007 Фотография: Питер Маусс/Esto ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 217 ВЫШЕ: Плакат Бала изящных искусств Архитектурной лиги НьюЙорка, 1999 СПРАВА: Плакат Национальной дизайнерской конференции AIGA, 2001 НАПРОТИВ: Корпоративный стиль и сумки для покупок Saks Fifth Avenue, 2006 ЧТО ПОЧИТАТЬ: Seventy-Nine Short Essays on Design (Майкл Бирут); Design Observer, http://designobserver.com 220 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 221 ДЖОН МАЭДА р. 1966 | Место рождения: Сиэтл, Вашингтон | Образование: Массачусетский институт технологии, Кембридж, Массачусетс; Институт искусства и дизайна Цукубского университета, Япония Объединяет дизайн и технологию Призывает дизайнеров изучать компьютеры Возглавляет широко известный колледж дизайна ВЫШЕ: Программа Time Paint для «Макинтоша», 1994 НАПРОТИВ: Один из десяти плакатов для японской фабрики шрифтов Morisawa, 1996 222 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Джон Маэда был студентом компьютерных наук в Массачусетском технологическом институте (МIТ) и собирался стать дизайнером пользовательских интерфейсов. А затем он прочитал «Мысли о дизайне» Пола Рэнда, и это перевернуло всю карьеру Маэды. Маэда очень серьезно воспринял послание из книги Рэнда: если вы разбираетесь в компьютере, это еще не значит, что вы хороший дизайнер. С благословения профессора Мюриэл Купер Маэда решил учиться графическому дизайну в Японии, где к компьютерным познаниям добавил традиционные дизайнерские умения и идеи. Затем Маэда вернулся в МIТ преподавателем и основал группу Эстетики и вычислений в Медиалаборатории. Именно там Маэда, который в детстве был отличником и по математике, и по рисованию (хотя отец хвастался только математическими успехами сына), смог исследовать область, где встречаются дизайн и технология. Для Маэды компьютер – и инструмент, и носитель информации. В Медиалаборатории Маэда создал цифровые опыты вроде The Reactive Square, где фигуры реагируют на звук, и Time Paint, зависимую от часов программу с движущимися цветными точками. Его проект Design by Numbers (ныне закрытый) призывал дизайнеров и художников учиться компьютерному программированию. Стремясь обучать людей, Маэда еще и пишет книги: в The Laws of Simplicity он выражает надежду, что технология упростит, а не усложнит нашу жизнь. В 2008 году Маэда стал президентом Род-Айлендской школы дизайна. Как учитель он считает творческое мышление не менее важной вещью для лидеров будущего, чем технические способности. К набору акцентов на науку, технику, инженерное дело и математику (STEM – «стебель»), который делается в образовательных программах по всей стране, Маэда предлагает добавить A – Art (искусство), чтобы получить STEAM – «пар». Какова его цель? Сделать мир не более технологичным, а более человечным. ЧТО ПОЧИТАТЬ: The Laws of Simplicity (Джон Маэда). С ЧЕМ ОЗНАКОМИТЬСЯ: Другие влиятельные компьютерные дизайнеры: Джейк Бартон, Скотт Дадич, Джошуа Дэвис, Джейсон Фрид, Чжи Ли, Джейсон Санта Мария, Лиза Стросфилд, Хой Винх и Роберт Вонг. ВЫШЕ, СЛЕВА: Афиша выставки в Графической галерее Гиндзы, 2002 ВЫШЕ: Плакат Shiseido в честь 30-летия рекламных фильмов, 1995 НАПРОТИВ: Плакат математического факультета МIТ, 1998 224 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ШТЕФАН САГМЕЙСТЕР р. 1962 | Место рождения: Брегенц, Австрия | Образование: Университет прикладных искусств, Вена; Институт Пратта, Нью-Йорк Создал новаторские упаковки для компакт-дисков Берет отпуск для того, чтобы экспериментировать Создает провокационные работы ВЫШЕ: Art of Oubey, монография художника, в картонном футляре с объемным оформлением НАПРОТИВ: Афиша лекции AIGA в Детройте, 1999 226 Легендарный дизайнер Тибор Кальман однажды сказал своему молодому протеже: «Штефан, это ужасно, просто ужасно. Я так разочарован»28. Но даже худшие работы Штефана Сагмейстера достойны внимания. А Кальман, несмотря на всю критику, остается большим источником вдохновения для Сагмейстера. Штефан Сагмейстер не считает каждый свой новый проект просто еще одной работой: он видит в нем возможность создать что-то великолепное. Он выходит далеко за пределы функциональности, чтобы создавать дизайн, вызывающий реакцию публики. Поработав в дизайнерской группе рекламного агентства Leo Burnett в Гонконге, Сагмейстер в 1993 году переехал в Нью-Йорк и стал работать на кальмановскую компанию M&Co. Он проработал там недолго, но его начальник научил его рисковать и исследовать разные дисциплины дизайна. Как вспоминает Сагмейстер, «его студия выделялась прежде всего благодаря его великолепному навыку продавца. Есть немало дизайнеров, которые не глупее Тибора, есть и те, которые лучше него как дизайнеры, но никто больше не умел продавать свои идеи без всяких изменений, выдавать их публике практически в первоначальном виде. Никто больше не был таким страстным»29. Когда Сагмейстер в том же году открыл свою студию, он хотел работать над дизайном музыкальных альбомов. Дела шли ни шатко ни валко, так что он сделал для группы H.P. Zinker, где играл его друг, оформление альбома со специальной красной упаковкой, за которой пряталось «секретное» изображение. Дизайнерский трюк сработал: крупные лейблы заметили новаторскую упаковку Сагмейстера, и он стал работать с такими звездами, как Лу Рид, Пэт Мэтини, Дэвид Бирн и Rolling Stones. Для передачи посланий Сагмейстер не стеснялся использовать даже собственное тело: он снялся обнаженным для открытки, анонсирующей открытие его новой студии. Еще он сфотографировался в одних трусах до того, как съесть сто порций фастфуда, и после этого, показав, как выглядят 23 фунта лишнего веса. Для плаката, рекламирующего лекцию AIGA, он попросил ассистента вырезать надписи прямо у себя на коже. Изображение вышло шокирующим, его заметила вся индустрия дизайна. Когда музыку стали больше распространять через Интернет, рынок упаковки для дисков пережил спад, и Сагмейстеру пришлось придумывать новую модель для бизнеса. Он начал искать способы наполнить работы смыслом и для этого взял годичный отпуск на исследования и эксперименты. Вернулся он посвежевшим и вдохновленным, так что решил продолжить практику длительных отпусков. В 2012 году Сагмейстер пригласил в фирму в качестве партнера Джессику Уолш; подражая первой рекламе компании, они объявили о партнерстве, сделав открытку, для которой оба позировали обнаженными. Дизайнеры продолжают раздвигать границы возможного, при этом сохраняя баланс между коммерческими и личными проектами. И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЧТО ПОЧИТАТЬ: Things I Have Learned in My Life и Made You Look, книги Штефана Сагмейстера (у второй книги есть внешняя обложка, под которой прячется «секретное» изображение, как на упаковке диска H.P. Zinger). Обе книги сейчас не издаются, но их можно приобрести в интернет-магазинах. ВЫШЕ: Плакат Лу Рида Set the Twilight Reeling, 1996 НАПРОТИВ: Рекламный плакат Levi’s, 2010 228 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 229 НА ЭТОЙ СТРАНИЦЕ: Инсталляция The Happy Show в Институте современного искусства, Филадельфия, Пенсильвания НАПРОТИВ: «Попытки выглядеть хорошо ограничивают мою жизнь», часть типографического проекта «20 вещей, которым я научился за свою жизнь», 2004 230 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЦИФРОВАЯ ЭПОХА 231 СНОСКИ ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ 1. Steven Heller, “Words to Design By”, Print, 15 августа 2012. AIGA. “AIGA Medal,” Medalist biographies, 1920s–2010s, http://www.aiga.org/medalists/ 2. Herbert Spencer, Pioneers of Modern Typography (Cambridge, MA: The MIT Press, 1990), 67. 3. Art Directors Club, “Hall of Fame: W.A. Dwiggins”, 1979, http://www. adcglobal.org/archive/hof/1979/?id=264 Ambrose, Gavin, and Paul Harris. The Visual Dictionary of Graphic Design. New York: AVA Publishing, 2006. 4. Jan Tschichold, The New Typography: A Handbook for Modern Designers (Berkeley: University of California Press, 2006), 68. Art Directors Club. “ADC Hall of Fame,” http://www.adcglobal.org/archive/hof/ 5. R. Roger Remington, “AIGA Medalist: Lester Beall”, http://www.aiga. org/medalist-lesterbeall/, 1993. Aynsley, Jeremy. Pioneers of Modern Graphic Design. London: Mitchell Beazley, 2004. 6. Quentin Newark, What Is Graphic Design? (Hove, UK: RotoVision, 2007), 134. 7. Steven Heller and David R. Brown, “AIGA Medalist: Herbert Matter”, http://www.aiga.org/medalist-herbertmatter/, 1984. Bauret, Gabriel. Alexey Brodovitch. New York: Assouline, 2005. Brown, Robert K. and Susan Reinhold. The Poster Art of A.M. Cassandre. New York: E. P. Dutton, 1979 8. Martha Scotford, “The Tenth Pioneer”, Eye, no. 18, vol. 5, 1995. 9. Майк Джойс, интервью по электронной почте с автором, 2013. 10. Jeremy Aynsley, Pioneers of Modern Graphic Design (London: Mitchell Beazley, 2004), 106. 11. Джордж Лоис, интервью по электронной почте с автором, 2013. 12. Jon Krasner, Motion Graphic Design: Applied History and Aesthetics (Boca Raton, FL: CRC Press), 20-21. 13. Julie Lasky, “AIGA Medalist: Georg Olden”, http://www.aiga.org/ medalist-georgolden/, 1988. 14. Том Гейсмар, интервью по электронной почте с автором, 2013. 15. Дэвид Эйри, интервью по электронной почте с автором, 2012. 16. Bill Baker, “Comics: Seymour Chwast – Driven to Draw”, The Morton Report, http://themortonreport.com/, 30 ноября 2011. 17. Milton Glaser, “Ten Things I Have Learned”, часть лекции AIGA в Лондоне, http://www.miltonglaser.com/Milton/c:essays, 2001. 18. Rob Schwartz, “The Quest for ‘Whoa!’ A Conversation with the Legendary George Lois”, Forbes, 1 апреля 2013. 19. Джордж Лоис, интервью по электронной почте с автором, 2013. 20. Ян Вилкер, интервью по электронной почте с автором, 2013. Chambers, Jason, “Meet One of the Pioneering Blacks in the Ad Industry,” Ad Age, Feb. 16, 2009. Craig, James and Bruce Barton. Thirty Centuries of Graphic Design. New York: Watson-Guptill Publication, 1987. Cramsie, Patrick. The Story of Graphic Design. New York: Abrams, 2010. Drew, Ned, and Paul Sternberger. By Its Cover: Modern American Book Cover Design. New York: Princeton Architectural Press, 2005. Drucker, Johanna, and Emily McVarish. Graphic Design History: A Critical Guide. Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2009. Eskilson, Stephen J. Graphic Design: A New History. New Haven, CT: Yale University Press, 2007. Friedman, Mildred et. al. Graphic Design in America: A Visual Language History. Minneapolis/New York: Walker Art Center/ Abrams, 1989. 21. Эйприл Грейман, интервью по электронной почте с автором, 2013. 22. Michael Dooley and David Shields, “Words – and Images – on Ed Fella”, Print, 14 мая 2013. 23. Эдвард Фелла, интервью по электронной почте с автором, 2013. 24. Джон Маэда, интервью по электронной почте с автором, 2013. 25. Стивен Хеллер, интервью по электронной почте с автором, 2013. 26. Стивен Дойл, интервью по электронной почте с автором, 2013. 27. Майкл Бирут, интервью по электронной почте с автором, 2013. 28. Штефан Сагмейстер, интервью по электронной почте с автором, 2013. 29. Там же. 232 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А Gerber, Anna, and Anja Lutz. Influences: A Lexicon of Contemporary Graphic Design. Berlin: Gestalten, 2006. Gomez-Palacio, Bryony, and Armin Vit. Graphic Design Referenced. Beverly, MA: Rockport Publishers, 2009. Heller, Steven, and Seymour Chwast. Graphic Style: From Victorian to New Century. New York: Harry N. Abrams, 1988. Heller, Steven. Design Literacy: Understanding Graphic Design. New York: Allworth Press, 1997. Heller, Steven and Marie Finamore (Eds.), Design Culture: An Anthology of Writing from the AIGA Journal of Graphic Design. New York: Allworth Press, 1997. Heller, Steven. Paul Rand. London, Phaidon, 1999. Heller, Steven, and Georgette Ballance, eds., Graphic Design History. New York: Allworth Press, 2001. Heller, Steven. The Graphic Design ЧТО ПОЧИТАТЬer. New York: Allworth Press, 2002. Heller, Steven, and Mirko Ilic. The Anatomy of Design: Uncovering the Influences and Inspirations in Modern Graphic Design. Beverly, MA: Rockport Publishers, 2007. Heller, Steven; Ed. I Heart Design: Remarkable Graphic Design Selected by Designers, Illustrators, and Critics. Beverly, MA: Rockport Publishers, 2011. Heller, Steven. “Erik Nitsche, Design Auteur,” Print. November 22, 2011. Heller, Steven, and Veronique Vienne, eds. 100 Ideas that Changed Graphic Design. Laurence King Publishers. April 18, 2012. Hollis, Richard. Graphic Design: A Concise History. London: Thames & Hudson, 1994. Kohler, Eric. In the Groove: Vintage Record Graphics 1940–1960. San Francisco: Chronicle Books, 1999. Kurlansky, Mervyn. Masters of the 20th Century: The Icograda Design Hall of Fame. New York: Graphic, 2001. Livingston, Alan, and Isabella Livingston. The Thames and Hudson Dictionary of Graphic Design and Designers. London: Thames and Hudson, 2003. Lupton, Ellen. Thinking With Type: A Critical guide for Designers, Writers, Editors, & Students. New York: Princeton Architectural Press, 2004. Meggs, Philip B. Six Chapters in Design: Bass, Chermayeff, Glaser, Rand, Tanaka, Tomaszewski. San Francisco: Chronicle Books, 1997. Meggs, Philip B. A History of Graphic Design. Hoboken, NJ: John Wiley and Sons, 1998. Poulin, Richard. The Language of Graphic Design: An Illustrated Handbook for Understanding Fundamental Design Principles. Beverly, MA: Rockport Publishers, 2011. Purvis, Alston W., and Cees W. de Jong. Dutch Graphic Design: A Century of Innovation. London: Thames and Hudson, 2006. Purvis, Alston W., and Martijn F. Le Coultre. Graphic Design 20th Century. New York: Princeton Architectural Press, 2003. Rathgeb, Markus. Otl Aicher. London: Phaidon Press, 2007. Remington, R. Roger. Nine Pioneers in American Graphic Design. Cambridge MA: The MIT Press, 1989 Remington, Roger. Lester Beall: Trailblazer of American Graphic Design. New York: W. W. Norton & Company, 1996 Remington, R. Roger. American Modernism: Graphic Design 1920 to 1960. New Haven, CT: Yale University Press, 2003. Remington. Roger R., and Robert S. P. Fripp. Design and Science: The Life and Work of Will Burtin. Aldershot, UK, and Burlington, VT: Lund Humphries, 2007. Scher, Paula. Make it Bigger. New York: Princeton Architectural Press, 2005. Scotford, Martha. Cipe Pineles: A Life of Design. New York: W. W. Norton & Company, 1999. Shaughnessy, Adrian. Graphic Design: A User’s Manual. London: Laurence King Publishing Ltd., 2009. Spencer, Herbert. Pioneers of Modern Typography. Cambridge, MA: The MIT Press, 1990. Studio 3. A History of Graphic Design for Rainy Days. Berlin: Gestalten, 2011. Sutnar, Ladislav. Prague New York—Design in Action. Prague: Argo, 2003. Weill, Alain. Graphic Design: A History. New York: Abrams, 2003. Weston, Richard. Modernism. London: Phaidon Press, 1996. Mount, Christopher. Stenberg Brothers: Constructing a Revolution in Soviet Design. New York: The Museum of Modern Art, 1997. Poulin, Richard. Graphic Design + Architecture: A 20th Century History. Beverly, MA: Rockport Publishers, 2012. Wheeler, Alina. Designing Brand Identity: A Complete Guide to Creating, Building, and Maintaining Strong Brands. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2003. Wrede, Stuart. The Modern Poster. New York: The Museum of Modern Art, 1988. И З Б РА Н Н А Я Б И Б Л И О Г РА Ф И Я 233 БЛАГОДАРНОСТИ Я хочу искренне поблагодарить многих людей, благодаря которым состоялась эта книга. Я рад, что мой редактор Ники Эхлер Макдональд увидела потенциал этого проекта и помогла воплотить его в реальность. Спасибо всем в Peachpit Press, особенно Трейси Крум, Шарлин Чарльз Уилл и Элисон Серафини. Большое спасибо моей редакторской команде: Брин Мут, которая сглаживала мои грубые фразы и служила голосом рассудка, Элейн Меррилл, Лиз Уэлч и Эмили Глоссбреннер. Кроме того, я хочу поблагодарить мою подругу Нэнси Эклунд Лейтер, которая помогла мне сформулировать идею книги, как и Керри Колберн и Дженнифер Уорик. Спасибо также опытным писателям, которые давали мне советы: Стивену Хеллеру, Олстону Первису, Ричарду Паулину, Тиму Самаре и Бриони Гомес-Палациа. Без визуальных примеров величайших дизайнерских работ эта книга бы не вышла (так едва и не случилось). Дизайнерам, их наследникам и организациям, предоставившим работы, я говорю большое спасибо за то, что поделились такими вдохновляющими произведениями. Особенно я благодарен людям, щедро делившимся изображениями и источниками: Мерриллу Берману и Джиму Фрэнку из Merrill C. Berman Collection, Эмили Роз и Александру Точиловскому из Центра дизайна и типографики «Студия Герба Любалина», Аарону Коэну из ProjectObject, Скотту Линдбергу из New Documents, Ребекке Вайс из Swann Auction Galleries, Молли Маккумс и Рэнди Россу из Modernism 101, Бет Клебер из Дизайнерской студии и архива Милтона Глейзера, Джеффри Хеду, Тиму Шипу из Международного дадаистского архива в Университете штата Айова, Ричарду Кэсвину из Чикагского печатного центра, Кристиану Анниасу из The Movie Title Stills Collection, Шону Кейси из отдела редких книг и рукописей Бостонской публичной библиотеки, Барбаре Блюменталь из Мортимеровского зала редких книг в Колледже Смита и Кэри Горович из RIT Graphic Design Archive. Спасибо также Жеме Кронин, Адриенн Филдс и Лорен Грейвс из Artists Rights Society и Кэтрин Павлик из VAGA. Я благодарен покойному Стиву Реутту, впервые открывшему мне глаза на историю дизайна. Большое спасибо моему другу Гербу Торнби за стилизованные портреты дизайнеров, приведенные в этой книге. Я считаю, что сопровождать имена лицами очень важно, и благодаря Гербу это стало возможным. Спасибо также Артуро Медрано за помощь в работе. И, конечно, искренняя благодарность моей семье. Я вечно буду благодарен моим покойным родителям Джону и Эйлин Клиффордам, которые всегда подбадривали меня и остаются моим главным вдохновением. Спасибо Тиму за поддержку, терпение, прилежную работу и понимание и Уиллу за то, что делает прекрасным каждый день. 234 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ 3D-дизайн 154–155, 176, 201 24 Hour Party People, 182 International Typeface Corporation (ITC) 149 A AIGA, 217 Alexey Brodovitch 78 Alex Steinweiss: The Inventor of the Modern Album Cover, 81 Alliance Graphique 59 Apple Inc. 184, 192 Artist Series 214 Art is Work 163 Art of the Modern Movie Poster 47 L Laws of Simplicity, The 222, 224 Learning from Las Vegas 201 Lester Beall: Trailblazer of American Graphic Design 72 L’Imagerie, галерея 47 B Bauhaus: The Face of the 20th Century 53 Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago 53, 201 Born Modern: The Life and Design of Alvin Lustig 98 By Its Cover: Modern American Book Cover Design 98 C Cipe Pineles: A Life of Design 103 Contempora 18 D Damn Good Advice, 167 Design Activist’s Handbook 42 Design and Science: The Life and Work of Will Burtin 136 Designer’s Research Manual 173 Designing Brand Identity 122 Designing for Social Change 42 Design Observer 220 Dutch Graphic Design: A Century 170 E eBay 105 Emigre, журнал 192, 194 Envisioning Information 92 Esquire, журнал 167, 204 Etsy 105 Ex Libris 97 F Fingerprint: The Art of Using Hand-Made Elements in Graphic Design 198 Futurism: An Anthology 30 G General Dynamics 110–113 George Lois: On His Creation of the Big Idea, 167 Glaserarchives.org 163 Graphic Design and Architecture, 214 H History of Visual Communication 115 I Identify 140 Inspirations, журнал 106 M Made You Look 228 Maps 214 Meggs’ History of Graphic Design 9 Merz to Emigre and Beyond 194 МIТ, Медиалаборатория 201, 222 Milton Glaser: Graphic Design 163 Milton Glaser: To Inform and Delight 163 Miracle Manor Retreat Bed and Breakfast 190 N Neue Grafik, журнал 115 New Ornamental Type: Decorative Lettering in the Digital Age 152 P Pentagram 210, 213, 217 Portfolio, журнал 74 Priester, спички 18 Push Pin Studios 156, 160 S Seventy-Nine Short Essays on Design 220 Seymour: The Obsessive Images of Seymour Chwast 158 Sparkle and Spin: A Book About Words 122 T Things I Have Learned in my Life So Far 228 Total Design 168, 192 Type Directors Club 206 V Visual Strategies: A Practical Guide to Graphics for Scientist and Engineers 136 W White 146 Writing and Research for Graphic Designers 202 Z Zang Tumb Tumb 30 А абстрактные формы, 16, 32, 38, 94, 140 Айхер, Отль 174–175 «Алфавит-26» 106 Альберс, Йозеф 53 Аполлинер, Гийом 50 ар-деко, стиль 59 ар-нуво, движение 13, 14, 16 асимметрия 38, 44, 48, 65 афроамериканский дизайнер 130, 132 Б Байер, Герберт 9, 52, 54–57, 88 Басс, Сол 124–129, 134 Баухауз 38, 52–53, 54, 124 Беггарстаффы, братья 14, 18, 27 Беддингтон, Джек 32 Бёрдслей, Обри 14 Беренс, Петер 14, 72 Берман, Меррилл 104 Бернар, Сара 13 Бернхард, Луциан 18–23 Билл, Лестер 70–73 Билль, Макс 115, 174 Бирут, Майкл 216–221 Блэк-Маунтин, колледж 53 Бонсет, И.К. 48 бренды 122, 140, 167, 173, см. также корпоративный стиль Бродович, Алексей 74–79 Бройер, Марсель 53 Брэдли, Уилл 14 Буртин, Уилл 134–137 В Вандербил, Майкл 176–179 Вандерланс, Руди 192–195 ван Дусбург, Тео 48–51, 115, 168 Великая депрессия 68 Венский сецессион 14 визуальная культура 11 визуальное общение 118, 174, 186 визуальный язык 38, 48, 86 военные плакаты 24, 27 вортицисты 32 Вторая мировая война 68, 69, 134 Вурман, Ричард Сол 88, 92 вывески 54, 94, 168, 186, 210 выставки искусств 140, 168 выставки 88, 110, 134, 140 Г Гарвардская школа дизайна 53 гарнитуры шрифтов 18, 22, 149, 154–155, 168, 174, см. также типографика Гауди, Фредерик 60 Гейсмар, Том 140–143 геометрический дизайн 14, 16, 17, 38, 48, 174 Германия движение ар-нуво 14 движение «плакатного стиля» 18, 24, 27 Глейзер, Милтон 105, 160–165 голландские дизайнеры 168, 170 гранж 9 графические дизайнеры влияние компьютеров 184–185 П Р Е Д М Е Т Н Ы Й У К А З АТ Е Л Ь 235 выбор самых влиятельных 9 модерн середины века 68–137 отсутствие узнаваемых имен 9 первый знаменитый афроамериканец 130, 132 поздний модерн, постмодерн 138–183 познания в компьютерах 222 ранний модерн 16–67 цифровая эра 184–231 графический дизайн см. также дизайн и компьютерные науки 201 история 9, 115 книги о дизайне 202 коллекционирование 104–105 формулирование термина 60 Грейман, Эйприл 186–191 Гровальд, Эрнст 18 Гропиус, Вальтер 52, 88 Д дадаизм 16, 38, 48 Двиггинс, Уильям Эддисон 60–63 Движение искусств и ремесел 11–13, 52 движение, использование в дизайне 47 движения в графическом дизайне 9 Деперо, Фортунато 30 Диагонали 38, 44, 176 дизайн см. также графический дизайн 3D 154–155, 176, 201 динамика движения в дизайне 47 интернет-форум 217 история 9 как средство связи 173 коллекционирование 104–105 конкурсы 18, 68, 144 лекции 202 объединение с иллюстрациями 156 объединение с технологией 222 писатели 202 простота 16, 222, 224 профессиональная ассоциация 217 супруги-дизайнеры 102 школы 52–53, 81, 100, 118, 140, 174, 222 дизайн декораций 44, 47, 88 дизайн журналов 44, 100, 106, 134, 149, 160 дизайн игрушек 88 дизайн каталогов 88, 97 дизайн книг 38, 60, 88, 94, 110, 201 дизайн корпоративного стиля 70, 110, 217, см. также корпоративный стиль дизайн костюмов 44 дизайн мебели 88, 176 дизайн на основе координатной сетки 168, 174, 175, 186 дизайн «новой волны» 186 дизайн титров для кино 124, 129 дизайн ткани 18, 30, 44 236 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А дизайнеры см. графические дизайнеры дизайнеры журналов 78 дизайнеры модерна середины XX века 68–137 дизайнеры позднего модерна и постмодерна 138–183 дизайнеры раннего модерна 16–67 дизайнеры цифровой эпохи 184–231 дизайнеры шрифтов 59, 149, 174, 192, 194 Дойл, Стивен 204–209 Д’Онофрио, Грег 105 Е европейский модернизм 144 И издательства 11–13, 14, 65 Иллинойский технологический институт 53 Имс, Чарльз и Рэй 69, 82 Институт Купера 118, 149, 152, 156, 160, 204 интерактивный дизайн 185, 201 информационный дизайн 88, 92 «Искусство графического дизайна» 106 история графического дизайна 9, 115 «История плаката» 115 итальянский футуризм 16, 30, 32 К Калифорнийский институт искусств 186, 196 Калифорнийский колледж искусств и ремесел 9, 173, 176 Калифорнийский колледж искусств 9, 173, 176 «Каллиграммы» 50 каллиграфия 65 Кальман, Тибор 9, 204, 206, 226 Камекура, Юсаку 144–147 Кандинский, Василий 53, 54 Каппьелло, Леонетто 13, 105 Карсон, Дэвид 185, 214 Кассандр, А.М. 58–59 Кауффер, Эдвард Макнайт 9, 32–37 «Келмскотт-Пресс» 11–13 киноафиши 124 Клее, Пауль 53, 110 Климт, Густав 14 Клуб арт-директоров 100, 102 книгоиздательство 11–13 коллекционирование графического дизайна 104–105 компьютерные шрифты 168 компьютеры 184, 186, 222 конкурс плакатов 18 конструктивизм 16, 38, 44, 47, 52, 88 конференции Vision 134 конференции по связи 134 конференция TED 92, 201 корпоративный стиль 70, 72, 110, 118, 124, 210, 217, см. также логотипы Коэн, Артур 97 Кранц, Курт 53 Краувел, Вим 168–171 крушение фондового рынка в 1929 г. 68, 69 ксилографии 13 кубизм 16, 48 Купер, Мюриэл 200–201 Л Ландор, Вальтер 172–173 Леже, Фернан 59 Лёнберг-Хольм, Кнуд 88 Лисицкий, Эль 9, 38–43, 44, 105 Лихтенштейн, Рой 139 Личко, Зузана 192–195 Логотипы 118, 124, 128, 140, 144, 150–151, 160, см. также корпоративный стиль Лоис, Джордж 166–167 Любалин, Герб 148–153, 154 Люстиг, Элвин 94–99, 105 Люстиг, Элейн 97 М «Макеты в рекламе» 60 «Макинтош», компьютер 184, 192 Малевич, Казимир 38 Маринетти, Филиппо Томмазо 30–31 массовое производство 11–13, 17 массовое производство фотоаппаратов 17 Маттер, Герберт 9, 82–87, 105 Маэда, Джон 222–225 Маяковский, Владимир 44 Меггз, Филип 9 Медиалаборатория МIТ 201, 222 медицинская информация 134 междисциплинарная студия дизайна 168 Международный типографический стиль 69, 115, cм. также швейцарский стиль Минимализм 18, 20 Мис ван дер Роэ, Людвиг 53 Модернизм 65, 68–69, 139, 144, 149 Мозер, Коломан 14 Мондриан, Пит 48 Моррис, Уильям 11, 14, 52 Мохой-Надь, Ласло 52–53, 54, 124 музейные рекламные материалы 168 музыкальные плакаты 116, 160, 180 Муха, Альфонс 12, 13 «Мысли о дизайне» 118, 119, 167, 222 Мюллер-Брокманн, Йозеф 20, 105, 114–117 Н научная информация 134, 136 научные плакаты 110 Николсон, Уильям 14 Нитше, Эрик 110–113 «Новая типографика» 65 «Новая типографика», движение 52, 65 «Новое искусство», движение 13, см. также ар-нуво, движение «Новый алфавит» 168 «Новый Баухауз» 53 О обложки альбомов 81, 110, 180, 210 обложки журналов 110, 167 обложки книг 32, 88, 92, 94–98, 118 общественные перемены, дизайн для них 42 Октябрьская революция 16–17, 44, 47 Олден, Георг 130–133 опросы потребителей 173 органические формы 13, 16 отпуска 226 П парижское плакатное искусство 13 Пенн, Ирвинг 74 Первис, Олстон 9 персональные компьютеры 184, 192 печатные материалы 14, 17, 138 печатные станки 11–13 печать поверх изображения, техника 13 Пик, Фрэнк 32 Пикассо, Пабло 59, 68 пиктограммы 174, 175 Пинелес, Сипи 100–103, 134 плакатный стиль 18, 24, 27 плакаты и афиши в поддержку электрификации сел 70–71 военные 24, 27 групп/музыкальные 116, 160, 180 киноафиши 44, 47, 65 массовое производство 11 научные 110 отец современных плакатов 13 политические 38 предметные (Sachplakat) 18 простые 16 туристические 32, 82 «Поваренная книга футуриста» 30 политические плакаты 38 поп-арт 139 «Постеритати», галерея киноафиш 47 почтовые марки 106, 130 Прайд, Джеймс 14 промышленная революция 11 промышленная эра 16–17 простота 16, 222, 224 Р рациональный модернизм 149 редакторский дизайн 118 реклама 13, 16, 18, 118, 167 рекламные кампании фильмов 124 ресторанный дизайн 160 Реутт, Стив 9 Ритвельд, Геррит 48 Род-Айлендская школа дизайна 140, 222 Родченко, Александр 44–45, 47 руководства по военной подготовке 134 рукописный шрифт 13, 196, 198 русские конструктивисты 59, 105, 124, см. также конструктивизм Рэй, Мэн 74 Рэнд, Пол 118–123, 167, 222 С Сагмейстер, Штефан 226–231 сан-францисские дизайнеры 176, 178 свободное пространство 9, 38, 44, 65, 74, 110 сетка для макета 116 силуэты 18, 70 «Советская женщина», журнал 44 современное искусство 16 Сорел, Эдвард 156, 160 Стейнвейс, Алекс 80–81 Стенберг, Владимир 46–47 Стенберг, Георгий 46–47 Степанова, Варвара 44 «Стиль», движение 16, 38, 48, 52, 88 супрематисты, движение 38 Сутнар, Ладислав 88–-93 Сэвилл, Питер 180–183 Т Татлин, Владимир 44 театральные декорации 44, 47, 88 телевизионная графика 130 темы графического дизайна 9 технология, объединение с дизайном 222 технология печати 138 типографика 17, 30, 48, 52, 138, 149, 204, см. также гарнитуры шрифтов Томпсон, Брэдбери 106–109 Тулуз-Лотрек, Анри де, 12, 13 туристические плакаты 32, 82 У украшение стены в офисе CBS 154–155 уличные плакаты 11, 210, см. также плакаты Ульмская школа дизайна 174 Уорхол, Энди 100, 139, 173 упаковка компакт-дисков 226, 228 Утамаро, Китагава 12 «Уэйсайд-Пресс» 14 Ф фабрика шрифтов 149 Фелла, Эдвард 196–199 Форум дизайнеров 217 фотография 17, 82 фотомонтаж 38, 44, 47, 65, 70 фотопленка 17 фототипия 149, 174 футуризм 16, 30, 32 Х Хваст, Сеймур 156–159 Хеллер, Стивен 202–203 Хольвайн, Людвиг 26–29 «Художник-график и его дизайнерские задачи» 115 Ц цвет, общение с помощью 204 Центр изучения дизайна, 154 Ч Чермаев, Иван 140–143 Чикагский арсенальный технологический институт 53 Чихольд, Ян 9, 52, 64–67 Ш швейцарский стиль 69, 115, 116 Шер, Паула 210–215 Шере, Жюль 11, 13, 105 Школа дизайна имени Парсонза 81, 100, 118 Шмидт, Йост 52 шрифт без засечек 38, 44, 115 Э Эрдт, Ганс Руди 24–25 экспрессивная типографика 30, 149, 152 Ю «Югендстиль», движение 14 Я японские графические дизайнеры 144, 146 японские ксилографии 13 П Р Е Д М Е Т Н Ы Й У К А З АТ Е Л Ь 237 ИЛЛЮСТРАЦИИ Иллюстрации Херба Торнби. C. 8 предоставлено Библиотекой редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет, с. 10 предоставлено Библиотекой Конгресса, с. 11 предоставлено Библиотекой редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет, с. 12–15 предоставлено Библиотекой Конгресса. ЧАСТЬ 1 С. 19–23 © 2013 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn; с. 20–21 Swann Auction Galleries, с. 23 Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank. С. 24–25 Library of Congress. С. 26–29 © 2013 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn, Library of Congress. С. 30–31 © 2013 Artists Rights Society (ARS), New York / SIAE, Rome, Beinecke Rare Book и Manuscript Library, Yale University. С. 33–36 © Simon Rendall; с. 33 Library of Congress, с. 34–35 Swann Auction Galleries, с. 36 Library of Congress. С. 37 © TIL from the London Transport Museum collection. С. 38 Beinecke Rare Book и Manuscript Library, Yale University. С. 39 Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank. С. 40–41 Beinecke Rare Book и Manuscript Library, Yale University. С. 42 Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank. С. 43 Beinecke Rare Book и Manuscript Library, Yale University. С. 45 Art © Estate of Alexиer Rodchenko/RAO Moscow/VAGA, New York, Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank. С. 46 Art © Estate of Georgii и Vladimir Stenberg/RAO, Moscow/VAGA, New York, Swann Auction Galleries. С. 48–50 (сверху) of The International Dada Archive, Special Collections, University of Iowa Libraries. С. 50 (внизу) Beinecke Rare Book и Manuscript Library, Yale University. С. 51 of The International Dada Archive, Special Collections, University of Iowa Libraries. С. 52 © Can Stock Photo Inc. С. 53 © 2013 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn, Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank. С. 54–57 © 2013 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn; с. 54 President и Fellows of Harvard College, с. 55 ©iStockphoto.com, с. 57 Library of Congress. С. 58 © MOURON. CASSИRE. Lic 2013-16-07-01 www.cassиrefrance.com. С. 61 с разрешения S.D. Warren Company (d/b/a Sappi Fine Paper North America), Mortimer Rare Book Room, Smith College. С. 62 Trustees of the Boston Public Library/Rare Books. С. 64–67 © Tschichold family; с. 66 Swann Auction Galleries, с. 66 (слева) Modernism 101, с. 66–67 Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank. 238 И К О Н Ы Г РА Ф И Ч Е С К О Г О Д И З А Й Н А ЧАСТЬ 2 С. 71–72 (сверху) Art © Lester Beall Jr. Trust/Licensed by VAGA, New York, NY; с. 71 Library of Congress, с. 72 (сверху) Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank. С. 73 International Paper Company. С. 75 © The Richard Avedon Foundation с разрешения Hearst, и Michel Brodovitch, RIT Graphic Design Archives, Wallace Library, Rochester Institute of Technology. С. 76–79 с разрешения Michel Brodovitch; с. 76–77 Modernism 101, с. 78–79 Herb Lubalin Study Center of Design и Typography. С. 80–81 с разрешения Sony Music Entertainment, Scott Lindberg/New Documents. С. 82–87 с разрешения Alex Matter; С. 82 Library of Congress, с. 83 Swann Auction Galleries, с. 84–85 Jeffrey Head, с. 86 (слева и справа) Modernism 101, с. 87 Yale University Library. С. 89–93 © Ladislav Sutnar, с разрешения Ladislav Sutnar Family; с. 89 RIT Graphic Design Archives, Wallace Library, Rochester Institute of Technology, с. 90–91 Herb Lubalin Study Center of Design и Typography, с. 92 Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank, с. 93 (сверху) Swann Auction Galleries, с. 93 (внизу) Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank. С. 95–99 с разрешения Elaine Lustig Cohen; с. 93 Scott Lindberg/New Documents, с. 96 (сверху слева) Collection of Aaron Charles Cohen, с. 96 (сверху по центру) Herb Lubalin Study Center of Design и Typography, с. 96 (сверху справа) John Clifford, с. 96 (внизу слева) Herb Lubalin Study Center of Design и Typography, с. 96 (внизу по центру), 96 (внизу справа), 97 (сверху слева), 97 (сверху по центру), 97 (сверху справа), 97 (внизу слева) collection of Aaron Charles Cohen, с. 97 (внизу по центру) Scott Lindberg/New Documents, с. 97 (внизу справа) Herb Lubalin Study Center of Design и Typography, с. 98 (слева) Modernism 101, с. 98 (справа) и 99 Herb Lubalin Study Center of Design и Typography. С. 100–103 с разрешения Carol Burtin Fripp; с. 100 с разрешения Estate of Francesco Scavullo и Hearst, RIT Graphic Design Archives, Wallace Library, Rochester Institute of Technology, с. 101–103 RIT Graphic Design Archives, Wallace Library, Rochester Institute of Technology, с. 102 с разрешения Hearst. С. 104 (сверху слева) с разрешения Alex Matter, Swann Auction Galleries. С. 104 (сверху справа) Library of Congress. С. 104 (внизу) с разрешения Elaine Lustig Cohen, Scott Lindberg/New Documents. С. 106–109 © Westvaco Corporation, Herb Lubalin Study Center of Design и Typography. С. 111–113 с разрешения Renate Nitsche; с. 111 и 113 с разрешения General Dynamics Corporation, с. 111 и 113 (сверху справа) и 113 (внизу справа) collection Chicago Center for the Print, с. 112 John Clifford, с. 113 (сверху слева) и 113 (внизу слева) Library of Congress. С. 114–117 © 2013 Artists Rights Society (ARS), New York / ProLitteris, Zurich; с. 114 и 116 Library of Congress, с. 115 Modernism 101, с. 117 Swann Auction Galleries. С. 119–123 с разрешения Paul Rи Revocable Trust; с. 119, 121 (сверху), 121 (внизу), 122 Modernism 101, с. 120 и 123 Herb Lubalin Study Center Of Design и Typography. С. 125–129 © The Estate Of Saul Bass; с. 127 Christian Annyas. С. 130–133 с разрешения Georg Olden Jr., of AIGA, www.aiga.org. С. 134–137 с разрешения Carol Burtin Fripp; с. 134 RIT Graphic Design Archives, Wallace Library, Rochester Institute of Technology, с. 135 Herb Lubalin Study Center of Design и Typography, с. 136 Modernism 101, с. 137 Photography by Jerry Cooke, © The Jerry Cooke Archives, Inc. 2013, RIT Graphic Design Archives, Wallace Library, Rochester Institute of Technology. ЧАСТЬ 3 С. 141–143 с разрешения Chermayeff & Geismar, с. 142 (внизу) с разрешения Chermayeff & Geismar & Haviv. С. 144–147 с разрешения Yusaku Kamekura Award; с. 144 Modernism 101, с. 145 Swann Auction Galleries, с. 146–147 Merrill C. Berman Collection, photo by Jim Frank. С. 148–153 с разрешения и Herb Lubalin Study Center of Design и Typography. С. 154–155 с разрешения The Center for Design Study, Herb Lubalin Study Center of Design и Typography. С. 156–159 с разрешения Seymour Chwast, Push Pin Group Inc.; с. 156 John Clifford, с. 157 Milton Glaser Design Study Center и Archives, с. 158 Library of Congress, с. 159 Scott Lindberg/New Documents. С. 161–165 © Milton Glaser; с. 161, 163 (справа), 164, 165 Milton Glaser Design Study Center и Archives, с. 163 (слева) Library of Congress. С. 166–167 created и designed by George Lois. С. 168 Wim Crouwel for Van Abbemuseum. С. 169–171 с разрешения Total Design (Wim Crouwel). С. 172–173 с разрешения Lиor Associates. С. 175 © 1976 by ERCO GmbH. С. 176–179 с разрешения Vuerbyl Design. С. 180–183 с разрешения Peter Saville. ЧАСТЬ 4 С. 187–191 с разрешения April Greiman Made In Space. С. 192–195 с разрешения Emigre. С. 196–197 с разрешения Edward Fella. С. 200 (сверху) и 200 (внизу) с разрешения MIT Media Lab. С. 201 с разрешения The MIT Press. С. 203 с разрешения Steven Heller. С. 204–209 с разрешения Doyle Partners. С. 210–215 с разрешения Paula Scher/Pentagram Design. С. 216–221 с разрешения Michael Bierut/ Pentagram Design. С. 222–225 с разрешения John Maeda. С. 226–231 с разрешения Sagmeister & Walsh. И Л Л Ю С Т РА Ц И И 239 Издание для досуга ПОДАРОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ. ДИЗАЙН Джон Клиффорд ИКОНЫ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА Директор редакции Е. Капьёв Ответственный редактор А. Полбенникова Редактор М. Цельмс Младший редактор Д. Калинина Художественный редактор Е. Гузнякова Корректор Н. Витько Верстка ООО «ХОМОПРИНТ» ÎÎÎ «Èçäàòåëüñòâî «Ýêñìî» 123308, Ìîñêâà, óë. Çîðãå, ä. 1. Òåë. 8 (495) 411-68-86, 8 (495) 956-39-21. Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru ндіруші: «ЭКСМО» АБ Баспасы, 123308, Мскеу, Ресей, Зорге кшесі, 1 й. Тел. 8 (495) 411-68-86, 8 (495) 956-39-21 Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru. Тауар белгісі: «Эксмо» аза%стан Республикасында дистрибьютор жне нім бойынша арыз-талаптарды %абылдаушыны7 кілі «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы %., Домбровский кш., 3«а», литер Б, офис 1. Тел.: 8(727) 2 51 59 89,90,91,92, факс: 8 (727) 251 58 12 вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz німні7 жарамдылы% мерзімі шектелмеген. Сертификация туралы а%парат сайтта: www.eksmo.ru/certification Îïòîâàÿ òîðãîâëÿ êíèãàìè «Ýêñìî»: ÎÎÎ «ÒÄ «Ýêñìî». 142700, Ìîñêîâñêàÿ îáë., Ëåíèíñêèé ð-í, ã. Âèäíîå, Áåëîêàìåííîå ø., ä. 1, ìíîãîêàíàëüíûé òåë. 411-50-74. E-mail: reception@eksmo-sale.ru Ïî âîïðîñàì ïðèîáðåòåíèÿ êíèã «Ýêñìî» çàðóáåæíûìè îïòîâûìè ïîêóïàòåëÿìè îáðàùàòüñÿ â îòäåë çàðóáåæíûõ ïðîäàæ ÒÄ «Ýêñìî» E-mail: international@eksmo-sale.ru International Sales: International wholesale customers should contact Foreign Sales Department of Trading House «Eksmo» for their orders. international@eksmo-sale.ru Ïî âîïðîñàì çàêàçà êíèã êîðïîðàòèâíûì êëèåíòàì, â òîì ÷èñëå â ñïåöèàëüíîì îôîðìëåíèè, îáðàùàòüñÿ ïî òåë. +7(495) 411-68-59, äîá. 2261, 1257. E-mail: vipzakaz@eksmo.ru Îïòîâàÿ òîðãîâëÿ áóìàæíî-áåëîâûìè è êàíöåëÿðñêèìè òîâàðàìè äëÿ øêîëû è îôèñà «Êàíö-Ýêñìî»: Êîìïàíèÿ «Êàíö-Ýêñìî»: 142702, Ìîñêîâñêàÿ îáë., Ëåíèíñêèé ð-í, ã. Âèäíîå-2, Áåëîêàìåííîå ø., ä. 1, à/ÿ 5. Òåë./ôàêñ +7 (495) 745-28-87 (ìíîãîêàíàëüíûé). e-mail: kanc@eksmo-sale.ru, ñàéò: www.kanc-eksmo.ru  Ñàíêò-Ïåòåðáóðãå: â ìàãàçèíå «Ïàðê Êóëüòóðû è ×òåíèÿ ÁÓÊÂÎÅÄ», Íåâñêèé ïð-ò, ä.46. Òåë.: +7(812)601-0-601, www.bookvoed.ru/ Ïîëíûé àññîðòèìåíò êíèã èçäàòåëüñòâà «Ýêñìî» äëÿ îïòîâûõ ïîêóïàòåëåé:  Ñàíêò-Ïåòåðáóðãå: ÎÎÎ ÑÇÊÎ, ïð-ò Îáóõîâñêîé Îáîðîíû, ä. 84Å. Òåë. (812) 365-46-03/04.  Íèæíåì Íîâãîðîäå: ÎÎÎ ÒÄ «Ýêñìî ÍÍ», 603094, ã. Íèæíèé Íîâãîðîä, óë. Êàðïèíñêîãî, ä. 29, áèçíåñ-ïàðê «Ãðèí Ïëàçà». Òåë. (831) 216-15-91 (92, 93, 94).  Ðîñòîâå-íà-Äîíó: ÎÎÎ «ÐÄÖ-Ðîñòîâ», ïð. Ñòà÷êè, 243À. Òåë. (863) 220-19-34.  Ñàìàðå: ÎÎÎ «ÐÄÖ-Ñàìàðà», ïð-ò Êèðîâà, ä. 75/1, ëèòåðà «Å». Òåë. (846) 269-66-70.  Åêàòåðèíáóðãå: ÎÎÎ «ÐÄÖ-Åêàòåðèíáóðã», óë. Ïðèáàëòèéñêàÿ, ä. 24à. Òåë. +7 (343) 272-72-01/02/03/04/05/06/07/08.  Íîâîñèáèðñêå: ÎÎÎ «ÐÄÖ-Íîâîñèáèðñê», Êîìáèíàòñêèé ïåð., ä. 3. Òåë. +7 (383) 289-91-42. E-mail: eksmo-nsk@yandex.ru  Êèåâå: ÎÎÎ «ÐÄÖ Ýêñìî-Óêðàèíà», Ìîñêîâñêèé ïð-ò, ä. 9. Òåë./ôàêñ: (044) 495-79-80/81.  Äîíåöêå: óë. Àðòåìà, ä. 160. Òåë. +38 (032) 381-81-05.  Õàðüêîâå: óë. Ãâàðäåéöåâ Æåëåçíîäîðîæíèêîâ, ä. 8. Òåë. +38 (057) 724-11-56. Âî Ëüâîâå: ÒÏ ÎÎÎ «Ýêñìî-Çàïàä», óë. Áóçêîâà, ä. 2. Òåë./ôàêñ (032) 245-00-19.  Ñèìôåðîïîëå: ÎÎÎ «Ýêñìî-Êðûì», óë. Êèåâñêàÿ, ä. 153. Òåë./ôàêñ (0652) 22-90-03, 54-32-99.  Êàçàõñòàíå: ÒÎÎ «ÐÄÖ-Àëìàòû», óë. Äîìáðîâñêîãî, ä. 3à. Òåë./ôàêñ (727) 251-59-90/91. rdc-almaty@mail.ru Èíòåðíåò-ìàãàçèí ÎÎÎ «Èçäàòåëüñòâî «Ýêñìî» www.fiction.eksmo.ru Ðîçíè÷íàÿ ïðîäàæà êíèã ñ äîñòàâêîé ïî âñåìó ìèðó. Òåë.: +7 (495) 745-89-14. E-mail: imarket@eksmo-sale.ru Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ о техническом регулировании можно получить по адресу: http://eksmo.ru/certification/ 3ндірген мемлекет: Ресей Сертификация 6арастырылма7ан Подписано в печать 06.10.2014. Формат 84x1081/16. Печать офсетная. Усл. печ. л. 25,2. Тираж экз. Заказ
