Грязнова А.Т. Лингвопоэтический анализ художественного текста: подходы и направления

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Московский педагогический государственный университет»
А. Т. Грязнова
ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ
И НАПРАВЛЕНИЯ
Монография
МПГУ
Москва • 2018
УДК 82.09
ББК 83.011.7
Г928
Рецензенты:
Геймбух Е. М., доктор филологических наук, профессор
Осильбекова Д. А., доктор филологических наук, профессор
Г928
Грязнова, Анна Тихоновна.
Лингвопоэтический анализ художественного текста: подходы
и направления : монография / А. Т. Грязнова. – Москва : МПГУ,
2018. – 324 с.
ISBN 978-5-4263-0676-9
Монография посвящена характеристике путей развития современной
лингвопоэтики и включает в себя комплекс статей, посвященных анализу
языка художественных произведений русской классической и современной литературы. Особое внимание уделено лингвокультурологическому
и интертекстуальному направлениям, выделившимся в рамках антропоцентрического подхода, а также конкретизации задач лингвокогнитивного исследования языковой картины мира, отраженной в художественном тексте.
С этой целью в монографии обосновывается целесообразность использования термина «вербально-образная картина мира» и демонстрируется эвристический потенциал этой лингвопоэтической категории.
Монография может быть рекомендована студентам и аспирантам филологических факультетов вузов, а также всем интересующимся изучением
языка художественного текста.
УДК 82.09
ББК 83.011.7
ISBN 978-5-4263-0676-9
© МПГУ, 2018
© Грязнова А. Т., текст, 2018
СОДЕРЖАНИЕ
В КАЧЕСТВЕ ПРЕДИСЛОВИЯ: ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ
ПОЭТИКА В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
ГЛАВА 1.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДА ПОЭТИКИ ПРИЕМА
В РАМКАХ ЛИНГВОЦЕНТРИЧЕСКОГО ПОДХОДА . . . . . . . . 11
1.1. Языковые средства и приемы создания фантастики
в новелле В. Ф. Одоевского «Импровизатор» . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2. Языковые средства создания сатиры и иронии
в романтическом произведении В. Ф. Одоевского
«Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» . . . . . . 24
ГЛАВА 2.
СПОСОБЫ РЕАЛИЗАЦИИ ТЕКСТОЦЕНТРИЧЕСКОГО
ПОДХОДА В ЛИНГВОПОЭТИКЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2.1. Языковая композиция стихотворения И. Ф. Богдановича
«Пословица» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
2.2. Лексема «Сон» как доминанта русской поэзии
(на материале стихотворения Н. А. Некрасова «Сон») . . . . . . . . . . . 64
ГЛАВА 3.
МЕСТО ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО
НАПРАВЛЕНИЯ В РАМКАХ АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОГО
ПОДХОДА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
3.1. Безэквивалентная и частичноэквивалентная лексика
очерка А. Ф. Писемского «Питерщик» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
3.2. Неявные смыслы «транспортного кода» в поэзии
В. Ходасевича . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
3.3. Сопоставительный лингвопоэтический анализ стихотворения
Д. Г. Н. Байрона «Journal in Cephalonia» и его перевода,
выполненного А. А. Блоком . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
ГЛАВА 4.
КОММУНИКАТИВНЫЙ ПОДХОД В АСПЕКТЕ
ПЕРЕДАЧИ РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ ИНФОРМАЦИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
4.1. Коммуникативная структура стихотворения
А. А. Бестужева-Марлинского «Осень» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
4.2. Интертекст как средство создания речевой маски
в стихотворении А. А. Блока «Экклесиаст» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
4.3. Языковые средства создания речевой маски
в стихотворении К. Д. Бальмонта «Русский язык» . . . . . . . . . . . . . 145
ГЛАВА 5.
ПРОБЛЕМАТИКА РЕЧЕВЕДЧЕСКОГО
(ЖАНРОВО-СТИЛЕВОГО) НАПРАВЛЕНИЯ . . . . . . . . . . . . . . .
5.1. Стилевое своеобразие цикла А. А. Блока «Родина» . . . . . . . . .
5.2. «Московский цикл» В. Я. Брюсова – неомиф или летопись?
(опыт лингвопоэтического анализа) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.3. Особенности идиостиля А. А. Дельвига
(на примере стихотворения «Сон») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ГЛАВА 6.
КОГНИТИВНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ ЛИНГВОПОЭТИКИ . . . .
6.1. Художественный концепт в лингвопоэтическом освещении . .
6.2. Концепт Орфей как элемент индивидуально-авторского
кода В. Я. Брюсова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.3. Вербально-образная картина мира как инструмент
исследования художественного текста . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.4. Вербально-образная картина мира «римского цикла»
А. Н. Майкова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.5. Вещественные доказательства таланта (роль культурно
обусловленной детали в формировании хронотопа
эмигрантской прозы А. Аверченко) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.6. Структура и функции лингвоцветовой картины мира
в фантастическом романе А. Н. Толстого «Аэлита» . . . . . . . . . . . .
6.7. Вербально-образная картина мира нереалистического текста:
языковые средства создания фантастического эффекта в повести
А. А. Бестужева-Марлинского «Страшное гадание» . . . . . . . . . . . .
6.8. Роль синестезии в формировании вербально-образной
картины мира русского и русскоязычного фэнтези . . . . . . . . . . . . .
162
163
177
192
209
211
220
233
236
249
262
278
293
ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
БИБЛИОГРАФИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
4
В КАЧЕСТВЕ ПРЕДИСЛОВИЯ:
ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА
В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ
Лингвистическая поэтика, оформившаяся как самостоятельное
направление филологической науки в 70-е гг. ХХ в., претерпела
ряд изменений на пути к своему современному состоянию, предполагающему множественность путей изучения языковых особенностей художественного текста. Ее становление происходило в направлении смены научной парадигмы, приведшей к уточнению
формулировки цели и задач.
Она сформировалась в результате специализации такого раздела стилистики, как «Художественный стиль», характеризующего средства художественной выразительности, в первую очередь
тропы и фигуры с преимущественным вниманием к их лингвистической стороне. В дальнейшем на этой базе оформилась лингвистическая стилистика (лингвостилистика), в сфере внимания которой находится более широкий круг единиц различных языковых
уровней от фонетического до синтаксического.
Лингвистическая стилистика изучает их в качестве инструментария, потенциально пригодного для выявления степени языковой выразительности художественного текста. Так, в сферу внимания лингвостилистов попадают такие явления, как, например,
фонетические и словообразовательные средства выразительности
художественного текста, историческая перспектива лексики и фразеологии (устаревшие и новые языковые единицы, в том числе
авторские окказионализмы); транспозиция частей речи, эстетический потенциал синтаксических единиц различного типа. Таким
образом, лингвостилистика не замыкается на тропах и традиционных средствах создания экспрессии: синонимах, антонимах, омонимах. Она изучает эстетический потенциал различных языковых
5
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
средств, способных в художественном контексте передавать экспрессию.
Анализ использования термина «лингвистическая стилистика» в словарях и пособиях показал, что до сих пор это понятие
смешивается с функциональной стилистикой, так, например, складывается ситуация с определением этого термина в Новом словаре методических терминов и понятий (теория и практика обучения языкам), где первая часть определения характеризует задачи
научной дисциплины максимально широко, а вторая трактует ее
как родовое наименование ряда направлений стилистики, в том
числе функциональной, которая квалифицируется как одно из направлений лингвостилистики: «ЛИНГВОСТИЛИСТИКА. То же,
что лингвистическая стилистика. Раздел языкознания, изучающий:
1) различные стили (стили языка, стили речи, жанровые стили,
стили писателей и т. д.);
2) экспрессивные, эмоциональные. Оценочные свойства языковых единиц как в парадигматическом (в системе языка), так
и в синтагматическом плане (в плане их использования в различных сферах общения).
В отечественном языкознании оформление Л. в отдельную науку было завершено в концепции В. В. Виноградова, различающего
стилистику языка, стилистику речи и стилистику художественной
литературы. В настоящее время в качестве самостоятельной отрасли л. оформилась функциональная стилистика, охватывающая
все аспекты функционирования языка. Для изучающих русский
и иностранный языки особое значение представляет владение практической стилистикой, исследующей и рекомендующей способы
и формы использования языковых средств в зависимости от содержания речи, обстановки общения, цели высказывания» .
При таком понимании задач лингвостилистики на нее возлагаются фикции лингвистической поэтики (лингвопоэтики), становление которой связано с именами В. В. Виноградова, понимавшего
ее как науку о языке художественной литературы, В. П. Григорьева, отождествлявшего ее со структурной поэтикой, и А. А. Липгар1
1
6
Азимов Э. Г., Щукин А. Н. Новый словарь методических терминов и понятий (теория и практика обучения языкам). – М.: Издательство ИКАР, 2009.
В качестве предисловия: лингвистическая поэтика в прошлом и настоящем
та , давшего в книге «Основы лингвопоэтики» определение этой
научной дисциплины как раздела «филологии, в рамках которого
стилистически маркированные языковые единицы, использованные в художественном тексте, рассматриваются в связи с вопросом
об их функциях и сравнительной значимости для передачи определенного идейно-художественного содержания и создания эстетического эффекта» . Таким образом, главным объектом изучения
лингвопоэтики является язык художественного текста, который
вслед за С. В. Серебряковой понимается нами как целостная коммуникативная единица, характеризующаяся «сложной формально-грамматической и семантической организацией своих компонентов. В рамках определенного художественного текста, его
компоненты вступают в особые системные отношения, в результате чего приобретают новый, интенционально обусловленный прагматический и стилистический эффект» . А предметом – способы
трансформации формы и семантики языковых единиц в единый
смыслообразный континуум художественного целого.
Смена взгляда на сущность и задачи лингвопоэтики стала
возможной вследствие замены господствовавшей в лингвистике
структурно-системной парадигмы антропоцентрическим подходом (этот процесс завершился к середине 90-х гг. ХХ в.). Цель и задачи лингвопоэтики конкретизировались, что позволило сформулировать ее отличия от лингвостилистики. Они заключаются в том,
что лингвопоэтика исследует образные средства языкового уровня
в текстообразующем аспекте с учетом их влияния на порождение смысла и образности, а второе характеризует тропы, фигуры
и приемы с учетом их потенциальных функций и экспрессивных
возможностей в художественном тексте. Важную роль в процессе
дифференциации двух научных направлений сыграла переоценка
значения классических исследований языка художественных про2
3
4
2
3
4
Липгарт А. А. Лингвопоэтическое сопоставление: теория и метод. – М.: «Московский лицей», 1994;
Липгарт А. А. Лингвопоэтическое исследование художественного текста: Теория и практика (на материале английской литературы) XVI–XX вв.: Дис. … докт. филол. наук. – М., 1996. 377 с.; Липгарт
А. А. Методы лингвопоэтического исследования. – М., 1997; Липгарт А. А. Основы лингвопоэтики:
Учебное пособие. – М.: «Диалог-МГУ», 1999. 165 с.
Липгарт А. А. Основы лингвопоэтики. – М.: «КомКнига», 2006. – С. 18.
Серебрякова С. В. Концептуальная значимость заглавия впереводческом аспекте // Язык. Текст. Дискурс. Ставрополь; Краснодар: Научный альманах СГУ, КГУ, 2008. – № 6. – С. 241.
7
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
изведений Г. О. Винокура и В. В. Виноградова, утверждавших,
что художественном тексте не существует безобразных слов, все
они эстетически преобразованы.
Переход на антропоцентрические позиции, а также развитие такого научного направления, как «Лингвистика текста», позволили
Л. Г. Бабенко выявить основные подходы к лингвистическому анализу художественного текста, к числу которых принадлежат:
1. Лингвоцентрический.
2. Текстоцентрический.
3. Антропоцентрический
– психолингвистическое направление;
– прагматическое направление;
– деривационное направление;
– коммуникативное направление;
– речеведческое (жанрово-стилевое) направление
4. Когнитивный .
Этот список, ставший хрестоматийным, принят нами за основу при построении монографии, однако использован он с учетом
динамики развития наук антропоцентрической парадигмы. Вследствие этого он был дополнен лингвокультурологическим и интертекстуальным направлениями, которые в комплексе с лингвокогнитивным подходом весьма эффективны при исследовании языка
художественного текста.
В то же время их применение в процессе языкового анализа
художественного текста сопряжено с рядом трудностей: дискуссионностью терминов и понятий, используемых каждой из наук;
потребностью в адаптации научных методов, применяемых филологическим направлением – донором, к условиям научного
направления-реципиента; необходимостью владения навыками
различных видов лингвистического (фонетического, морфемного,
словообразовательного, лексического, этимологического, морфологического, синтаксического анализа) и умением оперировать
ими в комплексе с учетом литературоведческой информации, орга5
5
8
Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. :
Учеб. для студентов вузов, обучающихся по спец. «Филология». Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2000. – С. 16–25.
В качестве предисловия: лингвистическая поэтика в прошлом и настоящем
низующей верхние ярусы художественного текста – композиционно-образный и идейно-тематический.
Процесс лингвопоэтического анализа осложняется тем,
что лингвистическая поэтика обладает комплексом собственных
методов, среди которых выделяются трехуровневый (челночный,
цилиндрический) анализ, поэтика приема и сравнительный анализ.
Метод «челночного» анализа, введенный в научный оборот
Л. Ю. Максимовым, основывается на том, что текст (от лат.
Textum – букв. сотканное) представляет собой единое структурно-семантическое целое, объединенное горизонтальными и вертикальными связями. В языковом отношении они проявляются
линейным развертыванием высказывания, с одной стороны,
и использованием слов различных парадигматических группировок – с другой. Синтаксическая структура текста организует
его единство по горизонтали, а парадигматическая – по вертикали. Лингвистическое оформление текста используется как отправная точка анализа для выявления особенностей композиционно-образной, а затем и идейно-тематической организации
текста. Затем процесс анализа осуществляется в обратном направлении. «Цилиндрический» анализ представляет собой
модификацию «челночного»: исследование текста направлено
от формы к содержанию, которое может быть адекватно декодировано только с учетом языковых особенностей всего текста
или отдельных его единиц.
Исследование поэтики языкового приема направлено на выявление его участия в реализации идейно-художественного замысла
автора. В этом смысле особенно важно обнаружить ключевые слова и доминанты его языковой организации, не фокусируя внимание на периферийных элементах.
Сравнительный метод направлен на выявление сходства и различия в языковой организации сопоставляемых художественных
произведений. Основанием для сравнения могут служить сходство
тематики произведений, а также наличие между ними отношений
пародирования или трансляции (перевода).
6
6
Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. – М.,
1999. – С. 132.
9
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Использование этих методов изучения языка художественного
текста предполагает опору на частные способы языкового анализа, что обусловливает полипарадигмальность приемов изучения
и описания смыслообразного потенциала любого из объектов
лингвопоэтического анализа. Эта тенденция нашла отражение
в проблематике монографии, в которой мы стремились продемонстрировать эвристический потенциал лингвопоэтических подходов с учетом реальных трудностей, возникающих при попытке
их использования в процессе анализа художественных текстов
русской и зарубежной литературы. Значительная часть текстов,
подвергшихся лингвопоэтическому анализу, принадлежит к нереалистическим методам и направлениям: романтизму, символизму,
фантастике, которые различаются временем создания, что деавтоматизирует процесс лингвопоэтического анализа и ставит перед исследователем в каждом конкретном случае новые задачи.
10
ГЛАВА 1.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МЕТОДА
ПОЭТИКИ ПРИЕМА В РАМКАХ
ЛИНГВОЦЕНТРИЧЕСКОГО ПОДХОДА
Лингвоцентрический подход предполагает анализ конкретной
группы языковых средств, участвующих в процессе тексто- и стилеобразования художественного текста, с целью выявления закономерностей их участия в построении композиции, сюжета и его
отдельных мотивов, образов (в том числе автора и рассказчика),
формировании оценок. При этом эстетическое воздействие элементов выбранной группы (цветонаименований или глаголов действия, эпитетов или безличных предложений и др.) определяется
не только художественным замыслом автора, но и спецификой того
метода (направления, стиля), в рамках которого создано произведение. Общеизвестно, что классицизму присуще использование
высокой лексики, романтизму – гипербол, метафор, сравнений
и антитез, реализму – самых широких пластов лексики и фразеологии, позволяющих достичь жизнеподобия изображаемых картин. При этом практика анализа показывает, что в крайне редких
случаях художественная задача решается с помощью однотипных
образных средств: как правило, она реализуется несколькими группами лингвистических единиц, невнимание к каждой из которых
обедняет анализ интерпретации художественного целого. Именно
поэтому лингвоцентрический подход обогащается посредством
исследования поэтики приема или комплекса приемов, выполняющих общую задачу.
Его использование в рамках лингвоцентрического подхода
весьма продуктивно, поскольку образное слово в художественном
тексте чаще всего реализует свой эстетический потенциал в тропеических конструкциях. Понятие художественного приема, со11
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
здателями которого являются писатели структурного направления
в литературоведении, выходит за рамки традиционной поэтики.
Создатель термина В. Б. Шкловский определил «искусство как прием», этот тезис был впоследствии развит его единомышленниками.
«”Прием” понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых авторами произведений, предметы
и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы
могут быть традиционными иноваторскими» . К числу традиционных приемов относят тропы и фигуры, в число новаторских могут
быть включены языковая игра, связанная с ней паронимическая
аттракция, синестезия и т. д., активно используемые в литературе
ХХ–ХХI вв.
Художественный прием может быть рассмотрен локально,
вне связи с широким контекстом, в этом случае он является предметом рассмотрения лингвостилистики. Лингвопоэтический
анализ поэтики приема (приемов) направлен на выявление жанрообразующего смыслообразующего, стилеобразующего (идиостилеобразующего) и текстообразующего потенциала комплекса
однородных языковых средств, использованных автором для достижения определенного художественного эффекта. С этой точки зрения вызывают интерес языковые приемы, служащие средством создания фантастики в широком ее понимании , сатиры
7
8
7
8
9
9
Основы литературоведения: Учебное пособие для студентов педагогических вузов / В. П. Мещеряков, А. С. Козлов и др.; Под общ. ред. В. П. Мещерякова. – М.: Дрофа, 2003. – С. 40.
ФАНТАСТИКА означает особый характер художественных произведений, прямо противоположных реализму (см. это слово и сл. фантазия). Фантастика не воссоздает действительности в ее законах
и устоях, но свободно нарушает их; она образует свое единство и цельность не по аналогии с тем,
как это совершается в действительном мире; – закономерность мира фантастического совсем иная,
по природе, чем закономерность реалистическая. Именно, оторванные от действительности фантастические образы вступают и соотношения на подобие того, как это происходит в музыке со звуковыми комплексами. Ф. есть чистое искусство видений, музыка образов; она находит в самом себе законы своей жизни, не заимствуя их у действительности, подобно тому, как музыка есть фантастическое
искусство звуков, которых и вовсе нет в природе [См.: Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. – М.; Л.: Издательство Л. Д. Френкель, 1925. – Т. 2. П–Я. С. 1010–1019].
САТИРА – вид комического (см. Эстетика), отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения… Специфика С. не в том, что она вскрывает отрицательные. Вредные или позорные
явления, но в том, что она всегда осуществляет это средствами особого комического закона, где негодование составляет единство с комическим изобличением, изобличаемое показывается как нормальное, чтобы затем обнаружить через смешное, что это норма – только видимость, заслоняющая зло [См.:
Литературная энциклопедия: В 11-ти т. – М.: Издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература / Под ред. В. М. Фриче, А. В. Луначарского, 1929–1939].
12
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
и иронии . Проиллюстрируем их использование путем лингвопоэтического анализа романтических новелл В. Ф. Одоевского.
10
1.1. ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА И ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ
ФАНТАСТИКИ В НОВЕЛЛЕ В. Ф. ОДОЕВСКОГО
«ИМПРОВИЗАТОР»
Владимир Федорович Одоевский (1803–1869), чьи романтические повести пользовались популярностью у современников,
а ныне почти забыты, был многогранной и незаурядной личностью, оставившей след во многих сферах культурной и общественной жизни своего времени.
Он был блестяще образованным человеком: владел иностранными языками, участвовал в отечественной литературной жизни,
следил за направлением развития зарубежной беллетристики, профессионально занимался музыкознанием , интересовался живописью, изучал философию, экономику, историю, географию и химию, пробовал себя на изобретательском поприще и в кулинарии.
И все эти многообразные занятия и увлечения отражались в его литературных произведениях, где объединить их рамками художественного замысла писателю помогала фантастика, востребованная
литературным направлением романтизма, приверженцем которого
он был. Не случайно хорошая знакомая В. Ф. Одоевского графиня
Е. П. Ростопчина (1811–1858) шутя называла писателя «алхимикомузыко-философско-фантастическое сиятельство» .
11
12
10
11
12
ИРОНИЯ – вид насмешки, отличительными чертами которого следует признать: спокойствие и сдержанность, нередко даже оттенок холодного презрения, а, главное, личина вполне серьезного утверждения, под которой таится отрицание достоинства того предмета или лица, к которому относится И.
и которая сообщает ей особую, подчас уничтожающую силу: необходимо догадаться о подлинном,
ловко прикрытом смысле, чтобы не остаться в смешном положении [См.: Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. – М.; Л.: Издательство Л. Д. Френкель, 1925. – Т. 1.
А–П. – С. 307–310].
В. Ф. Одоевского, активно участвовавшего в издании альманахов и журналов своего времени («Мнемозина», «Журнал Министерства внутренних дел», «Сельское обозрение», «Сельское чтение»), также считают одним из основоположников «музыкальной критики и музыкальной лексикографии»,
видным исследователем русской народной музыки и древнерусского церковного пения. «Ближайший
друг и вдохновитель многих русских музыкантов (в числе их – А. Н. Верстовский, А. А. Алябьев,
М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, A. Н. Серов), вместе с ними он участвовал в становлении и развитии русской национальной композиторской школы, способствовал утверждению мирового значения
отечественной музыки». URL: http://www.belcanto.ru/odoyevsky.html (дата обращения 09.02.2018).
Декабристы. URL: http://d1825.ru/viewtopic.php?id=1181 (дата обращения 09.02.2018).
13
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Языковые средства создания фантастики в произведениях
В. Ф. Одоевского до сих пор изучены недостаточно, мы анализируем их в лингвопоэтическом аспекте на материале новеллы
«Импровизатор» (1833). Сложность такого рода исследований
обусловлена тем, что присущая романтизму модель мира существенно отличается от той, что характерна для реалистических
произведений, где в фокусе внимания авторов оказываются единицы лексико-фразеологических полей «Человек», «Время»,
«Пространство». Представляющие их языковые единицы, несомненно, присутствуют в новелле В. Ф. Одоевского и позволяют писателю соотнести сюжет новеллы с современной ему
действительностью. К числу языковых единиц, позволяющих
автору достичь в новелле некоторой исторической достоверности, принадлежат: ряд антропонимов (Локк , Грем , Кант );
устойчивых оборотов, указывающих на социальный статус
(степной помещик , фризовая шинель ); топоним Индия (интерес к ней в России усилился в первой трети XIX в.), – сведения
об их исторической перспективе содержатся в составе лексических и фразеологических значений. Другим способом создания
исторической перспективы в новелле служит использование
языковых единиц, форма которых обладает чертами архаики,
которые в более поздние периоды приобрели иной графический
облик: это атомистическая химия , цифрованное письмо , иноязычные вкрапления «Фрейшюц» (тематическая группа «Те13
16
14
15
17
18
19
20
13
14
15
16
17
18
19
20
Английский философ и политический мыслитель. Джон Локк (1632–1704).
Доктор-шарлатан Джеймс Грем (1745–1794).
Немецкий философ Иммануил Кант (1724–1804).
Помещик, земли которого находились в степной полосе, на окраине России, вдалеке от столицы.
Фризовая, т.е. сшитая из фриза – «толстой, весьма ворсистой байки» [Даль В. И. Толковый словарь
живаго великорускаго языка В. И. Даля. – М., 1863–1866. – Т. 4. – С. 539]; в повести Н. В. Гоголя
«Портрет» встречаются контексты: «старые лакеи во фризовых шинелях», «серенький человечек
во фризовой шинели»), которые указывают на такие компоненты смысла, как ‘бедность’, ‘ничтожность’, ‘низкий социальный статус’.
Основоположником химической атомистики является Дж, Дальтон, который изложил ее принципы
в 1808 г. в исследовании «Новая система химической философии».
Толкование этого выражения представлено в «Толковом словаре живого великорусского языка»:
«Цифрованное письмо, шифрованное, замена букв иными знаками, по особо придуманному ключу,
чтобы сторонний не мог читать».
В немецком языке «der Freischütz») переводится как «вольный стрелок». Это название романтической оперы немецкого композитора Карла Марии фон Вебера, которая была поставлена в России
в 1824 г. под названием «Волшебный стрелок».
14
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
атр») и comfortable (тематическая группа «Быт»). Эти разнородные единицы формируют текстовое поле «Правдоподобие»
(в новелле «Жизнеподобие»), которое, наряду с полями «Чудо»
и «Тайна», организуют текст любого фантастического произведения . Фантастический элемент – неотъемлемая составляющая
большинства романтических произведений, поскольку он участвует в реализации принципа двоемирия, базирующегося
на постулате сосуществования видимого и ирреального миров.
Следствием «двоящейся» картины мира становится то, что одни
и те же события получают в тексте как реалистическую, так
и фантастическую интерпретацию.
Так, например, в центре событий новеллы оказывается герой,
изображенный в нескольких ипостасях, смена которых может быть
объяснена разными способами. До судьбоносной встречи с доктором Сегалиелем Киприяно (так зовут героя) – бедный сочинитель;
после нее, обретший невероятные способности, он становится объектом всеобщего восхищения, талантливым импровизатором, т.е.
артистом умеющим «импровизи́ровать … говорить стихами; сочиняя стихи, произносить их безостановочно в то же время; вообще
говорить речь не готовясь, не сочинив и не написав ее наперед; говорить с ума, с думки, читать с мыслей. … умеющий говорить стихи,
слагаемые в то же время» и сделавший это своей профессией.
В современном языке это значение лексемы стало семантическим историзмом, а в русском языке первой трети XIX в. оно
входило в активный запас, ведь искусство импровизации известно в России сначала по слухам, приходившим из Италии, а затем,
в 1832 г., благодаря выступлениям немецкого артиста Макса Лангеншварца. Собравшиеся на выступление записывали тему импровизации на листах бумаги, которые затем складывались в урну
21
22
23
21
22
23
Лексема «comfortable», которая в новелле переводится как «приволье роскошной жизни», вероятно, была заимствована из английского языка в первой половине XIX в. Комфо́рт. Заимств. в первой
половине XIX в. из англ. яз. где comfort «комфорт» < «поддержка, укрепление [Этимологический
онлайн-словарь русского языка Шанского Н. М. URL: https://shansky.lexicography.online/к/комфорт
(дата обращения: 10.02.2018)].
Б. Стругацкий считал их основой всякого фантастического произведения Чудо – тайна – достоверность // К 75-летию Бориса Натановича Стругацкого. URL: http://www.idelo.ru/506/1.html (дата обращения: 11.02.2018).
Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля. СПб.; М.: Издание книгопродавца-типографа М. О. Вольфа, 1881. – Т. 2. – С. 40–41.
15
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
и извлекались путем случайного выбора. После оглашения темы
публика могла одобрить ее аплодисментами или отклонить. Вступлением к стихам, которые слагались импровизатором без подготовки, служило музыкальное сопровождение .
К концу жизни сошедший с ума Киприяно «в деревне одного
степного помещика … исправлял … должность – шута». На вопрос о причинах печального финала его жизни автор не дает однозначного ответа: читатель должен решить сам, стал ли он результатом вмешательства сверхъестественных сил или помешательства,
вызванного психическими перегрузками.
Таким образом, в новелле В. Ф. Одоевского фантастическая составляющая органично сочетается с сюжетом, где в рамках романтического двоемирия «реализуется в относительном (релятивном) художественном мире: естественное и сверхъестественное
сосуществуют на равных правах; то или иное событие допускает
и реальное, и нереальное объяснение» . Она служит способом изображения художественной действительности, при котором «на основе реальных представлений создается сверхъестественная, ирреальная, “чудесная” картина мира» . Охарактеризуем систему
языковых средств, которые В. Ф. Одоевский использует для создания фантастического эффекта повести.
Большинство из них принадлежит к текстовому полю «Чудо»,
на значимость которого указывает ряд деталей, первой из которых
становится такой компонент «текстовой рамки», как эпиграф, взятый писателем из «Фауста» И. В. Гете:
24
25
26
«Es mochte kein Hund so langer leben!
D’rum hab’ ich mich der Magieergeben...»
В большинстве изданий новеллы он сопровождается переводом
Н. А. Холодковского, выполненным в 1878 г.:
24
25
26
Энциклопедический Словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона (В 86 т. с иллюстрациями и дополнительными материалами). URL: http://www.vehi.net/brokgauz/ (дата обращения: 10.02.2018).
Дмитриева Е. Е., Капитанова Л. А., Коровин В. И. История русской литературы XIX века. Ч. 2. 1840–
1860 годы. – М.: Владос, 2005. – С. 39.
Популярный энциклопедический словарь : [Ок. 20000 статей, св. 1000 ил. и карт] / Гл. ред. А. П. Горкин. – М.: Большая Российская энциклопедия, 2001. – С. 1389.
16
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
«Так пес не стал бы жить!
Вот почему я магии решил предаться...»
Он содержит глагол «предаться», многозначность которого
была учтена издателями при выборе переводческой версии: в русском языке он имеет два значения: «заняться» и «довериться кому/
чему-либо)». В немецком оригинале применено первое значение,
которое описывает решение Фауста, в эпиграфе, использованном
Одоевским, – второе, поскольку главный герой, уставший бороться с бедностью, решает обратиться за помощью к Сегалиелю, который слывет чародеем. Это подтверждают и слова последнего:
«Нет, я человек откровенный и не люблю скрывать ничего от людей, мне предающихся». Таким образом, в тексте новеллы название поля «Чудо» трансформируется в лексико-фразеологическую
парадигму «Магия».
Другими маркерами значимости единиц поля «Чудо» / «Магия»
в тексте служат лексический повтор и аналогия в использовании
слов и фразеологизмов. На протяжении всего произведения существительные чудеса, чары, чародейство; прилагательные волшебный, чудный, чудесный; устойчивое выражение сверхъестественная
сила встречаются преимущественно в составе тропов, в результате
чего способствуют созданию эффекта двоемирия: воспринятые читателем как элементы художественной речи, вполне естественные
в литературном произведении и регулярно повторяющиеся в тексте, с течением времени они заставляют его задуматься о том, все
ли события новеллы поддаются рациональному объяснению, которое предлагает рассказчик, как, например, во фрагменте «Едва назначали ему (импровизатору. – А. Г.) предмет, – и высокие мысли,
трогательные чувства, в одежде полнозвучных метров, вырывались из уст его, как фантасмагорические видения из волшебного
жертвенника»выражение «волшебный жертвенник» (т.е. алтарь,
на котором производятся магические манипуляции), употребленное
в прямом значении, выступает в качестве составной части образа
сравнения. Расположенное в так называемой «правой части», не ограниченной жесткими рамками предложения, оно развертывается
в самостоятельный микросюжет, изображающий сцену колдовства.
17
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Прилагательные в большинстве микроконтекстов взаимозаменяемы, так как употребляются в синонимическихзначениях «таинственный», «необъяснимый», «невероятный»: «Для объяснения
богатства он (Сегалиель. – А. Г.) сослался на свои бумаги, по которым можно было видеть всю историю его торговли; торговля
эта, правда, ведена была им с каким-то волшебным успехом…»;
«Он не брал денег за лечение, и его бескорыстие, соединенное с чудным его искусством, могло бы привлечь к нему больных всего мира
…». Таким образом, формально входя в текстовое поле «Магия»,
семантически они относятся к парадигме «Тайна», что используется автором для достижения целостности текста, ср.: «Но едва
Киприяно взглянул на них, как, оживленный сверхъестественною
силою, понял значение чудесных (=волшебных, таинственных,
необъяснимых, загадочных) письмен».
В семантическом и функциональном отношении к ним близка
лексема «чудо», которая, как и прилагательные, обладает положительной оценочностью, отражая реакцию наблюдателей на проявления необычного. «Между тем он не оставлял и своего врачебного искусства, хотя принимался за него нехотя, как человек,
который не любил беспокоить себя; но когда принимался, то делал чудеса…» (т.е. достигал невероятных результатов).
Существительные чары, чародейство, несмотря на их семантическую синонимичность лексеме «чудо», выполняют в тексте
иную функцию: они указывают на авторскую оценку изображаемого феномена. Хотя в современных словарях они сопровождаются пометами «книжн., поэт.» и не имеют эмоциональных помет, в «Толковом словаре живого великорусского языка» лексема
«чары» разъясняется с помощью негативнооценочных слов: «волшебство, волхвованье, колдовство, знахарство; обаяние, мара,
морока: чернокнижие, кудесничество; наговоры или заговоры» .
Важна и другая особенность семантики лексем чары, чародейство, используемая автором при создании эффекта двоемирия:
в сравнении со словом «колдовство», принадлежащим к активному
запасу, они воспринимаются как семантические архаизмы, которым
27
27
18
Даль В. И. Толковый словарь живаго великорускаго языка. – М., 1863–1866. – Т. 4. – С. 583.
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
в тексте противопоставляется лексика активного запаса, что заметно в следующем фрагменте: «Они (противники Сегалиеля. – А. Г.)
обратились к старикам, помнившим еще прежние процессы
о чародействе, и, потолковав с ними, составили новый донос,
в котором изъясняли, что хотя по существующим законам и нельзя обвинить доктора Сегелиеля, но что нельзя и не видеть во всех
его действиях какой-то сверхъестественной силы, и вследствие
того просили: придерживаясь к прежним законам о чародействе,
снова разыскать все дело. К счастью Сегелиеля, судьи, к которым
попалась эта просьба, были люди просвещенные: один из них был
известен переводом Локка на отечественный язык; другой – весьма важным сочинением о юриспруденции, к которой он применил
Кантову систему; третий оказал значительные услуги атомистической химии. Они не могли удержаться от смеха, читая эту
странную просьбу, возвратили ее просителям, как недостойную
уважения…». В нем использована окказиональная антитеза языковых единиц с семантикой «устаревшие, несовременные взгляды»
(в тексте они выделены жирным подчеркиванием) и наименований
новых научных веяний и тенденций (указаны пунктиром). Таким
образом, лексема «чародейство» в данном фрагменте приобретает
двоякую эмоциональную оценку: негативную с учетом точки зрения «архаиков», противников Сегалиеля, и ироническую с учетом
«прогрессистов», представителей закона.
Сам автор заставляет читателя усомниться в смехотворности
объекта оценки с помощью тропеических средств, а именно персонификации, т.е. олицетворения: «”От тайных чар прийми ты
дар: обо всем размышлять, все на свете читать, говорить и писать, красно и легко, слезно и смешно, стихами и в прозе, в тепле
и морозе, наяву и во сне, на столе, на песке, ножом и пером, рукой,
языком, смеясь и в слезах, на всех языках...”». Ритмическая организация фрагмента указывает на то, что это заклинание, в котором магические силы одушевлены и представлены не зависящими от веры
в них кого бы то ни было, ведь преподнести дар может лишь живое
существо. Сам Сегалиель, для которого магия реальна, не видит
в ней ничего плохого: эпитет «тайные» в его устах приобретает оттенок торжественности, а вместе с ним и положительную оценку.
19
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Помимо лексем и фразем, обладающих образным потенциалом
и актуализирующих важные компоненты смысла имени поля, в состав текстовой парадигмы «Магия» входят «гипертропы»: литота,
гипербола, гротеск и интертекстуальные вкрапления. В отличие
от эпитета, сравнения, метафоры, для передачи смысловой информации они требуют использования развернутых синтаксических
конструкций, которые обычно включают несколько более простых
тропеических компонентов.
Так, врачебная деятельность Сегалиеля изображается посредством многочленного предложения, которое начинается уступительной придаточной частью, включающей ряд однородных подлежащих, вместе реализующих гиперболу, т.е. сильное преувеличение
(«какая бы ни была болезнь, смертельная ли рана, последнее ли судорожное движение»), и продолжающееся главной частью, которая
включает однородные сказуемые, создающие литоту, т.е. сильное
преуменьшение («доктор … даже не пойдет взглянуть на больного: спросит об нем слова два у родных, как бы для проформы,
вынет из ящика какой-то водицы, велит принять больному»). Заканчивается предложение частью, присоединенной посредством
сочинения и имеющей структуру безличного предложения со сказуемым, выраженным фразеологизмом гиперболической семантики («и на другой день болезни как не бывало»). Литота используется для изображения ничтожности усилий, которые предпринимает
Сегалиель для достижения своих целей, гипербола – для акцентуации сверхъестественных результатов его деятельности. Оба этих
тропа используются и при создании гротеска.
Гротеск представляет собой «вид художественной образности,
обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством
причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. Резко смещая формы самой
жизни, создает особый художественный мир, который нельзя
понимать буквально или расшифровать однозначно, как в аллегории: гротеск устремлен к целостному и многогранному выражению основных, кардинальных проблем человеческой жизни» .
28
28
20
Большой энциклопедический словарь. – М.: Советская Энциклопедия, 1993. – С. 344.
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
В создании фантастического эффекта он играет весьма важную
роль, поскольку, тесно взаимодействуя с элементами композиционно-образного уровня текста, участвует в создании ирреальной
картины мира. Языковые формы реализации гротеска весьма разнообразны: это окказионализмы, оксюмороны, алогизмы, гиперболы, литоты. Большинство из них используется В. Ф. Одоевским
для характеристики способностей Киприяно, обретенных им в результате обращения, а Сегалиелю.
Первая способность Киприяно – «производить без труда» – позволяет ему без усилий стать импровизатором. Но в изображении
В. Ф. Одоевского эта способность приобретает гипертрофированногротескные черты: «в одно и то же время ему задавали два и три
предмета, совершенно различные; он диктовал одно стихотворение, писал другое, импровизировал третье, и каждое было прекрасно в своем роде: одно производило восторг, другое трогало
до слез, третье морило со смеху; а между тем он, казалось, совсем
не занимался своею работою, беспрестанно шутил и разговаривал с присутствующими. Все стихии поэтического создания были
у него под руками, как будто шашки на шахматной доске, которые он небрежно передвигал, смотря по надобности». Даже обладающий полихронными способностями человек, способный в один
и тот же момент времени выполнять несколько дел, не может сочинять несколько стихотворений одновременно – это явное преувеличение. Но для создания гротеска важнее другое: приобретенный
дар способен уничтожить в сознании его обладателя единство мира,
ибо слова, называющие его явления, состоят не только из значений,
но и из связанных с ними эмоций и образов. Манипулируя этими
связями, Киприяно разрушает не только их, но и целостность собственного мировосприятия. Герой, приобретший талант манипулятора, сравнивается В. Ф. Одоевским с игроком, который не имеет
представлений о силе соперника, поэтому рискует проиграть. Финал новеллы печален: дар сыграл с Киприяно злую шутку: «в душе
его не осталось ни мыслей, ни чувствований: остались какие-то
фантомы, облеченные в одежду слов, для него самого непонятных».
Второй «подарок» Сегалиеля – способность «все видеть, все понимать» гротескно изображается с помощью гиперболы, соединен21
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ной со стилистическим контрастом, средствами создания которого
служат единицы научного стиля, особенно заметные на фоне эмоционально и экспрессивно крашенных элементов художественного стиля:
«Утром он побежал к своей Шарлотте искать покоя, поверить ей
свою радость и горе…. Несчастный! в прекрасных, исполненных любви глазах ее он видел лишь какую-то камер-обскуру, сетчатую плеву,
каплю отвратительной жидкости; в ее миловидной поступи – лишь
механизм рычагов... Несчастный! он видел и желчный мешочек,
и движение пищеприемных снарядов... Несчастный! для него Шарлотта, этот земной идеал, пред которым молилось его вдохновение,
сделалась – анатомическим препаратом!». Для обозначения этой
способности писатель использует окказиональную лексему «микроскопизм», т.е. способность воспринимать окружающий мир как взаимодействие элементарных частиц, и оксюморон «мертвая жизнь».
Оба они служат средствами создания гротеска.
К числу интертекстуальных, точнее интермедиальных вкраплений относится упомянутый ранее экзотизм «Фрейшиц», который
всплывает в сознании Киприяно, тайно наблюдающего за манипуляциями Сегалиеля. Мало что говорящий современному читателю, у современников В. Ф. Одоевского он вызывал вполне определенные ассоциации, приводящие к нужным автору выводам. Так,
во втором действии спектакля, на которое ссылается автор, изображается сцена колдовства: «”Волчий овраг”. Каспар в ожидании
Макса заключает договор с демоническим охотником Самиэлем,
которому он продает свою жизнь. Но затем вместо себя предлагает Макса. Призрак загадочно отвечает: “Он или ты”. … Макс
принимается за приготовление семи волшебных пуль из материала, доставляемого Каспаром. Их окружают адские видения.
При последней, самой роковой пуле, появляется призрак Самиэля,
и оба егеря падают полумертвые от ужаса на землю» . Используя форму сравнения, писатель неоднозначно дает понять, что же
на самом деле видел так ничего и не понявший Киприяно.
Образно-смысловой эффект лексико-фразеологического поля
«Магия» усиливается с помощью единиц семантической парадиг29
29
22
Театр. URL: http://music.e-publish.ru/p196aa1.html (дата обращения: 10.02.2018).
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
мы «Тайна», для акцентуации этой связи используется синтагматика
(ср. выражение «тайные чары», в котором использованы элементы
обоих полей). Сема ‘тайна’ входит и в состав значений таких элементов текста, как Индия, цифра 8, алеф, дельта и др. Все они обладают
фоновой семантикой, вызывающей в сознании читателя ассоциации
с тайными знаниями и экзотическими учениями.
Образ Индии встречается в произведениях В. Ф. Одоевского
довольно часто: в «Сказке о четырех глухих» она изображается
как страна сказочных богатств и нравоучительных историй, в «Деревянном госте, или сказке об очнувшейся кукле и господине Кивакеле» как прародина славян и страна древней мудрости, в «Заветной книге» как страна, где в древности «Вишну златыми ключами
отпирал врата небесные, и от серебряной вереи неслись во вселенную волшебные звуки и благоухания». В новелле «Импровизатор»
Индия называется гипотетическим местом путешествий Сегалиеля, источником его богатства и тайных знаний: «Долго он путешествовал, как говорят, по Индии, и наконец возвратился на родину со слитками золота и множеством драгоценных каменьев,
построил огромный дом с обширным парком, завел многочисленную прислугу. С удивлением замечали, что ни лета, ни продолжительное путешествие по знойным климатам не произвели
в нем никакой перемены; напротив, он казался моложе, здоровее и свежее прежнего, также не менее удивительным казалось
и то, что растения всех климатов уживались в его парке, несмотря на то, что за ними почти не было никакого присмотра». Однако подтверждение этого в тексе отсутствует.
Символом тайных знаний Сегалиеля являются цифры и буквы,
используемые им в сцене колдовства: Киприяно «заглянул в щелочку – и что же увидел: все книги на полках были в движении; из одной рукописи выскочила цифра 8, из другой арабский алеф, потом
греческая дельта; еще, еще – и наконец вся комната наполнилась
живыми цифрами и буквами; они судорожно сгибались, вытягивались, раздувались, переплетались своими неловкими ногами,
прыгали, падали; неисчислимые точки кружились между ними,
как инфузории в солнечном микроскопе, и старый халдейский полиграф бил такт с такою силою, что рамы звенели в окошках…»
23
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Не углубляясь в подробности, отметим, что в тексте новеллы
они использованы автором с определенной целью: «цифра 8»,
помимо своего числового обозначения, может символизировать
бесконечность, если знак повернут на 90 градусов; алеф и дельта
в своей фонетической комбинации составляют слово «ад». На то,
что комплекс знаков нужно воспринимать целиком, указывает термин «полиграф» (буквосочетание, сложная графема) . Становится
понятным упоминание Сегалиелем фризовой шинели в сцене колдовства – ему, как никому другому, заранее ясна судьба Киприяно.
Но фантастическое развитие сюжета в новелле В. Ф. Одоевского
«не просто прихотливая “игра воображения”: в гротесках или идеальных образах, символах, невероятных сюжетных конструкциях»
оно «может выражать миросозерцание автора, характерное
для целой эпохи», в данном случае – принцип двоемирия. С этой
целью писателем использована продуманная система, при которой
слова разными элементами своей структуры входят в разные поля,
например: знаком в поле «Жизнеподобие» или «Тайна», а сигнификатом – в поле «Магия». Возможны и другие комбинации, которые заставляют читателя задуматься о мироустройстве и о месте
в нем ирреального.
30
1.2. ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ САТИРЫ
И ИРОНИИ В РОМАНТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
В. Ф. ОДОЕВСКОГО «СКАЗКА О МЕРТВОМ ТЕЛЕ,
НЕИЗВЕСТНО КОМУ ПРИНАДЛЕЖАЩЕМ»
Владимир Федорович Одоевский (1804–1869) был известен
среди современников как литератор, философ, педагог, музыкальный критик и … большой чудак. Вот как описывает его Я. П. Полонский: «Посреди своего обширного кабинета, заваленного книгами, рукописями, нотами и запыленными инструментами, князь
Одоевский в своем халате и не всегда гладко причесанный, многим
казался или чудаком, или чем-то вроде русского Фауста. Для великосветских денди и барышень были смешны и его разговоры,
30
24
Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – С. 118.
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
и его ученость. Даже иные журналисты и те над ним иногда заочно
тешились» . Причиной насмешек были, конечно же, непривычные
для общества идеи, многие из которых казались современникам
писателя пустяковыми и незначительными. По этому поводу писатель некрасовского круга Д. В. Григорович заметил: «Князь Вл.
Фед. Одоевский … отличался … детскою наивностью – чертою,
над которою многие смеялись, но в глазах других располагавшею
к нему еще симпатичнее. Часто самое ничтожное явление принимало в его уме многознаменательное значение и давало повод
к сложным выводам и неожиданным заключениям. Раз при мне
зашла речь о только что появившихся в Петербурге общественных каретах. Князь Вл. Фед. Одоевский нашел такое нововведение
не только полезным для петербургских жителей, но утверждал,
что с распространением его по губернским и уездным городам
России оно будет иметь важное значение для всего русского народа…» . Однако то, что современникам поэта казалось фантазиями,
не заслуживающими внимания, для сегодняшней жизни обыденно
и естественно. «Русский Фауст», названный так современниками
в шутку, оказался им в действительности, намного опередив свое
время.
Современники принимали прозорливость В. Ф. Одоевского
за чудачество и потому в воспоминаниях большинства журналистов и писателей личность автора «Русских ночей» представлена
несколько односторонне: в мемуарах отмечены его талант философского осмысления окружающей действительности, умение
противопоставить пошлости бытия истинную духовность и высокую нравственность, но ничего не сказано о чувстве юмора «русского Фауста». Между тем очерки писателя «Езда по московским
улицам» и «Ворожеи и гадальщики», а также цикл «Пестрые сказки» убеждают читателя в том, что их автор замечал смешные стороны жизни и умел их изобразить во всех мелочах и алогичных
подробностях. Пожалуй, единственным из собратьев В. Ф. Одоевского по перу, высоко оценившим эту грань его таланта, был
31
32
31
32
Полонский Я. П. Из воспоминаний // Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. – М., 1982. –
С. 371.
Григорович Д. В. Литературные воспоминания // Там же. – С. 369.
25
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
В. Г. Белинский, положительно отзывавшийся о юмористических
произведениях писателя: «Еще в 1833 году издал он свои “Пестрые сказки”, в которых было несколько прекрасных юмористических очерков как, например: “История о Петухе, кошке и лягушке”, “Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику
Отношению не удалось в Светлое воскресенье поздравить своих
начальников с праздником”, “Сказка о мертвом теле, неизвестно
кому принадлежащем”» . Современные исследователи, такие,
как В. И. Сахаров и Е. А. Маймин, отмечают сатирический пафос
произведений писателя: «И сам Одоевский с полным правом причислял себя к линии русской сатиры, идущей от Кантемира к Гоголю, и говорил, что сатира – это “выражение высшего суда над самими собою, часто грустное, исполненное негодования, большею
частию ироническое”» . И все же роль сатиры, иронии и юмора
в произведениях В. Ф. Одоевского изучены не до конца, равно
как и «Пестрые сказки» описаны литературоведами лишь обзорно,
а число лингвопоэтических исследований, посвященных циклу,
и вовсе минимально.
Стремясь восполнить этот пробел, мы обратились к лингвостилистическому анализу «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому
принадлежащем», поскольку она представляет несомненный интерес как для литературоведов, так и для лингвистов. Нам представляется, что лингвопоэтический анализ «Сказки о мертвом теле…»
позволит уточнить ряд дискуссионных литературоведческих характеристик этого произведения, в частности его жанровую квалификацию. Кроме того, описание средств гармонизации в рамках художественного текста двух, казалось бы, плохо сочетающихся его
составляющих – реалистичности изображения действительности
и фантастики – представляется весьма важным как для общей характеристики языка сказки, так и для изучения стиля нереалистической прозы. Наконец, целесообразно описать ту функцию, которую
выполняют в сказке лингвистические средства создания комического эффекта. Все эти аспекты стиля сказки мы и рассмотрим в статье.
33
34
33
34
Белинский В. Г. Сочинения князя Одоевского // Там же. – С. 363.
Сахаров В. И. О жизни и творениях В. Ф. Одоевского // Одоевский В. Ф. Сочинения. – М., 1981. –
Т. 1. – С. 16.
26
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
Начать анализ произведения В. Ф. Одоевского следует с уточнения жанра художественного текста, поскольку по этому вопросу среди литературоведов не существует единой точки зрения.
Так, один из известнейших отечественных ученых-филологов,
В. И. Сахаров, характеризуя стиль цикла «Пестрые сказки», пишет: «Эта книга Одоевского неоднородна, ибо вместе со сказочными аллегориями в нее включены два произведения, которые
никак не могут быть причислены к сказкам. Это “Сказка о том,
по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу
Отношенью не удалося в светлое воскресенье поздравить своих
начальников с праздником” и “Сказка о мертвом теле, неизвестно
кому принадлежащем”. Вопреки названиям это не сказки, не аллегории, а повести, в которых реальнейший русский быт выявлен
и осужден с помощью шутливой, комической фантастики» . Действительно, произведение В. Ф. Одоевского мало напоминает литературную сказку в том виде, к которому мы привыкли: «Сказку
о мертвой царевне и семи богатырях», «Сказку о царе Салтане»
А. С. Пушкина, «Черную курицу…» А. Погорельского, «Конькагорбунка» П. П. Ершова, «Аленький цветочек» С. Т. Аксакова и др.
В представлении современного читателя, сказка, даже литературная, должна опираться на фольклорную основу, описывая события,
происходившие в далеком прошлом, и повествуя главным образом
о проявлениях волшебства, невозможных в реальном мире. В произведении же В. Ф. Одоевского постоянно встречаются упоминания о конкретных деталях, бытовых подробностях, что было отмечено Е. А. Майминым. В противоположность В. И. Сахарову
он замечает: «Напрасно мы старались бы искать в “Пестрых сказках” близости к фольклорной поэтике – ее там нет. Применительно
к рассказам, вошедшим в сборник, «сказки» – название явно условное: название в духе немецких романтиков, в духе Гофмана больше
всего. Это сказки сугубо литературные в своей основе, сказки иронические и сатирические, с господством в них стихии фантастического и одновременно – социально-бытового» . Немецкий роман35
36
35
36
Сахаров В. И. О жизни и творениях В. Ф. Одоевского // Одоевский В. Ф. Сочинения: В 2-х т. – М.,
1981. – Т. 1. – С. 15.
Маймин Е. А. О русском романтизме. – М.: Просвещение, 1975. – С. 207.
27
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
тик Э. Т. А. Гофман действительно был образцом для русского
писателя – не случайно В. Ф. Одоевского часто называли «русским
Гофманом» или «Гофманом II». Для обнаружения стилистического
сходства произведений двух авторов достаточно вспомнить такие
сказки немецкого романтика, как «Золотой горшок» или «Крошка
Цахес». Правда, сам В. Ф. Одоевский утверждал, что к моменту
написания «Пестрых сказок» он был знаком только с одним произведением немецкого писателя – повестью «Майорат». Однако
тем выше можно оценить художественное чутье русского писателя, сумевшего в единственном произведении разглядеть основные
черты романтического метода Гофмана. И важно в данном случае
не то, как оценивалось такое сходство современниками писателя –
положительно или отрицательно , а то, что синтез юмора и фантастики, присущий немецкому романтику, был характерен и для сказок русского писателя, где главным объектом иронии становится
уже не немецкое филистерство, а русское чиновничество.
В основе сюжета сказки В. Ф. Одоевского лежит рассказ о том,
что на землях сопредельных деревень «Морковкиной – Наташиной тож, 21-го минувшего ноября найдено неизвестно чье мертвое
мужеска пола тело», по поводу чего земский суд велел произвести
расследование. Через три недели решено было решено «вскрыть
и похоронить» его «обыкновенным порядком. Сторожить тело,
оставленное в выморочной избе, было велено приказному Севастьянычу, которому добрый помещик от щедрот прислал «гуся
с подливой да штоф домашней желудочной настойки». Однако ночью Севастьяныча (не то в его воображении, не то наяву) посетил
странный гость – англичанин Цвеерлей-Джон-Луи, имевший пагубную привычку покидать свое тело (что и произошло 20 октября
по пути в Реженский уезд), и попросил за солидное вознаграждении е вернуть ему пропажу. Просьбу просителя приказной занес
в документ под названием «объяснение». А утром, когда настало
время вскрывать тело, Севастьяныч всерьез убеждал исправника
и заседателя подождать, поскольку должен вот-вот появиться хозяин тела. Конечно же, приказной был поднят на смех, а курьезный
37
37
А. С. Пушкин, например, иронизировал по поводу фантастических повестей В. Ф. Одоевского,
а Н. В. Гоголь высоко ценил их.
28
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
случай присутствующие списали на то, что он «вчера на сон грядущий порядком подтянул».
Легко заметить, что сюжет произведения В. Ф. Одоевского
напоминает литературную сказку XVIII в., сутью которой были
занимательный вымышленный рассказ, повествующий о случае
из жизни, несбыточная повесть, сказание. Сюжеты подобных
сказок часто строились на описании комических случаев из жизни приказных (т.е. чиновников), образы которых содержали черты сатиры. Традиции сатирической литературной сказки XVIII в.
оказались актуальны и в столетием позже, о чем свидетельствуют
данные Толкового словаря В. И. Даля: архаическое, казалось бы,
значение слова «сказка» зафиксировано в справочнике как факт
русского языка второй половины девятнадцатого века.
Следуя традициям литературной сказки XVIII в., В. Ф. Одоевский изображает жизнь чиновников во всех ее бытовых подробностях и деталях, постоянно подчеркивая, что поведение губернского регистратора Ивана Севастьяныча Благосердова отличается
от образа жизни его покойного батюшки – подьячего с приписью
(т.е. скреплявшего бумаги своей подписью). Для этого писатель использует образный потенциал синонимической замены: существительные «чиновник» и «приказной» используются в тексте для номинации Севастьяныча одинаково часто (при том что приказов
в XIX в. уже не существовало). Кроме этого, на «преемственность»
чиновничьих традиций указывает обилие слов и фразеологизмов
официально-делового стиля, как известно, самого консервативного из всех стилей языка, а потому сохраняющего значительное число устаревших единиц и оборотов. Наиболее типичными из них
являются ябеда – «клевета, напраслина, извет, наговор; | приказная придирка» ; лихоимство – от «лихоимствовать, -имничать,
брать взятки, вымогать подарки, приношения, по исправлению
службы, должности своей, пускаться в незаконные поборы, мздоимничать, быть подкупным служителем. -имство ср. действ. это,
взяточничество» , приказный (-ой) – «приказный, в виде сущ. писец,
38
39
38
39
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М., 1955. – Т. 4. – С. 671. Далее цитирование осуществляется по этому изданию.
Даль В. И. Там же. – Т. 2. – С. 257.
29
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
канцелярский служитель, или вообще, служащий в приказе, в суде,
палате, канцелярии» , приложить руку – подписать. Архаические
элементы языка указывают узость и отсталость взглядов чиновничества, погрязшего во взятках и вымогательстве. Обилие деталей
вещного мира в сказке свидетельствует о том, что представления
о морали и нравственности у чиновников весьма условны. В то же
время современному читателю названия реалий XVIII–XIX вв. известны далеко не всегда, поэтому, предваряя лингвопоэтический
анализ текста, обратим внимание на те номинации, которые могут
вызвать непонимание. Прокомментируем значения и этнокультурную семантику отдельных лексических и фразеологических единиц, создающих «бытовой фон повествования».
Действие происходит в Реженском уезде; название это вымышленное, однако само деление на уезды было характерно для России XIX в.: «Уезд, округ, часть губернии, подведомая уездному
городу и начальству» . Судебную власть олицетворял собой здесь
«уездный суд, служивший до 1863 г. первой судебной инстанцией
для дворян. Он решал мелкие уголовные и гражданские дела, чаще
всего, споры о землевладениях» . Уездным полицейско-администратитвным органом, который вел дела всех остальных сословий,
кроме крестьян, был земский суд. Его главой был капитан-исправник, или, как его именовали в просторечии, исправник. Помимо
него, в состав приехавшей в Морковкино комиссии, вошли земский
заседатель (помощник исправника; после 1837 г. эта должность
была заменена чином станового пристава) и уездный лекарь. «Лекарь, м. … врач, медик, первая ученая степень, получаемая студентами врачебного искусства; вторая доктор медицины, иногда
лекарем зовут и неученого врача, всякого кто лекарит, лекарничает,
занимается леченьем, не будучи врачом» . Отношение к лекарям
в обществе было негативным. Считалось, что они не способны вылечить больного, а могут только залечить его: «Его лекаришка испортил. Усопшему мир, а лекарю пир. Где много лекарей, там много
40
41
42
43
40
41
42
43
Даль В. И. Там же. – Т. 3. – С. 415.
Даль В. И. Там же. – Т. 4. – С. 530.
Федосюк Ю. А. Что непонятно у русских классиков, или энциклопедия русского быта ХIХ века. – М.,
1998. – С. 71.
Даль В. И. Там же. – Т. 2. – С. 246.
30
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
и больных. Не дал Бог здоровья, не даст и лекарь. Та душа не жива,
что по лекарями пошла» . То же негативное отношение наблюдалось в обществе и по отношению к другим представителям власти,
которые, получая деньги за службу от государства, одновременно наживались за счет поборов и взяток среди населения. О том,
что такое отношение общества к чиновникам было оправданным,
свидетельствует и художественная характеристика губернского регистратора, главного героя сказки. В Примечаниях к книге «Последний квартет Бетховена» В. Муравьев отметил, что «Точно такого чина в “Табели о рангах” нет, но в числе самых низших чинов
обозначены “коллежский регистратор”, “сенатский регистратор”,
“синодский регистратор”, кабинетский регистратор» . Чин регистратора относился к 14-му, последнему, классу, его обычно носили люди «из низов», т.е. недворянского происхождения. «Коллежскими регистраторами были писцы в канцеляриях – самые
бесправные и забитые работники» . Являясь по рангу чиновником,
по сути своей Севастьяныч остается приказным, на что указывают синонимические отношения номенклатурного обозначения
(губернский регистратор) и лексемы (приказной). При всей своей
внешней незаметности и незначительности Севастьяныч оказывается в комиссии весьма значительным лицом: «Севастьяныч невольно вспоминал, … что он держал в повиновении и исправника
и заседателя и заставлял всех жителей околодка прибегать к себе
за советами и наставлениями». По характеристике В. И. Даля,
«околоток м. и околотица ж. южн. окружность, но более в знач.
окрестные жители, селенья; | предместье города, слобода, посад,
пригород; | часть, конец города» . В данном случае трудно сказать,
идет ли речь о части уездного города или о его пригороде, важно
то, что Севастьяныч пользуется влиянием среди тех, кто вынужден обращаться к представителям власти. Да и тот факт, что члены
комиссии сквозь пальцы смотрят на пьянство героя, тоже говорит
о многом.
44
45
46
47
44
45
46
47
Даль В. И. Там же.
Муравьев В. Примечания // Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. – М., 1982. – С. 381.
Федосюк Ю. А. Там же. – С. 94.
Даль В. И. Там же. – Т. 2. – С. 665.
31
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
О том, что этот «маленький человек» не так уж мал и беден
свидетельствует и описание его дома: « …ему представился веселый реженский домик, нажитый своим умком; бутыли с наливкою
на окошке между двумя бальзаминовыми горшками; шкап с посудою и между нею в середине на почетном месте хрустальная
на фарфоровом блюдце перешница: вот идет его полная белолицая
Лукерья Петровна; в руках у ней сдобный крупичатый каравай;
вот телка,откормленная к святкам, смотрит на Севастьяныча;
большой чайник с самоваром ему кланяются и подвигаются к нему;
вот теплая лежанка, а возле лежанки перина с камчатным одеялом, а под периною свернутый лоскут пестрядки, а в пестрядке
белая холстинка, а в холстинке кожаный книжник, а в книжнике
серенькие бумажки…» Большинство элементов текстовой ситуативной группы объединены семами достаток, благополучие, мещанство. Этот отрывок текста построен на основе любопытного
стилистического приема: с одной стороны, в нем использованы
существительные, образованные путем добавления уменьшительных суффиксов (домик, умок, пестрядка, холстинка, бумажка),
что указывает на незначительность героя. С другой стороны, существительные расположены по принципу градации – наиболее
семантически значимые элементы ряда расположены в конце.
Серенькие бумажки – это купюры самого крупного достоинства –
по 200 рублей. Очевидно, что скромный переписчик бумаг не мог
заработать таких денег, честно исполняя свои служебные обязанности. Лежат эти крупные суммы в кожаном книжнике, т.е. в бумажнике. В главе «Мелкие вещи» уже упоминавшейся книги Ю. А.
Федосюка среди литературных примеров, иллюстрирующих употребление этого слова, использованы фрагменты книг И. С. Тургенева и Ф. М. Достоевского, описывающих жизнь дворян. Таким
образом, можно сделать вывод о том, что «маленький человек» Севастьяныч отнюдь не беден и стремится окружить себя атрибутами
«благородной» жизни.
Другие элементы описания дома также свидетельствуют о материальном благополучии Севастьяныча и стремлении быть не хуже
других. На окнах стоят горшки с бальзамином, который иначе назывался недотрога или огонек – за яркую, красную или розовую,
32
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
окраску цветов. Растение было одним из характерных атрибутов
купеческого или чиновничьего жилища. Не случайно фамилия
главного героя трех пьес А. Н. Островского – чиновника Бальзаминова – образована именно от этой основы .
Между горшками стоят бутылки с наливками, т.е. «настоянными жидкостями, особ. водками, на ягодах: вишневкой, смородиновкой, малиновкой, клубниковкой и пр. Двойная наливка, перегодовалая и дважды на свежие ягоды налитая» .
Лежанку украшает камчатное одеяло, т.е. покрытое камкой –
шелковой китайской тканью с разводами или льняной тканью, своим узором напоминающую камку.
В руках жены приказного – сдобный крупичатый каравай, т.е.
испеченный из лучшей пшеничной муки, белой и самого тонкого
помола.
Шкаф с посудой, чайник, самовар, хрусталь и фарфор также
были бы странны в доме бедного человека. Крестьяне пили чай
только по праздникам, в доме же Севастьяныча, вероятнее всего,
это повседневная процедура.
Севастьянычу, с одной стороны, хочется выставить свое благополучие напоказ, показать, что и он не беднее других, а с другой,
ему присуща житейская хитрость, без которой он не смог бы достичь благосостояния. Об этом свидетельствуют такие детали,
как пестрядка и холстинка, в которые завернуты для отвода глаз
солидные сбережения приказного, – дешевые материалы, встречающиеся в бедных домах: «Пестре(я)дь, пестредина, полосушка ж.
затрапез, затрапезник (от купца Затрапезникова, коему Петр I передал пестрядинную фабрику), пеньковая, грубая ткань, пестрая
или полосатая, более синеполосая; идет на шаровары, рабочие халаты, тюфяки и пр.» ; «холст м. холстина ж. холстовьё ср. собират.
пск. простая, грубая ткань, льняная и конопляная, толстое полотно;
есть и бумажный холст. Холст рубашечный, подкладочный, половиковый. …Холстинка, умалит. | Бумажная полосатая и клетчатая
48
49
50
48
49
50
Праздничный сон – до обеда; свои собаки грызутся – чужие не приставай; за чем пойдешь, то и найдешь («Женитьба Бальзаминова»).
Даль В. И. Там же. – Т. 2. – С. 434.
Даль В. И. Там же. – Т. 3. – С. 104.
33
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ткань, цветной миткаль» . Следует заметить, что все эти бытовые
подробности, а также ряд других деталей напоминают стиль поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души», так же как приказной Севастьяныч напоминает Чичикова. Дом же его напоминает усадьбу Коробочки, где всякой вещи отведено свое место
Многочисленные детали быта погружают читателя в материальный мир чиновничьей жизни, и порой действительно начинает казаться, что читаешь бытоописательную реалистическую повесть. Весьма точно, вплоть до жестов (как тут опять не вспомнить
Н. В. Гоголя с его описанием Гражданской палаты!), изображается
деятельность Благосердова – чиновника: «Эти слова напомнили
Севастьянычу его ролю приказного, и он по обыкновению, принялся писать гораздо скорее, наклонил голову как можно ниже
и, не сворачивая глаз с бумаги, отвечал протяжным голосом: –
Что вам угодно?».
Однако, по наблюдениям Е. А. Маймина, за приметами быта,
обыкновенными деталями в произведениях В. Ф. Одоевского
скрываются необыкновенные происшествия .
На это указывает хотя бы то, что, в отличие от чиновников
из произведений Н. В. Гоголя, Севастьяныч не чужд «поэзии».
На это указывает и его «говорящее» имя: образ Ивана Севастьяныча Благосердова – это своеобразное травестирование созданного самим же В. Ф. Одоевским образа Иоганна Себастьяна Баха.
Травестирование – «тип комической имитации, при которой автор
заимствует темы, сюжетные мотивы или отдельные образы известного … сочинения и посредством неподходящих «низких» литературных форм трансформирует его смысл» . Как вид литературных
произведений травестии были особенно популярны в XVIII в.,
но в качестве приема они широко применялись романтиками. Травестирование помогало романтикам показать, насколько зыбка
грань между высоким и смешным, жизнью и фантазией (фантастикой), позволяя взглянуть на сюжет художественного текста с разных сторон. И двойственность мотивировки происходящего на51
52
53
51
52
53
34
Даль В. И. Там же. – Т. 4. – С. 560.
Маймин Е. А. Там же. – С. 208.
Семенов В. Б. Травестия // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001. – С. 1079.
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
меренно усиливается писателем, создававшим свои произведения
по канонам романтизма, одним из основополагающих принципов
которого является двоемирие – любое событие, описанное в романтической прозе, объяснялось двояко: с точки зрения реальной
жизни и с точки зрения вымысла. Такое «голографическое» изображение события носит название романтической иронии и дает
автору возможность передать истинную суть события, заставляя
читателя отказаться от однозначных и прямолинейных выводов.
Образ Севастьяныча в сказке В. Ф. Одоевского – подтверждение названной закономерности. В изображении писателя фигура
чиновника многомерна. Интерес к сказкам, фантастическому –
еще одна его сторона. Не случайно, изображая поток сознания
приказного, писатель обращается к лексике, входящей в смысловую группу «Герои фольклора, преданий, архаических художественных и живописных произведений» (Бова Королевич, Ванька
Каин, купец Коробейников, царь Фараон, птица Строфокамил,
кот и мыши ): «…перед глазами его проходили: и арабские разбойники; и Гнилое море; и процессия погребения кота; и палаты
царя Фараона, внутри все вызолоченные; и птица Страфокамил,
вышиною с человека, с утиною головою, с камнем в копыте…»
Себя же Севастьяныч воображает сказочным героем: « … и Севастьяныч начал мечтать: куда было бы хорошо, если бы у него
была сила Бовы Королевича и он бы смог кого за руку – у того рука
прочь, кого за голову – у того голова прочь…» В душе у чиновника,
привыкшего мыслить материально, живет тяга к небывалому (каким он его себе представляет).
Иными словами, лексика и фразеология, обозначающие бытовые подробности в произведении В. Ф. Одоевского, неоднородны.
Один языковой пласт служит для создания иллюзии достоверности повествования, а другой, наоборот, формирует у читателя
ощущение странности и фантастичности событий. Ощущение реальности происходящего возникает тогда, когда автор намеренно
54
54
Бова Королевич – герой многочисленных лубочных изданий, воспринимавшихся как сказка; Ванька
Каин – герой лубочного романа, вор и мошенник; купец Коробейников – автор записок, путешествовавший во времена Ивана Грозного в Иерусалим и Египет; Страфокамил – страус; кот и мыши –
герои лубочных картинок.
35
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
употребляет слова в их прямых номинативных значениях, иллюзия ирреальности событии оказывается следствием актуализации
национально-культурной строевых единиц языка. В качестве маркера подчеркнутой этнокультурной значимости элементов текста
В. Ф. Одоевский использует лингвистические приемы, привлекающие повышенное внимание читателя к конкретному фрагменту
повествования.
Например, воображаемая (или реальная?) встреча Севастьяныча с душой Цвеерлея-Джона-Луи происходит в выморочной избе,
где покоится тело жертвы собственного легкомыслия. Для привлечения повышенного внимания читателя к этому фрагменту писатель использует контраст научной и наивной этимологий прилагательного выморочный. В «Толковом словаре…» В. И. Даля
о данном прилагательном сказано: «Выморочный, вымерший.
Выморочный род. Выморочное именье, осталое после вымершего
рода, после владельца, умершего без наследников» . По мнению
составителя словаря, эта лексема произошла от существительного
«выморка»: «Вымиранье длит. вымор м. выморка ж. об. состояние,
обстояние по глаг., мор». В современном русском языке этимология слова выморочный затемнена, поскольку существительное,
служившее производящей базой для него, перешло в пассивный
запас. Поэтому происхождение рассматриваемого прилагательного современными носителями русского языка будет объяснено,
скорее, посредством ложной этимологии с опорой на слова морок,
морочить. По словарю В. И. Даля «сиб. морок м. мрак, сумрак,
мрачность, темнота и густота воздуха; | марево, мгла, сухой туман;
| облака, тучи; | *мара, греза, обаянье. | Обморок, припадок, омраченье ума. Обойти кого морокой, мороком, морочить, обманывать
хитростью, лукавством, лживыми рассуждениями, уверениями,
каким-либо обманом чувств и обаяньем; отводить глаза» . Таким
образом, прилагательное выморочный актуализирует в контексте
сразу две этимологии – истинную и ложную. В результате этого
возникает художественное приращение смысла: выморочная изба
характеризуется не только тем, что прежние ее владельцы вымер55
56
55
56
36
Даль В. И. Там же. – Т. 1. – С. 299.
Даль В. И. Там же. – Т. 2. – С. 348.
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
ли, не оставив наследника, но и тем, что это «темное», нечистое
место, наводящее на постояльцев морок, вводящее их в соблазн
и заблуждение. В народных преданиях отражено представление
о том, что «нечисть вездесуща, однако местом ее обитания являются лишь “нечистые” места: пустоши, дебри, чащобы, трясины,
… границы сел и полей. … Таковы, например, лесные овраги, омуты у речек, запустелые здания…» . Таким образом, находка тела
иностранца связана сразу с двумя «темными» местами – границей
полей и выморочной избой. Культурный фон словосочетаний, использованных В. Ф. Одоевским для обозначения места действия,
исподволь указывает на возможность фантастического развития
событий.
Таким же способом актуализируется фоновая семантика слова
иностранец. Внутренняя форма существительного абсолютно прозрачна: иностранец – это житель иной страны. Но существует омонимичная одному из корней основа стран-: с точки зрения коренных жителей страны, представитель иной культуры странен. Это
омонимическое столкновение смыслов важно в тексте как ключ
к национально-культурному фону слова и образа. «Инородец –
представитель иноэтнической группы, соотносимый с категорией
“чужого”, опасного, потустороннего. … По поверьям инородцы отличались исполинской силой и ростом… Традиционным являлось
представление, что у инородцев нет души, а есть только “пар” …
Инородцы и нечистая сила в народном сознании были очень тесно связаны. … В виде инородца мог появляться бес, черт; так,
например, один из традиционных обликов черта-инородца – это
человек в немецком или литовском платье, во фраке, в высокой
шляпе…» . Как же реализуются в произведении все эти смыслы?
По ряду признаков иностранец в сказке В. Ф. Одоевского сродни
нечистой силе. Так, его рост значительно выше среднего: 2 аршина, 10 вершков. Аршин равен 71 см), вершок – 4,45 см. Используя
современную метрическую систему, можно сказать, что рост англичанина почти 1 м 87 см. О необыкновенной силе свидетельствует то, что по собственному рассказу, выйдя из тела, он уложил
57
58
57
58
Шапарова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. – М., 2001. – С. 372.
Там же. – С. 272.
37
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
его на подводу. Облик иностранца, лишенного тела, напоминает
«какое-то лицо без образа; то явится, то опять пропадет …» Показывается он Севастьянычу, когда тот поминает нечистого: «Тьфу,
к черту! – да что я, ослеп, что ли? – я вас не вижу, сударь». Зная
слабости рода человеческого, иностранец за возвращение тела начинает соблазнять приказного деньгами, в чем преуспевает (писатель травестирует мотив продажи души дьяволу).
«Странность» образа Цвеерлея-Джона-Луи не только в его предполагаемом родстве с нечистой силой, но и в общей необъяснимости поведения. Так, В. Ф. Одоевский намеренно уходит от ответа
на вопрос, почему англичанин одет не в европейское платье, а в «серый суконный ветхий шинель; в нитяном кушаке, жилете суконном
красного и отчасти зеленого цвета, в рубашке красной пестрядинной, на голове картуз из старых пестрядинных тряпиц с кожаным
козырьком». По одежде невозможно определить социальный статус
«пострадавшего»: чиновник не чиновник, приказчик не приказчик,
крестьянин не крестьянин. Так же странно и имя героя, написанное в тексте через дефис. Можно предположить, что первая составляющая его – это фамилия. В английском языке есть слово swear,
имеющее ряд значений: «1. сущ.; разг. 1) зарок, клятва; 2) присяга; 3) богохульство, ругательство; 2. гл, 1) клясться, присягать; 2)
а) давать показания под присягой; б) заставлять поклясться; 3) ругаться, ругать». У производного от него существительного swearing
выделяются значения «богохульство; профанация; брань, сквернословие, ругань». Как можно заметить, каждое из значений в тексте актуализируется тем или иным сюжетным ходом: англичанин
клянется Севастьянычу в том, что рассказывает ему чистую правду и дает показания по делу (кстати, такие показания носили название сказки, под которой в этом случае подразумевалось «всякое
деловое показанье, объясненье, ответ подсудимого, речи свидетелей, …отчет о случае, о происшествии» ). Подобная интерпретация «говорящей» фамилии свидетельствует в пользу «сказочной»
версии событий. Третье значение английского слова актуализирует
«демоническую» интерпретацию событий, наконец, значение про59
59
38
Даль В. И. Там же. – Т. 4. – С. 190.
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
изводного существительного (профанация), говорит о том, что все
рассказанное лишь сказка, изложение бытового смешного события.
В английском языке есть и другая единица, фонетически похожая
на звучание фамилии персонажа: «swirl 1. сущ. 1) водоворот; воронка, кружение … 2. гл. 1) кружить(ся) в водовороте) образовывать водоворот. 3) обвивать, обматывать 4) испытывать головокружение».
Значения, которые так или иначе задействованы в тексте, выделены
нами подчеркиванием. С одной стороны, англичанин излишне подвижен: он имеет «несчастную слабость выходить из своего тела».
С другой стороны, иностранец мог привидеться Севастьянычу
в результате другой несчастной слабости – «к крепким напиткам»,
а выпил чиновник ни много ни мало – штоф. «Штофом назывались
не только 1,2 литра жидкости, но и бутылка, эту меру содержащая,
обычно четырехгранная» . Если учесть, что в бутылке содержалась
желудочная настойка (т.е. водка), то легко понять причину «головокружения» приказного. Можно заметить, что попытка объяснить
значение говорящей фамилии приводит нас даже не к двойственности, а к множественности интерпретаций сказки. Не вносят ясности
в вопрос реальности/ирреальности событий и имена англичанина:
первое из них английское, а второй – французское. Сама по себе подобная комбинация представляет нонсенс. Так же алогично и поведение иностранца: его странная привычка выходить из собственного тела кому угодно внушит удивление; каким-то странным образом,
уже покинув телесную оболочку, он укладывает ее на телегу, но когда Севастьяныч просит его подписаться в документе, сделать этого
не может: « – Подписать! легко сказать! говорят вам, что у меня теперь со мною рук нету – они остались при теле». Да и зачем вообще англичанину понадобилось ехать в Реженский уезд, какая у него
была там своя надобность, остается загадкой для читателя. Все поведение иностранца алогично.
Однако прием алогизма (нарушение внутренней логики, причинно-следственной связи между событиями при сохранении
грамматических средств их передающих), использован автором
не только в фантастической части повествования: он носит в тек60
60
Федосюк Ю. А. Там же. – С. 49.
39
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
сте сквозной характер. Во-первых, это один из комических элементов, столь характерных для стиля «Сказки…», а во-вторых,
это действенное средство связи реального и ирреального пластов
повествования. Как в фантастической, так и в реалистической
частях произведения писатель постоянно обращается к алогизму
для смещения границ между реальным и ирреальным мирами. Вот
как, например, описывается тетрадка, которая досталась Севастьянычу от батюшки и которая служила «единственным кодексом»
Реженского земского суда: «Севастьяныч … из кожаного мешка
вытащил старую замасленную тетрадку. Севастьяныч не мог
на нее смотреть без умиления: то были выписки из различных указов, касающиеся до земских дел, доставшееся ему по наследству
от батюшки, блаженной памяти подьячего с приписью, – в городе Реженске за ябеды, лихоимство и непристойное поведение
отставленного от должности, с таковым, впрочем, пояснением,
чтобы его никуда впредь не определять и просьб от него не принимать, – за что он и пользовался уважением всего уезда. …
Один Севастьяныч мог быть истолкователем этой Сивиллиной
книги, … он берег ее как зеницу ока, никому не показывал и вынимал из-под спуда только в случаях крайней надобности; с усмешкою он останавливался на тех страницах, где частию рукою
его покойного батюшки и частию его собственною были то замараны, то вновь написаны разные незначащие частицы, както: не, а и проч.». Этот достаточно длинный фрагмент построен
как последовательность сложных предложений, которые (равно
как и их составные части) логически не связаны друг с другом.
Старая замасленная тетрадка вряд ли может вызвать такое чувство,
как умиление, тем более что она является свидетельством хитростей и мошенничества Благосердова-старшего. Однако для самого Севастьяныча и других жителей Реженска их логическая связь
очевидна, поскольку хитрость и ум для чиновников – синонимы.
Важность и значимость тетрадки подчеркиваются автором с помощью обстоятельств, выраженных фразеологизмами как зеница
ока, из-под спуда, в случае крайней надобности (необходимости),
принадлежащими к смысловой группе «Важность». Единицы этой
парадигмы контрастируют с элементами смысловой текстовой
40
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
группы «Содержание тетрадки»: замараны, незначащие частицы,
не а. Таким образом, в сказке В. Ф. Одоевского принцип алогизма
лежит в основе иронии, не только романтической, но и обычной,
выражающей отношение автора к жизни чиновничества. Алогизм
описания фантастических событий отступает на второй план перед абсурдностью логики чиновничьего бытия и становится мощным средством сатиры.
Средства создания иронии и сатиры в сказке чрезвычайно
разнообразны. Они формируются не только посредством таких
коммуникативных единиц, как предложение, сложное синтаксическое целое и фрагмент, но и с помощью словосочетаниий. Обычно они строятся с учетом замены высокого наименования низким,
объяснения естественных событий сверхъестественными причинами и имеют перифрастический характер. Так, замасленная
тетрадка именуется Сивиллиной книгой (т.е. тайной книгой пророчеств известной в Древнем Риме предсказательницы), а желудочная настойка – обворожительным напитком (на фоне других
единиц группы «Магия, волшебство», использованных в тексте,
актуализируется внутренняя форма прилагательного, в основе
которой лежит глагол обворожить – заговорить, заколдовать, пустить на кого-либо заговор, порчу). Таким способом В. Ф. Одоевский тесно связывает в своей сказке иронию с различными видами
языковой игры.
Одним из ее проявлений является прием «угадывания», трансформации и деметафоризации фразеологизмов. Так, Севастьяныч,
зная первый компонент устойчивого выражения, произносимого
собеседником, пытается закончить фразу, опередив слова иностранца: « – …Пишите: имею я.. – Недвижимое имение, что ли? –
спросил Севастьяныч. – Нет-с: имею я несчастную слабость… –
К крепким напиткам что ли? о это весьма непохвально… – Нет-с:
имею я несчастную слабость выходить из моего тела…» Финальное устойчивое сочетание является трансформацией выражения
«выйти из себя», оно лежит в основе дальнейшего развития сюжета сказки.
Языковая игра используется и в рамках отдельного фрагмента.
Даже в таком, на первый взгляд, реалистическом отрывке сказки,
41
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
как описание дома приказного, встречаются две детали, позволяющие автору лингвистически обыграть вторжение фантастики
в реальный мир: во-первых, на фоне неодушевленных предметов
присутствует лишь одно живое существо – жена чиновника, но кажется, что и она – часть обстановки того вещного мира, который
господствует в доме. Во-вторых, во фрагменте присутствует метафора: «большой чайник с самоваром ему кланяются и подвигаются к нему», она вызывает ощущение, что вещи в доме живут
самостоятельной одушевленной жизнью, понимая при этом, кто
в доме хозяин .
Все эти средства – ирония, языковая игра – служат не только
для передачи отношения автора к бессмысленности и пустоте чиновничьей жизни, но и для тесной связи реалистического и фантастического пластов повествования.
В этом В. Ф. Одоевский настолько преуспел, что иногда трудно
понять, где же в сказке заканчивается реалистическое повествование и начинается фантастическое. Так, сразу вслед за мечтами
Севастьяныча описывается появление странного гостя: «Его размышления были прерваны следующими словами, которые кто-то
произносил подле него: – Батюшка, Иван Севастьяныч! я к вам
с покорнейшею просьбою». На фоне явных фантазий приказного разговор с англичанином выглядит совершенно реальным.
Но столь же реальными представляются Севастьянычу остров
Кипрский, города Троя и Царьград, описанные купцом Коробейниковым. Таким образом, В. Ф. Одоевский намеренно сополагает
реалистические и фантастические фрагменты текста, которые, будучи переданы сквозь призму сознания героя, еще больше затрудняют выявление границы между реальностью и фантастикой.
Этот эффект усиливается с помощью рамочных текстообразующих средств, важная роль среди которых отводится эпиграфу
и заключению. Эпиграф заимствован В. Ф. Одоевским из цикла
Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» и ориентирует
читателя на рациональное объяснение описываемых событий:
61
61
Подобная проекция вещного мира на человеческий и наоборот впоследствии используется и развивается Н. В. Гоголем как в «Мертвых душах», так и в фантасмагорическом цикле «Невский проспект».
42
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
«Правда волостной писарь, выходя на четвереньках из шинка,
видел, что месяц ни с того ни с сего танцевал на небе, и уверял
с божбою в том все село; но миряне качали головами и даже подымали его на смех». В самом деле, причиной странного и необъяснимого видения вполне могло стать неумеренное употребление
приказным горячительных напитков. Однако заключения (а их
два) ориентируют читателя на фантастическую природу описываемых событий: 1. «Предание не сохранило окончания сего необыкновенного происшествия: в об ном соседнем уезде рассказывали,
что в то самое время,, когда лекарь дотронулся до тела своим бистурием (скальпелем. – А. Г.), владелец вскочил в тело, тело поднялось, побежало и что за ним Севастьяныч долго гнался, крича изо
всех сил: «Лови, Лови покойника!»; 2. «В другом же уезде утверждают, что владелец и до сих пор каждое утро и вечер приходит
к Севастьянычу, говоря: «Батюшка, Иван Севастьяныч, что ж
мое тело? когда вы мне его выдадите?» – и что Севастьяныч,
не теряя бодрости, отвечает: «А вот собираются справки». Тому
прошло уже лет двадцать». В любом случае автор произведения
не стремится снять той двойственности мотивировок, которая характерна для всей сказки. И так же, как во всем повествовании, обе
этих мотивировки носят комический характер.
При этом текст остается единым не только с точки зрения композиционной, но и лексической организации. Важным средством
создания внутренней целостности текста является обыгрывание различных значений многозначного слова сказка, вынесенного в заглавие произведения. Нами уже были рассмотрены два
его лексических значения: 1) увлекательный рассказ на бытовую
тему, обладающий жизнеподобием; 2) устар. свидетельские показания по судебному делу. Однако в произведении актуализированы
и другие лексико-семантические варианты единицы, отмеченные
в «Толковом словаре…» В. И. Даля: 3) фольклорное произведение
(«Есть сказки богатырские, житейские, балагурные и пр.») , вымысел, выдумки, россказни (« …Не верь, это сказки, вздор, сплетни. Из песни, из сказки слово не выкидывается, вм. с позволения
62
62
Даль В. И. Там же. – Т. 4. – С. 190.
43
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
сказать, не при вас будь сказано. Либо дело делать, либо сказки
сказывать. В Москву за сказками ушел. Сказка складка, а песня
быль. Девичьи сны да бабьи сказки. Рассказывай сказки, ври больше. Дети до сказок, что мухи до браги. Сказывала и мы сказки. Не
за былью и сказка гоняется. Сказочное преданье. Сказочный слог.
Это скаэочные вести, вздорные» . Таким образом, многозначное
слово «сказка», во времена В. Ф. Одоевского содержавшее в себе
такие противоположные фоновые семы, как достоверность, жизнеподобие, выдумка, ложь, всеми своими многообразными денотативными и коннотативными значениями организует вокруг себя
текст произведения, погружая читателя в мир устного рассказа
с его возможными достоверностью или вымыслом.
Именно эту двойственность (энантиосемичность) многозначного слова писатель актуализирует в своем произведении с помощью компонентов лексико-семантического поля «Повествование».
К числу компонентов ЛСП принадлежат такие лексические единицы, как уверять, объявлять, сделать объявление, уведомить, показание, рассказывать, описывать, писать, слова, просьба, сказать,
речи, объяснение, говорить, писать, приложить руку, нагородить
околесную, предание, утверждать. Легко заметить, что элементы
смысловой группы, рассеянные по всему тексту, весьма разнообразны с точки зрения стиля: среди них встречаются нейтральные единицы, элементы официально-делового, разговорного,
художественного стилей, которые актуализируют соответствующие значения слова «сказка», в результате чего в повествовании
стирается граница между реальностью и фантазией: одно и то же
событие воспринимается то как реальное, то как фантастическое,
то как нейтральное, то как комическое.
Итак, проанализировав сказку В. Ф. Одоевского, с уверенностью можно сделать вывод о том, что писатель в своем творчестве,
с одной стороны, развивал традиции сказочного повествования,
заложенные в XVIII в., а с другой, – обогащал их использованием элементов фольклора, а также приемами, заимствованными
из зарубежной романтической литературы. Однако при этом его
63
63
44
Даль В. И. Там же.
Глава 1. Использование метода поэтики приема в рамках лингвоцентрического подхода
творение не потеряло целостности, чему послужили различные
средства создания комического и языковой игры. Ирония писателя
горька: оказывается, чиновничество на Руси столь сильно и неистребимо, что его не может победить даже нечистая сила. Думается, абсолютно прав В. И. Сахаров, отметивший сатирическую направленность сказки В. Ф. Одоевского: «Очевидно, что это сатира,
и сатира социальная» . Прав также и Е. А. Маймин, заметивший,
что «задолго до Щедрина, фантастическое у Одоевского служило
особой формой иносказания и сатиры» .
64
65
64
65
Сахаров В. И. Там же. – С. 16.
Маймин Е. А. Там же. – С. 208.
45
ГЛАВА 2.
СПОСОБЫ РЕАЛИЗАЦИИ
ТЕКСТОЦЕНТРИЧЕСКОГО ПОДХОДА
В ЛИНГВОПОЭТИКЕ
Суть текстоцентрического подхода заключается в том, что в фокусе внимания исследователя оказывается текст как целостное художественное произведение, отражающее мировоззрение и систему ценностей его автора. Сделаем оговорку: самостоятельность
эстетических и общественных взглядов автора, как и в случае лингвоцентрического подхода, определяются его принадлежностью
к литературному методу или направлению. Так, степень индивидуализации языковых средств, образов и идей в классицистических произведениях значительно ниже, чем в реалистических, где
творческая индивидуальность автора проявляется в полной мере.
Романтические произведения, несмотря, на установку изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах,
требуют от писателя соблюдения определенных норм построения
текста, в основе которого лежит конфликт романтического героя
и толпы, что определяет роль антитезы как эстетической доминанты произведений этого литературного направления.
Необходимо заметить, что выявление эстетической доминанты , которая может приобретать разнообразные языковые формы
(от фонетических до грамматических) и не быть вербализовано
66
66
«Доминанту можно определить как фокусирующий компонент художественного произведения, она
управляет, определяет и трансформирует отдельные компоненты. Доминанта обеспечивает интегрированность структуры» [Якобсон Р. О. Доминанта // Хрестоматия по теоретическому литературоведению: В 5 т. Минц З. Г. (ред.). Чернов И. (сост.). – Т. 1. Тарту: Тартусский государственный университет, 1976. – С. 59]. «Мы можем определить доминанту не только в поэтическом произведении, созданном отдельным художником, и не только в масштабах поэтических канонов, среди набора норм
данной поэтической школы, но также в искусстве данной эпохи, рассматриваемой как отдельное
целое» [Язык и бессознательное / Пер. с англ., фр., К. Голубович, Д. Епифанова, Д. Кротовой, К. Чухрукидзе. В. Шеворошкина; сост., вст. сл. К. Голубович, К. Чухрукидзе; ред. пер. Ф. Успенский. – М.:
Гнозис, 1996. – С. 120].
46
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
в тексте. Задача исследователя в таком случае обнаружить ее путем
выявления повторяющихся компонентов смысла языковых единиц
различных уровней.
Анализ ключевых слов художественного текста с этой точки зрения более прост: ключевые слова обычно обладают в тексте достаточно высокой частотностью, являясь одновременно его
образными, композиционными и идейными центрами. Они характеризуются максимальным числом разнообразных валентностей:
фонетической, словообразовательной, тропеической и др.
В рамках данного подхода возможен анализ синтаксической
структуры художественного текста с точки зрения его языковой
композиции (если речь идет о поэтическом тексте) или отдельных
его элементов (в прозаическом тексте).
При изучении конкретного художественного текста подходы
могут вступать во взаимодействие, что отразилось в наблюдениях над организацией текстов И. Ф. Богдановича и Н. А. Некрасова.
В любом случае, какой бы принцип анализа ни был выбран, задача исследователя – выявить глубинные структурно-семантические
принципы художественного текста и объяснить их функции в реализации творческого замысла писателя.
2.1. ЯЗЫКОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ
И. Ф. БОГДАНОВИЧА «ПОСЛОВИЦА»
Большинству наших современников имя Ипполита Федоровича
Богдановича (1743–1803) совершенно не знакомо. На то есть ряд
причин: литература была не единственным родом его деятельности. Помимо создания стихотворных произведений, И. Ф. Богданович принимал участие в издании журналов; служил в государственных учреждениях в должности переводчика; участвовал в работе
издательского отдела Академии Российской, сыграл значительную роль в создании Словаря; выступил в качестве предшественника В. И. Даля, издав сборник русских пословиц и поговорок .
И потому, когда говорят о его литературной деятельности, чаще
67
67
Русские пословицы, собранные Ипполитом Богдановичем. Ч. 1–3. – СПб., 1785.
47
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
упоминают лишь одно его, наиболее значительное, литературное
произведение – поэму «Душенька» (1778–1783), посвященную
императрице Екатерине ΙΙ. Это творение было чрезвычайно высоко оценено русский историком и писателем-сентименталистом
Н. М. Карамзиным, считавшим «певца Душеньки» своим предшественником. «Для Карамзина “Душенька” была как бы прямым
раскрепощением от уз классицизма – “легкой игрой воображения,
основанной на одних правилах нежного вкуса…”» . Первый русский сентименталист считал И. Ф. Богдановича родоначальником
русской «легкой поэзии», а естественность языка его произведений сравнивал с английским парком, в противоположность стилю
классицизма, который ассоциировался в сознании Н. М. Карамзина с ухоженными и строго размеренными парками Версаля.
Значительность роли И. Ф. Богдановича в становлении литературы и национального языка подчеркивали многие писатели
и критики XIX в. Его сочинение предвосхитило появление поэмы
А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». О высокой оценке А. С. Пушкиным произведений И. Ф. Богдановича свидетельствует следующий факт: в своей реалистической повести «Барышня-крестьянка»
писатель-реалист использовал эпиграф, заимствованный из ироикомической поэмы И. Ф. Богдановича: «Во всех ты, душенька, нарядах хороша». Даже В. Г. Белинский, известный резкостью своих
критических характеристик, пишет: «Однако ж поэма Богдановича все-таки замечательное произведение как факт истории русской
литературы: она была шагом вперед и для языка, и для литературы и для литературного образования нашего общества» . Таким
образом, автор «Душечки» явно не был второстепенным для своего времени литератором: он входил в когорту писателей XVIII в.,
чье творчество предваряло и готовило расцвет русской литературы
первой половины XIX в.
Знакомство с творческим наследием писателя свидетельствует
о том, что деятельность писателя на культурном поприще была
значительнее, чем это принято считать. И. Ф. Богданович помимо
поэмы «Душенька» был автором многочисленных басен, сказок,
68
69
68
69
48
Благой Д. Д. История русской литературы ХVIII века. – М., 1946. – С. 255.
Цит. по кн.: Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. – М., 1946. – С. 255.
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
элегий, духовных песен, драм. «Автор одного произведения» внес
заметный для своего времени вклад в развитие теории словесности: в 1802 г. он подготовил план работы над «Правилами российской поэзии», труд этот, к сожалению, не был закончен. Наконец,
И. Ф. Богданович был известен среди современников как лингвист:
на заседаниях Академии он выступал с сообщениями «Речь о достоинстве вообще словесности и о произведении слов российских»
и о выпущенном им «собрании народных слов и поговорок». Мало
кто из исследователей упоминает и о том, что в 1783 г. И. Ф. Богданович был избран членом Российской Академии . Таким образом,
вопреки распространенному мнению, писатель, которого принято
считать второстепенным, был вовсе не заурядным литератором,
а заметным деятелем культуры своего времени.
Вызывает уважение и то, что поэт во многом сам определил
свою творческую судьбу, ведь первоначально ничто в его биографии не предвещало успешной литературной карьеры. И. Ф. Богданович родился в семье бедного дворянина в местечке Переволочна Полтавской губернии, недалеко от Курска. Будущий писатель
«…десяти лет отроду был зачислен юнкером Юстиц-коллегии
в Москве и определен в математическое училище при Сенатской
конторе» , однако, по словам самого И. Ф. Богдановича, «к приказной службе склонности не оказал», хотя обладал математическими способностями. Напротив, с ранних лет его интересовали
музыка, живопись, литература, особенно поэзия М. В. Ломоносова. В юности он даже хотел стать актером. Покровительство князя
М. И. Дашкова позволило будущему писателю стать студентом университета, где он выучился иностранным языкам. Позже талантливый юноша был замечен известным писателем М. М. Херасковым,
возглавлявшим журнал «Полезное увеселение», где и были опубликованы первые произведения молодого автора. Способности
И. Ф. Богдановича к литературе были отмечены Е. Р. Дашковой:
с 1863 г. он редактирует журнал «Невинное упражнение», выходивший под ее покровительством и издававшийся при Москов70
71
70
71
Самойлова И. Д. Гл. И. Ф. Богданович // Русские писатели ХVIII–ХIХ веков о языке. – М., 2000. –
Т. 1. – С. 131.
Русские писатели ХVIII – начала ХХ века. Биобиблиографический словарь. – М., 1995. – С. 28.
49
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ском университете. Там он печатает и собственные стихотворения.
Литературной деятельностью И. Ф. Богданович занимается параллельно с государственной службой: он состоит в должности переводчика Военной коллегии, затем в Коллегии иностранных дел, исполняет обязанности секретаря русского посольства в Саксонии.
Именно в этот период он публикует значительное число переводов
(преимущественно с французского языка). С помощью русского
языка он передает содержание произведений различных стилей
и жанров: например, поэму Вольтера «На разрушение Лиссабона»
(1863), материалистическую книгу Гельвеция «Об уме», рассуждение аббата Сен-Пьера «О вечном мире». В 1865 г. И. Ф. Богданович опубликовал дидактическую поэму «Сугубое блаженство», где
воспел власть кроткого царя, смиряющего людские пороки. Поэма
«Душенька» также была посвящена августейшей особе – императрице Екатерине II. Сюжет поэмы был заимствован автором из произведения Апулея «Золотой осел». Однако древнегреческий мотив
любви Амура и Психеи был интерпретирован И. Ф. Богдановичем
с опорой на русский фольклор и его образную систему (Душенька – Психея, Кощей Бессмертный, Царь-Девица, Змей Горыныч).
В дальнейшем монархические настроения и дидактические начала
в поэзии И. Ф. Богдановича зазвучали еще отчетливее, что было
достаточно характерно для направления классицизма, в рамках которого он создавал свои произведения. В то же время «Богданович
заявляет, что не избегает употребления слов “нынешних”, не считая за маловажное соглашаться с просто наречием живых людей.
С этой стороны автор “Душеньки” еще не оценен» .
Именно поэтому мы выбрали для анализа язык короткого стихотворения И. Ф. Богдановича – «Пословица» (1761), которому
присущи черты живой речи того времени, когда оно было создано. Помимо сказанного есть другие причины выбора именно этого произведения. Во-первых, оно типично как для дидактического
рода литературы вообще, так и для индивидуального стиля писателя. Писатель высоко оценивал воспитательное значение стихотворений и потому уделял их созданию самое пристальное внимание:
72
72
Шлосберг А. Н. Ипполит Федорович Богданович. URL: https://imwerden.de/ (дата обращения:
01.10.2018).
50
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
«Стихотворение ныне в пространных и обогащенных языках сделалось более забавою, нежели пользою нашею; но в древние времена под стихотворением подразумевался образ некоторого краткого
изречения нравоучительных истин. <…> Прежде <…> оно <…>
также употребляемо было, сколь нам известно, или для Богохваления, или для преподавания народу легчайшим образом нужных
правил. <…> Песни, и ли спасительные народу правила, в кратких
и мерных стихах составленные, легко впечатлевались в памяти.
<…> Утвержденные в памяти слова производили твердые мысли,
мысли же производили нравы, а нравы производили деяния» . Вовторых, внимание к дидактическим жанрам было вообще характерно для литературной эпохи конца XVIII в., и анализ произведения
конкретного автора позволит выявить типичные лингвистические
черты дидактической литературы этого времени. В-третьих, стилистические преобразования языка дидактических жанров в творчестве И. Ф. Богдановича также отражают литературные тенденции
второй половины XVIII в., что позволяет по-новому оценить классицистический стиль, который традиционно считается замкнутой
системой, отторгающей индивидуально-авторские преобразования.
Наконец, язык и стиль коротких стихотворений И. Ф. Богдановича
практически не изучены, а потому вывод об «авторстве одного произведения», по меньшей мере, голословен.
Предваряя анализ художественного текста, приведем его полностью.
73
ПОСЛОВИЦА
Змея хоть умирает,
А зелье всё хватает –
Пословица есть у людей.
Скажу в пример я сказку к ней.
Которого не помню года
Ко облегчению народа
Скончал свой век
73
Богданович И. Ф. О древнем и новом стихосложении. Цит. по: Русские писатели ХVIII–XIX веков
о языке: Хрестоматия. – М., 2000. – Т. 1. – С. 138.
51
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Приказный человек,
То есть подьячий,
Который в самый век еще ребячий
Был выучен просить за труд.
Он скоро понял ту науку,
Крючком держать, протягши, руку,
Пока ему дадут.
И сверх того он был изрядный плут.
И прочие крючки завидовали вору,
Что драл со всякого он взятки без разбору,
Лишь только б где ему случилось обмочить
Перо в чернила.
Состарился крючок, и уж слабела сила
За труд просить;
Приходит смерть к нему с косою,
Велит, чтоб он дела приказные бросал
И больше не писал.
Подьячий, ухватя чернильницу рукою,
Другую протянул, уже лишася сил,
И с смерти за труды просил.
Сбылась пословица: змея хоть умирает,
А зелье все хватает.
1761
Приступая к анализу стихотворения, следует заметить, что его
жанровая принадлежность неясна. Заглавие произведения – «Пословица» – называет один из фольклорных жанров. По определению, «пословица, … афористически сжатое, образное, грамматически и логически законченное изречение с поучительным
смыслом в ритмически организованной форме (“Что посеешь,
то и пожнешь”)» . Однако анализируемый текст не является афористически сжатым – он состоит из девяти фраз, включая название. Пословица в этом тексте выполняет не жанрообразующую,
а композиционную и идейную функции – выступает в роли вступ74
74
52
Советский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С. 1041.
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
ления и заключения, образуя кольцевую композицию. Пословица
«змея хоть умирает, а зелья все хватает» в значении «зло никогда
не перестает быть злом» использована как тезис рассуждения,
раскрываемый автором в главной части. Главная часть, «сказка»,
по словам И. Ф. Богдановича, развивает главную мысль образного
высказывания. Повторение же пословицы в конце произведения
резюмирует описанную ситуацию и выступает в качестве моралистического вывода. Любопытно, что построение произведения
И. Ф. Богдановича может быть использовано как иллюстрация
к тезису современных лингвистов о том, что пословица одновременно способна моделировать ситуацию и выступать в качестве
афористического вывода к ней. Итак, пословица участвует в формировании композиции, но сам художественный текст пословицей
не является.
Может быть, это сказка, как утверждает автор произведения:
«Скажу в пример я сказку …»? В таком случае как следует понимать этот термин? В «Толковом словаре русского языка» С. И. Ожегова перечислены следующие значения многозначного слова: «1.
Повествовательное, обычно народно-поэтическое произведение
о вымышленных лицах и событиях, преимущественно с участием
волшебных, фантастических сил. Русские народные сказки. Сказки
Пушкина. 2. Выдумка, ложь (разг.) Бабьи сказки. 3. То же, что чудо
(разг.) Костюм получился – с.!» . Как можно заметить, 1-й и 2-й
лексико-семантические варианты лишь частично передают семантику слова сказка применительно к анализируемому тексту. Своеобразие использование этого термина И. Ф. Богдановичем состоит в том, что он опирается на значение слова сказка, появившееся
и употреблявшееся преимущественно в XVIII в. В это время, благодаря А. П. Сумарокову, в русской литературе возник жанр, который по традиции называли сказкой, но «словом сказка Сумароков
переводит французское слово conte, имеющее двоякое жанровое
значение: сказка и рассказ, новелла» . У этого жанра были характерные признаки: «простой, шутливый, но благородный стиль»,
75
76
75
76
Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 718.
Соколов Н. А. Стихотворная сказка (новелла) в русской литературе // Стихотворная сказка (новелла)
ХVIII – начала ХIX века. – Л., 1969. – С. 7.
53
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
постоянный стихотворный размер – вольный ямб. Помимо этого,
действующими лицами сказки, по мнению Д. И. Хвостова (литератора начала XIX в.), были люди, в отличие от басни, персонажами
которых, по его мнению, являются животные. Такое деление представляется несколько условным и формальным, поэтому, с нашей
точки зрения, внешне отвечая требованиям, предъявляемым к жанру сказки, «Пословица» И. Ф. Богдановича содержательно и структурно больше напоминает басню. Для самого писателя пословица
и басня были близкими жанрами: об этом свидетельствует, например, такое название произведения, как «Басня на пословицу “Воля
со мною твоя, а по правде усадьба моя”».
В то же время у жанра басни есть свои характерные признаки.
По определению «Энциклопедии литературных терминов и понятий», басня – «жанр дидактической литературы: короткий рассказ
в стихах или прозе с прямо сформулированным моральным выводом,
придающим рассказу аллегорический смысл. … Повествовательной
частью басни сближаются со сказками (особенно животными сказками), новеллами, анекдотами; моральной частью – с пословицами
и сентенциями…» . Этот жанр отличается тем, что в нем под видом
конфликта вымышленных персонажей изображаются противоречия
реальной жизни. Героями басни в ее современном понимании могут
быть растения, животные, схематически изображенные люди. Так,
в образе подьячего воплощены типичные черты приказного человека, собравшего в себе худшие человеческие качества. Употребление
этого составного наименования свидетельствует о том, что объектом критики и сатиры в произведении И. Ф. Богдановича являются
не только подьячие, но и все чиновники, пользующиеся своим служебным положением.
Итак, вне зависимости от жанровой классификации произведения И. Ф. Богдановича «Пословица», оно принадлежит к числу наиболее популярных дидактических произведений конца XVIII в.,
в число которых входили басни, сказки, были, притчи, пословицы.
Внимание писателей к дидактическим художественным текстам, опирающихся на фольклорную образность, объясняется
77
77
54
Гаспаров М. Л. Басня. Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001. – С. 74.
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
общей демократизацией литературы. С одной стороны, под влиянием этого процесса постепенно разрушается созданная М. В. Ломоносовым система трех штилей с ее предпочтением высокому
слогу. Язык художественной литературы и бытового общения постепенно сближаются друг с другом, готовя основание для лингвистической реформы, осуществленной А. С. Пушкиным. С другой
стороны, разрушаются каноны построения жанров и появляются
произведения, которым свойственны черты синкретизма. Анализ
стихотворения И. Ф. Богдановича «Пословица» в этом смысле
весьма показателен. В тексте произведения автором использована
лексика отнюдь не высокого штиля: Сказать (= рассказать), скончать век (= скончаться), изрядный плут, крючок (= подьячий), вор,
драть взятки, просить за труды.
Как можно заметить, язык этого стихотворения, написанного
почти 250 лет назад, в целом доступен и понятен. В нем встречаются отдельные грамматические (чаще глагольные) формы, отличные от современных, но вполне понятные: протягши (= протянувши), ухватя (= ухватив). В то же время современному читателю
трудно воспринять все оттенки смысла стихотворения, поскольку
некоторые слова, использованные автором, к настоящему времени
стали достоянием пассивного запаса или изменили свое значение.
Прежде всего, это касается наименования главного персонажа произведения – приказного человека, подьячего. Этот литературный
персонаж был чрезвычайно популярен в сатирических произведениях второй половины XVIII в. (М. М. Херасков «С ума сошедший
подьячий», А. А. Ржевский «Подьячий и ученик», А. О. Аблесимов
«Приказная уловка» и др.). Почему же именно подьячие и приказные становились объектом насмешек авторов классицистических
произведений?
Для ответа на этот вопрос обратимся к лингвистическому анализу слова с учетом смысловой группы, единицей которой является
лексема. Следует учесть, что она входит в лексико-семантическое
поле «Представители и органы государственной власти», компонентами которого являются такие слова и устойчивые обороты,
как воевода, судья, дьяк, повытчик, столоначальник, подьячий,
приказ, приказный человек. Проанализируем значения этих слов
55
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
и оборотов с опорой на пословично-поговорочный фонд, что поможет нам восстановить историко-культурный фон, на котором следует воспринимать содержание стихотворения И. Ф. Богдановича.
«Существовавшая к началу петровского царствования так называемая приказная система государственного управления насчитывала уже двести лет. Ее немногочисленными достоинствами были
традиционность и привычность для населения, простота и относительная дешевизна. Система эта включала три уровня. Верхний
занимали царь и Боярская Дума. Средний – центральные органы
государственного управления – приказы. И низший – воеводы
на местах» . Заметим, что ко времени создания И. Ф. Богдановичем художественного текста подьячие перестали быть фактом
реальной жизни. Уже к 1722 г., когда Петром Первым была введена «Табель о рангах», приказы, а вместе с ними воеводы, дьяки,
повытчики и подьячие были упразднены, а их место заняли военные, штатские и придворные чиновники. Иными словами, уже
во времена И. Ф. Богдановича такие единицы ЛСП «Представители и органы государственной власти», как воевода, судья,
дьяк, повытчик, столоначальник, подьячий, приказ, приказный
человек, перешли в пассивный запас: большинство из них стали
историзмами, часть – семантическими архаизмами.
Приказ – «в Русском государстве XVI–XVII вв.: учреждение,
ведающее отдельной отраслью управления или отдельной территорией. Посольский п. Сибирский п.» . Иллюстративные примеры,
приведенные в «Толковом словаре русского языка» под редакцией
Д. Н. Ушакова, уточняют объем деятельности приказов: п. тайных дел, поместный п., разрядный п. (по военным делам), п. общественного призрения, волостной п. . Таким образом, приказы
в XVI – начале XVII вв. исполняли функции современных министерств, управлений и других организаций, проводящих в жизнь
идею государственной власти (для того периода – царской). В словаре С. И. Ожегова отражены фразеологизмы с дериватами слова
приказ – приказная строка (о чиновнике, писце, пренебр.) и при78
79
80
78
79
80
56
Шепелев Л. Е. Чиновный мир России. ХVIII – начало ХХ в. – СПб., 2001. – С. 7.
Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 590.
Толковый словарь русского языка. – М., 1939. – Т. 3. – С. 799.
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
казный подьячий, что свидетельствует об устойчивой ассоциации в сознании носителей языка между деятельностью приказов
и службой подьячих. Слово приказный употреблялось не только
как прилагательное, но и как субстантивированное существительное, что нашло отражение в пословицах и поговорках: Приказный
проказлив: руки крюки, пальцы грабли, вся подкладка один карман!
Приказный в чернилах крещен, в гербовой бумаге повит, концом
пера вскормлен. Не приказный, да проказлив. Придирчив, как приказный. Приказный черту брат. Приказный черту душу заложил.
Подьячий – породы собачьей; приказный народ удалой, пролазный . Анализ пословиц и поговорок с опорным компонентом приказный свидетельствует о том, что для русского человека XVII–
XIX вв. лексемы приказный и подьячий были синонимичны. О том
же свидетельствует и сходство коннотативной окраски этих слов.
По определению «Словаря русского языка» С. И. Ожегова, подьячий «на Руси XVI – начала XVIII в.: помощник дьяка, канцелярист» . В дефиниции словаря В. И. Даля отражена
еще одна важная составляющая значения: «подьячий …писец
в судах» . Безусловно, ядерная часть значения лексемы в вышеупомянутых словарях очерчена точно, но для исчерпывающего
понимания художественного текста необходимо учитывать фоновую семантику слова. Лексема подьячий имеет в своем значении
семы прошлое, устаревшее, отсталое. Для сторонника прогрессивных государственных преобразований, которым, как и большинство классицистов, был И. Ф. Богданович, уже это было основанием для осмеяния. Вне зависимости от того, к какому разряду
относились подьячие (они делились на младших, средних и старших – последние выступали советниками дьяков), в иерархии
приказных служащих они занимали самое низшее положение.
Но для просителей подьячие олицетворяли государственную
власть и беззастенчиво пользовались своим положением. Невысокий социальный статус и умение воспользоваться им, извлекая
материальную выгоду, также характерная черта типичного подья81
82
83
81
82
83
Даль В. И. Толковый словарь. – М., 1955. – Т. 3. – С. 415.
Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 554.
Даль В. И. Там же. – М., 1955. – Т. 3. – С. 219.
57
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
чего. Следовательно, фоновая семантика лексемы включает в себя
такие компоненты смысла, как жадность, бессовестность, обман. В стихотворении И. Ф. Богдановича эти черты бюрократической системы отражены в строках: «подьячий … в самый век еще
ребячий был выучен просить за труд…». В русском языке закрепилось ироническое отношение к канцелярским работникам (см.
фразеологизмы: канцелярская крыса, приказная крыса, чернильная / бумажная душа, крапивное семя, приказный крючок; лексемы: крючкотвор, строкулист). Последнее из слов Ю. А. Федосюк
объясняет как производное от слов «строка» и «лист» . Заметим,
что с течением времени буква «о» в последнем слове была вытеснена графемой «е», в результате чего лексема приобрела вид
стрекулист, перешла в состав просторечия, где приобрела ярко
выраженную негативную окраску. «Стрекулистишка. Бранное.
“Стрекулистишка поганый!” (И. Кокорев; сапожник о кучере…
» . Негативное отношение народа к подьячим отразилось в многочисленных пословицах и поговорках, которые также содержат
ценную национально-культурную информацию: «У подьячего
светлая пуговка души заместо. Подьячего бойся и лежачего!
Подьячий любит принос горячий. Солдатский ответ – сейчас;
подьяческий – завтра. Подьячий и по смерти за труды просит.
Кто подьячего обманет, тот трех дней не проживет. Подьячим
и на том свете хорошо: умрет – прямо в дьяволы» . Анализ народных речений позволяет пополнить словарное значение такими
семами, как бездушие, черствость, реальная власть, взяточничество, волокитство в делах, изворотливость. Сравнение подьячего с дьяволом (вспомним: приказный в пословицах сравнивается с чертом) особенно отчетливо показывает, насколько страшной
фигурой для России был этот мелкий канцелярист, от которого,
на первый взгляд, мало что зависело. Историческая память народа была так прочна, что «термин широко употреблялся в быту
и в XVIII–XIX вв. применительно к канцелярским служителям
84
85
86
84
85
86
Федосюк Ю. А. Что непонятно у классиков, или энциклопедия русского быта ХIХ века. – М., 1998. –
С. 90.
Елистратов В. С. Язык старой Москвы. – М., 1997. – С. 497.
Даль В. И.Толковый словарь живого великорусского языка. – М., 1955. – Т. 3. – С. 219.
58
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
и вообще как уничижительное название людей нечиновных, заведомо подозреваемых в невежестве и взятках» .
Этимологически слово подьячий восходит к лексеме дьяк –
«на Руси XIV–XVII вв.: должностное лицо в государственных
учреждениях» . В словаре В. И. Даля значение этой лексемы толкуется несколько иначе: «письмовод, письмоводитель, секретарь,
правитель канцелярии» . Как можно понять из определения, дьяк
обычно занимал в канцелярии допетровского времени руководящее место. Подьячий находился в подчинении у дьяка. Следует отметить, что диакон – «в православной церкви: низший духовный
сан, помощник священника при совершении церковной службы»
является паронимом лексемы дьяк и не имеет никакого отношения к анализируемой группе «приказные люди». В русском языке
сохранилось множество пословиц, главным опорным словом которых является лексема дьяк: Быть тому (делу) так, коли пометил дьяк; Быть было так, да помешал дьяк; Таков, сяков, а все
лучше приказных дьяков; Дьяк у места, что кот у теста; а дьяк
на площади (т.е. у места казни), так Господи прости; Как дьяк
у места, так всем от него тесно. Легко заметить, что коннотация этих пословиц мало чем отличается от паремий с компонентом
подьячий. Таким образом, эти слова не только входят в одну смысловую группу, но обладают сходной негативной оценкой. Интересно, что в одной из перечисленных пословиц встречается сочетание «приказный дьяк»; это еще раз подтверждает предположения
о том, что встреченное нами в стихотворении И. Ф. Богдановича
выражение «приказный человек» служит цели обобщения изображаемой ситуации.
В рассматриваемую группу входит и историзм повытчик,
отсутствующий в словаре С. И. Ожегова. В «Толковом словаре
русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова ему дается следующее толкование: «в старину – должностное лицо, ведавшее делопроизводством в суде» . Произошло оно от существительного
87
88
89
90
91
87
88
89
90
91
Беловинский Л. В. Российский историко-бытовой словарь. – М., 1999. – С. 345.
Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 188.
Даль В. И. Там же. – М., 1955. – Т. 1. – С. 439.
Там же. – С. 188.
Толковый словарь русского языка. – М., 1939. – Т. 3. – С. 342.
59
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
повытие со значениями «доля, пай, надел, участок, часть земли
на душу, на тягло; оброк за душевой или тягловый надел; вообще
душевой или тягловый сбор, подушное, оброк, подати; отделение
для письменных или приказных дел в судах, ныне стол, коим ведал
повытчик, столоначальник» . В словаре В. И. Даля зафиксировано
и устойчивое выражение с компонентом повытчик: «Повытчик
с пером, что плотничек с топором: что захотел, то и вырубил!»
Оно обладает ярко выраженной негативной оценкой с оттенком
иронии.
Те же самые закономерности наблюдаются в семантике и коннотации остальных слов данной семантической группы. Лексема
воевода – стар. «градоначальник, губернатор» (Наказал Бог народ:
наслал воевод; Воеводою быть – без меду не жить; Дело не велико,
а воевода крут – свил мочальный кнут) обладает фоновой семантикой «угнетение, богатство, наказание, жестокость». Лексема судья – «кто судит по праву, по долгу, по обязанности, кому дан суд,
кто сидит в суде, творит суд и правду, дает расправу» (Суд прямой,
да судья кривой; Пред Бога с правдой, а пред судью с деньгами;
Бог любит праведника, а судья ябедника; Не бойся суда – бойся
судьи) обладает второстепенными компонентами смысла «обман,
ложь, подкуп, поощрение низкого поведения, неправедность».
Итак, нами описаны лексическая семантика и коннотация
компонентов ЛСП «Представители и органы государственной
власти». Анализ языковых единиц показал, что в русском языке
слова этого поля тесно связаны друг с другом не только общими
компонентами семантики, но и негативной коннотацией вследствие того, что довольно часто употребляются контактно в текстах
пословиц и поговорок. В то же время обобщающий и изобразительно-выразительный потенциал единиц этой группы усиливается И. Ф. Богдановичем в тексте стихотворения «Пословица» путем
использования ряда приемов, подчеркивающих личное негативное
отношения писателя к описываемому явлению.
Во-первых, этой цели служит актуализация ассоциативной
связи единиц приказный человек, подьячий – змея. Номинация
92
92
60
Даль В. И. Там же. – М., 1955. – Т. 3. – С. 150.
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
персонажа, обозначающая его социальный статус, используется
в главной части текста, содержащей сюжет, а экспрессивно-оценочная характеристика героя дается автором дважды – во вступлении и в заключении – посредством слова змея. Наименования персонажа оказываются связанными в сознании читателя, поскольку
занимают в предложениях одинаковую синтаксическую позицию –
подлежащего: змея умирает – скончал свой век приказный человек,
то есть подьячий. С этой точки зрения оказывается значимым
национально-культурный компонент значения лексемы змея, так
как в русском языке это существо символизирует большинство
человеческих пороков: хитрость, коварство, неблагодарность,
злобу, непредсказуемость поведения. Все эти негативные свойства
в русской пословице обобщены в образе зелья.
Для современного филологически подготовленного читателя
смысл этого семантического архаизма вне контекста вполне ясен:
зелье – яд, отрава, приготовленные (как правило, сваренные) человеком. Употребление лексемы в стихотворении И. Ф. Богдановича
свидетельствует о том, что у нее существовали другие значения,
одно из которых было использовано поэтом для укрепления композиции текста. Этимологический словарь Н. М. Шанского фиксирует наиболее ранние значения единицы: ЛСВ «зеленая трава»,
затем «лекарственная трава» возникли раньше других: «Зелье.
Общеслав. Собират. сущ. (суф. -иj-, ср. тряпье) от зель «трава,
зелень» . На базе этих значений возникли все остальные. Обратившись к словарю В. И. Даля легко понять, как образовалось производное значение, использованное И. Ф. Богдановичем: от ЛСВ
былие, злак, трава, растение произошел лексико-семантический
вариант сорные травы и семена в хлебе. Именно он лег в основу
производного значения яд, отрава, единственного сохранившегося в русском языке до сегодняшнего дня. Было у лексемы зелье
и еще одно переносное значение, которое обнаруживается в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»: «Вот зелье, баловница».
Значение этого ЛСВ «человек негодный, беспокойный, беспутный,
пройдоха, негодяй» . В тексте стихотворения оно наряду с синтак93
94
93
94
Шанский Н. М., Боброва Т. А. Этимологический словарь русского языка. – М., 1994. – С. 97.
Даль В. И. Там же. – М., 1955. – Т. 1. – С. 676.
61
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
сическим способом служит для связи частей произведения, поскольку слово зелье используется в тексте диффузно, сразу в двух
своих ЛСВ. Приказный человек – это и есть зелье для общества.
Слоовообразовательные отношения лексических единиц змея/
змей, угадываемые читателем по ассоциации, позволяют И. Ф. Богдановичу переключить образную систему стихотворения в регистр
религиозной символики, где змей символизирует дьявольское
искушение. Такая ассоциация поддерживается образной параллелью подьячий – нечистый, отраженной в пословицах и поговорках. Вследствие ассоциативных связей, возникающих в тексте стихотворения между словами змея и подьячий, все перечисленные
отрицательные качества переносятся автором на героя произведения, а использование в стихотворении номенклатурного обозначения его статуса – приказный человек – позволяет предположить,
что негативная образная характеристика, данная писателем, распространяется не только на подьячих, но и на всех приказных, чиновных людей вообще.
Другим образным средством, позволяющим автору усилить негативную оценку персонажа, является антитеза: «ко облегчению
народа» – «скончал свой век приказный человек». Окказиональная
антонимия возникает в стихотворении между существительным
облегчение (имеется в виду облегчение жизни) и фразеологизмом
скончать свой век, превратившимся в современном русском языке
в глагол «скончаться», т.е. умереть. Эти окказиональные антонимические отношения ассоциативно порождают антитезу народ –
приказный человек.
В произведении И. Ф. Богдановича использована еще одна антитеза: подьячий – смерть. В соответствии с традицией, атрибутом
образа смерти является коса, которой она убирает свой «урожай».
Однако это орудие оказывается бессильно против протянутой
«крючком» руки подьячего. Так, антитеза трансформируется в градацию: приказный человек оказывается сильнее самой смерти.
Изображая подьячего, писатель использует прием ложной этимологизации его образного наименования. Называя его крючком,
автор в самом тексте произведения использует мотивацию наименования: подьячий, выпрашивая деньги за труды, протягивает
62
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
крючком руку. Научная этимологизация переносного значения
слова «крючок» иная: вероятнее всего, она связана с тем, как воспринимали буквы, выводимые писцами, неграмотные просители.
В результате метонимического переноса буквы-крючки стали служить обозначением людей, которые их выводили. В современном
русском языке продолжают существовать родственные слову крючок единицы: крючкотвор, крючкотворство. В «Словаре русского
языка» С. И. Ожегова приведено следующее толкование абстрактного существительного: «Крючкотворство, … канцелярская волокита, бюрократические придирки» . Для обозначения несправедливых придирок в современном русском языке используются
разговорные единицы цепляться, прицепиться, которые также
ассоциируются с образом крючка. Наконец, этот образ характеризует способ действия обманным, окольным путем, что отражено
в словаре М. И. Михельсона «Русская мысль и речь»: «Крючкотвор
(иноск.) продажный, изворотливый делец, измышляющий придирки, прицепки (крючки), кривые ходы» , т.е. метонимический
перенос осложняется метафорой. Но слово «крючок» интересно
еще и тем, что у него обнаруживаются общие с единицей «змея»
семы: непрямая, изогнутая форма. И так же, как в русской языковой картине мира противостоят друг другу правда и кривда, противопоставляются образы народа и подьячего – носителя лжи и обмана. Как следует из моралистической части стихотворения, это
противостояние неискоренимо. Симпатии автора стихотворения
на стороне народа: не случайно автор использует пословицу в качестве мерила изображаемой ситуации. В паремии дается образная
характеристика подьячего, писатель же усиливает ее с помощью
коннотированных слов, объединенных общей негативной оценкой:
изрядный плут, вор, взятка
Итак, произведенный нами лингвопоэтический анализ показал, что короткое стихотворение И. Ф. Богдановича «Пословица»
вовсе не так просто, как это может показаться на первый взгляд.
Его отличает, с одной стороны, четкость построения, характерная
для классицизма, с другой, – обращение к фольклорной образно95
96
95
96
Ожегов С. И. Там же. – С. 311.
Михельсон М. И. Русская мысль и речь. – М., 1994. – Т. 1. – С. 479.
63
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
сти и живому, народному слову. Потому, вероятно, в поэтическом
стиле И. Ф. Богдановича не следует искать какую-то одну, доминирующую черту, поскольку их в реальности значительно больше.
И то, что индивидуальный стиль писателя обнаруживает легкость
слога, стройность композиции, опору на живой народный язык,
служит лучшим доводом в пользу того, что пришло время глубокого лингвопоэтического анализа как творческой манеры И. Ф. Богдановича, так и стиля русского классицизма вообще.
2.2. ЛЕКСЕМА «СОН» КАК ДОМИНАНТА РУССКОЙ
ПОЭЗИИ (НА МАТЕРИАЛЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
Н. А. НЕКРАСОВА «СОН»)
Всем, кто знает русскую литературу хотя бы в объеме средней
школы, имя Николая Алексеевича Некрасова (1821–1877) хорошо
известно. Многие названия его произведений стали крылатыми:
«Кому на Руси жить хорошо», «Поэт и гражданин», а стихи, положенные на музыку, давно уже превратились в народные песни:
«Что ты жадно глядишь на дорогу», «Коробушка». И ни у кого
из современных читателей не вызывает сомнений то, что лирические произведения поэта вошли в «золотой фонд» русской литературы совершенно заслуженно, а имя его с полным на то основанием
продолжает список первостепенных русских поэтов – А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. Кажется, что иначе просто быть не могло.
На самом же деле для современников Н. А. Некрасова его место в русской литературе было далеко не столь очевидно. Поэт
и критик А. Григорьев лишь один из тех, кто довольно критично
отзывался о его творчестве: «с одной стороны, желчные пятна,
а с другой – водевильно-александрынские пошлости оскверняют
его возвышенную поэзию. Но там, где она действительно возвышенна, – она вполне народна» .
Но поклонников поэзии Н. А. Некрасова среди его современников было не меньше, чем противников. В своей статье «Пушкин
и Некрасов» К. И. Чуковский воспроизводит типичный для конца
97
97
Григорьев А. Стихотворения Н. Некрасова // Григорьев А. Сочинения: В 2-х т. – М., 1990. – Т. 2. –
С. 313–314.
64
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
XIX –начала XX вв. диалог, способный изумить сегодняшнего читателя своей нелепостью: «Я помню то грустное время, когда литературные разговоры читателей велись по такой незатейливой
схеме:
– Любите ли вы Пушкина?
– Нет, я люблю Некрасова» .
И это не выдумка. Не менее широко известна скандальная
история, произошедшая на похоронах поэта: на слова Ф. М. Достоевского, отметившего в надгробной речи о том, что «в ряду
поэтов» Некрасов «должен стоять вслед за Пушкиным и Лермонтовым», группа молодежи разразилась криками: «Выше!»
Иными словами, для второй половины XIX – начала XX вв. была
характерна ситуация, когда «противопоставляли, в сущности,
выдуманного, небывалого Пушкина, выдуманному, небывалому
Некрасову» .
Как же определить, что истинно в оценках некрасовского творчества, а что ложно? Путь только один – внимательное, непредвзятое чтение всех произведений поэта, а не только избранных
стихотворений. Лишь такой подход поможет понять, насколько
ограниченны пока наши знания о Н. А. Некрасове и сколько еще
предстоит осмыслить в его творчестве.
Назовем лишь некоторые стороны его деятельности, нашедшие
недостаточное отражение в научной литературе.
Н. А. Некрасов был не только певцом «музы мести и печали»,
но и тонким критиком. Мало кто помнит, что его перу принадлежит статья «Русские второстепенные поэты», где он открывает
своим современникам творчество Ф. И. Тютчева – поэта совершенно иной стилистической манеры, чем сам Н. А. Некрасов.
По масштабу дарования критик ставит Ф. И. Тютчева в один ряд
с А. С. Пушкиным: «Между тем стихотворения г. Ф. Т. принадлежат к немногим блестящим явлениям в области русской поэзии.
Г. Ф. Т. написал очень немного; но всё написанное им носит на себе
печать истинного и прекрасного таланта, нередко самобытного,
всегда грациозного, исполненного мысли и неподдельного чувст98
99
98
99
Чуковский К. Мастерство Некрасова. – М., 1971. – С. 7.
Там же. 1972. – С. 8.
65
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ва… мы решительно относим талант г. Ф. Т-ва к русским первостепенным поэтическим талантам» . А ведь это тоже талант –
увидеть и оценить чужой дар.
Так глубоко осмыслить масштаб творчества Ф. И. Тютчева,
по сути дела, на век опередив появление объективных отзывов
о его творчестве, мог только тот, кто сам не был чужд философских
размышлений о жизни.
Философская лирика – это еще одна сторона творчества поэта,
которая обычно не привлекает внимания исследователей. А ведь
стихотворений такого рода у Н. А. Некрасова не так уж мало:
«Смерти» (1838), «Жизнь» (1939), «Ангел смерти» (1839), «Истинная мудрость» (1839), «Моя судьба» (1839), «Сомнение» (1839),
«Часы молитвы» (1839), «Пророк» (1874), «Сеятелям» (1876),
«Молебен» (1876), «Сон» (1877).
Анализируя список этих названий, можно сделать несколько
любопытных наблюдений. Прежде всего, стихотворения четко
поляризуются по датировке. Первые опыты философской лирики относятся к началу творчества поэта, они опубликованы
в сборнике «Мечты и звуки» (1840). Последние стихотворения
на философскую тему написаны поэтом незадолго до смерти
и составляют сборник «Последние песни» (1877). Таким образом, философская лирика образует в творчестве Н. А. Некрасова
логическое кольцо. Как следует из заголовков его стихотворений,
философская тема часто раскрывалась поэтом с помощью религиозных образов («Ангел смерти», «Часы молитвы», «Пророк»,
«Сеятелям», «Молебен», «Сон»). Наконец, названия стихотворений часто составляют логические оппозиции и конверсии:
«Смерти» – «Жизнь»; «Молитва» – «Сон». Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что религиозно-философская поэзия
занимает важное место в творчестве поэта. По сути дела, она,
с одной стороны, представляет собой внутренний диалог поэта,
а с другой, отражает рост его мастерства: слова звуки и песни
в названиях сборников образуют окказиональную антонимическую пару.
100
100
Некрасов Н. А. Русские второстепенные поэты // Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем. IX т. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1950. – С. 206, 221.
66
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
Анализ произведений философско-религиозной лирики
Н. А. Некрасова позволяет под новым углом зрения взглянуть
на творчество поэта. Наиболее интересно для лингвопоэтического
анализа стихотворение «Сон», которое не изучено ни в языковом,
ни в литературоведческом аспектах. Это произведение обнаруживает все вышеперечисленные тенденции философской лирики
Н. А. Некрасова, а кроме того, в нем активно используются ключевые образы-символы русской религиозно-философской лирики, стихотворение отражает многочисленные интертекстуальные
связи лирики поэта как с предшествующей, так и последующей
литературой. Все сказанное мы постараемся проиллюстрировать
с помощью анализа художественного текста. Для этого приведем
стихотворение полностью.
СОН
Мне снилось: на утесе стоя,
Я в море броситься хотел,
Вдруг ангел света и покоя
Мне песню чудную запел:
«Дождись весны! Приду я рано,
Скажу: будь снова человек!
Сниму с главы покров тумана
И сон с отяжелелых век;
И Музе возвращу я голос,
И вновь блаженные часы
Ты обретешь, сбирая колос
С своей несжатой полосы».
187(?)
Легко заметить, что, с точки зрения стиля, стихотворение разительно отличается от привычной нам некрасовской манеры. Она
в сознании большинства читателей ассоциируется с использованием прозаизмов и диалектизмов . В стихотворении «Сон», напро101
101
Термины Ю. Н. Тынянова. См. статью «Стиховые формы Некрасова» // Тынянов Ю. Н. Поэтика.
История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 24.
67
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
тив, преобладают единицы высокого, традиционно-поэтического,
религиозно-проповеднического стилей. Среди них есть и церковнославянизмы (глава, блаженные), и образы-символы библейского происхождения (море, ангел света, туман, колос (ср. злачное
место)), и элементы поэтических клише (сон, утес, море, ангел,
песня чудная, весна, туман, муза, голос, часы, сбирая). На первый взгляд, кажется, что большинство из этих слов употреблено
в прямом значении, но детальный анализ свидетельствует о том,
что многие лексемы использованы метонимически (человек – духовная личность; Муза – вдохновение, голос – творческие способности, блаженные часы – блаженство). Встречаются и метафоры
(туман, сон). Изобразительно-выразительные возможности в стихотворении приобретают и грамматические формы: единственное
число слова колос употреблено в значении множественного, множественное число слова часы, напротив, передает значение единственного числа (ср. блаженство, время).
Но насколько характерны эти особенности для позднего стиля
поэта и действительно ли они отражают рост его мастерства? Даже
беглое знакомство с содержанием сборника «Последние песни»
свидетельствует о том, что пространные, сюжетные, обнаруживающие сходство с прозой , стихотворения сменились в творчестве Н. А. Некрасова лирическими миниатюрами, в которых мысль
и чувство сжаты до предела, например:
102
Скоро – приметы мои хороши, –
Скоро покину обитель печали:
Вечные спутники русской души –
Ненависть, страх – замолчали.
(1877)
В этих стихах выражено гораздо больше, чем написано. Чтобы
осмыслить их в полной мере, следует «читать между строк». Отнюдь не трафаретность образов, а пушкинская краткость, за которой
стоит колоссальный объем информации, – вот итог эволюции худо102
О «прозаизации» лирики Н. А. Некрасова писал Ю. Н. Тынянов: см., например, его статью «Стиховые формы Некрасова» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977.
68
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
жественного стиля Н. А. Некрасова. Этого художественного эффекта поэт достигает, с одной стороны, путем интенсивного использованием символов, а с другой – актуализацией реминисценций.
Символ в литературе «не сводится как знак лишь к простому
эквиваленту чего-либо, он имеет множество зачастую противоречивых значений и может быть понят лишь в контексте» . Центральным символом, который организует все пространство художественной ткани стихотворения Н. А. Некрасова, является образ
сна, вынесенный в заголовок стихотворения.
Несмотря на то, что всякому носителю языка ясно значение слова
сон, смысл стихотворения, скорее всего, будет восприниматься реципиентами по-разному. Кто-то решит, что в стихотворении пересказывается реальный сон, увиденный поэтом. Это будет самое простое
и самое буквальное толкование, опирающееся на одно из словарных
значений лексемы: «То, что снится, видение, грезы спящего» . Кому-то покажется, что речь идет о болезни самого Н. А. Некрасова,
который, увидев чудесный сон, поверил в возможность исцеления
и почувствовал силы для продолжения своей просветительской деятельности. Такая интерпретация будет более глубокой. С одной стороны, в ее основе лежит знание жизненных обстоятельств Н. А. Некрасова, а с другой, владение фоновой информацией, закрепленной
за упомянутым ЛСВ лексемы сон: «чудесный знак, посылаемый человеку свыше», в данном случае Богом, чьим посланником становится ангел. Эта версия получает подтверждение в строках: «Сниму
с главы покров тумана // И сон с отяжелелых век…», где значение
слова сон может быть истолковано как «бездеятельное, пассивное
существование кого-либо» , безразличное, апатичное отношение
к окружающей действительности. Наконец, зная, что слово сон
обладает таким этнокультурным компонентом значения, как предсказание, можно предположить, что поэт в аллегорической форме
пишет о духовном возрождении России (образ несжатой полосы
ассоциируется именно с русской темой в творчестве поэта). Все перечисленные толкования лексемы сон вызывают у читателя впечат103
104
105
103
104
105
Полная энциклопедия символов / Сост. В. М. Рошаль. – М., 2005. – С. 18.
Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова. – М., 1940. – Т. 4. Ст. 378.
Кузнецов С. А. Современный толковый словарь русского языка. СПб, 2003. – С. 773.
69
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ление о том, что на фоне других «последних песен», где преобладает
ощущение близкой смерти, стихотворение «Сон» звучит оптимистически. Но оно может быть осмыслено иначе, и такое понимание
также будет правомерным.
Дело в том, что у слова сон есть комплекс ЛСВ, принципиально отличающихся по семантике от перечисленных выше. Так,
в словаре Д. Н. Ушакова выделяется языковой ЛСВ, сопровождающийся пометой (поэт.): «Мечта, греза, нечто, увлекающее воображение и чувство». В этом лексико-семантическом варианте
обнаруживается смысловой комплекс нечто существующее лишь
в сознании (воображении) человека, весьма далекое от реальной
действительности и скорее всего несбыточное. В таком случае
интерпретация стихотворения будет совершенно противоположна первоначальной. Указанное значение может заостряться, доводиться до логического предела, если интерпретатор сделает упор
на такую фоновую семантику ЛСВ, как ложь, обман, призрак.
Наконец, к парадигме негативных сценариев развития лирического сюжета следует отнести тот, в котором актуализирована
сема смерть (ср. сон – младший брат смерти; вечный [мертвый,
мертвецкий, могильный, последний] сон). Именно это значение
обнаруживается в стихотворении М. Ю. Лермонтова: «В полдневный жар в долине Дагестана // С свинцом в груди лежал недвижим я…»
Столь же непросто интерпретировать символы утеса и моря.
В каждом из случаев требуется не только опора на словарные значения, но и подключение фоновой информации.
Образ утеса генетически связан с символом горы: «Гора (а также холм, курган и т.п.) – вертикаль, связывающая верх и них,
что определяет двойственность представлений о горе, с одной
стороны, как о чистом, с другой – как о демоническом локусе. …
В русских заговорах гора, с одной стороны, – место, где находятся Бог, Христос, Богородица, а с другой – место, связанное с нечистью. … С горой связано представление о потустороннем мире
(ср. рус. выражение отправиться на горку – “умереть”; царство
мертвых – страна с золотыми горами; рай находится на железной
горе или – за горами. Гора – место обитания нечистой силы. Лы70
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
сая гора – традиционное место шабаша ведьм» . В стихотворении
М. Ю. Лермонтова «Утес» центральный образ тесно связан с идеей
одиночества. В конечном счете, обе составляющих: одиночество
и пограничная ситуация – актуальны для понимания произведения
Н. А. Некрасова.
Образ моря, чрезвычайно популярный у писателей-романтиков,
символизировал в их произведениях свободу и революционный
вызов. Но думается, Н. А. Некрасов употребляет его в христианском понимании: как «море житейское». Об этом свидетельствуют
и строки раннего стихотворения поэта:
106
…Когда я, дум высоких полный,
Безгрешен сердцем и душой,
И бурной суетности волны
Меня от жизни неземной
Увлечь не в силах за собой;
Когда я мыслью улетаю
В обитель к горнему Царю,
Когда пою, когда мечтаю,
Когда молитву говорю.
Я близок к небу – смерти время!
Нетруден будет переход;
Душа, покинув жизни бремя,
Без страха в небо перейдет...
(«Смерти», 2 ноября 1838)
В стихотворении выстраивается оппозиция: бурной суетности
волны – жизнь неземная, т.е. вечная, посмертное бытие души человека.
Задача интерпретатора в процессе анализа стихотворения
усложняется тем обилием реминисценций, которые обнаруживает
короткий текст стихотворения. Под литературной реминисценцией
традиционно понимаются «черты, наводящие на воспоминания
о других произведениях; обычно – результат невольного заим106
Deja-vu. – URL: http://ec-dejavu.ru/g/Gora.html (дата обращения: 01.10.2018).
71
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ствования автором отдельного образа, мотива, стилистического
приема» . Заметим, что чрезвычайно часто реминисценция используется писателями сознательно. Проблема заключается в верификации – доказательстве целенаправленности авторского выбора.
Одним из первых на частотность пушкинских реминисценций
в творчестве Н. А. Некрасова обратил внимание Ю. Н. Тынянов,
упомянувший стихотворение «Сон» в статье «Стиховые формы
Некрасова» (1921). Однако в своих наблюдениях критик пошел гораздо дальше простой констатации факта: предвосхищая популярные сегодня исследования в духе интертекстуальности, он обратил
внимание на то, что пушкинские мотивы с завидным постоянством
находят отзыв в лирике Н. А. Некрасова: «У него часты повторения классических стиховых формул. Ср. “И с отвращением кругом
кидая взор” (“Родина”) с пушкинским: “И с отвращением читая
жизнь мою”; …Перед самою смертью он пишет “Пускай чуть
слышен голос твой...”, “Мне снилось: на утесе стоя...” – стихотворения, и по строфике, и по лексике, и в особенности по ритмикосинтаксическому рисунку примыкающие к пушкинскому стиху» .
Сознательно или случайно Н. А. Некрасов использовал пушкинские реминисценции, но они вместе с символами образуют
в рассматриваемом произведении неделимое целое, существенно
углубляя смысл художественного текста и делая его многомерным.
Интертекстуальные вкрапления в стихотворении «Сон» не ограничиваются лишь теми реминисценциями, которые были упомянуты Ю. Н. Тыняновым. Стихотворение, написанное Н. А. Некрасовым незадолго до смерти, обнаруживает гораздо больше
пересечений с русской поэзией «золотого века», чем это заметно
с первого взгляда. Оно все построено на реминисценциях из русской литературы и мировой культуры. Попробуем выявить эти
«точки соприкосновения» с целью понять, какой смысл они привносят в художественный текст.
В стихотворении встречаются не только лексические, оно и фонетические реминисценции: при анализе звуковых повторов ста107
108
107
108
72
Советский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С. 1114.
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 19.
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
новится ясно, что доминирующим среди них является аллитерация
группы согласных сн. Безусловно, она связана с темой стихотворения Н. А. Некрасова. Однако если обратиться к русской поэзии
и проанализировать, кто из русских поэтов был «первооткрывателем» этого приема, то выяснится, что их было двое: сначала
Ф. И. Тютчев в переводе из Гейне, опубликованном под названием
«С чужой стороны», а затем М. Ю. Лермонтов в переводе того же
стихотворения, больше известном под названием «Сосна», вывели
слово сон в качестве текстовой доминанты
Среди лексико-символических реминисценций центральным
в стихотворении Н. А. Некрасова становится образ ангела, который
является лирическому герою. В «Толковом словаре живого великорусского языка» о значении этого слова сказано немного: «Ангел –
существо духовное, одаренное разумом и волею» . Современные
словари дают более детальную информацию: «[от греч. aggelos –
вестник] 1. В монотеистических религиях: бесплотное существо,
посланец Бога, покровительствующий человеку (изображается
обычно в виде крылатого юноши)» . В тексте стихотворения персонаж назван ангелом света и покоя. Среди ангелов (точнее архангелов) есть только один, чье имя переводится с древнееврейского,
как «Свет Божий или Бог свет есть» , – архангел Уриил. Используя информацию из разных источников, мы получаем следующий
«портрет»: «Уриил, будучи сиянием огня божественного, есть
просветитель потемненных» . «Уриил – это небесный огонь,
покровитель тех, кто посвятил себя наукам и искусствам» .
«Святой Уриил изображен держащим в правой руке обнаженный
меч, а в левой, опущенной вниз, – пламень огненный» . Думается,
многим это описание напомнило образ шестикрылого серафима
из пушкинского стихотворения «Пророк».
Образ ангела встречается и в поэзии М. Ю. Лермонтова:
«По небу полуночи ангел летел, // И тихую песню он пел… Он душу
109
110
111
112
113
114
109
110
111
112
113
114
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М., 1955. – Т. 1. – С. 16.
Кузнецов С. А. Современный толковый словарь русского языка». СПб, 2003. – С. 20.
Христианство. Энциклопедический словарь в 3-х т. – М., 1995. – Т. 3. – С. 87.
Азбука веры. URL: https://azbyka.ru/days/sv-arhangel-uriil (дата обращения: 01.10.2018).
Сyberpedia. URL: https://cyberpedia.su/1x22e6.html (дата обращения: 01.10.2018).
Оrthodox. URL: http://www.orthodox.spbu.ru/coapx.htm (дата обращения: 01.10.2018).
73
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
младую в объятиях нес, для мира страданий и слез…» («Ангел»).
При сопоставлении лермонтовского стихотворения со «Сном» легко заметить ассоциативный повтор: ангел – (душа) – песня. Лермонтовская реминисценция наводит на мысль о том, что лирическому
герою Н. А. Некрасова скоро предстоит проделать путь обратный
тому, что совершила «младая душа».
Но за пушкинской и лермонтовской реминисценциями видна
еще одна, первоначальная, библейская: ведь в конечном счете, ангел света – выражение, заимствованное из Священного Писания.
Библия послужила источником еще одного сходного образа
в творчестве А. С. Пушкина и Н. А. Некрасова. Мы имеем в виду
притчу, начинающуюся словами: «Изыде, сеятель, сеяти семена
свои…», которая была взята А. С. Пушкиным в качестве эпиграфа к стихотворению «Свободы сеятель пустынный»: «Вышел
сеятель сеять семя свое; и когда он сеял, иное упало при дороге
и было потоптано, и птицы небесные поклевали его; А иное упало
на камень и взошед засохло, потому что не имело влаги; А иное
упало между тернием, и выросло терние и заглушило его; А иное
упало на добрую землю и взошед принесло плод сторичный... Вот
что значит притча сия: семя есть слово Божие;… А упадшее
на добрую землю, это те, которые, услышавши слово, хранят его
в добром и чистом сердце и приносят плод в терпении...» (Святое
Благовествование от Луки, гл. 8.) .
Пушкинское стихотворение, написанное в 1823 г., было опубликовано много позже – в 1856 г. в Лондоне, в журнале «Полярная
звезда», редактором которого был А. И. Герцен. Этот журнал был
популярен в русских демократических кругах, и вполне возможно,
что стихотворение было известно Н. А. Некрасову. В любом случае, библейскую притчу он знал, и она стала источником образа
Сеятеля, ключевого в творчестве поэта и полемического в отношении к образу пушкинского сеятеля. Его слова: «Паситесь, мирные народы, // Вас не разбудит чести клич…» внешне резко контр115
116
115
116
Знаменательно то, что в Евангелии от Марка и Матфея эта притча звучит из уст Иисуса Христа,
который проповедует «у моря». Таким образом, символ сеятеля в библейском первоисточнике пересекается с образом «ловца человеков» (ср. «Скажу: “Будь снова человек”»).
См. «Несжатая полоса» (1854), «Сеятелям» (1876).
74
Глава 2. Способы реализации текстоцентрического подхода в лингвопоэтике
астируют с последними строками стихотворения Н. А. Некрасова:
«И вновь блаженные часы // ты обретешь, сбирая коло с // С своей
несжатой полосы». На самом же деле горький смысл пушкинских
оказывается парадоксально близок оптимистическим строкам
Н. А. Некрасова. Для того чтобы понять это, следует вспомнить
строки заупокойной молитвы, в которой священник просит упокоить душу раба Божия «в месте светле, в месте злачне, в месте
покойне» . Иными словами, радостным картинам увиденным лирическим героем во сне, не суждено сбыться наяву.
Говоря о реминисценциях, следует обратить внимание на то,
что в русской поэзии есть, по крайней мере, один пример интертекстуальной отсылки к рассматриваемому стихотворению
Н. А. Некрасова: мы имеем в виду стихотворение А. Ахматовой
«Мне голос был…» При сравнении метро-ритмических систем
двух лирических миниатюр поражает их сходство. В произведении
Н. А. Некрасова наблюдается чередование четырехстопных и усеченных пятистопных ямбических стихов, у А. Ахматовой – четырехстопный ямб. Оба автора используют пиррихий (облегченную
ямбическую стопу), которая привносит в стихотворения эффект
естественно звучащей речи. В обоих стихотворениях использована перекрестная рифмовка, построенная на чередовании женских
и мужских рифм, что позволяет поставить в конце каждого их произведений логическую точку. Наконец, не говоря уже о некоторой
тематической общности, символическое число строк – 12 – это
тоже общая черта произведений поэтов.
Итак, далеко не полный анализ всего лишь одного стихотворения Н. А. Некрасова показал, что символы и реминисценции делают смысл этого произведения сложным и загадочным. В произведении одновременно звучат мотивы ожидания смерти, надежды
на выздоровление, вера в духовное обновление Родины. Вероятно, это далеко не полный список возможных интерпретаций короткого стихотворения. Лингвопоэтический анализ текста показал, что в творчестве Н. А. Некрасова кроется множество загадок,
ожидающих своего решения. Наши наблюдения свидетельствуют
117
117
Бирих А. К., Мокиенко В. М. Словарь русской фразеологии. Историко-этимологический справочник. – СПб., 1998. – С. 374.
75
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
о том, что «Последние песни» требуют чрезвычайно глубокого
и детального изучения, поскольку в них поэт «слил воедино две
мощные струи русской поэзии. Одна из них связана с культурой
образованных слоев русского общества, с европейскими идеями,
другая – с простонародной русской культурой. Постепенное и последовательное их сближение стало решающей тенденцией развития художественного сознания Некрасова» .
118
118
Коровин В. И. Русская поэзия XIX века. – М., 1997. Цит. по: рустрана.рф. URL: http://рустрана.
рф/33204/Nikolay-Alekseevich-Nekrasov-%96-vozhd-demokraticheskoy-poezii
(дата
обращения:
01.10.2018).
76
ГЛАВА 3.
МЕСТО
ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО
НАПРАВЛЕНИЯ В РАМКАХ
АНТРОПОЦЕНТРИЧЕСКОГО ПОДХОДА
Антропоцентрический подход в лингвопоэтике возник приблизительно в одно время со становлением антропоцентрической
парадигмы в лингвистике, и потому нам кажется справедливым
включить в него лингвокультурологическое направление, получившее свое название по имени филологической науки, методы
которой активно осваиваются лингвистикой текста.
В рамках лингвокультурологии можно выделить ряд категорий,
привлекающих внимание исследователей языка художественного
текста.
Во-первых, это национально-специфическая (безэквивалентная и частичноэквивалентная ) лексика, среди которой велико
число диалектных и устаревших лексем, трудных для понимания
культурно и лингвистически неподготовленного читателя. В эту
группу попадают не только иностранцы, но и школьники, студенты, носители русского языка, далекие от филологии и истории.
Без знания реалий невозможно не только адекватно воспринять
картину мира и оценить систему ценностей представителей изображаемой вторичной действительности, но и воспринять эстети119
119
120
120
Безэквивалентная лексика – это лексическая единица одного выбранного исходного языка или диалекта, не имеющие регулярных (полных или частичных) словарных соответствий в языке перевода. Например, Е. М. Верещагин и В. Г. Костомаров определяют слой безэквивалентной лексики
как «слова, план содержания которых невозможно сопоставить с какими-либо иноязычными лексическими понятиями» [Верещагин, Костомаров, 1983. – С. 56].
Частичноэквивалентная лексика (фоновая лексика, ассоциативные реалии) – слова, значение которых имеет соответствие в других языка, а второстепенные компоненты смысла и переносные значения не находят в языке перевода соответствий. При восприятии таких единиц инофонами часто
возникает интерференция – наложение знаний о собственных языке и культуре на изучаемые язык
и культуру.
77
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ческую сторону текста, интерпретировать его сюжет. Исследования, выполняемые в рамках данного направления, как и в случае
с изучением языка нереалистических направлений литературы,
требуют культурологического (исторического, литературоведческого, биографического) комментария, который представляет собой важную часть наблюдений.
Другим аспектом лингвокультурологического направления служит изучение культурно-языковых кодов, представляющих собой систему единиц различных языковых уровней, связанных различными
типами отношений, используемых в рамках данного национальнокультурного сообщества для интерпретации явлений окружающей
действительности. Так, в русской языковой картине мира вода символизирует пустословие, огонь – страсть, зола – остывшие чувства,
береза – юную стройную девушку или Россию и т. д. В художественных произведениях авторы создают собственные культурно-языковые
коды, подлежащие расшифровке, необходимой для адекватного понимания авторского замысла. Главная проблема исследований такого
рода – отсутствие полного перечня культурно-языковых кодов и методики их исследования на материале художественного текста.
В исследованиях лингвокультурологического направления
уместен сравнительный метод, который используется, если стоит задача выявления эквивалентности перевода оригиналу. Равноценность перевода обусловливается воссозданием в нем таких
элементов семантики оригинала, как денотат (тема); сигнификат
(идея); структурный компонент (место произведения в культурном
и историческом контексте; традиционализм / новаторство поэтики,
в том числе языковых средств выразительности; наличие у автора
подлинника литературных последователей, в том числе в литературе языка перевода); коннотат (эмоция, экспрессия, стилистическая окраска); национально-культурный компонент.
Исследования такого рода приобрели в последнее время особую популярность, что объясняется не только активизировавшимися процессами межкультурной коммуникации, но и падением
культурной грамотности носителей русского языка. В нижеследующих параграфах представлены все три аспекта лингвокультурологического направления.
78
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
3.1. БЕЗЭКВИВАЛЕНТНАЯ
И ЧАСТИЧНОЭКВИВАЛЕНТНАЯ ЛЕКСИКА ОЧЕРКА
А. Ф. ПИСЕМСКОГО «ПИТЕРЩИК»
Имя Алексея Феофилактовича Писемского (1821 <1821? > –
1881) современному читателю почти неизвестно, творчество его
изучено далеко не полностью. Так, литературоведами достаточно
подробно, хотя и не всегда объективно, охарактеризован стиль романов писателя, в то время как языковое своеобразие его очерков
и рассказов изучено фрагментарно . Причины этого парадокса
объяснены исследователем творчества А. Ф. Писемского, П. Г. Пустовойтом: «Большинство представителей дореволюционного
литературоведения подходило к творчеству Писемского тенденциозно, явно преувеличивая скептицизм и пессимизм в его мировоззрении, натуралистические элементы в его художественной
практике (С. А. Венгеров, А. М. Скабичевский) и почти безоговорочно зачисляя этого сложного и противоречивого художника
в консервативный лагерь (А. И. Кирпичников)» . Пафос очерков
«Питерщик», «Леший» – восхищение силой духа «простого» русского человека – противоречит сложившейся концепции творчества А. Ф. Писемского, поэтому они почти не исследованы как дореволюционным, так и современным литературоведением.
Предвзятое отношение читателей к А. Ф. Писемскому усугубили и противоречивые, иногда остро критические отзывы современных ему литераторов, причем упреки сыпались с разных
сторон: и романтиков и реалистов. Например, писатель-романтик
А. К. Толстой, посетив вечер у И. С. Тургенева, записал 3 января 1855 г.: «Писемский читал один из своих романов, очень скучный и весь составленный из описаний и диалогов, без малейшего действия и без малейшего анализа чувства (психологии)...» .
Как ни странно, сторонник реализма Д. И. Писарев критикует
121
122
123
121
122
123
См. библиографию, представленную в монографии П. Г. Пустовойта «А. Ф. Писемский в истории
русского романа». – М.: Издательство МГУ, 1969. – С. 263–270, а также статью Смирновой Ю. А. Речевая структура образа героя-рассказчика в повестях и рассказах А. Ф. Писемского // Поэтика и стилистика 1988–1990. – М., 1991.
Пустовойт П. Г. Там же. – С. 3–4.
i-s-turgenev.ru. URL: http://i-s-turgenev.ru/books/item/f00/s00/z0000016/st008.shtml (дата обращения:
01.10.2018).
79
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
слог писателя почти за то же: «... если в рассказе, великолепно
обставленном живыми подробностями, не видно идеи и чувства,
не видно личности творца, то общее впечатление будет совершенно неудовлетворительным» .
Однако ряд современников А. Ф. Писемского, ценя такие качества его стиля, как правдивость изображения жизни и верность
детали, давали благожелательные, а иногда даже восхищенные
отзывы о его произведениях. Восторженно отзывался о таланте
А. Ф. Писемского И. С. Тургенев. А знаток жизни русского народа
Н. А. Некрасов восхищался его Очерками о крестьянской жизни:
«Подобные рассказы особенно удаются автору, и после мастерских
очерков гг. Даля, Тургенева и Григоровича народные очерки г. Писемского, конечно, лучшие в русской литературе. Рассказ г. Писемского “Питерщик” доныне остается лучшим его произведением».
Наконец, об интересе к творчеству А. Ф. Писемского свидетельствует тот факт, что произведения писателя переводились на французский язык , а реалистическая литература этой страны считалась в середине XIX в. образцовой, и искушенного французского
читателя трудно было чем-либо удивить. Видимо, действительно,
в рассказах писателя есть нечто ставящее их наравне с лучшими
образцами критического реализма.
Представляется, что тщательный лингвопоэтический анализ
текста может помочь в выявлении особенностей стиля А. Ф. Писемского. Это позволит, наконец, от субъективных оценок его
творчества перейти к объективному исследованию литературного
наследия.
Предметом наших наблюдений являются национально-специфические черты языка и стиля очерка «Питерщик», впервые
опубликованного в журнале «Московитянин» (1852, № 23). Автор
очерка обращается к такой малоописанной в русской классической литературе теме, как жизнь «городских крестьян», выходцев
из Чухломского уезда, «питерщиков», или «питерцев», как они себя
124
125
124
125
Писарев Д. И. Писемский, Тургенев и Гончаров // Собрание сочинений: В 4-х т. – М., 1955. – Т. 1. –
С. 200–201.
Письма к В. Дерели от 12.05.1880 и 07.06.1880 // Русские писатели ХVIII – ХIХ веков о языке: Хрестоматия. – М., 2000. – Т. 2. – С. 213.
80
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
называют. Отличительной их особенностью является то, что крестьяне не занимаются хлебопашеством, а ходят «на чужую сторону, то есть в Москву или в Петербург; а есть и такие, которые забираются и в Гельсингфорс и даже в Одессу и промышляют там:
по столярному, стекольному, слесарному мастерству», а потому
более зажиточны, чем хлебопашцы и наемные работники. Выбор
темы не случаен: писатель родился в селе Раменье того же уезда,
род его хотя и был дворянским, но обеднел: отец А. Ф. Писемского
служил городничим в г. Ветлуге. «Первые ... жизненные впечатления” будущего писателя “были провинциальными» , а жизнь крестьян он знал не понаслышке.
Сюжет рассказа «Питерщик» довольно прост: в нем описываются две встречи повествователя с крестьянином деревни Наволоки Клементием Матвеевичем. В первую из них повествователь,
человек хорошо знакомый с сельской жизнью вообще и бытом Костромской губернии в частности, останавливается у него на ночлег
и выслушивает историю его жизни: как тот учился у маляра в Питере, выучился «мастерству», женился по любви, но безвременно потерял жену, по желанию матери женился вторично, но брак
оказался неудачным; как, стремясь избавиться от разочарования
жизнью, внутренней пустоты и неустроенности, уехал в город
и там страстно влюбляется в обер-офицерскую дочь Палагею Ивановну, ухаживал за ней, проигрался в карты, разорился и возвратился в родную деревню, откуда – в наказание за свои проступки –
не может уехать без разрешения помещика. Клементий, осознав
свои прежние ошибки («все человеком выходит», т.е. от человека
зависит), рассказывает собеседнику, что надеется примерным поведением искупить свою вину, восстановить и прежние доходы,
и уважение к себе. Вторая встреча героев происходит в Петербурге, где повествователь убеждается в верности слов Клементия: тот
стал купцом, уважаемым людьми своего круга. Таким образом,
повествователь вслед за героем своего рассказа приходит к выво126
127
128
126
127
128
Теперь Хельсинки. Во время написания рассказа территория современной Финляндии входила в состав Российской империи. – А. Г.
Русские писатели ХI – начала ХХ века. Биобиблиографический словарь. – М., 1995. – С. 316.
Писемский А. Ф. Сочинения: В 3-х т. – М., 1956. – Т. 2.
81
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ду, что жизнь человека зависит от него самого. Несколько иного
мнения об этом автор произведения. По его мнению, существуют
объективные причины, не всегда позволяющие человеку быть хозяином своей судьбы. Главные среди них – социальные условия,
превратности судьбы и характер русского человека. Для доказательства этой мысли А. Ф. Писемский использует жанровые особенности очерка.
Следует заметить, что жанровая характеристика произведения
требует уточнения. В основе композиции текста лежит «двойное
повествование» с кольцевой композицией, и следовательно, это
типичный рассказ. Думается, что противоречия в квалификации
произведения как рассказа или очерка нет, поскольку очерк «в художественной литературе одна из разновидностей рассказа, отличается большой описательностью, затрагивает преимущественно
социальные проблемы» . Предметом описания А. Ф. Писемского
становится быт Чухломского уезда, поэтому при раскрытии темы
автор очерка использует лексику таких семантических групп,
как архитектура, хозяйство, одежда. Компоненты этих смысловых парадигм обнаруживают общность семантики: их значения
содержат фоновый компонент «благосостояние». Для характеристики этих единиц, воспроизводя речь крестьян, писатель использует слово богатство и родственные ему (например, богач).
Многие из компонентов названных семантических групп являются
историзмами или архаизмами и требуют комментария, поскольку
непонятны современному читателю.
Описывая архитектуру Чухломского уезда, А. Ф. Писемский
обращает внимание на величину строений, количество украшений
на домах, внутреннее убранство помещений. В каждой деревне
Чухломского уезда «вам кинется в глаза большой дом, изукрашенный разными разностями: узорными размалеванными карнизами,
узорными подоконниками, какими-то маленькими балкончиками,
бог весть для чего устроенными, потому что на них ниоткуда нет
выхода, разрисованными ставнями и воротами, именно: летящая
слава с трубой; счастье, вертящееся на колесе, с завязанными гла129
129
82
Советский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С. 950.
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
зами; амур какого-то особенного темного цвета, и проч. Если таких
домов два или три, то прихоти в украшениях еще больше усиливаются, как будто домохозяева стараются перещеголять в этом случае один другого...». В описании сквозит легкая ирония: в своем
стремлении выставить богатство напоказ хозяева забывают о здравом смысле. Традиционно предметы крестьянского быта функциональны, даже в том случае, если они служат для украшения. В чухломской архитектуре этот принцип нарушен: балкон, на который
нет выхода, странные украшения на воротах. «Ворота – символ
границы между своим, освоенным пространством и чужим, внешним миром, ... объект почитания и защиты. Владимирские крестьяне вывешивали на воротах ...образа» . Чухломцы под влиянием
городской моды взамен икон помещают на воротах изображение
греческих божеств в русской интерпретации . Таким образом,
в произведении возникает оппозиция: традиционные религиозные устои (слово крестьянин этимологически связано с лексемой
христианин) – новые модные «культурные» веяния, принесенные из Петербурга. Убранство дома также оставляет впечатление
двойственности: «Я вошел и, осмотревшись, тотчас же догадался,
что я у питерщика. Комната вся была оклеена сборными обоями:
несколько полосок французских атласных, несколько хороших
русских и, наконец, несколько дешевеньких; штукатурный потолок весь расписан букетами, так что глазам было больно смотреть
на него; в переднем углу стояла красного дерева киота с образами
и стол, на котором были нарисованы тарелки, а на них – разрезанные фрукты, а около – серебряные ножи и вилки; лавок не было, их
заменили деревянные стулья, выкрашенные как будто бы под орех.
В заднем углу стояла кровать с ситцевыми занавесками, к которой
Клементий бросился тотчас, как мы вошли, и начал выкидывать
оттуда разную дрянь...» Перечисление деталей вовсе не случайно:
А. Ф. Писемский не только следует изобразительным принципам
Н. В. Гоголя, художественную манеру которого высоко ценил ,
130
131
132
130
131
132
Славянская мифология. Энциклопедический словарь. – М., 1995. – С. 118.
Семантика этих эмблем подробно описана в книге «Эмблемы и символы», впервые изданной
в 1705 г. по указу Петра Великого в Амстердаме и многократно переиздававшейся в России и Германии. Одно из последних изданий: М.: Интрада, 1995.
См. Писемский А. Ф. Собрание сочинений: В 9-ти т. – М., 1959. – Т. 9. – С. 526.
83
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
но и вскрывает противоречия внутреннего мира героев. До поры
до времени они не заметны, но в определенный момент внутренний конфликт старого и нового, городского и деревенского, приводит к личной трагедии человека. Так, например, описание одежды
главного героя («наскоро накинутая, значительно поношенная купеческая сибирка») готовит читателя к трагическому описанию его
судьбы, в которой внезапный взлет сменился глубоким нравственным падением. «Сибиркой назывался короткий кафтан, обычно
синего цвета, сшитый в талию, без разреза сзади и с невысоким
стоячим воротником. Сибирки носили лавочники и купцы...» Такая деталь, как «поношенность», указывает, что прежде жизнь его
была благополучна, но по какой-то причине герой обеднел. Таким
образом, деталь одежды в очерке А. Ф. Писемского служит ключом
к характеру человека. Этого принципа он последовательно придерживается как при описании отдельных героев, так и их групп.
Так, изображая церковную службу, А. Ф. Писемский подчеркивает, что крестьяне одеты в синие кафтаны. «Наиболее распространенным костюмом крестьян был русский кафтан. ... Общим для него
был двубортный покрой, длинные полы и рукава, закрытая доверху
грудь» . Синий цвет одежды указывал на довольно высокий социальный статус ее владельца и на полученное им «образование»: крестьянин, ее носящий, владеет каким-либо ремеслом («Но вот прошло пять
лет: парень из ученья вышел, подрос совсем, получил от хозяина синий кафтан с обувкой и сто рублей денег и сходит в деревню».) Автор
рассказа подчеркивает, что это праздничная одежда. Однако позитивная коннотация этого устойчивого выражения в контексте рассказа
отличается от той, что отражена в словаре В. И. Даля. Приведенная
там пословица отражает негативное отношение бедных крестьян к зажиточным: «Пуст карман, да синь кафтан» (о щеголе) . Эту пословицу можно отнести и к судьбе Клементия.
Помимо названной одежды, жители Чухломы носят енотовые и лисьи шубы, серые поддевки. Шубой в XIX в. называлась
133
134
135
133
134
135
Федосюк Ю. А. Что непонятно у классиков, или энциклопедия русского быта ХIХ века. – М., 1998. –
С. 187.
Федосюк Ю. А. Что непонятно у классиков, или энциклопедия русского быта ХIХ века. – М., 1998. –
С. 186
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М., 1955. – Т. 2. – С. 99.
84
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
«верхняя просторная меховая одежда, мужская и женская» , она
бывала крытая (т.е. двухслойная: сверху ткань, внутри мех) и нагольная (однослойная, мехом наверх). Шуба служила не только
защитой от мороза, но и показателем благосостояния: чем ценнее
мех, тем богаче владелец одежды.
Поддевкой называлась разновидность кафтана. «Поддевка считалась более благообразным одеянием, нежели простой кафтан.
Щеголеватые поддевки без рукавов, сверх полушубков, надевали
состоятельные ямщики. Носили поддевку и богатые купцы...»
Богатство и достаток отражены и в описании лошадиной упряжи: «... в крещенье храмовый праздник: с раннего еще утра стоят
кругом всей ограды лошади в пошевнях. Такой нарядной сбруи
я в других местах нигде не видывал. На узде, например, навязано по крайней мере с десяток бубенцов, по шлее медный набор
сплошь – весом в полпуда, а дуга, по золотому фону, расписана
розанами». В крестьянском быту лошадь считалась показателем
благосостояния, то, что кони стоят «кругом всей ограды», отражает благополучие жизни крестьян. Пошев, пошевни, пошвальни –
«обшевни, розвальни, широкие сани, обшитые лубом; пошевеньки, небольшие, для городской езды» . Слово сбруя, которое теперь
обозначает лошадиную упряжь, ранее употреблялось и в более
широком значении: «... все принадлежности, снасти, орудия, снаряд для промысла, занятия, дела. Церковная сбруя... Ловецкая
рыболовная сбруя...» Элементами лошадиной сбруи были узда,
надевавшаяся на голову лошади и состоявшая из шести ремней,
каждый из которых имел собственное название (оглав, олобок, намордник и др.) и шлея – «часть упряжи, которая удерживает хомут на месте6 круговой широкий ремень, от гужей. Во всю длину
лошади, придерживаемый откосными ремнями к нахребетнику» .
В сбрую входил и набор – медные бляхи различного вида.
Помимо описаний в очерке встречаются зарисовки, отражающие социальную проблематику, которая раскрывается автором
136
137
138
139
140
136
137
138
139
140
Там же. – Т. 4. – С. 647.
Там же. – С. 186.
Даль В. И. Там же. – Т. 3. – С. 374.
Там же. – Т. 4. – С. 143.
Там же. – Т. 4. – С. 639.
85
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
отнюдь не прямолинейно. Так, например, изображение достатка
и богатства сменяется картинами бедности. Однако если в речи
повествователя преобладают описания, отражающие внешнее восприятие крестьянской жизни, то рассуждения о корнях бедности
и богатства в целях достоверности повествования перепоручаются автором главному герою (рассказчику): «Выгод, сударь, здесь
(в деревенской жизни. – А. Г.) нет никаких: мужику копейки здесь
не на чем заработать: земля все иляк, и следственно хлебопашество самое скудное; сплавов лесных, как примерно по Макарьеву,
Ветлуге и другим прочим местам, не бывало, фабрик по близости тоже нет, – чем промышлять? ... За неволю пойдет на чужую
сторону». Слово иляк, которое указывает на особенность почвы,
в словаре В. И. Даля отсутствует, вероятно являясь областным,
приведено значение единицы с аналогичной семантикой – иловина – «иловатая земля, илистая почва, белая, серая, сухая, холодная,
с наносом» . Очевидно, что хлеб на ней выращивать невозможно
и крестьяне вынуждены отправляться на заработки в город. Диалектная лексика позволяет писателю подчеркнуть крестьянский
взгляд на проблему «изнутри».
А. Ф. Писемский затрагивает вопрос социального расслоения
крестьянства: так, портретная характеристика зажиточного крестьянина резко отличается от облика наемного работника и вообще жителя другого уезда: «... летом вы уж, конечно, не увидите ни одного мужика (из коренных жителей деревни, так как все
на промысле. – А. Г.), а если и протащится по перегородке какойнибудь, в нитяной поневе, нечесаный и в разбитых лаптях, то вы,
вероятно, догадаетесь, что это работник – и это действительно
работник и непременно леменец «. Слово понева (или понява)
(не следует путать с паневой, видом женской одежды) В. И. Даль
толкует как «плат, полотнище, покрывало, запон, занавес; црк. исподния ризы, рубашка» . Весь облик крестьянина свидетельствует
не только о крайней бедности, но, по мнению повествователя, еще
и о лени, отсутствии интереса к жизни, бездумности существова141
142
143
141
142
143
86
Даль В. И. Там же. – Т. 2. – С. 41.
Вологодской губернии волость. (Прим. А. Ф. Писемского).
Даль В. И. Там же. – М., 1955. – Т. 3. – С. 289.
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
ния. То же качество подчеркивается и в образе второй жены Клементия Дарьи Михайловны, взятой им из чужой деревни: «...женщина еще молодая, но очень неприятной наружности, рыжеватая,
в веснушках, с приплюснутым носом, узенькими глазами и вообще
с выражением лица ничего не выражающим. Сарафан на ней был
хоть и ситцевый, но полинялый, рубашка грязная». По портретной
зарисовке чувствуется, что повествователь относится к ней критически, в то время как испытывает явную симпатию к уроженцам
Чухломского уезда. Чувство уважения подчеркивается им в рассказе о женских судьбах.
Во время отсутствия мужей (а приезжают они в деревню один
раз в году, на Крещенье, т.е. зимой) тяжесть сельской работы ложится на плечи женщин. Так, молодая крестьянка Марья выполняет обязанности десятского – «полицейского служителя по наряду
от обывателей, ...помощник старосты, выборного, нарядчик; род
рассыльного при земской полиции, иногда подчиняемый сотскому». В Толковом словаре В. И. Даля приводится дериват женского рода – десятская – «баба, исправляющая роль сельского полицейского десятского в страдную пору, а местами, по обычаю,
и постоянно» . Вопреки грамматике А. Ф. Писемский употребляет
оборот «десятской Марья», чем, несмотря на легкий юмор, подчеркивает несоответствие «молоденькой и прехорошенькой собой
бабы» и ответственной мужской работы. И это не единичный пример: «...с одного двора съехала верхом на лошади лет четырнадцати девочка, на ободворке пахала баба, по крепкому сложению
которой и по тому, с какой ловкостью управлялась она с сохой и заворачивала лошадь, можно было заключить о ее не совсем женской
силе...» Для усиления алогизма ситуации автор использует прием
семантического рассогласования: слова «баба, девочка» ассоциативно связаны с единицами иголка, веретено, печь, терпение,
а не соха, лошадь, сила, которые указывают на мужскую работу.
Наряду с художественными признаками рассказа (описательность, социальная проблематика), в произведении проявляются
черты, присущие современному публицистическому очерку: досто144
144
Там же. – Т. 1. – С. 433.
87
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
верное изложение событий и анализ фактов и явлений общественной жизни в сопровождении их прямого истолкования.
Так, А. Ф. Писемский подчеркивает, что в своем произведении
он не претендует на описание русской жизни вообще, а повествует
о людях конкретной местности. Это отмечается с помощью ряда
приемов, создающих эффект достоверности: точного указания
места, времени действия, типизации речевого портрета главного
героя.
Например, место действия обозначается посредством серии
топонимов: деревня Наволоки Чухломского уезда Костромской
губернии, также упоминаются ближайшие населенные пункты:
Терентьево, Овсяново, Маслово, Макарово. Сам уезд, по замечанию повествователя, «резко отличается, например, от Нерехтского,
Кинешемского, Юрьевецкого и других» благополучием и состоятельностью крестьян, которые промышляют тем, что, ходят на заработки в Петербург.
Временные рамки действия обозначены повествователем довольно точно: «Летом, в 184..., приехал я в чухломскую деревню...»
«Как Клементий говорил, так и случилось. Не более как через три
года я встретил его в Петербурге...» В рассказе о своей жизни главный герой очерка также называет даты, например, указывает время возникновения традиции отхожего промысла: «... был сударь
у меня дед, помер он на сто седьмом году, я еще тогда был почти
малый ребенок; однако же помню, как он рассказывал, что еще
при Петре-государе первые ходоки отседова пошли: вот когда еще
это началось».
Отражение речи крестьян в художественной литературе второй
половины XIX в. подробно описано в работах Н. М. Шанского ,
но речь «городского крестьянина» обнаруживает некоторые отличительные особенности. Типизация речи питерщика достигается
за счет того, что наряду с приметами крестьянской речи (диалектизмами, разговорными, просторечными выражениями, в том числе и устойчивого характера) встречаются признак городского языка: искаженные иностранные слова, единицы группы «городской
145
145
Шанский Н. М. Лингвистические особенности стихотворной речи Н. А. Некрасова // Лингвистический анализ художественного текста. – Л., 1990.
88
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
быт» и книжная лексика: заимствования: фатера (квартира); мадерка (название вина – мадеры), резоны (доводы), мамзелька (мадемуазель), гитарка (гитара), тиатер (театр), анарал (генерал), форс
держать (гордиться), капитал иметь (быть состоятельным) и др.;
ЛСГ городской быт: лихач, извозчик, выезд, карты; лексика смысловой группы «профессия», «специальность»: должность – купец,
подрядчик, приказчик, артельный (работник артели) мальчик (ученик мастера); ремесло – столярное, стекольное, слесарное дело;
специальность – колесник, каменщик, плотник, кузнец. Среди ремесел главный герой рассказа, бывший маляр Клементий, называет более трудные, например кузнечное дело, наименее доходные –
портновское, сапожничье, гравировальное ремесла; диалектизмы:
косуля (коса); жито (семена); могута (сила); фразеологизмы: прогорел маленько: пожару не было, а дымом вышло (разорился), богу
душу отдала (умерла); впал в бесчувствие,с ума спятил (перестал
адекватно воспринимать действительность), Христа ради просил
(побирался, нищенствовал); бранные просторечные слова и выражения: шельма, рожа, толоконное брюхо, лесная кочерга.
В рассказе главного героя эти различные группы взаимодействуют, одновременно передавая естественное звучание речи питерщика и многоплановость характера главного героя: «Похождения
мои (книжн.), хоть бы взять с того (разг.), что я вдовец и тепериче
(прост.) женат на другой: первая моя хозяйка (= жена, прост.), всякий вам скажет, была эдакая (разг.) красавица, что другой, ей подобной (книжн.), может быть, во всей империи (заимств., книжн.)
из простого звания (книжн.)».
Введение в очерк образа рассказчика позволяет писателю решить ряд задач: показать крестьянскую жизнь изнутри, без прикрас, т.е. дать объективное, естественное изображение фактов
действительности, лишенное дидактики. Выводы, по мнению писателя, должен сделать сам читатель. Структура и система образов
очерка способствуют этому.
Композиция произведения подчинена принципу «рассказ
в рассказе», и потому в произведении необходимо различать голоса повествователя и рассказчика. Соотношение этих категорий
в художественном тексте достаточно сложно, подробно оно оха89
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
рактеризовано в работах Н. М. Шанского: «Анализируя художественный текст, мы сталкиваемся с тем, что автор как бы не совсем
соответствует предписанной ему роли ... в художественном тексте,
помимо явного рассказчика, названного в тексте, и писателя, существует еще одно лицо. Это лицо как явствует из предыдущего,
и есть образ автора. Автор по существу воспринимается в трех
аспектах: автор биографический, автор литературный (или образ
автора) и автор – повествователь» . Роль, которая отводится
в художественном тексте каждому из этих персонажей, различна. Повествователь объективно излагает факты, как бы со стороны фиксирует увиденные события, услышанные рассказы. В его
речи преобладают литературные единицы: «Я несколько времени
смотрел внимательно на его выразительное лицо. Это был не кулак-мужик, которые все свои стремления ограничивает тем, чтобы
всевозможными чистыми и нечистыми средствами набивать себе
копейку. Его душе, как мы видели, были доступны нежные и почти
тонкие ощущения, даже в самом разуме его было что-то широкое,
размашистое, а в этом мудром опознании своих проступков, сколько высказалось у него здравого смысла...» Иногда он использует
обороты крестьянского языка, что характеризует его как человека,
знающего народную жизнь не понаслышке. Характеристики, умозаключения, рассуждения чаще встречаются в речи рассказчика,
его реплики более эмоциональны, экспрессивны. Средством индивидуализации образов повествователя и рассказчика является
их различная лексическая организация. Например, одни и те же,
на первый взгляд, понятия обозначаются героями по-разному.
Обращаясь к хозяину дома, повествователь спрашивает: «Да ты
питерщик?» «Питерщик был-с», – отвечает Клементий, повторяя
слово, употребленное барином. Но в собственной речи он именует
себя питерцем: «... а насчет того же чаю, мы – питерцы – к нему
большое пристрастие имеем». Употребление дериватов служит
не только для языковой характеристики героев: повествователь –
носитель литературного языка, он употребляет слово питерщик,
которое в словаре В. И. Даля не имеет помет. Клементий употре146
146
Шанский Н. М., Махмудов Ш. А. Филологический анализ художественного текста. – СПб., 1999. –
С. 45.
90
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
бляет слово питерец, вероятно, областное (оно встречается в произведении не раз, например, в сцене беседы помещика со своей
крепостной). Можно также предположить, что говором оно заимствовано из петербургского просторечия, усвоенного «городскими крестьянами». В словаре В. И. Даля это слово отсутствует,
но семантика современных слов «ленинградец, новгородец, волгоградец» подсказывает, что оно означает «житель Питера». Таким
образом, Клементий, как и его односельчане, подчеркивает свой
социальный статус: не просто наемный крестьянин, а житель столицы.
Но основная роль в расстановке логических акцентов, уточнении идеи очерка, придании ему целостности принадлежит образу
автора. Сложность его в том, что словесно он не проявлен, и обнаруживается в композиции рассказа, поскольку именно определенный порядок следования частей заставляет делать читателя
заранее прогнозируемые выводы. Так, два варианта портрета Клементия создают «рамку» вставного повествования: 1. «Это был
лет тридцати пяти видный собой мужик, волосы русые, борода
клином; на лбу несколько морщин, взгляд умный, лицо истощенное», «Понятно, что Клементий был мужик оборотливый и немного резонер, потому что, как видно, любил обо всем порассудить
и потолковать». 2. «Он сидел в волчьей шубе, с золотым перстнем
на пальце, в ботфортоподобных сапогах, с двумя другими, тоже,
надо полагать, подрядчиками, и что-то им толковал; они его слушали с большим вниманием, хотя и были гораздо старше его. ...
Он держал себя далеко гордее прежнего, говорил меньше, както истово и совершенно уж купеческим тоном». На основе этих
портретов читатель может судить о динамике образа Клементия.
Внутренняя неустроенность, противоречивость сменилась уверенностью в себе и благополучием. Но почему-то первый портрет
внушает читателю симпатию к герою, а второй – нет. Поэтому, казалось бы, закономерный вывод повествователя: «Порадовавшись
успеху питерщика, я вместе с тем в лице его порадовался и вообще за русского человека», – читатель, по замыслу автора, должен
подвергнуть сомнению. Этому способствует противоречие между негативной языковой семантикой слова гордый и позитивным
91
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
звучанием слов повествователя. Прилагательное гордый в словаре В. И. Даля толкуется с помощью синонимов «гордынный,
гордостный, горделивый, надменный, высокомерный, кичливый;
надутый, высоносый, спесивый, зазнающийся», т.е. различающиеся ныне понятия гордыня и гордость, с точки зрения В. И. Даля,
это одно и то же. Отрицательное отношение к этой черте характера отражено в пословицах и поговорках: Гордым быть, глупым
слыть; Смирение паче гордости; Во всякой гордости черту много радости. Народная мудрость учит, к чему приводит гордость
(гордыня): Сатана гордился, с неба свалился; фараон гордился,
в море утопился; а мы гордимся, куда годимся? Другими словами,
благополучие питерщика внешнее («... пошел в гору, имеет тысяч
до десяти чистого капитала, ... блажи теперь у него никакой нет,
в деревню ездит каждую зиму, хмельного в рот не берет...»), какую-то часть души он утратил, покинув родную деревню. Образ
автора помогает понять, что главная проблема русской жизни,
по А. Ф. Писемскому, не только социальная, но и нравственная.
В одном из писем он отмечает: «Наш народ, смело можно сказать,
носит в своей душе, и в своем организме, и в своей истории семена настоящего трагизма, далеко еще в нашей литературе не проявленного и неразработанного» . Этот трагизм обусловлен не столько зависимым положением крестьянина при крепостном праве,
сколько внутренними противоречиями характера. Человеку, познакомившемуся с городской жизнью, трудно возвращаться к когда-то
привычному, деревенскому быту, а еще труднее примирить в себе
индивидуальное и общинное начала. Писатель намеренно подчеркивает сложность образа Клементия, обнаруживая в его характере
противоречия, свойственные русскому характеру вообще: нравственность и безответственность, скромность и хвастливость, бережливость и транжирство, религиозность и прагматизм. Поддавшись одному из чувств, он забывает обо всем, о чем потом горько
сожалеет. Таким образом, А. Ф. Писемский во многом опережает
Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова, показывая раздвоенность души
не только героя-дворянина, но и простого человека.
147
147
92
Писемский А. Ф. Письма. – М.; Л., 1936. – С. 190–191.
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
Думается, что анализ языка и стиля очерка А. Ф. Писемского
опровергает выводы современных писателю критиков, упрекавших его в отсутствии психологизма и идейности произведений, их
излишней описательности. То, что ранее считалось недочетами,
при детальном лингвопоэтическом анализе оказывается системой
продуманных изобразительных приемов, высокохудожественно
и точно передающей мысли и чувства автора.
3.2. НЕЯВНЫЕ СМЫСЛЫ «ТРАНСПОРТНОГО КОДА»
В ПОЭЗИИ В. ХОДАСЕВИЧА
Современная лингвопоэтика характеризуется существенным
разнообразием методов, позволяющих с высокой степенью эффективности исследовать язык художественных произведений. К числу наиболее результативных методов его изучения относится анализ культурного кода, использованного автором художественного
текста. Выявление и интерпретация культурного кода, который
правильнее было бы назвать культурно-языковым или вербальным кодом культуры , позволяют не только охарактеризовать
своеобразие стиля отдельного произведения, но и выявить закономерности организации вербально-образной картины мира автора.
Прежде чем перейти к лингвопоэтическому анализу феномена,
который мы условно назвали «транспортным кодом», на материале поэзии В. Ф. Ходасевича (1886–1939), целесообразно уточнить
объем этого понятия.
В его основу положен термин культурный код, впервые использованный культурологом Клотером Рапаем в книге «Культурный
код. Как мы живем, что покупаем и почему» и довольно быстро
взятый на вооружение представителями других научных, в том числе лингвистических, направлений. Культурный код понимается
как система знаков (символов), смыслов (и их комбинаций), заклю148
149
150
148
149
150
Термин предложен Е. В. Васильковой в статье «Культурно-языковой код и будущее языка и человека» (Вестник Нижневартовского государственного гуманитарного университета. 2010. Вып. – № 2).
Автор термина С. М. Толстая использовала его в статье «К понятию культурных кодов»(С. М. Толстая: Сб.: статей к 60-летию А. К. Байбурина. – СПб.: Издательство Европейского университета
в Санкт-Петербурге, 2007. – С. 23–31.
Рапай К. Культурный код. Как мы живем, что покупаем и почему / Пер с англ. – М.: Альпина Бизнес
Букс, 2008.
93
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ченных в любом предмете материальной и духовной деятельности человека, и правил, при помощи которых информация может
быть закодирована для передачи, обработки, хранения и запоминания или декодирована компетентным носителем данной культуры с целью ее интерпретации . По мнению культурологов, коды
бывают трех разновидностей: дописьменный (традиционный),
письменный (книжный) и экранный (он находится на этапе формирования). Как следствие, один и тот же элемент национального
кода может объединять значения, актуальные для разных систем
кодировки, что чрезвычайно ярко проявляется в культурно-языковом коде, под которым мы понимаем лингвистическое отражение
невербальных знаковых систем, представленное системой разноуровневых единиц конкретного языка, передающих неявную
смысловую информацию, которая может носить национальноспецифический характер. В этом процессе участвуют лексемы,
используемые в прямых (фоновых) и переносных, в том числе
тропеических, значениях, закрепленных устойчивыми, например,
фразеологическими, контекстами, способными претерпевать формальную, семантическую и эстетическую трансформацию.
Так, слово голубь, являющееся элементом зоонимического
культурно-языкового кода, приобретает в русском языке, с одной
стороны, неявные значения кротости, чистоты, невинности (кроткий, чистый, невинный и т. п., как голубь), символизирует Святого
Духа, Благую Весть (что отражено в фоновой семантике слова),
а также миролюбие , которые обусловлены влиянием христианского, письменного кода, а с другой – связано с семантикой игры,
забавы, безделья (фразеологизмы гонять голубей, бумажный голубь), что обусловлено влиянием дописьменного кода. В немецкой лингвистической культуре лексема die Taube (голубь/голубка)
связана с концептами «лень», что обусловлено связью с немецкой
легендой, где рассказывается о «жареных голубях», которые сами
летят в рот лентяю в стране с молочными реками и кисельными бе151
152
151
152
Культурный код // Кононенко Б. И. Большой толковый словарь по культурологии. – М.: Вече, 2003;
Махлина С. Словарь по семиотике культуры. – СПб.: Искусство-СПБ, 2009. – С. 309.
Выражение «голубь мира», по данным Большого словаря русских поговорок, восходит к Библии
(Мокиенко М., Никитина Т. Г. Большой словарь русских поговорок. – М.: Олма Медиа Групп В,
2007).
94
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
регами и пословицей gebratene Tauben fliegen einem nicht ins Maul
(букв. жареные голуби сами в рот не летят), «кротость» (sanft wie
eine Taube – букв. кроток как голубь/голубка), «причуда» (Tauben
im Кopf haben – букв. иметь в голове голубей, т.е. быть с причудами
(со странностями). В английском культурно-языковом коде лексема
pigeon вербализует концепт «наивность» (см. значения «простак»,
«шляпа», «простофиля»). Таким образом, важным свойством элементов культурно-языкового кода является их связь с элементами
понятийного кода , которые в тексте, в том числе художественном,
принимают вид лингвоконцептов.
Вербализируя лингвоконцепты, элементы культурно-языкового кода передают не только образное мировосприятие носителей
того или иного языка, они содержат специфическую информацию
гносеологического и аксиологического характера, т.е. определяют мировосприятие представителей той или иной лингвокультуры, выполняют функцию «сетки, которую культура набрасывает на окружающий мир, членит его, категоризует, структурирует
и оценивает его» .
Языковая картина мира – явление настолько разнообразное и,
порой, противоречивое, что до сих пор не существует полного списка культурно-языковых кодов. А с учетом того, что «в качестве
основы для культурного кода может послужить любой комплекс
чувственно воспринимаемых реалий действительности – флора,
фауна, явления природы, оружие, орудие труда, хозяйственная
утварь, одежда, пищевые продукты, здания и прочие артефакты,
а также культурные сценарии (трудовые процессы, празднества,
игры, состязания, битвы, шоу, торги и другие социокультурные
трансакции)» .
Создание перечня культурных кодов – задача чрезвычайно
сложная и на сегодняшний день не решенная. Так, существует
комплекс терминов, которые регулярно встречаются в исследованиях, посвященных вопросам культурно-языкового кода. К их
153
154
155
153
154
155
Толстая С. М. Там же. – С. 23–31.
Красных В. В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. – М.: Гнозис, 2002. – С. 232.
Буевич А. А. Язык сквозь призму культурных кодов // В мире науки и искусства: вопросы филологии,
искусствоведения и культурологии: материалы международной заочной научно-практической конференции. Ч. I. (10 декабря 2012 г.). Новосибирск: Издательство «СибАК», 2012. – С. 97–102.
95
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
числу принадлежат антропоморфный / телесный код; предметный /вещевой / фетишный код;растительный / вегетативный
код, зооморфной / анималистической; анимический код; пищевой /
кулинарный пространственный / локальный код, темпоральный /
временной код; мифологический, религиозный, профессиональный, театральный, квантитативный коды и некоторые другие.
По словам А. К. Байбурина и Г. А. Левинтона, «кажется, никто
не пытался сколько-нибудь систематически обозреть их состав,
количество и соотношение, не говоря уже о дедуктивном исчислении, которое могло бы претендовать на полноту. Попытки
делались лишь для некоторых фрагментов». По утверждению
ученых, такая неопределенность приводит к терминологической
расплывчатости: в лингвокультурологических работах встречаются обозначения, которые производят впечатление синонимов.
В качестве примера авторы статьи ссылаются на обозначения
предметный и вещевой код. В то же время в рассматриваемой терминосистеме существуют лакуны: некоторые коды, представленные значительным числом единиц и активно функционирующие
в дискурсах различных типов не имеют специальных обозначений,
хотя существует довольно большое число литературоведческих
исследований схожей тематики. К числу таких феноменов принадлежат, как ни странно, цветообозначения: они не выделяются
в качестве самостоятельной группы в перечне культурно-языковых
кодов. Схожая ситуация складывается и с «транспортным кодом»:
отдельные его фрагменты описаны литературоведами достаточно
подробно , однако в рамках лингвокультурологии и лингвопоэтики этот код не изучен.
Данный параграф посвящен характеристике неявных смыслов,
закрепленных за элементами культурно-языкового «транспортно156
156
Иллиев С. И. Автомобиль в русской поэзии начала XX века // Известия Пензенского государственного педагогического университета им. В. Г. Белинского. Вып. – № 10. 2008. – С. 48–50; Желтова
Е. Л. Культурные мифы вокруг авиации в России в первой трети ХХ века // Труды «Русской антропологической школы». Вып. 4 (часть 2). – М.: РГГУ, 2007. – С. 164–193; Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Тарту,
1987. Вып. 21. – С. 135–143; Барковская Н. В. Давка пространства и соблазн пустоты. (Из наблюдений над современной «городской» поэзией) // Материалы международной научно-практической
конференции «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания». Пермь, 2005;
Бологова М. Трамвай: литература, литературный быт. Заметки о некоторых «трамвайных» мотивах.
URL: // http://tramline.ru/2011/12/29/tramvaj-literatura-literaturnyj-byt/ (дата обращения: 10.02.2018).
96
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
го кода» в поэзии В. Ходасевича, чье творчество еще не рассматривалось в этом аспекте. Такой анализ позволит верифицировать
информацию, представленную в исследованиях схожей тематики
и позволит более объективно взглянуть на процесс формирования
«транспортного кода» в языке литературы Серебряного века.
«Транспортный код» как элемент русской языковой картины
мира переживает в этот период радикальные изменения: под влиянием технического прогресса прежние средства передвижения
(тройки, кареты, конки) вытесняются новыми, технически более
совершенными. Как результат, устаревшие элементы «транспортного кода» с развитой системой неявных смыслов заменяются
новыми номинациями, у которых фоновые смыслы еще не выкристаллизовались.
На изменение структуры и семантики «транспортного кода» активно влияет литература Серебряного века, представители которой
видят в элементах этого лексико-семантического поля новые поэтические ресурсы. Наиболее часто в художественных произведениях этого периода встречаются лексемы трамвай и автомобиль.
Лексема трамвай используется в рассказах Е. Замятина «Трамвай» (1916), «Дракон» (1918); в стихотворениях Н. Гумилева «Заблудившийся трамвай» (1919); романе М. А. Булгакова «Мастер
и Маргарита» (завершен в 1940); произведениях В. Ходасевича
«В заботах каждого дня» (1917), «По бульварам» (1918), «Призраки» (1918), «Берлинское» (1923).
Гипероним автомобиль и замещающие его гипонимы встречается в стихотворениях И. Северянина «Фиолетовый транс» (1911):
мотор, кабриолет; О. Мандельштама «Дворцовая площадь»
(1915): мотор; В. Брюсова «Зов автомобиля» (1917): автомобильный гудок, шина, трепет фонарей; рассказе А. Грина «Серый автомобиль» (1925): «Эксцельсиор», машина, мотор, ландо и др.,
в произведениях В. Ходасевича «Автомобиль» (1921), «На тускнеющие шпили…» (1921), «Из окна» (1921), «Раскинул над собой
перину» (1923).
Лексема аэроплан не упоминается, но подразумевается в стихотворениях З. Гиппиус «ZEPPʼLIN III» (1909): серо-блещущий
летун; туманные винты, сверкающее ребро, острие; А. Блока
97
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
«Комета» (1910): стада стальных стрекоз, треск винта, «В неуверенном, зыбком полете» (1910): мертвые крылья, стальная
птица, винт; «Авиатор» (1910): лопасти, винты, двигатель, пропеллер, зверь с умолкшими винтами, машина, рычаг; В. Брюсова
«Первым авиаторам» (1908): пламенная медь, крылья корабля;
В. Ходасевича «Авиатору» (1914). И такая табуированность представляется значимой, поскольку носит системный характер.
Таким образом, создается система гомогенных обозначений,
что, по мнению С. М. Толстой, является одним из важнейших
условий формирования любого кода. Корпус перечисленных
текстов позволяет утверждать, что в первой трети ХХ в. русскими писателями создается не только художественный «словарь» наименований транспортных средств, но и «транспортный
код», в состав которого, помимо упомянутых, входят лексемы
авто /мотор/ кабриолет, крылья; трамвай, стекла, искры ;
винт, крылья, руль, двигатель, пропеллер, машина. Систематизация наблюдений, представленных в статьях Р. Д. Тименчика,
С. И. Иллиева, М. Бологовой, Е. Л. Желтовой позволяет утверждать, что наиболее часто элементы «транспортного кода» выступают вербализаторами следующих концептов: трамвай – быт,
несчастный случай, апокалипсис; автомобиль – транс, прогресс /
цивилизация, миф / неомиф, демонизм / четвертое измерение; аэроплан – мечта, богоборчество, т.е. участвуют в формировании
лингвоконцептуальных кодов.
Заметим, что В. Ходасевич активно участвует в этом процессе,
предлагая собственную интерпретацию образов, встречающихся
в произведениях старших и младших современников. В лирике
В. Ходасевича элементы «транспортного кода» последовательно
используются начиная с 1914 по 1923 г. Их немного: это крылья,
руль, трамвай, автомобиль, крыло. Видимо, отсутствие разнообразия и постоянство используемых лексем помешали исследователям оценить их значение в творчестве поэта должным образом.
А напрасно: наблюдение над употреблением элементов этой группы дает чрезвычайно интересные результаты.
157
157
Безусловно, это список шире, однако мы перечисляем только те элементы, которые в той или иной
степени связаны с поэтикой В. Ходасевича.
98
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
Начнем с того, что процесс модификации «транспортного кода»
в поэзии В. Ходасевича осложнялся влиянием экранного кода,
определяющего направление и характер изменений в рассматриваемой группе. Под его воздействием поэт изображает транспортные
средства с опорой на динамическую визуализацию, что становится для поэтики данного автора организующим принципом:
Бредем в молчании суровом.
Сырая ночь, пустая мгла.
И вдруг – с каким певучим зовом
Автомобиль из-за угла.
Он черным лаком отливает,
Сияя гранями стекла,
Он в сумрак ночи простирает
Два белых ангельских крыла.
И стали здания похожи
На праздничные стены зал,
И близко возле нас прохожий
Сквозь эти крылья пробежал.
(Автомобиль)
Сцена, представленная в последней строфе, полна фантасмагорических «спецэффектов», заимствованных из репертуара отнюдь не «великого немого», а современного кинематографа. Таким
образом, единицы «технического кода» создают в стихотворениях
В. Ходасевича фантастический фон, который, становясь элементом сюжета, выдвигается затем на первый план. Для этого автор
произведений использует продуманную стратегию: локальное использование лексемы, называющей транспортное средство, сначала воспринимается читателем как простая дань современности,
однако в процессе знакомства с текстом реципиент обнаруживает
множественные смысловые связи, которыми она связана с элементами групп «мифология / неомифология», «религия», «пространство / иная реальность», «время / вечность». Как следствие,
99
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
в сознании читателя возникает художественная картина мира, существенно отличающаяся от обыденной, у него создается впечатление, что в ней сосуществует несколько измерений, а знаком их
взаимодействия служит элемент «транспортного кода».
Стихотворения, содержащие подобные единицы, подчеркнуто
сюжетны, они приобретают характер рассказа о фантастических
событиях, произошедших с лирическим героем, или ирреальных
видениях, возникающих в его воображении:
Раскинул под собой перину,
Как упоительную сень.
Сейчас легонько отодвину
Свою дневную дребедень.
Еще играет дождик мелкий
По запотелому стеклу.
Автомобильной свиристелкой
Прочмокали в пустую мглу.
Пора и мне в мои скитанья.
Дорога мутная легка –
Сквозь каменные очертанья
В лунеющие облака.
В данном стихотворении единица поля «транспорт» представлена не существительным, что более привычно для поэтики В.
Ходасевича, а прилагательным, сочетающимся с разговорным
обозначением клаксона. Словосочетание автомобильная свиристелка, выполняющее роль дополнения с инструментальной
семантикой в односоставном предложении при неопределенноличном сказуемом, в комплексе с обстоятельством места пустая
мгла подчеркивает локальную незакрепленность и бессмысленность происходящего: неопределенным деятелем подается звуковой сигнал на совершенно пустых ночных улицах. Однако в этом
случае нарушена только «дневная», рассудочная логика: лирический горой понимает, что сигнал адресован ему. Предполагаемый
100
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
путь лирического героя, описанный в последней строфе стихотворения, завершает процесс формирования эффекта двоемирия:
можно предположить, что таким образом описывается сновидческое состояние героя, однако обстоятельство места «лунеющие
облака», совершенно точно называющее конечный пункт путешествия персонажа, заставляет читателя поверить в реальность его
полета, при том, что само существительное полет так и остается
в стихотворении неназванным. В этом случае, как и в стихотворении «Авиатору» (1914), поэт придерживается своеобразного
«табу» на обозначение как самого процесса полета, так и летательного аппарата.
Лексема аэроплан В. Ходасевичем, как и большинством его современников, не используется: указание на это транспортное средство осуществляется косвенно: посредством номинации летчика,
которая вынесена в название стихотворения, описания ситуации
полета (проносишься плавными взлетами – ср. воздухоплаванье;
облака-облака-облака; выше, выше спирали очерчивай; надоблачная ясность, высоты, зигзагами … упади) и деталей устройства
(крылья, руль). Судя по всему, делается это абсолютно сознательно: не потому что существительное аэроплан нарушает метро-ритмическую организацию стихотворения, а потому, что посредством
его перифрастического обозначения, а также фонетических, корневых и лексических повторов поэт актуализирует ряд концептуально значимых мотивов, число которых резко уменьшилось
бы при точной номинации объекта.
К числу таких мотивов принадлежат, в первую очередь, полет
(облака, взлет, выше, крылья) и мореплаванье (плавный, парусы,
руль), которые в тексте стихотворения вступают во взаимодействие друг с другом, активизируя неочевидные смыслы.
Среди них важное место отводится сюжетам античной мифологии, первый из которых маркируется контактным расположением
лексем небожитель и герой. Герои в древнегреческой мифологии последовательно противопоставлялись богам (небожителям),
поскольку посягали на власть последних. В стихотворении эта
антитеза выделяется графически, с помощью тире, которое в микроконтексте может быть интерпретировано как знак оппозиции,
101
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
при том, что в макроконтексте образует сложную метафору с опорным элементом человек.
Подвиги древнегреческих героев были разнообразными: так,
Ясон вместе с аргонавтами, отправился в плавание за золотым руном (ср. корабль – руль, руно – облака), однако покорителем неба
стал не он, а человек. Мотив полета (взлеты) и падения (упади)
устойчиво ассоциируется в сознании носителей русского языка
с мифом о Дедале и Икаре. В менее известной версии сказание
имело счастливый финал: отец с сыном уплыли с острова на корабле. Этот вариант мифа трактовался древними греками как рассказ
об изобретении косых парусов.
В свою очередь, использование лексемы парус позволяет связать мифологическую аллюзию с религиозной, поскольку, помимо
значения «полсть из ткани, разного покрою, растягиваемая на водоходных судах, для движенья их ветром; ветрило», в «Толковом
словаре живого великорусского языка» В. И. Даль фиксирует у нее
ЛСВ «корабль, судно на ходу, в море» и «парус свода, каждая из косых плоскостей его, грани». Образ корабля в религиозной картине мира олицетворяется и символизирует человека в его плавании
по морю житейскому, а наличие у слова парус терминологического
значения из области архитектуры задает образную параллель (паруса в церкви обычно расписываются изображениями апостолов,
святых и ангелов). Таким образом, многообразие аллюзий, создаваемых элементами религиозного и мифологического кодов, позволяет автору стихотворения не столько изобразить летательный
аппарат, сколько осмыслить факт его изобретения в широком религиозно-философском контексте.
Аналогичный принцип организации языкового материала используется В. Ходасевичем при создании образов трамвая и автомобиля. Лексема трамвай при этом обладает большей частотностью в стихотворениях поэта, чем лексема автомобиль. Она
встречается в сборниках «Путем зерна» и «Европейская ночь»,
служа знаком московской и берлинской жизни лирического героя.
Этим фактом обусловлен круг потенциальных сем, которые важны
для декодирования «транспортного кода» в идиостиле В. Ходасевича.
102
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
К их числу принадлежат знания современников поэта о схеме
движения московских трамваев. На плане трамвайных маршрутов
1915 г. видно, что они захватывали два кольца – Бульварное и Садовое, а также радиусами расходились от центра, выходя за границы города. Визуально схема напоминает паучью сеть, что нужно
учитывать при чтении строк: «В заботах каждого дня// Живу…»
(«В заботах каждого дня…») Обыденная жизнь мыслится героем
как вынужденное прозябание, связывающее героя по рукам и ногам, в то время как жизнь души – это бытие в истинном смысле
слова. Душа лирического героя стремится преодолеть заданные ей
рамки, и потому, подобно книгам, позволяющим избежать однообразия повседневной рутины, трамвай, позволяющий оказаться
за границей города, воспринимается как знак освобождения, пробуждения внутреннего огня, искры Божьей: «душа под спудом //
Каким-то пламенным чудом // Живет помимо меня». Стремление вырваться из заколдованного круга подчеркивается автором
с помощью слов часто и спеша. Таким образом, используя элемент «транспортного кода», поэт вовсе не стремится к созданию
реалистической зарисовки: трамвай в его произведениях становится знаком границы двух реальностей: привычной, повседневной
и незримой, являющейся ареной борьбы высших и демонических
сил. Эту вторую реальность замечает только лирический герой,
обладающий «даром тайнослышанья тяжелым», на что указывает глагол в строках: «И часто, спеша к трамваю // Иль над книгой
лицо склоня, // Вдруг слышу ропот огня – // И глаза закрываю», где
ропот огня – это символ приближения высших сил.
Другим экстралингвистическим признаком, позволяющим поэту изобразить трамвай как символ иного измерения, это электрические разряды в виде искр, возникающих при неплотном взаимодействии дуг с проводами: «Трамвай зашипел и бросил звезду //
В черное зеркало оттепели» («По бульварам»). В этом случае образ
трамвая мифологизируется путем актуализации в нем черт хтонического существа, способного извергать огонь. Впрочем и лирический герой ощущает себя не совсем человеком: он сравнивает себя
с больной рыбой (образ рыбы у первых христиан символизировал
их вероучение). Метафора черного зеркала оттепели, изображаю103
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
щая начавший таять под ногами лед, делает описание фантасмагорическим. Думается, что и место действия выбрано неслучайно:
Никитские ворота (название известно с XVIII в.), как и ряд других,
более поздних (Никитский бульвар, Никитская улица), получили
свое название от находившегося рядом Никитского монастыря, основанного в XV в. Никитой Захарьиным, отцом патриарха Филарета и дедом царя Михаила Федоровича. Важно, однако, не это, а то,
что покровитель монастыря, преподобный Никита, в народе звался
Бесогоном: считалось, что он помогает в лечении одержимых. Таким образом, стихотворение обнаруживает художественный принцип изображения действительности, чрезвычайно напоминающий
тот, что был характерен для романтизма: фантасмагорические
видения лирического героя обусловлены особенностями локуса,
но логически их появление объясняется физическим или психическим нездоровьем героя.
Еще ярче этот принцип реализуется в стихотворении «Берлинское», название которого апеллирует к произведениям Э. Т. А. Гофмана, в которых неоднократно используются образы оживших
механизмов. Однако в отличие от произведений немецкого романтика, где они олицетворяют темную, враждебную силу, в стихотворении В. Ходасевича образ «многоочитых трамваев» соотносится,
скорее, с образами животных из «Откровения Иоанна Богослова»:
«…и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади». В то же время в отличие от апокалиптических существ, подобных льву, тельцу, человеку и орлу летящему,
предрекающих катаклизмы, трамваи «плывут между подводных
лип, // Как электрические стаи // Светящихся ленивых рыб».
Образ, созданный В. Ходасевичем в этом стихотворении, чрезвычайно сложен, поскольку в сознании лирического героя он начинает двоиться: трамваи воспринимаются им как персонифицированные и неодушевленные одновременно: «И там, скользя
в ночную гнилость, На толще чуждого стекла // В вагонных
окнах отразилась // Поверхность моего стола». При этом образ
лишен отрицательной коннотации: ее привносит образ стекла, точнее двух стекол, создавших коридор в иную реальность: «А там,
104
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
за толстым и огромным // Отполированным стеклом»; «И там,
скользя в ночную гнилость, // На толще чуждого стекла // В вагонных окнах отразилась // Поверхность моего стола…» Ситуация,
которую изображает В. Ходасевич, чрезвычайно напоминает сцену
страшного гаданья, неоднократно становившуюся объектом изображения в русской поэзии, и отрицательная оценка, выраженная
словосочетанием «чуждое стекло» связана с символикой зеркала
как двери в иной мир, где действуют иные законы и где можно
увидеть своего двойника: «И, проникая в жизнь чужую, // Вдруг
с отвращеньем узнаю // Отрубленную, неживую, // Ночную голову
мою».
Следует заметить, что мотив отрезанной головы в комплексе
с образом трамвая ранее был использован Н. С. Гумилевым в стихотворении «Заблудившийся трамвай» (1919), что дает основание
усмотреть в произведении В. Ходасевича литературную аллюзию .
В обоих произведениях страшное предчувствие представлено
в форме видения лирического героя. Однако если в стихотворении
Н. С. Гумилева его появление обусловлено демонической природой
транспортного средства, пассажиром которого необдуманно становится лирический герой, то В. Ходасевич намеренно предлагает читателю его двойственную мотивацию. Оно в равной степени может
быть объяснено существованием параллельной реальности или же
вполне прозаическими причинами, ср.: «Что ж? От озноба и простуды – // Горячий грог или коньяк. // Здесь музыка, и звон посуды, // И лиловатый полумрак». В художественной картине мира В.
Ходасевича каждый из трех перечисленных факторов в отдельности
и все они вместе способны породить видение, что не исключает
существования иной реальности, увиденной лирическим героем
в оконном стекле. Следовательно, образ трамвая служит в стихотворении В. Ходасевича не символом грядущего апокалипсиса,
как у Н. С. Гумилева, а образом, формирующим эффект двоемирия
в его классическом, т.е. романтическом понимании.
158
158
Знакомство В. Ходасевича с этим стихотворением более чем вероятно: в дневниковых записях 1921 г.
он пишет о тесном общении с Н. С. Гумилевым: «23 июня 1921. … Придя домой, застал у себя
Гумилева и мы пошли налаживать изд-во “Мысль” и продавать 2-е изд. “Путем зерна”». Цит. по:
Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. – М.: Советский писатель, 1991. – С. 625.
105
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Ощущение фатальных перемен отчетливо проявляется в стихотворениях «Петроградского периода» (1921), где передается с помощью образа автомобиля («Из окна» и «Автомобиль»). На его роль
в творчестве В. Ходасевича ссылалась З. Гиппиус, которая «приводила слова не названного ею собеседника, говорившего: “По Ходасевичу, как по секундной стрелке, можно видеть движение времени <…> у Ходасевича и автомобили и те крылатые; даже крылья
у них -- разве не важно? -- у одних белые, у других черные”» .
Действительно, образы автомобиля в обоих случаях помещены в фокус произведения, что подчеркивается их размещением
в сильной позиции: заголовочной или конца строки. В обоих стихотворениях они представлены как порождение фантазии лирического героя.
В стихотворении «Из окна» это подчеркивается глаголом ждать
(«Все жду: кого-нибудь задавит взбесившийся автомобиль»), который использован в значении «напряженно представлять желать»
и употреблен в форме настоящего протяженного, что подчеркивается частицей «всё». Таким образом, стихотворение посвящено описанию событий, которые еще не произошли: на это указывают глагольные формы будущего времени: окровавит, пойдет, начнется,
оборвется, станет, прервутся, начнется, потушат. Все они совершенного вида, поэтому гипотетические происшествия, существующие лишь в сознании лирического героя, изображаются В. Ходасевичем как неизбежные и ожидаемые. Возможно, так оно и есть:
финальная строфа стихотворения начинается сложноподчиненным
предложением «прервутся сны, что душу душат», в котором сказуемое придаточной части выражено глаголом настоящего времени,
логически соотносимым с аналогичной формой из первой строфы
(«все жду…» – «что /сны, душу душат»). Лирический герой напряженно ждет фатальных событий, потому что видел их в душащих
душу снах, которые больше не в силах терпеть, мысленно он торопит их начало, поскольку оно положит конец его мучениям.
Эти события описываются столь же ярко и зримо, как и «тихий
ад» из первой части стихотворения, поэтому можно сделать вывод,
159
159
Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4-х т. – М.: Согласие, 1996–1997. – Т. 1. – С. 33.
106
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
что некоторые из образов, увиденных днем (конь, змей, безносая
Николавна – ср. с эвфемистическим обозначением смерти), послужили импульсом к возникновению фантастических видений, известных читателю по «Откровению Иоанна Богослова»: «Звезда
на землю оборвется, // И станет горькою вода».
Изображение автомобиля во втором стихотворении кажется,
на первый взгляд, более реалистичным. На это указывает детализация с которой описаны обстоятельства появления авто на ночной улице Петрограда и внешний вид машины («Бредем в молчании суровом. // Сырая ночь, пустая мгла»; «Он черным лаком
отливает, // Сияя гранями стекла…»). В этом же должна убедить
читателя и форма сказуемого («бредем в молчании»), которая
указывает на то, что очевидцем произошедшего был и спутник
лирического героя.
Впрочем, использованная в описании лексема стекло (ср. со
стихотворением «Берлинское»), переводит изображение в разряд
фантастических, что усиливается приемом персонификации, сопутствующим условно-реалистическим зарисовкам: «И вдруг –
с каким певучим зовом – автомобиль из-за угла»; «Он в сумрак
ночи простирает // два белых ангельских крыла». Лексема крыло
при этом метафорически изображает свет от включенных фар, освещающих пространство по бокам автомобиля.
Появление центрального образа этого стихотворения обусловлено реальным происшествием: видением, посетившим В. Ходасевича на углу Фонтанки и Невского , вероятно, оно и вызвало
стремление автора создать картину, находящуюся на грани действительности и фантазии: «А свет мелькнул и замаячил, // Колебля
дождевую пыль…»
В то же время образ «темного двойника» ночного автомобиля
полностью фантасмагоричен. В противоположность своему антиподу, появляющемуся ночью и несущему свет, волшебно преображая действительность, ТОТ, ДРУГОЙ посещает лирического героя
160
160
В собственном комментарии к стихотворению поэт пояснял: «Это – угол Фонтанки и Невского. Крылья – эскиз (акварель) Иванова “Благовещенье” (Румянц. музей)». На углу Фонтанки и Невского его
посетило видение, вызвавшее ассоциацию с Благовещеньем, – ангелом-вестником явился «глазастый
автомобиль». «”Автомобиль”» – это видение 1921 года». С. Бочаров. «Памятник» Ходасевича (Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4-х т. – М.: Согласие, 1996–1997. – Т. 1. – С. 35).
107
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
днем, разрушая не только знакомую реальность, но и часть его
души. Если первый из автомобилей оживляет окружающий мир,
излучая свет и блеск (лак, отливать, грани, стекло, праздничный,
зал), гармонизируя его «певучим зовом», то второй уничтожает
реальность, бесшумно перемещаясь по городу (глагол пробегает
повторяется дважды), ослепляя лирического героя демоническим
светом, выжигающим, подобно кислоте, все на своем пути.
Средством негативной характеристики «авто-двойника» служит концентрация в его облике деталей черного цвета: «но крылья
черные на нем», «черный сноп его лучей», а также каламбур, основанный на столкновении значений слова «крыло»: боковая часть
автомобиля: «И два крыла на нем как эти» – свет фар, внешним
видом напоминающий крылья ангела, которые, по религиозным
представлениям, служат ангелам для перемещения по воздуху:
«Но крылья черные на нем». В процессе его создания к двум упомянутым добавляется оттенок значения, зафиксированный в «Современном толковом словаре русского языка» Т. Ф. Ефремовой:
«Лопасть косилки, комбайна и т.п., отбрасывающая скошенную траву, сжатый хлеб». Это значение существовало и в 20-е
гг. ХХ в., о чем свидетельствует его упоминание в романе М. Шолохова «Тихий Дон»: «Григорий, упираясь черной от пыли ногой
в перекладину, смахивал с косилки, наметанные крыльями валы».
Актуализация этого значения в стихотворении В. Ходасевича осуществляется с помощью выражения «сноп лучей». Несмотря на то,
что слово сноп употреблено метафорически, прямое его значение,
являющееся элементом лексико-семантического поля «Жатва» сохраняется в сознании носителя русского языка. Эта ассоциативная цепочка закономерно завершает символический образ смерти-жницы, главным атрибутом которой была коса. Таким образом,
первоначально кажущиеся случайными эмоции и аллюзии, вызываемые у читателя стихотворением «Автомобиль», оказываются
результатом продуманной стратегии автора.
В результате образы «взбесившегося автомобиля», предвещающего начало фатальных событий, и «крылатого» автомобиля, символически изображающего всадника апокалипсиса,
неразрывно связаны в художественной картине мира В. Хол108
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
дасевича. То, что в обоих случаях для номинации изображаемого объекта используются существительное (а не его дериват,
как в стихотворении «Раскинул над собой перину»), позволяет
неявным смыслам данного элемента «транспортного кода» кристаллизоваться.
Таким образом, единицы лексико-семантического поля «Транспорт», участвующие в формировании русского культурно-языкового кода, выступают в поэзии В. Ходасевича в роли символов,
объединяющих целый комплекс смыслов, принципиально важных для понимания стихотворений поэта. Это происходит за счет
сложной и многомерной связи элементов «транспортного кода»
с концептосферой поэзии В. Ходасевича, осмысленной поэтом
под сильным влиянием романтического двоемирия. Единицы двух
этих систем участвуют в создании эсхатологического неомифа, существенно расширяющего границы хронотопа в лирике поэта.
3.3. СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ
АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ Д. Г. Н. БАЙРОНА «JOURNAL
IN CEPHALONIA» И ЕГО ПЕРЕВОДА, ВЫПОЛНЕННОГО
А. А. БЛОКОМ
Рассуждая об особенностях стиля английского поэта-романтика Джорджа Гордона Ноэла Байрона (1788–1824), русский критик
и поэт А. Григорьев писал: « … есть большая разница между понятием о Байроне его эпохи и нашей, между понятием о нем собственного отечества и понятиями французов, немцев и нашими…»
Это замечание совершенно справедливо: феномен «русского Байрона» был для отечественной литературы XIX в. такой же реальностью, как и феномен «русского Гейне». Объяснение этого парадокса кроется в субъективизме переводчиков, которые, возможно
сами того не желая, выдавали свое личное восприятие творчества
европейских поэтов за особенности их стиля. Вот почему в русских переводах Гейне подчас лишается столь характерной для него
ироничности, а Байрон становится разочарованным в жизни цини161
161
Григорьев А. А. О правде и истинности в искусстве // Байрон Д. Г. На перепутьях бытия… Письма.
Воспоминания. Отклики. – М., 1989. – С. 380.
109
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ком и эгоистом. Читатель, который в большинстве случаев знакомится с творчеством иноязычного автора по переводам, принимает
опубликованное на веру – «и вот общественное мненье».
Между тем в споре об истинном лице переводимого автора не мешает прислушаться к его собственному мнению. «Правда обо мне –
это кое-какие подробности, которые содержит “Сон” и еще несколько
мелких стихотворений», – писал Д. Г. Н. Байрон . Представляется,
что важное место среди исповедальных творений Байрона принадлежит
небольшому стихотворению, перевод которого озаглавлен А. А. Блоком по названию источника, в состав которого входит стихотворение
(«Journal in Cephalonia» – «Из дневника в Кефалонии»). Дневниковые
записи отличают особая откровенность и искренность, поскольку их
адресатом является сам автор и они не рассчитаны на широкий круг
читателей. «Кефалонийский дневник» был создан Байроном в июле–
августе 1823 г., менее чем за год до смерти поэта, и это придает ему
в глазах читателя особую значимость. Следовательно, перевод этого
стихотворения должен быть выполнен с особой тщательностью, ведь
эквивалентно передавая стиль переводимого текста и уделяя пристальное внимание роли художественной детали в составе целого, переводчик помогает читателю лучше понять личность поэта.
В этом смысле у стихотворения «Journal in Cephalonia» счастливая судьба. В отличие от большинства произведений Байрона , анализируемое стихотворение было переведено на русский язык всего
однажды, но сделал это один из лучших мастеров отечественного
перевода – А. А. Блок. Сравним художественные тексты оригинала
и перевода и определим меру переводческой точности А. Блока.
162
163
Journal in Cephalonia.
The dead have been awakened – shell I sleep?
Мертвые / мертвецы были разбужены – буду / стану (ли)
я спать?
162
163
Цит. по: Байрон Д. Г. На перепутьях бытия… Письма. Воспоминания. Отклики. – М., 1989. – С. 302.
Так, например, существует, по меньшей мере, 6 вариантов перевода стихотворения «Sun of the
sleepless…»: И. Kозлова, М. Ю. Лермонтова («Звезда»), А. Фета, А. K. Толстого, В. Набокова и
С. Я. Маршака.
110
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
The World’s at war with tyrants – shell I crouch?
Мир в войне с тиранами – стану ли я пресмыкаться / раболепствовать?
The harvest’s ripe – and shell I pause to reap?
Урожай созрел – а я помедлю жать?
I slumber not; the thorn is in my Couch;
Я не дремлю; шип / колючка в моем ложе / кушетке;
Each day a trumpet soundeth in mine ear,
Каждый день труба звучит в моем ухе/слухе
Its echo in my heart –
Ее эхо в моем сердце –
Из дневника в Кефалонии.
Встревожен мертвых сон, – могу ли спать?
Тираны давят мир, – я ль уступлю?
Созрела жатва, – мне ли медлить жать?
На ложе колкий терн; я не дремлю;
В моих ушах, что день, поет труба,
Ей вторит сердце…
Как можно заметить, количество строк в оригинале и переводе (их шесть) совпадает, равно как в целом совпадает и стихотворный размер – хорей (у Байрона он пятистопный – у Блока шестистопный). Учитывая большую длину среднестатистического
русского слова в сравнении с английским, перевод чрезвычайно
точен с формальной точки зрения. О внешней точности говорит
и ряд других элементов художественного текста, сохраненных
А. А. Блоком, который передал в своем переводе наиболее важные изобразительно-выразительные средства синтаксического
и фонетического уровней: двухчастное построение трех первых
строк, их параллелизм, использование риторических вопросов
и звуковых повторов (tyrants – тираны, thorn – терн; trumpet –
труба).
Двухчастная структура строк в оригинале призвана изобразить события внешнего мира и реакцию на них лирического
героя. Первые части строк, прочитанные друг за другом, образуют тропеическую фигуру градации, в основе которой лежит
111
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
усиление интенсивности изображаемого признака или процесса: The dead have been awakened / The World’s at war with
tyrants / The harvest’s ripe. Взаимодействие вторых частей
строк в вертикальном контексте построено на том же принципе:
shell I sleep? / shell I crouch? / and shell I pause to reap? Однако
они более экспрессивны из-за содержащихся в них риторических вопросов, которые одновременно заключают в себе ответ.
Следует заметить, что А. А. Блок в своем переводе не только
тщательно сохранил основные стилистические фигуры оригинала, но и усилил их действие, используя образный потенциал
экспрессивного синтаксиса.
Глагольные формы, использованные А. А. Блоком, более выразительны, поскольку более разнообразны в сравнении с повторяющейся в трех первых строках оригинала аналитической
формой будущего времени (ср.: буду / стану (ли) я спать – могу
ли спать?). В первой строке перевода используется составное
глагольное сказуемое, где в качестве связки выступает модальный глагол, выражающий активное отношение лирического героя к окружающей действительности. В результате форма всего
сказуемого в русском переводе, скорее, соотносится с настоящим временем. Во второй строке перевода аналитическая форма
будущего времени заменяется синтетической: стану ли я пресмыкаться/раболепствовать? – я ль уступлю?, за счет чего
приобретает большую экспрессию. Наконец, в третьей строке
личная форма глагола заменена безличной, в результате чего
двусоставное предложение трансформируется в инфинитивное,
что подчеркивает неизбежность развивающихся событий и их
независимость от воли героя.
Фонетические повторы, бережно сохраненные в переводе,
не менее важны для передачи авторского замысла. Расположенный в середине ряда компонент (tyrants – тираны, thorn – терн;
trumpet – труба) семантически взаимодействует с его крайними
элементами: образ терна ассоциативно связан с семантикой
страдания, источником которого является тирания, а также
с семантикой беспокойства и готовностью к предстоящему сражению, которая передается словом труба.
112
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
Сохранена А. А. Блоком и общая лексико-семантическая
организация текста, в основу которой положена антитеза элементов смысловых групп Day и Night (в широком понимании
этих слов-символов): Day (что день), awakened (встревожен
сон), World (мир), harvest’sripe (созрела жатва), reap (жать),
thorn (терн), trumpetsoundeth (поет труба); Night, dead (мертвых), tyrants (тираны), sleep (спать), crouch (ложе), pause (медлить), slumber (дремлю). Компоненты, объединенные в составе
группы I (Я лирического героя) объединены семами отзывчивость, отражение: I (Я), ear (в моих ушах), echo (вторит),
Heart (сердце). Таким образом, лирический герой Байрона – это
своеобразное эхо событий окружающего мира: слыша музыку
перемен, он готов принять в них самое живое участие. Исход
битвы за свободу предрешен, это подчеркнуто поэтом лингвистическими средствами: имена семантических групп Day и I
представлены в тексте, в то время как название третьей группы – Night, в нем отсутствует. Представляется, что таким образом английский поэт расставил логические акценты: для его героя наступил день, время активных действий, предвещающих
победу света.
Есть в стихотворной версии А. А. Блока и отдельные расхождения с оригиналом, без которых в переводе обойтись нельзя. Так, например, переводчик отказался от передачи анафоры
в трех первых строках (каждая из них начинается с определенного артикля The), поскольку в русском языке нет артиклей;
он также не стал в соответствии с английской поэтической традицией графически выделять ключевые слова текста (World,
Couch). Эти детали существенны, поскольку они акцентируют внимание английского читателя на тех проблемах, которые
представлялись важными самому Байрону. Однако А. А. Блок
создавал переводческую версию, адресованную русскому читателю, и потому отобрал и передал те коммуникативные составляющие оригинала, которые беспрепятственно и однозначно
интерпретируются носителем русского языка.
В первую очередь, переводчик подчеркнул, что предлагаемый читателю текст – это фрагмент более крупного произве113
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
дения. С этой целью А. А. Блок добавляет в название стихотворения предлог из и ставит существительное дневник в форму
родительного падежа. С этой же целью он заменяет непонятное
русскому читателю финальное тире оригинала на многоточие,
указывающее на возможное экстралингвистическое развертывание описываемых событий.
Переводчик отказывается от каких-либо комментариев
по поводу имени собственного, использованного в названии
стихотворения, поскольку они мало что сообщили бы русскому читателю. Заметим, что Кефалония (Кефалиния) – древнегр.:
Κεφαλληνία; новогр.: Κεφαλλονιά or Κεφαλονιά; англ. Кefalonia,
Cephallenia, Cephallania, Cephallonia, Кefallinia, Кefallonia – наибольший из Ионических островов . На этом острове остановился в июле 1823 г. лорд Байрон, возглавивший освободительную борьбу греков против турецкого владычества.
Однако, как следует из стихотворения, в основе образности
текста лежат вовсе не древнегреческие мифы, а Библейский
текст, в частности «Откровение Иоанна Богослова», более известное как Апокалипсис, и фольклор. Предваряя анализ этих
образов, обратим внимание на то, что их появление в стихотворении не случайно: на Кефалонии до сих пор существует
огромное количество православных монастырей и церквей ,
один из которых – монастырь Святой Евфимиии, который судя
по дневниковым записям, поэт посещал.
К числу образов апокалиптического происхождения следует отнести картину пробуждения мертвых (The dead have been
awakened), которая знаменует наступление Судного дня, использование образов жатвы (Harvest), терна (thorn), упоминание трубного гласа (trumpet soundeth) и обращение к духовному
слуху читателя. А. А. Блок сохранил апокалиптические образы
в русском переводе, но в результате семантико-стилистических
164
165
164
165
По легенде, название острова происходит от имени охотника Кефала, сына Деиона, внука Эола, царя
Фокиды. По греческим преданиям от Кефала происходил легендарный Одиссей, царь Итаки. URL:
http:/ /www. greek.ru/ (дата обращения: 01.10.2018).
Храм Успения Пресвятой Богородицы, крепость Святого Георгия, монастырь Святого Апостола Андрея Первозванного, где хранится правая стопа этого святого, церквушка Св. Варвары, монастырь
«Агиос Герасимос», в котором находится прах Святого Герасима, руины храма Святого Николая.
114
Глава 3. Место лингвокультурологического направления в рамках антропоцентрического подхода
трансформаций они приобрели новые национально-культурные особенности. В английском оригинале первый из образов
более экспрессивен, чем в переводе: ср. мертвые были разбужены – встревожен мертвых сон. При переводе этого образа А. А. Блок использовал прием стилистического ослабления
для того, чтобы в дальнейшем, используя прием градации, расположить образы в соответствии с нарастающей экспрессией.
Вторым в ряду библейских образов становится символ жатвы
(Harvest) , который может быть интерпретирован сразу в двух
аспектах: религиозном и фольклорном. В фольклоре жатва
символизирует смерть, которая обычно изображается с косой, атрибутом жнеца, и кровавую битву (это значение более
характерно для русского фольклора). В Библии символ жатвы
встречается неоднократно: например, в уже упоминавшемся
Откровении Иоанна Богослова и в Евангелии от Матфея (глава
13, стих 30), где означает праведников, отделенных от грешников (убранный урожай, в котором нет места сорняку). Следующим в ряду библейских образов становится терн – евангельский символ страданий Христа. Но наиболее выразительным
в этом ряду становится образ трубы, причем в переводе этот
образ передан со стилистическим усилением, в результате чего
он приобретает большую экспрессию в сравнении с подлинником: звучит труба – поет труба. Стилистическое усиление
достигается путем перифрастического описания фразеологизма сердце, душа поет (ср. вторит сердце), а также посредством
возникающей в сознании русского читателя паронимической аттракциии петь и пить (ср. поэтический фразеологизм упоение
битвой).
Слово ear употреблено Байроном диффузно, т.е. сразу в двух
значениях: слух физический и слух духовный (ср. религиозные
клише духовные глаза, уши, например: «Имеющий ухо да слышит» – «Откровение Иоанна Богослова»), этот образ сохранен
и усилен А. А. Блоком в переводе (ср.. ear /ед. ч./ – в моих ушах
/мн.ч/).
Сопоставительный анализ английского оригинала и его
русского перевода показал, насколько внимательно и бережно
115
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
А. А. Блок отнесся к подлиннику. Усилия переводчика достигли
цели: современный русский читатель, в отличие от своего предшественника XIX столетия, начинает осознавать, что личность
английского романтика Джорджа Гордона Ноэла Байрона значительно сложнее и многограннее, чем литературные персонажи,
вышедшие из-под его пера.
116
ГЛАВА 4.
КОММУНИКАТИВНЫЙ
ПОДХОД В АСПЕКТЕ ПЕРЕДАЧИ
РАЗЛИЧНЫХ ВИДОВ ИНФОРМАЦИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Суть коммуникативного подхода заключается в выявлении
каналов передачи автором читателю различного рода информации. Типы информации к настоящему времени подробно описаны в работах И. Р. Гальперина, С. Ф. Гончаренко, А. М. Камчатнова. Суммируя наблюдения исследователей, можно сделать
вывод о том, что они весьма разнообразны. Содержание произведения вербализуются в языковых сигналах, формирующих
содержательно-фактуальную информацию, связанную с темой
и сюжетом произведения. Содержательно-концептуальная информация представляет собой смысл произведения, который
выводится читателем с помощью анализа элементов сюжета
(мотивов, сюжетных линий) и коннотированной, в первую очередь, оценочной лексики. Для адекватного восприятия этого
вида информации читатель должен обладать необходимой базой фоновых знаний. Подтекстовая информация может быть
получена путем анализа национально-культурного компонента текста, а также историко-литературного контекста. Эстетическая информация, существующая в ряде вариантов, может
быть собственно эстетической, катартической, гедонистической, аксиологической, суггестивной. Она в комплексе с содержательно-концептуальной информацией составляет коммуникативное ядро художественного текста.
Особым способом коммуникации автора с читателем и коллегами по перу служит интертекстуальная организация текста.
Она реализуется в использовании автором текста-реципиента
117
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
элементов текстов-доноров. Степень присутствия претекста
текста-донора в тексте-реципиенте может быть различной:
в виде атрибутированных и неатрибутированных цитат, воспроизведенных дословно и с учетом трансформаций, реминисценций, аллюзий, центонных текстов. Наряду с маркерами, собственно интретекстуальности, в тексте-реципиенте
могут быть использованы паратекстуальные, метатекстуальные, гипертекстуальные и архитекстуальные элементы, которые в комплексе участвуют в расширении художественного
пространства, используемом автором с различными эстетическими и идейными целями. При этом автор может общаться
с собеседником, приняв вид вымышленного персонажа, чей
характер радикально отличается от его собственного.
В этом случае он использует речевую маску, под которой
мы вслед за М. В. Шпильман понимаем «особый тип коммуникативной стратегии, основанный на временной и ситуативной эксплуатации чужого языкового образа, который
говорящий реконструирует и присваивает с определенной
целью; это имитация чужого речевого поведения, включающая иную манеру речи, иной лексикон, предполагающая иную
языковую картину мира. Суть этой стратегии в том, чтобы сменить свою речевую манеру на иную, которая принадлежит обобщенному социальному или профессиональному типу,
отраженному в нашем языковом сознании. Речевая маска характеризуется определенным набором языковых средств, которые языковая личность отбирает, исходя из особенностей
своего лексикона, коммуникативной компетенции и языкового
вкуса» . В поэтическом произведении, являющемся средством
эстетической коммуникации, речевая маска участвует в создании образа лирического героя и используется для структурирования художественной картины мира, которая часто носит
индивидуально-авторский характер.
166
166
Шпильман М. В. Коммуникативная стратегия «речевая маска» (на материале произведений А. и Б.
Стругацких): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Новосибирск, 2006. – С. 6–7.
118
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
4.1. КОММУНИКАТИВНАЯ СТРУКТУРА
СТИХОТВОРЕНИЯ А. А. БЕСТУЖЕВА-МАРЛИНСКОГО
«ОСЕНЬ»
А. А. Бестужев (1797–1837) принадлежит к числу авторов, чье
имя мало известно читателю начала ХХI в. Незаслуженное забвение его произведений объясняется, с одной стороны, превратностями судьбы, не давшими полностью раскрыться литературному
таланту писателя (за участие в Декабрьском восстании был отправлен сначала в Якутскую ссылку, а затем на Кавказ, где принимал участие в военных действиях и погиб при взятии мыса Адлер), а с другой – направлением литературных поисков писателя,
не всегда совпадавших с ведущими тенденциями литературного
процесса (он остался верен романтизму в то время, когда в русскую литературу пришел реализм).
Между тем, как и многие его современники, А. А. Бестужев
был незаурядной личностью, проявившей себя в разных сферах
деятельности. Так, в Якутской ссылке он занялся геологическими
исследованиями, а этнографические наблюдения, послужившие
основой для баллады «Саатырь», были продолжены им во время
службы на Кавказе. В этот период А. А. Бестужев проявил себя
как лингвист-любитель, исследуя стиль «Слова о полку Игореве»,
а также изучая азербайджанский язык, который в дневниках писателя назван татарским. Находясь вдалеке от культурной столицы,
он нашел в себе силы для возобновления литературной и критической деятельности: выступал в качестве художественного обозревателя, пробовал себя на переводческом поприще; под псевдонимом
Марлинский опубликовал ряд романтических повестей и стихотворений, пользовавшихся популярностью у читающей публики.
О видном месте А. А. Бестужева в русской литературе первой
половины XIX в. свидетельствует подражание его творческой манере младших современников, например, М. Ю. Лермонтова. Некоторые образы, мотивы и сюжеты, известные нынешним читателям по его поэзии и прозе, возникли под явным воздействием
литературных поисков А. А. Бестужева, печатавшегося в столичных
журналах в обход цензуры. Так, результат прямого заимствования
119
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
из стихотворной повести Марлинского «Андрей, князь Переяславский» (1832) обнаруживаются в стихотворении М. Ю. Лермонтова
«Парус» (1832) , лирический этюд «К облаку» (1828) предвосхитил
появление «Туч» (1840), а «Я за морем синим, за синею далью…»
(1838) демонстрирует сходство с «Сосной» (1841). Таким образом,
оторванный от столичной жизни, А. А. Бестужев активно участвовал в литературном процессе, подтверждением чего стал выход
Полного собрания сочинений писателя в двенадцати частях (1838–
1839). В него вошли не только популярные романтические повести,
но и куда менее известные стихотворения. К их числу принадлежит
элегия «Осень», передающая напряженный диалог писателя с современными ему литераторами. Лингвопоэтическому анализу этого
поэтического произведения посвящены данные наблюдения.
Приведем стихотворение полностью:
167
ОСЕНЬ
Пал туман на море синее,
Листопада первенец,
И горит в алмазах инея
Гор безлиственный венец.
Тяжко ходят волны хладные,
Буйно ветр шумит крылом.
Только вьются чайки жадные
На помории пустом.
Только блещет за туманами,
Как созвездие морей,
Над сыпучими полянами
167
Решить это проблему в начале ХХ в. пытались литературоведы. Л. П. Семенов (К вопросу о влиянии
Марлинского на Лермонтова // Филологические записки. 1914. Вып. V–VI. С. 614–639) и Б. В. Нейман (К вопросу об источниках поэзии Лермонтова // ЖМНП. 1915. № 4. – С. 283–284), сосредоточившие внимание на выявлении источников заимствования первой строки «Паруса». Оба исследователя,
а вслед за ними и современный ученый А. Хвалин (Советские мифы русской литературы // Русская
народная линия. URL: http://ruskline.ru/analitika/2014/10/15/sovetskie_mify_russkoj_literatury (дата обращения: 19.03.2017), признали единичность факта бестужевских интертекстуальных вкраплений
в стихотворениях М. Ю. Лермонтова.
120
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
Стая поздних лебедей.
Только с хищностью упорною
Их медлительный отлет
Над твердынею подзорною
Дикий беркут стережет.
Всё безжизненно, безрадостно
В померкающей дали,
Но страдальцу как-то сладостно
Увядание земли.
Как осеннее дыхание
Красоту с ее чела,
Так с души моей сияние
Длань судьбины сорвала.
В полдень сумраки вечерние –
Взору томному покой,
Общей грустью тупит терние
Память родины святой!
Вей же песней усыпительной,
Перелетная метель,
Хлад забвения мирительный
Сердца тлеющего цель.
Между мною и любимою
Безнадежное «прости!».
Не призвать невозвратимого,
Дважды сердцу не цвести.
Хоть порой улыбка нежная
Озарит мои черты,
Это – радуга наснежная
На могильные цветы!
121
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
В автографе, написанном рукой А. А. Бестужева, это стихотворение озаглавлено «Каспийское море. Элегия», там же указаны дата и место создания: апрель 1829, Дагестан. Исследователи
отмечают, что они не соответствуют друг другу: в апреле 1829 г.
поэт еще находился в Якутске, в то время как пейзажная зарисовка
изображает природу Кавказа: «дата эта, хотя и написанная рукой
автора, не может быть верной… <…> Пейзаж и детали обстановки, запечатленные в стихотворении, никак не соответствуют
Якутску и, наоборот, совершенно соответствуют Дагестану» .
Заметим, что это утверждение не вполне точно: побережье
Каспийского моря изображается в первых пяти строфах стихотворения, остальные пять четверостиший, описывающие душевное состояние героя, содержат картины зимней северной природы (в полдень сумраки вечерние; перелетная метель, хлад, радуга
наснежная и др.), которые мало похожи на кавказский осенний
пейзаж. Возникает ощущение, что вторая часть стихотворения
написана раньше первой, а именно в Якутской ссылке. Такое несоответствие свидетельствует о том, что в содержательном плане
стихотворение вовсе не так просто, как может показаться. Поэтому для его анализа, как нам кажется, целесообразно использовать
«послойный» анализ языковых средств, вербализирующих разные
виды информации, и таким образом лучше понять замысел писателя.
Первый из «слоев» содержания представлен языковыми единицами, раскрывающими содержательно-фактуальную (сюжетную, тематическую) информацию, которая «содержит
сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире,
действительном или воображаемом. … Содержательно-фактуальная информация эксплицитна по своей природе, т.е. всегда
выражена вербально. Единицы языка в СФИ обычно употребляются в их прямых, предметно-логических, словарных значениях,
закрепленных за этими единицами социально-обусловленным
168
168
Мордовченко Н. И. Осень // Бестужев-Марлинский А. Полное собрание стихотворений. – Л., 1961. –
С. 284.
122
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
опытом» . Она представлена в тексте стихотворения элементами таких семантических полей, как море (волны, чайки, ветер,
поморие) ; осень (туман, листопад, безлиственный, отлет, стая
лебедей); Кавказ (горы, беркут, <Каспийское море, Дагестан>).
В комплексе их семантика позволяет сформулировать тему произведения: это описание осени на (Каспийском) побережье Кавказа,
сопровождающейся отлетом лебедей на юг. Учитывая то, что перечисленные лексемы представлены в первой части стихотворения (1–5 четверостишие), которая состоит из десяти строф, можно
сделать вывод, что произведение задумано вовсе не как пейзажная
зарисовка, что подчеркнуто в авторском варианте названия термином элегия. С его помощью поэт указывает на способ развертывания концептуальной и эстетической информации.
Жанр элегии, по наблюдениям А. П. Квятковского, представляет собой «стихотворение, проникнутое смешанным чувством
радости и печали или только грустью, раздумьем, размышлением…» . В энциклопедии «Литература и язык» элегия определяется как разновидность медитативной лирики, посвященной
раздумьям героя, вызванным созерцанием идеального пейзажа.
В элегии передаются личные переживания герой и сделанные
на их основе умозаключения о сущности человеческих отношений, превратностей судьбы, общественного устройства, для чего
используются глагольные формы первого лица . Именно в этом
аспекте переосмысливается пейзажная зарисовка, составляющая
фактуальное содержание элегии «Осень» и служащая формой передачи концептуальной информации.
Концептуальный смысл произведения трактуется в современной лингвопоэтике как глубинная информация, составляющая коммуникативное ядро произведения, и потому более важная для понимания художественного текста, чем поверхностное фактуальное
содержание. «Содержательно-концептуальная информация со169
170
171
172
169
170
171
172
Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика.
Учебник; Практикум. – М.: Флинта: Наука, 2005. – С. 334.
Образ моря благодаря поэзии В. А. Жуковского (Море. Элегия, 1822) был чрезвычайно востребован
в элегии первой трети XIX в., где воплощал идеал красоты и символизировал тайны мироздания.
Квятковский А. П. Элегия // Квятковский А. П. Поэтический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1966. – С. 350.
Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. – М.: Росмэн, 2006. С. 637.
123
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
общает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами СФИ, понимание
их причинно-следственных связей, их значимостив социальной,
экономической, политической, культурной жизни народа, включая отношения между отдельными индивидуумами, их сложного
психологического и эстетико-познавательного взаимодействия.
Такая информация извлекается из всего произведения и представляет собой творческое переосмысление указанных отношений,
фактов, событий, процессов, происходящих в обществе и представленных писателем в созданном им воображаемом мире» .
В художественном тексте концептуализация изображаемого отрезка реальности происходит при непосредственном участии эстетической информации, в частности, оценочной ее составляющей.
Это объясняется тем, что «эстетическая информация воздействует на эмоциональную сферу, но не непосредственно, а через разум,
через его способность оценивать то, что несет в себе произведение
искусства, сравнивать и сопоставлять всё с предыдущим опытом.
Эта информация возникает на стыке эмоционального и интеллектуального через форму их выражения» .
В стихотворении «Осень» для преобразования фактуальной
информации в концептуальную используется не только символическое переосмысление сюжетной линии, что становится возможным лишь в том случае, если читатель знаком с фоновой семантикой лексем, составляющих текстовые поля море, осень, Кавказ,
но и оценочная характеристика лексем, использованных в прямом
номинативном значении, а также прием параллелизма, позволяющий поэту провести аналогию между миром природы и людей.
С этой целью А. А. Бестужев актуализирует фоновые семы языковых единиц, сформировавшиеся в рамках поэтического и религиозного дискурсов.
Наибольшей устойчивостью фоновой семантики характеризуется образ моря, что обусловлено консерватизмом религиозного
173
174
173
174
Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика.
Учебник; Практикум. – М.: Флинта: Наука, 2005. – С. 334.
Асратян З. Д. Эстетическая информация художественного текста и ее концептуализирующая роль //
Наука о человеке: гуманитарные исследования. 2016. – № 2 (24). – С. 11.
124
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
дискурса, где эта лексема символизирует превратности судьбы
(море житейское), с которыми сталкиваются верующий. Словесный комплекс, используемый поэтом для художественного описания морского пейзажа, (волны хладные, ветр шумит, поморие пустое, чайки жадные), формирует у читателя ощущение, что судьба
лирического героя весьма трагична из-за переживаемых им испытаний. Природу личной трагедии героя позволяет уточнить фоновая семантика, сформировавшаяся у лексемы море в поэтическом
дискурсе. Так, в поэзии А. С. Пушкина образ моря амбивалентнен,
т.е. неоднозначен: оно изображается то бурным, непредсказуемым и опасным («К морю», 1824; «Буря», 1825), то ассоциируется с безграничной свободой, гордостью помыслов, голосом друга
и внушает мысли о побеге из заточения . В разной степени эти
аналогии возникают и при чтении первой части «Осени», усиливаясь при взаимодействии с подтекстовой информацией.
При концептуальном осмыслении концепта Кавказ следует
помнить, что он в период написания А. А. Бестужевым «Осени»
находится в процессе становления . Наименования Каспийское
море, Дагестан, составляющие паратекстуальную рамку стихотворения, в поэзии первой трети XIX в. вообще не упоминаются;
их заменяют топонимы Кавказ, Казбек, Эльбрус. Они присутствуют практически во всех стихотворениях этого периода, например,
в «Воспоминаниях» (1825) С. Д. Нечаева, где горы изображаются с помощью тропеических средств, ср.: седой Кавказ; грозный
царь, Эльбрус великолепный. Образ блестящего ледяного венца
применительно к горным вершинам, покрытым снегом, впервые
встречается в поэме А. С. Пушкина «Кавказский пленник» (1820).
Царственный вид Кавказских гор поэт подчеркивает и с помощью образа царя птиц орла, чья свобода и независимость вызывает восхищение его лирического героя (Пушкин, «Кавказ», 1829).
Своеобразная красота горных пейзажей подчеркивается в лирике
175
176
175
176
«Как друга ропот заунывный, // Как зов его в прощальный час, // Твой грустный шум, твой шум призывный // Услышал я в последний раз.; Ты ждал, ты звал... я был окован; // Вотще рвалась душа моя:
//Могучей страстью очарован, // У берегов остался я...»
Поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри» создана в 1839 г., роман «Герой нашего времени» – в 1840.
Иными словами, А. А. Бестужев-Марлинский участвовал в формировании этого художественного
концепта.
125
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
А. С. Пушкина посредством сравнения с райским садом либо с помощью эпитетов дикий и угрюмый (см. поэму «Руслан и Людмила», 1818).
Похожие приемы использованы А. А. Бестужевым, который акцентирует царственную красоту диких Кавказских гор, укушенных
горящим в алмазах инея венцом и охраняемых диким беркутом,
следящим за стаей улетающих лебедей. В то же время вместо воли
и свободы, с которыми ассоциируется Кавказ в поэзии А. С. Пушкина (ср.; «последний вольности оставшийся удел»; «Кавказский
пленник»), А. А. Бестужев изображает преследование и охоту, объектом которой ощущает себя и лирический герой (чайки жадные,
беркут … стережет).
Его подавленное душевное состояние в стихотворении символизирует образ осени, фоновая семантика которого начала формироваться в русской поэзии конца XVIII – начала XIX вв. По наблюдениям Л. Л. Бельской, в этот период осенняя природа часто
становилась объектом изображения в элегиях. Обычно их авторы
подчеркивали осеннюю пестроту листьев, которая рождала у лирического героя чувство радости, возникающее несмотря на близость
зимних холодов . В то же время в стихотворениях В. В. Капниста
и Н. М. Карамзина появляются образ пустоты и мотив умирания
природы: «поле и сад опустели, но только до весны, а смертный
расстается с жизнью навеки (Осень). <…> У Жуковского рука
осени жестокой лишает прелести минутную красу полей – цветок и выступает символом рока, угнетающего все живое на земле (Цветок)» . В стихотворении Е. А. Баратынского «Падение
листьев» (1823) проводится прямая параллель между смертью
природы и гибелью человека. Такое понимание образа осени характерно и для произведения А. А. Бестужева: параллелизм осенних изменений природы и судьбы лирического героя подчеркивается с помощью союза как – так в строфе «Как осеннее дыхание //
177
178
177
178
Эта разновидность образа осени знакома современному читателю по более поздним стихотворениям
А. С. Пушкина («Осень», 1833), Ф. И. Тютчева («Осенний вечер», 1830), И. А. Бунина («Листопад»,
1900). Лирический герой А. А. Бестужева воспринимает ее как сигнал приближающейся зимы, образ
которой является доминантой второй части стихотворения. С помощью приема параллелизма он проецируется на судьбу лирического героя.
Вейденбаум Е. Г. Кавказские этюды: Исследования и заметки. Тф.: Скоропеч. М. Мартиросянца, 1901. – С. 4.
126
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
Красоту с ее чела, // Так с души моей сияние // Длань судьбины
сорвала», в результате чего актуализируется образная параллель
осень – судьба. Большинство лексем, входящих в рассматриваемое смысловое поле, объединяет сема пустота (ср. листопад,
безлиственный, отлет), и речь идет не только о незаполненном
пространстве: оно лишь отражает внутреннее состояние лирического героя, ощущающего приближение гибели, образное указание
на которую содержит финал произведения: «Хоть порой улыбка
нежная // Озарит мои черты, // Это – радуга наснежная // На могильные цветы!».
Такое понимание текста усугубляет подтекстовый смысл,
который понимается «вовсе не “условия правильного понимания”, а некая дополнительная информация. Она возникает благодаря способности читателя видеть текст как сочетание линеарной и супралинеарной информации. СПИ – это второй план
сообщения» . По наблюдениям И. Р. Гальперина, подтекст связан
с фактуальной информацией и является ее развитием. В стихотворении «Осень» подтекстовая информация связана с биографией
автора, зашифрованной в языковых средствах, многие из которых
носят образный характер, т.е. одновременно служат для передачи
эстетической информации. В этой функции выступают средства
создания экспрессии (в первую очередь тропы и фигуры), а также
интертекстуальные вкрапления. Охарактеризуем главные из них.
Первая из лексем, участвующих в формировании подтектовой информации, находится в самом начале стихотворения. Речь
идет о слове «венец»: «горит в алмазах инея // Гор безлиственный
венец». По данным «Толкового словаря живого великорусского
языка» В. И. Даля, у лексемы несколько значений, большая часть
из которых используется в тексте диффузно, т.е. одновременно
возникает в сознании читателя как реакция на слово-стимул. Приведем толкование полностью, выделив те значения, что актуальны
для понимания произведения в целом и его подтекста в частности:
«кольцо, обод, обруч, окружность, полоса кружко́м, со знач. возвышенного положения или почетного значения вещи. || Очер179
179
Бельская Л. Л. Осень в русской поэзии // Русская речь. 2010. – № 5. – С. 46.
127
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
тание сияния, блеска вкруг головы́ святого на иконах; || царское
головное украшенье, корона; || девичья головная лента, повязка; ||
убор в виде нижнего отруба сахарной головы́ твер., с поднизью, рясами или жемчужною сеткою на лбу; || возлагаемый во время бракосочетания, венчанья, на го́лову жениха и невесты, брачный
знак, в виде короны; || *самое бракосочетание, свадьба. || Чета,
муж и жена, тягло. У нас руга хлебом идет с венца по мере. ||
Венок, плетеница кольцом из ветвей, зелени, цветов. || Украшенье в виде венка вокруг столба, сосудов и пр. || Ряд бревен в срубе,
связь четырех бревен в избной рубке, ярус бревен. В крестной избе
венцов всегда не́чет, от 19 до 21. || Тягло, семья, двор, дым, хозяйство; || чета, муж с женою, влад. ниж. (от этого вьюнец?). ||
Горный хребет кру́гом, полукру́гом; степной кряж, уваль, вост.».
Последнее значение, помеченное как диалектное, возникло
на базе метафоры, основанием которой служит сема «форма», оно
используется поэтом для создания детали пейзажа. Два первых
значения актуализированы с помощью поэтической метафоры, построенной по модели «горы Кавказа – царская корона», которая
напоминает о роли Декабрьского восстание 1825 г. и его последствиях в жизни поэта.
Венец (венок) в значении «плетеница» соотносится с представлениями о весне, когда расцветает природа, с молодостью человека, временем пробуждения чувств и мечтаний. Таким был период
жизни автора, предшествующий выходу на Сенатскую площадь.
Последствия этих событий образно характеризуются эпитетом
«безлиственный», который в сочетании с существительным венец,
прямым своим значением указывает на отсутствие растительности на вершинах Кавказских гор, переносным же – на осень, время года, противоположное весне, когда растения теряют листву,
а люди расстаются с надеждами. Именно так можно описать состояние автора элегии в период ссылки.
Подтекстовая информация соотносится и со значением «брачный знак», что подтверждается предпоследним четверостишием:
«Между мною и любимою // Безнадежное “прости!”. // Не призвать невозвратимого, // Дважды сердцу не цвести». Эти строки
указывают на возможную личную трагедию лирического героя.
128
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
Впрочем, подтверждения этому факту в биографии самого поэта
пока не найдено.
Следует отметить, что у слова венец есть еще одно значение,
не зафиксированное словарями как самостоятельное – символ мучений и страданий человека, принесшего себя в жертву ради общего блага и/или собственных убеждений. Происхождение этого значения связано с фразеологизмом «терновый венец», пришедшим
в язык из религиозного дискурса. Присутствие этой смысловой
составляющей в подтексте стихотворения подкрепляется образом
терния в седьмой строфе: «Общей грустью тупит терние // Память
родины святой!». Существительное терние входит в состав метафоры, построенной по модели «боль от шипов терновника – страдание, заглушающее воспоминания о Родине)».
На причину расставания с ней А. А. Бестужев также указывает
и с помощью перифразы созвездие морей: «блещет за туманами, //
Как созвездие морей, … // Стая поздних лебедей». Она обозначает
Большую и Малую Медведицы с Полярной звездой, служащей ориентиром для мореходов во время путешествий. Однако «Полярная
звезда» – это и название альманаха, который издавал А. А. Бестужев вместе с К. Ф. Рылеевым во время подготовки Декабрьского
восстания. На то, что элегия «Осень» – это реплика в заочном диалоге с ним, обратил внимание Н. И. Мордовченко: «В стихотворении «осень» Бестужев словно отвечает на рылеевские “Стансы”, ему посвященные» . Для сравнения приведем начало этого
произведения:
180
Стансы
К А. Бестужеву
Не сбылись, мой друг, пророчества
Пылкой юности моей:
Горький жребий одиночества
Мне сужден в кругу людей.
180
Мордовченко Н. И. А. А. Бестужев-Марлинский // Бестужев-Марлинский А. Полное собрание стихотворений. – Л., 1961. – С. 28.
129
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Диалогизм элегии «Осень» подчеркивается сходством ритмической организации двух стихотворений: оба они написаны хореем,
нечетные строки пятистопным, четные – четырехстопным. Рассуждая об их семантике, М. Л. Гаспаров обратил внимание на связь
с народной песней, поэтика которой оказала влияние и на стиль
А. А. Бестужева.
Влияние фольклорной поэтики также обнаруживается в образе
стаи лебедей, заимствованном, скорее всего, из «Слова о полку Игореве», которое в период ссылки часто служило поэту источником интертекстуальных вкраплений . Древнерусская фраза, использованная автором элегии, в переводе выглядит следующим образом: «Боян
же, братия, не десять соколов на стадо лебедей пускал, Он вещие
персты свои на живые струны вскладывал, И сами они славу князьям рокотали» . В приведенном контексте образ лебедей, являющийся элементом отрицательного сравнения, связан с прославлением
ратных подвигов русских воинов. По аналогии и лирического героя
А. А. Бестужева следует воспринимать как певца памяти единомышленников – казненных или отправленных в ссылку.
В связи с образом лирического героя возникает и еще одна аналогия – с князем Игорем, бегущим из плена. На это указывают
образы моря, тумана и тьмы, которые после обнаружения источника заимствования воспринимаются совсем по-иному, ср.: «Прыснуло море ко полуночи, // Идут мглою туманы: // Игорю-князю
бог путь указывает // Из земли Половецкой в Русскую землю» .
Лирический герой А. А. Бестужева также находится на чужбине
и мечтает о возвращении на Родину, осознавая, что это ему вряд
ли удастся. Этим объясняется финал элегии, сочетающий радость от воспоминаний о прошлом и грусть от понимания того,
что ушедшей молодости с ее мечтами и иллюзиями не вернуть.
181
182
183
181
182
183
«В произведениях самого Б. исследователи обнаруживают немало идейно-художественных и чисто
лингвистических уподоблений Игоревой песни» [Слово о полку Игореве: В рус. ист.-лит. процессе первой трети XIX века / Ф. Я. Прийма. – Л.: Наука: Ленингр. отд-ние, 1980. – С. 232]. Отражение
С. находят в повести Б. «Роман и Ольга» и в незаверш. стихотв. повести “Андрей, князь Переяславский”» [Булахов М. Г. Бестужев Александр Александрович // Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: В 5-ти т. – СПб.: Дмитрий Буланин, 1995. – Т. 1. А–В. С. 106].
Слово о полку Игореве, Игоря сына Святославля, внука Ольгова. Пер. В. А. Жуковского // Древнерусская литература. [Б.м.]. URL: http://old-russian.chat.ru/07slovo.htm (дата обращения 19.03.2017).
Слово о полку Игореве, Игоря сына Святославля, внука Ольгова. Пер. В. А. Жуковского // Древнерусская литература. [Б.м.]. URL: http://old-russian.chat.ru/07slovo.htm (дата обращения 19.03.2017).
130
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
Яркая образность придает ему трагизм и оставляет ощущение безысходности. Остается только догадываться, какие чувства испытывал поэт во время написания элегии: замена Якутской ссылки
«Кавказской Сибирью», как тогда называли Дербент , немногим
улучшила положение ссыльного.
Завершая лингвопоэтический анализ элегии «Осень», отметим что стихотворение свидетельствует о незаурядном литературном таланте его автора, поэзию которого еще предстоит оценить
по достоинству. Думается, современники не без основания называли А. А. Бестужева «Пушкиным в прозе»: многоаспектность информации его произведений и многообразие связей между ее пластами, свидетельствуют о глубине мировосприятия и искренности
чувств поэта, про которого литературовед Н. Лернер написал:
«За Бестужевым остается великая заслуга пролагателя пути.
Новатор в русском искусстве, … Бестужев с инстинктивной верностью угадал потребности эпохи и подготовил возможность
блистательного расцвета в русской прозе и романтизма (Гоголь),
и реализма (Пушкин, Гоголь, Лермонтов)» .
184
185
4.2. ИНТЕРТЕКСТ КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ
РЕЧЕВОЙ МАСКИ В СТИХОТВОРЕНИИ А. А. БЛОКА
«ЭККЛЕСИАСТ»
А. А. Блок (1880–1921) по праву занял место в ряду классиков
мировой литературы, однако, несмотря на это, далеко не все его
произведения изучены в равной степени детально. Это обусловлено, с одной стороны, невероятно сложной лексико-семантической организацией стихотворений поэта-символиста, а с другой, –
стереотипами восприятия его творчества, сформировавшимися
под влиянием «мифа» о певце Прекрасной Дамы, который возник
не без участия самого поэта. А. А. Блок не скрывал, что на станов184
185
Манышев С. Десять удивительных фактов из жизни Александра Бестужева-Марлинского // Это Кавказ. [Б.м.]. URL: https://etokavkaz.ru/istoriya/desyat-udivitelnykh-faktov-iz-zhizni-aleksandra-bestuzhevamarlinskogo (дата обращения: 19.03.2017).
Лернер Н. Бестужев Александр Александрович (Марлинский) // Русский Биографический Словарь
А. А. Половцова. Электронная репринтная версия. 1896–1918. URL: http://www.rulex.ru/01020385.htm
(дата обращения: 19.03.2017).
131
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ление его стиля оказало влияние философского учения В. Соловьева о Душе Мира (Софии, Вечной Женственности, Вечной Подруге),
под влиянием которого возникли стихи о Прекрасной Даме, столь
дорогие поэту. В письме к А. Белому от 6 июня 1911 г. А. А. Блок
сравнивал это время с «мгновением слишком яркого света», повлиявшим на его дальнейшее творчество. Как следствие, современники, а за ними все последующие читатели стали отождествлять
созданную им речевую маску рыцаря-монаха с личностью поэта,
в результате чего стихотворения, подтверждающие эту гипотезу,
оказались изученными лучше тех, которые ей противоречили.
Необходимость одинаково тщательного изучения лирики А. Блока обусловлена тем, что художественная манера раннего А. Блока,
выглядящая наиболее цельной в эстетическом отношении, не оставалась неизменной: «уже к концу 1902 … умиротворенно-молитвенный тон сменяется в его стихах мотивами “жестокой арлекинады” (цикл “Распутья”, 1902–04)» . О том, что маска Пьеро была
далеко не единственной и отнюдь не последней в этот период творчества поэта, свидетельствует стихотворение «Экклесиаст» (24 сентября 1902), которое входит в сборник «Стихов о Прекрасной Даме»
(1898–1904). Оно показывает, что в это же время в поэзии А. Блока
это одноименный образ, ставший сквозным в его творчестве . Многоаспектный лингвопоэтический анализ данного образа позволяет
уточнить «конкретное смысловое наполнение» эзотерического языка поэта, … исследовать его состав, границы, детали» и понять,
какая роль в его создании отводится речевой маске.
Такова художественная картина мира стихотворения «Экклесиаст»,
где при создании речевой маски лирического героя А. Блок, с одной
стороны, опирался на художественный прием, использованный в одноименной книге Библии, а с другой, – наполнял его новым содержанием.
186
187
188
186
187
188
Белинков А. В., Михайлов О. Н. Блок А. // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. – М.: Советская энциклопедия, 1962–1978. – Т. 1. Аарне–Гаврилов, 1962. Стб. 642–645.
Февралева О. В. Мотивы Книги Экклезиаста в творчестве А. Блока // Шахматовский вестник. Вып.
13. «Начала и концы»: жизнь и судьба поэта: материалы международной научной конференции,
посвященной 90-летию со дня смерти А. Блока, (12–14 сентября 2011) / Ин-т мировой лит. им.
А. М. Горького РАН, Науч. совет РАН «История мировой культуры», Гос. мемор. музей-заповедник
Д. И. Менделеева и А. А. Блока. – М., 2013. – С. 192–205.
Игошева Т. В. Ранняя лирика А. А. Блока (1898–1904): религиозный аспект: Дис. … докт. филол.
наук. Великий Новгород, 2006. – С. 8.
132
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
Так, он сохраняет в своем стихотворении эстетическую доминанту, функции которой в старославянском переводе Библии
выполняет лексема екклесiастъ, заимствованная из греческого
языка, куда проникла путем калькирования древнееврейского причастия «qōheleṭ» (когелет), означающего проповедника в собрании. В Библии нарицательное существительное екклесiастъ выступает в роли названия одной из книг Ветхого Завета, авторство
которой приписывается легендарному царю Соломону, хотя у нее,
скорее всего, был иной создатель – книжник IV–III в. до н.э., использовавший этот образ в художественных целях.
Ко времени написания А. Блоком стихотворения «Экклесиаст»
эта информация была широкодоступной благодаря Энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона, где говорится: «Хотя имени
его буквально и не значится в книге, но лицо, символически принимающее на себя имя Е., называет себя сыном Давидовым и заявляет, что он царь Иерусалимский… Это древнее предание было
поколеблено в XVII веке Гроцием, который высказал сомнение в ее
принадлежности Соломону. Сомнение было подхвачено и обосновано целым рядом последующих протестантских ученых…» .
Современные ученые также считают, что имя Экклесиаста – это
речевая маска: «Зачин книги называет автора “сын Давидов, царь
в Иерусалиме”; для читателя это могло означать одно – царь Соломон, и если здесь недоразумение, то запланированное и спровоцированное недоразумение» .
Ее сигналами, по мнению дореволюционных исследователей,
служат персидские и арамейские слова, проникшие в древнееврейский язык гораздо позже той эпохи, в которую, по их предположениям, создавались остальные библейские тексты, приписываемые
Соломону. Маркерами маски Экклесиаста в начале ХХ в. считали
и лексемы, свидетельствующие о знакомстве автора книги с древнегреческой философией (современными учеными этот факт отрицается).
189
190
189
190
Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. – СПб.: Брокгауз-Ефрон. 1890–1907.
URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/39849/Екклесиаст (дата обращения: 03.07.2015).
Аверинцев С. С. Экклезиаст // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. – М.:
Советская энциклопедия, 1962–1978. – Т. 8. Флобер–Яшпал, 1975. С. 855–856.
133
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Эти языковые особенности были творчески переосмыслены
А. Блоком с опорой на интертекст , а точнее на гипертекстуальность.
Под гипертекстуальностью мы подразумеваем «потенциальную и реализованную возможность нелинейного прочтения
текста, а также текстового единства, состоящего из двух
или более текстов» . Предшествующий художественный текст,
использованный при создании гипертекста, имеет ряд названий:
текст-донор, гипотекст, прототекст. В этой функции А. Блок
использовал 1–7 строфы 12 главы «Екклесiаста», известного
в начале ХХ в. в двух переводах: старославянском и синодальном, довольно сильно отличавшихся друг от друга в лексическом
отношении.
Сравнение двух переводческих версий со стихотворением
А. Блока свидетельствует о том, что поэт опирался на Синодальный вариант (совпадающие элементы гипо- и гипертекста выделены нами курсивом).
191
192
Церковнославянский перевод Библии
12–1 И помяни́ сотвóршаго тя́ во днéхъ ю́ности твоея́, дóндеже
не прiи́дутъ днíе злóбы твоея́, и приспѣ́ютъ лѣ́та, въ ни́хже
речéши: нѣ́сть ми́ въ ни́хъ хотѣ́нiя:
12–2 дóндеже не помéркнетъ сóлнце и свѣ́тъ, и лунá и звѣ́зды,
и обратя́тся о́блацы созади́ дождя́:
12–3 въ дéнь, въ óньже подви́гнутся стрáжiе дóму, и развратя́тся
мýжiе си́лы, и упраздня́тся мéлющiи, я́ко умáлишася, и помрачáтся зря́щiи во сквáжнехъ:
12–4 и затворя́тъ двéри на тóржищи, въ нéмощи глáса мéлющiя,
и востáнетъ на глáсъ пти́цы, и смиря́тся вся́ дщéри пѣ́сни:
12–5 и на высотý ýзрятъ, и ýжасъ на пути́, и процвѣтéтъ
Амигдáлъ, и отолстѣ́ютъ прýзiе, и разруши́тся каппари́съ: я́ко
оти́де человѣ́къ въ дóмъ вѣ́ка своегó, и обыдóша на тóржищи
плáчущiи:
191
192
Интертекстуальность понимается нами широко, реализуясь через собственно интертекстуальные,
гипертекстуальные, паратекстуальные, метатестуальные и архитекстуальные отношения.
Масалова М. В. Гипертекстуальность как имманентная текстовая характеристика. Ульяновск, 2003. –
С. 7.
134
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
12–6 дóндеже не преврати́тся ýже срéбряное, и не сокруши́тся
повя́зка златáя, и сокруши́тся водонóсъ у истóчника, и слóмится
колесó въ кóлiи.
12–7 И возврати́тся пéрсть въ зéмлю, я́коже бѣ́, и дýхъ возврати́тся къ Бóгу, и́же дадé егó.
1751
Синодальный перевод
1
И помни Создателя твоего в дни юности твоей, доколе не пришли тяжелые дни и не наступили годы, о которых ты будешь говорить: «нет мне удовольствия в них!»
2
доколе не померкли солнце и свет и луна и звезды, и не нашли
новые тучи вслед за дождем.
3
В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи
силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного
осталось; и помрачатся смотрящие в окно;
4
и запираться будут двери на улицу; когда замолкнет звук
жернова, и будет вставать человек по крику петуха и замолкнут
дщери пения;
5
и высоты будут им страшны, и на дороге ужасы; и зацветет миндаль, и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс.
Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его
по улице плакальщицы; –
6
доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась
золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодезем.
7
И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратился
к Богу, Который дал его.
1876
Экклесiастъ
Бысть Экклесiастъ мудръ.
Благословляя свет и тень
И веселясь игрою лирной,
Смотри туда – въ хаосъ безмiрный
Куда склоняется твой день.
135
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Цѣла серебряная цѣпь,
Твои наполнены кувшины,
Миндаль цвѣетет на днѣ долины,
И влажнымъ зноемъ дышитъ степь.
Идешь ты к дому на горахъ,
Полдневнымъ солнцемъ залитая;
Идешь, – повязка золотая
Въ смолистыхъ тонетъ волосахъ.
Зачахли каперса цвѣты,
И вотъ – кузнечикъ тяжелѣетъ,
И на дорогѣ ужас вѣетъ,
И помрачились высоты.
Молоть устали жернова.
Бѣегутъ испуганные стражи,
И всѣех объемлетъ призракъ вражiй,
И долу гнутся дерева.
Всё дикимъ страхомъ смятено.
Столпились въ кучу люди, звѣери.
И тщетно замыкаютъ двери
Досель смотрѣевшiе въ окно.
Несмотря на меньшее число строф (шесть в сравнении с семью) и композиционных изменениях (двухчастная вместо кольцевой), А. Блок целенаправленно сохранял в стихотворении средства
эстетического воздействия Синодального перевода, поскольку «гипертекстуальность предполагает не отношение так называемой
включенности, а отношение “прививания”» .
Этот процесс актуализируется в сознании читателя посредством эпиграфа, который в советский период по неизвестной причи193
193
Поветьева Е. В. Проблемы теорий интертекстуальности в современном языкознании // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. – № 8. 2012. – С. 41. (Выделено
авт. – А. Г.)
136
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
не исключался при печати стихотворения в собраниях сочинений
поэта. Эпиграф представляет собой фрагмент 8 строфы 12 песни
Старославянской версии «Екклесиаста»: «Суетá сýетствiй, речé
екклесiáстъ, вся́ческая суетá. И ли́шшее, я́ко бы́сть екклесiáстъ
мýдръ, и я́ко научи́ рáзуму человѣ́ка: и ýхо изслѣ́дитъ красотý
при́тчей». Функционируя в качестве эпиграфа, расположенного
на границе литературного текста и реальной действительности,
он становится элементом паратекстуальных отношений и наряду
с названием участвует построении текстуальной «рамки» стихотворения.
Н. А. Кузьмина отмечает, что эпиграфы из Библии чрезвычайно типичны для начала ХХ в., а в идиостиле А. Блока они часто
выполняют роль маркера художественной доминанты . Иллюстративный материал, приведенный исследователем, показывает,
что для лирики А. А. Блока характерно дублирование эпиграфом
ключевого концепта, вынесенного в заглавную позицию. Эту же
закономерность демонстрирует стихотворение «Экклезиаст»,
к котором эпиграф указывает на единое культурное пространство, в рамках которого происходят интеллектуальные поиски поэта. Они носят характер размышлений на религиозно-философские
темы, к которым речевая маска Экклесиаста имеет самое непосредственное отношение. Цитируемый отрезок обладает структурной полнотой, но обнаруживает смысловую недостаточность, восполняемую посредством текста, относящемся к эпиграфу как рема
к теме.
При выявлении и интерпретации новой информации, содержащейся в стихотворении, необходимо учесть оформление ключевого слова в заглавии и эпиграфе с нарушением церковнославянской орфографии: ср. «Экклесiастъ» и «екклесiастъ». Начальная
строчная буква «е», нормативная для церковнославянского языка,
заменена поэтом на прописную «Э», характерную для слов греческого происхождения. Сама цитата также не вполне совпадает с оригиналом, поскольку представляет собой лишь фрагмент
194
194
Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / Н. А. Кузьмина;
Науч. ред. Н. А. Купина. Екатеринбург; Омск: Издательство Уральского университета; Издательство
Омского государственного университета, 1999. – С. 143.
137
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
исходного сложного предложения. Это косвенно сигнализирует
о том, что стихотворение содержит смысловые приращения, актуальные для культурной ситуации начала ХХ в.
Выявить эти приращения позволяет подтекстовая информация
эпиграфа, являющегося «чрезвычайно энергетически мощным знаком и выступает для читателя как импульс, приводящий в действие обширные области индивидуальных ассоциаций» . В стихотворении А. Блока их актуализатором выступает лексема мýдръ ,
смысл которой раскрывается в тексте разными способами.
Решению этой задачи служит жанровая специализация произведения, выявляющаяся посредством сравнения с гипотекстом.
В Синодальной версии доказательством мудрости Экклесиаста
служит указание на его проповеднический дар, проявляющийся
в умении привлечь внимание слушателей и изменить их мировоззрение. Для этого он использует эмоционально-образный потенциал языка, в том числе грамматические формы, подчеркивающие обобщенность адресата: глаголы в форме повелительного
наклонения и местоимение второго лица единственного числа.
Оно обозначает обобщенного адресата, а глаголы повелительного
наклонения побуждают слушателя к изменению поведения. В стихотворении А. Блока эти же грамматические формы использованы иным образом – они обращены к лирической героине, которой
адресованы слова Экклесиаста: Смотри туда – въ хаосъ безмiрный; Идешь ты к дому на горахъ. Это заставляет внимательнее
отнестись к жанровой квалификации стихотворения А. Блока
и усомниться в том, что проповедь является для лирического героя
главной задачей.
Нам представляется, что Экклесиаст А. Блока не столько проповедник, сколько пророк, что подтверждается интертекстуальным
вкраплением, взятым из источника, который лишь опосредованно
195
196
195
196
Там же. – С. 147.
«”Мудрый” на языке библейском означал человека, который на основании просвещенного откровением разума исследовал вопросы религиозного, особенно нравственно-практического характера,
стараясь применить общие Богооткровенные понятия к действительной жизни, разрешить все возникающие на этой почве недоумения и противоречия. В период после Плена иудейские мудрецы, хакамы (от слова “хокма” – мудрость), указывали, что мудрость человеческая исходит от Премудрости
Божией…» [Толковая Библия. Комментарiй на все книги Cв. Писанiя Ветхаго и Новаго Завета. – Т. 5.
СПб, 1908. C. 36]. (Курсив наш. – А. Г.)
138
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
касается Библейского текста. Речь идет о стихотворном размере,
использованном поэтом. Стихотворение А. Блока написано пятистопным ямбом с пиррихиями, чем напоминает произведения
А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова:
Благословляя свет и тень
- - | - / |- / | - /|
И веселясь игрою лирной,
--|-/|-/|-/|-|
Смотри туда – в хаос
безмирный
-/|-/|-/|-/|-|
Куда склоняется твой
день.
-/|-/|--|-/|
А. Блок
«Екклесиаст»
Перстами легкими
как сон
- /| - /| - |- - /|
Моих зениц коснулся он:
- /| - /| - /| - /|
Отверзлись вещие зеницы,
- / | - /| - - | - / | - |
Как у испуганной орлицы.
- -| - / | - -| - / | А. С. Пушкин
«Пророк»
С тех пор / как вечный
судия
- /| - / | - -| - /|
Мне дал всеведенье
пророка,
-/-/---/В очах людей читаю я
-/-/-/-/
Страницы злобы и порока.
-/-/---/М. Ю. Лермонтов
«Пророк»
Связь ритма со смыслом лирического произведения отмечалась
учеными неоднократно: так, по наблюдениям К. Тарановского, автора исследования «О поэзии и поэтике», стихотворный размер, будучи употребленным впервые, вступает во взаимодействие с эстетическими доминантами стихотворения, образуя с ними неразрывное
единство. При всяком последующем использовании стихотворного
размера эти семантические составляющие актуализируются. Поэтому, скорее всего, стихотворный размер был выбран А. Блоком
целенаправленно: таким образом он стремится вызвать у читателя
аналогию с текстами указанных произведений. Конечно, число пиррихиев в стихотворных строках различно, но стихотворный ритм
узнается легко, особенно если учесть, что перечисленные стихотворения озаглавлены назывными предложениями, роль подлежащего
в которых выполняют существительные, принадлежащие к тематической группе «Носитель религиозного учения». Безусловно, ямб
является самым распространенным стихотворным размером в русской лирике и встречается в большом числе стихотворений, однако
стихотворения А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова являются прецедентными текстами отечественной литературы и, подобно произведению А. Блока, раскрывают тему миссии служителя высших сил.
139
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Таким образом, Екклесиаст А. А. Блока не только проповедует:
ведь проповедь, по данным «Толкового словаря русского языка»
С. И. Ожегова, означает «речь религиозно-назидательного содержания, произносимую в храме во время богослужения« – он пророчествует о грядущем конце мира, поскольку «предназначение П.
состоит в том, чтобы дать верующим конкретные указания, какие действия нужно совершать в данный момент и какие решения,
соотв. Божьей воле, принять» . На этот элемент подтекста указывает и прилагательное лирная: лира в Библейских текстах обладает рядом символических значений, одним из которых является
«пророчество». В свете того, что для понимания стихотворения
актуальны и смыслы, восходящие к греческой традиции, где лира
символизирует гармонию и равновесие, строка «веселись игрою
лирной» может быть истолкована двояко: как совет наслаждаться
гармонией, пока не пришло время испытаний, или как предостережение от насмешек над пророчеством, которое может сбыться.
Суть пророчества передают два интертекстуальных вкрапления,
связанные с греческой философией и с современной А. А. Блоку поэзией. В первой строфе им использовано словосочетание «хаос безмирный», первая из лексем которого восходит к древнегреческому
языку, где обозначает «докосмическое состояние, зияющую пра-бездну (от др.-греч. χάσκω, χαίνω – зиять, зевать, разевать рот, быть
пустым и голодным); неупорядоченное первовещество; противоположность конечному, упорядоченному космосу» . Эта лексема,
называющая важный концепт античной культуры, вошла в русский
язык благодаря переводам произведений Платона и Овидия и стала
популярной в религиозно-философской поэзии. Понятие хаоса чуждо Библейской картине мира, и поэтому в тексте стихотворения
А. А. Блока воспринимается как привнесенное из иной мировоззренческой системы, а именно из учения В. Соловьева о Софии.
Второй компонент этого словосочетания также имеет интертекстуальные происхождение: он является авторским окказионализмом
197
198
197
198
Библейская энциклопедия Брокгауза. Ф. Ринекер, Г. Майер. 1994. Библиотека учебной и научной литературы. URL: http://sbiblio.com/BIBLIO/content.aspx?dictid=113&wordid=834328 (дата обращения:
19.07.2015).
Античная философия: Энциклопедический словарь. – М.: Прогресс-Традиция, 2008. – С. 782.
140
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
А. Белого и является характерной приметой его идиостиля. Неологизм и его дериваты наиболее часто встречаются в стихотворениях
поэта с начала 1902 г.: «Все тот же раскинулся свод // над нами
лазурно-безмирный, // и тот же на сердце растет // восторг одиночества лирный» («Три стихотворения»); «Вечность шептала своему баловнику: «Все возвращается… Все возвращается… Одно…
одно… во всех измерениях. Пойдешь на запад, а придешь на восток… Вся сущность в видимости. Действительность в снах».
<…> Так шутила Вечность с баловником своим, обнимала черными
очертаниями друга, клала ему на сердце свое бледное, безмирное
лицо» («Симфония. 2-я, драматическая»); «Сверху и снизу свесилось
по ребенку. Каждый впивался в своего двойника безмирно-синими
очами, то белея, то вспыхивая»; «Безмирно-синее пространство,
равнодушно смеясь над головами путешественников, провожало их
долгим взором»; Сверху падали водяные струи и вытекали из грота алмазным ручейком с опрокинутым в нем безмирно-синим
пространством» («Возврат. III симфония»). В дореволюционной
орфографии перечисленные окказионализмы писались через «и десятеричное» и имели значение «безлюдный». Цитаты из произведений А. Белого свидетельствуют о том, что в его идиостиле это
прилагательное обнаруживает устойчивые деривационные связи
с прилагательными семантической группы «Синий», которые подчеркивают его положительную эмоциональную окраску слова.
Сравнение семантики лексемы безмирный в художественной речи
А. Белого и А. А. Блока позволяет предположить, что автор «Екклесиаста» использовал его как маркер полемики о мироустройстве .
В ходе диалога А. А. Блок устами своего лирического героя предостерегает своего собеседника от излишнего оптимизма.
Помимо упоминания хаоса, о грядущих катаклизмах предупреждает помещенная в начале пятой строфы видоизмененная
греческая пословица ΟΨΕ ΘΕΩΝ ΑΛΕΟΥΣΙ ΜΥΛΟΙ, ΑΛΕΟΥΣΙ ΔΕ
ΛΕΠΤΑ (медленно мельницы мелют богов, но старательно мелют), возникшая на базе крылатого выражения из произведения
философа-скептика Секста Эмпирика «Adversus Mathematicos»
199
199
«Екклесиаст» А. А. Блока свидетельствует о том, что заочный диалог между поэтами завязался значительно раньше, чем состоялась их личная встреча (январь 1903 г.).
141
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
(«Против ученых»). Существует множество переводов этой пословицы, сделанных не только с греческого языка, но и с заимствовавших ее европейских языков, в первую очередь латинского
и английского: «Мельницы Господни мелют медленно, но очень
тонко»; «Жернова́ Господни мелют медленно, но неумолимо (верно)»; «Божьи жернова́ мелют медленно, но муку дают превосходную» (лат. Sero molunt deorum molae ; «Поздно мелют мельницы
богов»; «Мельницы Господни»; «Мельницы богов» .
Знаками приближающейся катастрофы в стихотворении
А. А. Блока служат образы, заимствованные им из Синодального варианта «Екклесiаста», где они формируют понятийное поле
«Старость». Семантика этих метафор и метонимий расшифрована
профессором А. П. Лопухиным в Толковой Библии [15; С. 34–35],
где отмечается, что все они указывают на утрату стареющим человеком жизненных сил: стерегущие дом (задрожат) – руки; мелющие/ жернова (перестанут молоть) – зубы; смотрящие в окно
(помрачатся) – глаза; двери (запираться будут) – рот или уши;
мужи силы (задрожат) – ноги.
В это же поле входят и более сложные образы, характеризующиеся национальной спецификой. Это образ цветущего миндаля,
обладавшего в иудейской культуре семантикой завершения жизненного цикла, бессмертия души, раннего пробуждения. Основой символизации служил тот факт, что цветы этого кустарника
распускаются раньше, чем у всех остальных растений, в январе,
еще до появления листьев. Растение начинает цвести в праздник,
который называется Новым годом деревьев, и завершается в марте–апреле . В Библейском тексте актуализируется первое из значений – окончание, завершение временного отрезка.
Сходную семантику имеет образ отяжелевшего кузнечика,
обозначающий утрату телом былой гибкости и подвижности. Завершает этот ряд изображение осыпавшегося каперса , симво200
201
202
200
201
202
Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Мельницы_Господни#cite_note-is-9 (дата обращения:
15.07.2015).
Миндаль. Миндаль. Орхидея и все комнатные цветы. URL: http://flo.com.ua/forum/viewtopic.
php?p=324349 (дата обращения: 02.07.2015).
Каперсы. Пиканта. URL: http://www.pikanta.ru/book-of-vegetables/kapersy (дата обращения:
21.06.2015).
142
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
лизирующего, по наблюдениям А. П. Лопухина, утрату чувств.
Думается, что в этом случае возможна иная семантизация: цветок
каперса цветет только один день – с утра до послеобеденного времени. В этот же самый день формируется его плод. Поэтому каперсы являются библейским символом быстротечности времени.
В анализируемом стихотворении А. А. Блок использует большинство из перечисленных лексем с опорой на понятийный код
европейской поэзии, в результате чего они становятся элементами текстовой парадигмы «Безмiрный хаос», где реализуют иные
образные возможности, чем в первоисточнике. Одни подвергаются
деметафоризации и используется в буквальном значении (испуганные стражи, замыкают двери, смотревшие в окно), за которым
скрывается трудно выявляемая символическая недоговоренность;
другие изображают экзотический пейзаж приходящего в упадок
государства без какой-либо дополнительной символизации (зачахли каперса цвѣты; кузнечикъ тяжелѣетъ); третьи, образуя
нехарактерные для Синодального перевода синтагматические связи, реализуют легко интерпретируемое символическое значение:
на дорогѣ ужас вѣетъ (жизненный путь / приближение); помрачились высоты (препятствие / гнев Божий). Есть среди них такие
(например, миндаль цвѣетет), которые, переходят в текстовое
поле с противоположной семантикой. В стихотворении А. А. Блока в этом качестве выступает лексическая парадигма «Гармония»,
которая заменяет смысловую группировку «Молодость» из Синодального перевода.
Самым серьезным преобразованиям подверглась семантика
словосочетания золотая повязка, что привело к формированию
образа, отсутствующего в Библейском подлиннике. Рассматриваемое словосочетание возникло в результате промаха, возникшего
при переводе Библии на Старославянский язык: «Порвалась серебряная цепочка и разбилась золотая чашечка (в русской Библии
неправильно – повязка; еврейское слово означает предмет круглой
формы, чашечку для елея, как Зах 4:2), т.е. порвалась нить жизни, не стало источника света и тепла; жизнь погасла» . Вероят203
203
Толковая Библия. Комментарiй на все книги Cв. Писанiя Ветхаго и Новаго Завета. – Т. 5. – СПб.,
1908. – С. 34–35.
143
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
но, образы цепочки, повязки, кувшина у колодца были поняты
А. А. Блоком как гендерные атрибуты и использованы им как элементы облика лирической героини, чей образ может быть истолкован только с опорой на интертекстуальные сигналы.
Золотая повязка, украшающая женскую прическу, – атрибут,
не характерный для Древней Иудеи, зато распространенный в Греции и Римской империи, где символизировал жреческий статус
женщины, ведь золотой цвет напоминает солнечный свет, который
в большинстве культур ассоциируется с богоизбранностью. Цвет
волос героини также напоминает золото: прилагательное смолистый в идиостиле А. А. Блока обладает значением «золотистый,
янтарный, т.е. цвета смолы». Немногочисленные контексты, в которых оно встречается, подтверждают это: «Шевельни смолистый
злак. // Ты открой твой мертвый зрак» («В серебре росы трава»,
1906), «И волосы, смолистые как сосны, // В отливах синих падали на плечи» («В дюнах», 1907). Так кто же лирическая героиня,
которой адресует пророчество Экклесиаст?
Перечисленные детали ее облика, c учетом эпиграфа, в котором упоминается мудрость, позволяют предположить, что речь
идет о Софии – Премудрости (греч. Σοφία, лат. Sophia). София –
премудрость Божия – основополагающий концепт греческого, иудейского и христианского религиозно-философских дискурсов,
в которых понимается как «творческая премудрость Божия, в которой заключены всемирные идеи и которая носит в своем сердце всю природу и одновременно является вечной идеей самого
человечества. Она олицетворяет женственное в Боге и является
символом тайны мира. Изображается на иконах в основном сидящей на огненном троне между Святой девой Марией и Иоанном
Предтечей, с пылающими крыльями и огненного цвета ликом» .
Образ Софии-Премудрости в стихотворении А. А. Блока приходит
на смену Прекрасной Даме, с которым схож двойственной природой. В учении В. Соловьева, под влиянием которого возникли оба
образа, «душа мира есть существо двойственное: она заключает в себе и божественное начало и тварное бытие, но, не опре204
204
Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост. Е. Ф. Губский и др. – М., 2003. URL: http://
www.terme.ru/dictionary/184/word/sofija (дата обращения: 13.07.2015).
144
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
деляясь ни тем, ни другим, пребывает свободной» . Конечно же,
блоковский Экклесиаст обращается не к небесному идеалу, а к его
земному воплощению, предостерегая героиню от «сосредоточения в себе» по пути «к дому на горах» , поскольку оно чревато
нарушением единства мироздания, которое изображено во второй
части стихотворения.
Завершая рассуждения, скажем, что мы не претендуем на абсолютную полноту и безоговорочность выводов. Речевая маска
Экклесиаста, как и само стихотворение А. А. Блока, чрезвычайно
сложны для интерпретации, поскольку строятся как система взаимодействующих друг с другом языковых образов разной степени
сложности. К Библейскому гипотексту автор «прививает» аллюзии
и реминисценции их древнегреческого, иудейского, христианского
религиозно-философских дискурсов, используя их в диалоге с современниками – А. Белым и В. Соловьевым. Пользуясь элементами этноспецифических и индивидуально-авторских языковых кодов, поэт создает свою собственную вербально-образную картину
мира, которая нуждается в дальнейшем изучении с использованием современного лингвопоэтического инструментария, поскольку
всякое выявление неотмеченных ранее интертекстуальных вкраплений уточняет понимание этого символистского произведения.
205
206
4.3. ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ РЕЧЕВОЙ
МАСКИ В СТИХОТВОРЕНИИ К. Д. БАЛЬМОНТА
«РУССКИЙ ЯЗЫК»
Для лингвистов язык – объект научных наблюдений, для литературоведов – форма существования художественных текстов,
для преподавателей – учебная дисциплина, премудростям которой
нужно обучить школьников и студентов… А чем же является язык
для писателей – поэтов и прозаиков? Неужели лишь материалом,
подобно краскам художника и нотам композитора?
На этот вопрос замечательно ответил филолог Н. П. ГиляровПлатонов (1824–1887): «Русский язык в самых первых своих на205
206
Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. – С. 194.
Ср. с сюжетом Новгородской иконы ХVI в. «Премудрость созда себе дом».
145
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
чалах есть еще неисчерпаемый источник… Когда говаривали мне
об одиночном заключении и о безвыходном ужасе его для людей
мыслящих и образованных, при отсутствии книги для чтения
и для письма, мне приходило не раз в голову: «при мыслящем
уме русский человек даже в полном одиночестве не будет одинок:
с ним останется его язык». … Русский … язык одним сличением
себя с собою же, и притом помимо всяких книг, одним составом
своей живой речи даст пищи для наблюдений и выводов на целые
десятки лет» . Это высказывание, справедливое в отношении любого носителя русского языка, приобретает особое значение в том
случае, если речь заходит о писателе. Для литератора, мыслящего
образами, русский язык не только средство общения с читателем,
материал или инструмент творчества – это символ отечества в национальном и творческом смысле, знак кровного родства с русской культурой, неистощимый собеседник, предмет напряженных
раздумий, кладовая образных средств, творческая лаборатория.
Именно так воспринимал его К. Д. Бальмонт (1867–1942), автор замечательного стихотворения «Русский язык», которого современники называли вождем символизма, и этот статус подразумевал
полемический характер его творчества. В статьях, посвященных
творчеству К. Д. Бальмонта, видные поэты и прозаики начала века
с разной степенью резкости, но удивительно единодушно отмечали
сложность его поэтической манеры, основанной на экспериментах
с языком, порождающих экзотизм и некоторую театральность стиля. Например, О. Мандельштам в своей статье «О природе слова»
(1920–1922) сравнивал поэтическую манеру К. Д. Бальмонта со
слогом переводов, отказывая его стихам в родстве с русской поэзией: «Положение Бальмонта в России – это иностранное представительство от несуществующей фонетической державы,
редкий случай типичного перевода без оригинала. Хотя Бальмонт
и москвич, между ним и Россией лежит океан» .
Представляется, что это весьма резкое, дискуссионное высказывание было продиктовано азартом поэтической полемики: непредвзятое чтение стихотворений К. Д. Бальмонта свидетельству207
208
207
208
Гиляров-Платонов Н. П. Экскурсии в русскую грамматику. – М., 1904. – С. 19–20.
Мандельштам О. Отклик неба: Стихотворения, критическая проза. Алма-Ата, 1989. – С. 244.
146
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
ет о появлении в его поэзии нового аспекта – темы величия родной
речи. Начиная с 1903 г. наряду с антропоморфным лирическим
героем, в его стихотворениях появляется новый, вполне самостоятельный, хотя и непривычный для русской лирики, «сущностный»
персонаж – русский язык .
Он становится объектом изображения не только в стихах
К. Д. Бальмонта, но и в его публицистике, эпистолярном, прозаическом наследии. Системность взглядов поэта на русский язык
отразилась в подчеркнутом диалогизме его разножанровых произведений. Так, например, уже находясь в эмиграции, в 1924 г., поэт
публикует свое главное стихотворение о родной речи – «Русский
язык» и логически связанную с ним статью с таким же названием. О целенаправленном и систематическом характере лингвистических исканий К. Д. Бальмонта свидетельствует автоцитация:
в статье эмигрантского периода, рассуждая об отличительных особенностях «великорусской чистой, медлительной речи», он почти
дословно приводит строчку из раннего стихотворения.
Эта тенденция не была случайной для послереволюционной
лирики К. Д. Бальмонта: в это время русский язык стал как никогда близок и дорог ему. Об этом свидетельствуют строки из письма поэта к дочери, Нине Бруни: «…я всегда люблю Россию и …
мысль о нашей природе владеет мною. Иногда я лягу на кушетку
или на постель, закрою глаза – и вмиг я там. Слышу, как пахнет
наш бессмертный лес, слышу ветер, шелест, ощупь листвы и зыбь
лесных вершин. Одно слово “брусника” или “донник” вызывает
в моей душе такое волнение, что одного слова достаточно,
чтоб из задрожавшего сердца вырвались стихи» . Главным результатом напряженных размышлений Бальмонта о судьбах Родины и тенденциях развития языка стал его перевод «Слова о полку
Игореве» (1930), произведения, созданного в эпоху средневековых
междоусобиц и призывающего к объединению русской нации. К
сожалению, он, как и другие произведения К. Д. Бальмонта, написанные в эмиграции, стал известен российской публике только
после Перестройки.
209
210
209
210
См.: «Гармония слов», «Я – изысканность русской медлительной речи…»
Письмо К. Д. Бальмонта к Н. Бруни от 19 августа 1925 г. // ОР РГБ. Ф. 374. К. 10. Ед. хр. 19. Л. 27.
147
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Русское зарубежье, напротив, имело возможность знакомства
с произведениями поэта (за рубежом они публиковались в периодической печати, в частности в парижском журнале «Современные записки»). И стихотворение «Русский язык», и одноименная
статья были знакомы русскоязычной эмиграции, но не были поняты и оценены ею должным образом. Как ни странно, эти явные
свидетельства значимости темы родного языка в поэзии Бальмонта не привлекли внимания соотечественников: большая часть
собратьев по перу упрекала поэта в эпатажности, вычурности
и невразумительности языка. Какова же причина того, что современники не заметили и не оценили столь важного аспекта лирики
К. Д. Бальмонта?
Думается, дело в стереотипах и привычках. С одной стороны,
современники воспринимали К. Д. Бадьмонта как «заморского гостя», «Робинзона» , эгоцентрика, и это мешало им понять истинный смысл стихотворений поэта. С другой стороны, до К. Д. Бальмонта произведения о русском языке создавались по правилам
традиционной поэтики, незыблемой основой которой были художественные принципы антропоморфизма и антропоцентризма.
Главным лицом во всех произведениях о родном языке оставался
лирический герой, передающий читателю свои чувства, вызванные размышлениями о русской речи. В миниатюре И. С. Тургенева «Русский язык» (1882) и стихотворении И. А. Бунина «Слово»
(1915) для воплощения вполне конкретных авторских идей (богатство русского языка, отражающее величие народного духа; необходимость бережного отношения к вечно живому слову, истинному памятнику национальной истории) использованы типичные
для поэзии XIX – начала XX вв. образные средства: олицетворение (риторическое обращение к русскому языку, вводимое местоимением ты), асиндетон, т.е. бессоюзие («Во дни сомнений, во дни
тягостных раздумий о судьбах моей родины…»); экспрессивные
синтаксические конструкции («Но нельзя верить, чтобы такой
язык не был дан великому народу!»); метафоры (язык – жизнь,
речь – дар), антитезы (жизнь – смерть). Чеканная и ясная форма
211
211
Эренбург И. Константин Дмитриевич Бальмонт // Эренбург И. Г. Портреты русских поэтов. –
СПб.: Наука, 2002. – С. 23–25.
148
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
стихотворений служит средством достижения максимальной экспрессивности и эмоциональности, призванных убедить читателя
в правильности провозглашаемых лирическим героем идей.
К. Д. Бальмонт не пренебрегает правилами традиционной поэтики: он использует их как модернист, а точнее как постмодернист. Это означает, что всякое образное средство стихотворения
«Русский язык» выполняет максимум художественных функций,
вступающих друг с другом во взаимодействие и образующих чрезвычайно сложную смысловую систему, с трудом поддающуюся
интерпретации при беглом чтении.
Эту особенность стиля К. Д. Бальмонта изо всех русских поэтов должным образом оценил и объективно проанализировал
лишь И. Ф. Анненский (1855–1909). Приметой его собственного
идиостиля является подчеркнутая экспрессивность местоимений:
видимо, поэтому, анализируя стихотворение К. Д. Бальмонта «Я –
изысканность русской медлительной речи…», предтеча русского символизма обратил внимание на необычное использование его
автором местоимения «Я». И. Ф. Анненский заметил, что в стихотворении К. Д. Бальмонта личное местоимение обозначает вовсе
не привычного для читающей публики лирического героя, а служит средством создания литературной маски, причем не традиционной, а новаторской.
В литературе XIX в. «маска предстает одной из форм литературной образности, средством художественной условности,
в связи с чем важнейшими аспектами литературной маски
становятся маска героя (способ сокрытия реального “лика”
персонажа с помощью переодевания, маскировки поведенческие,
изменение мимики, жестов и т. д.) и маска автора» . Иными словами, маска в литературе XIX в. имеет антропоморфный характер.
В стихотворении «Я медлительность…» К. Д. Бальмонт использует маску русского стиха, умело обыгрывая семантические особенности синтаксической конструкции (личное местоимение я – неодушевленное существительное). В поэзии такие синтаксические
конструкции обычно используются в качестве метафор (которые,
212
212
Осьмухина О. Ю. Маска // Знание. Понимание. Умение. 2007. – № 2. – С. 227.
149
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
к слову сказать, чрезвычайно характерны для ранней поэтики
К. Д. Бальмонта). В рассматриваемом стихотворении посредством
синтаксиса поэт создает неомиф, равноправными действующими
лицами которого оказываются люди и сущности, в частности –
«изысканный стих».
Отчетливо осознавая, что поэзия модернизма – это «поэзия масок» и языковой игры с читателем, И. Ф. Анненский за эпатажностью формы увидел истинного, нового и непривычного для русской публики, лирического героя: «Стих это – новое яркое слово,
падающее в море вечно творимых. Новый стих силен своей влюбленностью и в себя, и в других, причем самовлюбленность является здесь как бы на смену классической гордости поэтов своими
заслугами» . При этом для К. Д. Бальмонта принципиально важна
«национальная принадлежность», «русскость» стиха, на что указано в первой строке стихотворения.
Но даже с учетом того, что стихотворение «Русский язык»
имеет абсолютно понятное название, читатель затрудняется в однозначной интерпретации значения целого ряда слов или грамматических конструкций, используемых в тексте. Это обусловлено
разнообразием и необычностью языковых средств, используемых
К. Д. Бальмонтом при создании литературных масок. Литературные образы углубляются путем лингвистического развертывания
масок, превращая их в феномены «речевого общения, средство
стилизации, функции ее» углубляются «до стилистического приема; это метод языковой характеристики, с помощью которого
какому-либо говорящему персонажу намеренно придаются специфические речевые особенности, в той или иной мере разобщающие
его с остальными участниками коммуникативного акта, диалога,
сопровождающие его в любом поступке или жесте (Г. О. Винокур,
В. В. Виноградов, Е. Я. и А. Д. Шмелевы)» .
Стихотворение включает в себя три композиционные части, каждая из которых содержит самостоятельные литературные маски.
В первой части стихотворения автор предстает в образе древнего
русича, вторая написана от лица Той, «что приняла не взмах меча,
213
214
213
214
Анненский И. Ф. Бальмонт-поэт // Анненский И. Ф. Избранное. – М., 1987. – С. 302–303.
Осьмухина О. Ю. Маска // Знание. Понимание. Умение. 2007. – № 2. – С. 227.
150
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
а семь мечей в провидящее сердце», т.е. Богородицы, защитницы
Земли Русской, в ней же появляется «сущностная маска» русского
языка, которая получает развертывание в третьей части, где представлена точка зрения лирического героя – «аlter ego» К. Д. Бальмонта. Каждый их создаваемых поэтом образов строится с учетом
языковой игры, которая используется им для достижения эффекта
остранения, призванного помочь читателю по-новому оценить
богатство и выразительность русского языка.
В языковую игру К. Д. Бальмонт активно вовлекает морфологические средства, существенная часть которых прежде находилась
на периферии поэтической выразительности: с существительных,
прилагательных и глаголов, обычно используемых с экспрессивной целью, внимание поэта перемещается на местоимения, которые становятся ключом к пониманию текста. Средства местоименной экспрессивности в каждой из частей весьма специфичны:
поэтому они, с одной стороны, помогают поделить текст на композиционные части, а с другой, сильно осложняют интерпретацию
стихотворения. Приведем его полностью, поскольку до сих пор
произведение далеко не всегда включается в собрание сочинений
поэта.
РУССКИЙ ЯЗЫК
1. Язык, великолепный наш язык,
Речное и степное в нем раздолье,
В нем клекоты орла и волчий рык,
Напев, и звон, и ладан богомолья.
В нем воркованье голубя весной,
Взлет жаворонка к солнцу выше, выше.
Березовая роща. Свет сквозной.
Небесный дождь, просыпанный по крыше,
Журчание подземного ключа.
Весенний луч, играющий на дверце.
В нем Та, что приняла не взмах меча,
А семь мечей в провидящее сердце.
151
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
И снова ровный гул широких вод,
Кукушка. У колодца молодицы.
Зеленый луг. Веселый хоровод,
Канун на небе. В черном бог зарницы.
Костер бродяг за лесом, на горе,
Про Соловья-разбойника былины,
«Ау!» в лесу. Светляк в ночной поре.
В саду осеннем красный грозд рябины.
Соха и серп с звенящею косой.
Сто зим в зиме. Проворные салазки.
Бежит савраска смирною рысцой,
Летит рысак конем крылатой сказки.
Пастуший рог, жалейка до зари.
Родимый дом. Тоска острее стали,
Здесь хорошо. А там – смотри, смотри.
Бежим. Летим. Уйдем. Туда. За дали.
Чу, рог другой. В нем бешеный разгул.
Ярит борзых и гончих доезжачий,
2. Баю-баю. Мой милый. Ты уснул?
Молюсь. Молюсь. Не вечно неудачи.
Я снаряжу тебя в далекий путь.
Из тесноты идут вразброд дороги.
Как хорошо в чужих краях вздохнуть
О нем – там, в синем – о родном пороге.
Подснежник наш всегда прорвет свой снег.
В размах грозы сцепляются зарницы.
К Царь-граду не ходил ли наш Олег?
Не звал ли в полночь он полет Жар-птицы?
И ты пойдешь дорогой Ермака,
Над недругом вскричишь: «Теснее, други!»
152
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
Тебя потопит льдяная река,
Но ты в века в ней выплывешь в кольчуге.
Поняв, что речь речного серебра
Не удержать в окованном вертепе,
Пойдешь ты в путь дорогою Петра,
Чтоб брызг морских добросить в лес и степи.
Гремучим сновиденьем наяву
Ты мысль и мощь сольешь в едином хоре,
Венчая полноводную Неву
С янтарным морем в вечном договоре.
3. Ты клад найдешь, которого искал,
Зальешь и запоешь умы и страны.
Не твой ли он, колдующий Байкал,
Где в озере под дном не спят вулканы?
Добросил ты свой гулкий табор-стан,
Свой говор златозвонкий, среброкрылый,
До той черты, где Тихий океан
Заворожил надсолнечные силы.
Ты вскрикнул: «Пушкин!» Вот он, светлый бог,
Как радуга над нашим водоемом.
Ты в черный час вместишься в малый вздох.
Но Завтра – встанет! С молнией и громом!
Первая часть стихотворения открывается притяжательным местоимением наш, которое логически соотносится с личным местоимением мы. Оно использовано автором в сильной позиции: начальной строке стихотворения, и служит средством создания маски
древнего русича, внемлющего русской речи (ср. окказиональный
омонимический комплекс в нем ) и ощущающего неразрывную
215
215
Черновики эмигрантского периода свидетельствуют о том, что К. Д. Бальмонт не использовал букву
«ё», что усиливало омографические связи между сочетанием «въ немъ» и глаголом внемлет, актуализируемые повтором местоимения в указанной форме.
153
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
связь с соотечественниками, родной землей, ее звуками и картинами. В этом фрагменте К. Д. Бальмонт актуализирует сразу несколько значений местоимения наш, которые используются диффузно,
т.е. одновременно, накладываясь друг на друга в сознании читателя: 1. Свойственный нам, характерный для нас; 2. Близкий по духу,
свой; 3. Тот, о котором мы сейчас говорим, который нас интересует . В стихотворении К. Д. Бальмонта использовано и индивидуально-авторское значение местоимения наш (по крайней мере
словарями оно не фиксируется) – «тот, который объединяет людей,
говорящих на одном наречии, в единый народ». Как следствие,
притяжательное местоимение, заняв позицию, по традиции принадлежащую местоимению «я», именующему лирического героя,
не столько указывает на национальную принадлежность языка
(собственность русского народа), сколько подчеркивает самоидентификацию лирического героя как представителя русской нации,
носителя русского языка.
Такая интерпретация маски поддерживается и лексико-синтаксическими средствами. Среди лексем, используемых в первой части стихотворения «Русский язык», весьма велико число
устаревших слов: раздолье (ср. простор), клекот (ср. крик), рык
(ср. рычание), богомолье (ср. паломничество), молодицы – молодые замужние женщины, канун (ср. вечер ), зарница – отдаленная вспышка на небосклоне – отблеск далеких молний, проворный
(быстрый), салазки – маленькие деревянные ручные санки, савраска деревенская лошадка (по распространенной кличке), рысак – породистая рысистая лошадь, жалейка – народный духовой
язычковый музыкальный инструмент – деревянная трубка с раструбом из коровьего рога или бересты и др. В большинстве своем
они принадлежат к разряду архаизмов и являются экспрессивными, семантико-стилистичесими синонимами слов активного запаса, от которых отличаются народно-поэтической окрашенностью.
216
217
218
216
217
218
Значения сформулированы с опорой на дефиницию местоимения в «Большом токовом словаре русского языка» под редакцией С. А. Кузнецова (Большой толковый словарь русского языка. СПб: Норинт, 2003).
Эрев (евр.) – вечер, канун.
Толковый словарь под ред. C. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой. URL: http://ozhegov.info/
slovar/?q=жалейка (дата обращения: 13.07.2017).
154
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
Наряду с архаизмами в создании культурного фона участвуют
историзмы: серп – ручное орудие для срезывания злаков с корня,
представляющее собою длинный изогнутый, мелко зазубренный
нож, доезжачий – старший псарь, занимающийся обучением борзых и гончих собак и распоряжающийся ими на охоте (в речи охотников), кольчуга – старинный воинский доспех в виде рубашки
из металлических колец, вертеп – пещера; потаенное место . Все
эти элементы, как и слова активного запаса, принадлежат к семантическим группам: природа, сельское хозяйство, фольклор, вера,
отражая тем самым кругозор древнего русича.
Элементы перечисленных лексико-семантических групп, использованные К. Д. Бальмонтом в стихотворении, настолько разнообразны, что за их пестротой при первом прочтении трудно
разглядеть не только идею, но и художественный принцип, позволяющий связать данный фрагмент стихотворения в единое целое.
Уже в первой строфе поэтом использованы лексемы четырех совершенно различных лексико-семантических групп: ПРОСТРАНСТВО (речной, степной, раздолье), ЗВУК (клекоты, рык, напев,
звон), ЖИВОТНЫЙ МИР (орел, волчий), РЕЛИГИЯ/ВЕРА (звон,
ладан, богомолье). Объединить разнородную лексическую информацию в единое целое позволяет бессоюзное предложение перечислительной семантики, состоящее из цепочки номинативных
конструкций, каждая из которых осложнена зависимыми элементами. Именно они становятся объединяющим началом первой композиционной части.
Как известно, номинативные предложения, в силу своей синтаксической структуры (наличия лишь одного главного члена –
подлежащего) обладают семантикой бытийности, т.е. фиксируют
наличие той или иной реалии, попадающей в поле зрения говорящего. Таким способом автор отражает мир, окружающий носителя
«первородного русского языка, полногласного, кроткого и грозного, бросающего звуки взрывным водопадом, журчащего неуловимым ручейком, исполненного говоров дремучего леса, шуршащего
219
219
Толкования даны по «Новому словарю русского языка» Т. Ф. Ефремовой и электронной энциклопедии «Кругосвет». Некоторые из историзмов, расположенные во второй части стихотворения, служат
средствами внутритекстовой связи.
155
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
степными ковылями, поющего ветром, что носится и уманивает
сердце далеко за степь…» . Бытийность номинативного предложения обычно характеризуется грамматической атемпоральностью, т.е. отсутствием точной и однозначной временной характеристики, выраженной морфологически. Именно этого эффекта
и добивался К. Д. Бальмонт, стремясь подчеркнуть вневременную
сущность и пространственную беспредельность русского языка,
вызывающего в сознании первого из лирических героев комплекс
ощущений, родственных повседневным.
В то же время древнерусский язык в изображении К. Д. Бальмонта исполнен поэзии, что проявляется в его звуковой и художественной выразительности. Именно поэтому в первой композиционной части стихотворения наиболее значимыми оказываются
лексические средства ЛСГ ЗВУК и ОБРАЗ: воркованье, журчанье, гул вод, кукушка, хоровод, былины, ау, звенящая коса, пастуший рог, жалейка; голубь, весна, взлет, жаворонок, роща,
свет, дождь, крыша, подземный ключ, луч, дверца, молодицы,
луг, канун, черное, костер, бродяги, светляк, сад, грозд рябины
и т. д. Может показаться, что поэт использует перечисленные слова и словосочетания преимущественно в прямых номинативных
значениях. Однако это не совсем так: он актуализирует метонимические переносные ЛСВ (кукушка, хоровод, былины, звенящая
коса), позволяющие ему достичь поэтической синестезии.
«Синестези́я (греч. συναίσθηση – соощущение) – явление восприятия, когда при раздражении данного органа чувств наряду со
специфическими для него ощущениями возникают и ощущения,
соответствующие другому органу чувств (например, “цветной
слух” при восприятии цвета и т. п.)» . Ее художественный эффект
необходим поэту для иллюстрации идеи всеединства русского
языка. Более логично и последовательно эта мысль изложена в статьях «Русский язык» и «Светозвук в природе и Световая симфония
Скрябина». В последней из них поэт утверждает: «Дух, вещество, душа, и мысль суть один нераздельный Светозвук». И русский
язык, по К. Д. Бальмонту, является воплощением этого светозвука.
220
221
220
221
Бальмонт К. Д. Русский язык // Бальмонт К. Д. Избранное. – М., 1991. – С. 559.
Синестезия // Советский энциклопедический словарь. – М., 1983. – С. 1205.
156
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
Лексема свет в русском языке не только обозначает лучистую энергию, но и символизирует истину, разум, просвещение,
радость, счастье , а также православную веру. Идея связи языка
и религиозного мировидения воплощена автором в образе Той,
«что приняла не взмах меча, // А семь мечей в провидящее сердце». В первой части он используется локально, как отсылка к конкретному изображению Богородицы, известному под названием
«Умягчение злых сердец». На этой иконе Богородица изображена
без Предвечного младенца, ее сердце пронзено семью мечами, которые символизируют страдания, предсказанные ей Святым Симеоном Богоприимцем: «…и Тебе Самой оружие пройдет душу, –
да откроются помышления многих сердец». Этой иконе молятся
за успокоение междоусобной брани и вражды, а также за усмирение своих врагов, прося Господа даровать им милосердие.
Вся эта фоновая информация развертывается во второй части стихотворения в самостоятельную лингвистическую маску,
а в третьей, заключительной, части связывается с современной
К. Д. Бальмонту действительностью.
Развертывание маски прогнозируется лексемой провидящее
(сердце), которая объясняет природу морфологической доминанты второй композиционной части – глагольной формы будущего
времени совершенного вида: снаряжу, прорвет, пойдешь, вскричишь, потопит, выплывешь, сольешь, найдешь, зальешь, запоешь. Перечисленные глаголы обладают смысловой общностью:
они содержат семы долженствования, неизбежности. Именно
эти глагольные формы служат ключом к интерпретации второй
лингвопоэтической маски: ни одно человеческое существо не в состоянии с абсолютной точностью предсказать, что произойдет
много веков спустя в деталях и подробностях.
Другой доминантой этой композиционной части выступает местоимение ты, занимающее в двусоставных предложениях роль
подлежащего: И ты пойдешь дорогой Ермака; Ты клад найдешь,
которого искал и т. д. Отождествить его с понятием русский язык
читателю чрезвычайно сложно. Это происходит из-за дистантного
222
222
Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. – СПб.: Норинт, 2003. – С. 1157.
157
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
расположения существительного язык по отношению ко второй
части стихотворения (название и первую строку, в которых употреблено существительное, и начало второй части разделяют семь
полных строф). Однако эта композиционная особенность вовсе
не художественный просчет, а изобразительный прием, намеренно
использованный автором, которому необходимо подчеркнуть антропоморфный характер образа. К. Д. Бальмонт нигде во второй
части не акцентирует связь образов русского языка и Предвечного
младенца, но большинство изобразительных средств актуализируют эту ассоциацию.
С этой целью автор обращается к олицетворению: нарицательное существительное язык, невозможное в стандартизованной
речи в позиции обращения и не заменяемое местоимением ты,
соотносимым с одушевленными именами, получает такую возможность в стихотворении К. Д. Бальмонта. Средства создания
олицетворения, подчеркивающие и усиливающие друг друга, вызывают у читателя впечатление живого диалога двух реальных
собеседников. И в самом деле: использование местоимения ты
характерно для разговорного стиля при неформальном общении
коммуникантов, когда из-за очевидности ситуации им не нужно
ни обращаться друг к другу по имени, ни характеризовать обстоятельства диалога.
Образ адресата высказывания может быть охарактеризован
с опорой на лингвистический анализ: это ребенок, мальчик, которому мать поет колыбельную песню, предсказывая (т.е. провидя)
судьбу будущего созидателя – просветителя и путешественника.
Аргументом в пользу такой интерпретации служит, инициальная (начальная) позиция междометия баю-баю, которое читатель
воспринимает как маркер жанра колыбельной. О том же свидетельствует и мой милый, оформленное посредством парцелляции.
Местоимение ты, служащее подлежащим вопросительного предложения, согласуется со сказуемым уснул, которое содержит сему
одушевленности. Все эти средства вместе создают у читателя ощущение реальности адресата речи.
Эффект языковой игры усиливается развертыванием образа
с помощью глаголов лексико-семантических групп ДВИЖЕНИЕ
158
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
и РЕЧЬ: пойдешь, выплывешь, сольешь, найдешь, добросил, формирующими у читателя ощущение, что употреблены они не в метафорическом, а прямом значении. На достижение той же цели
направлено использование дополнений и обстоятельств, распространяющие сказуемые: пойдешь дорогой, выплывешь в кольчуге и т. д. Все они характеризуют человеческую деятельность,
и потому вызывают ощущение, что речь в стихотворении обращена к реальному или воображаемому антропоморфному собеседнику. Иллюзия антропоморфности собеседника поддерживается
использованием онимов (имен собственных), вводящих прецедентную информацию: Олег, Ермак, Петр; Царь-град, Нева. Антропонимы и топонимы призваны подчеркнуть не только всемирное
значение русского языка, но и его культурную уникальность. Таким образом, в этом случае мы с полным правом можем говорить
о третьей маске, присутствующей в стихотворении К. Д. Бальмонта, – маске вечно юного, обновляющегося и живого русского
языка.
В то же время вторая часть стихотворения обнаруживает и другую возможность интерпретации этого образа, допускающего
метафорическое прочтение. Такая возможность обусловлена последовательным развертыванием метафорической парадигмы
«язык – водная стихия» на протяжении анализируемого композиционного отрезка. Образные элементы парадигмы семантически неоднородны: среди них есть такие, которые характеризуют
факторы, сдерживающие развитие языка (снег, льдяная река). Их
немного, они объединены семами граница, предел и призваны подчеркнуть противоречие динамической сущности русского языка
и статики, обусловленной территориальной замкнутостью России.
Стихийную мощь, красоту и энергию языка К. Д. Бальмонт передает метафорами речное серебро, морские брызги, полноводная Нева,
янтарное море. Большинству элементов этой семантической подгруппы присуща семантическая составляющая беспредельность,
которая актуализируется в третьей части стихотворения.
Она подводит итог размышлениям лирического героя о природе русского языка и потому объединяет, казалось бы, несовместимые друг с другом лингвистические средства. Среди них формы
159
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
прошедшего и будущего времени (добросил, заворожил, вскрикнул – вместишься, встанет), обнаруживающие лексическую диффузность; двусоставные и односоставные предложения, подчеркивающие статику и динамику русского языка; утвердительные,
вопросительные и восклицательные конструкции, передающие
его выразительность и эмоциональность. В третьей части использованы лексемы и устойчивые выражения, образность которых
создается культурным фоном (Пушкин, Тихий океан), и авторские
неологизмы, изобразительный потенциал которых основывается
на окказиональном словоупотреблении (златозвонкий, среброкрылый, надсолнечные). Все эти образные средства подчеркивают
многомерность и многоаспектность русского языка, являющегося
своеобразным космосом и организующего окружающую действительность по своим собственным законам.
С этой целью К. Д. Бальмонт в третьей композиционной части
дважды использует местоимение свой и один раз – твой по отношению к языку. Притяжательное местоимение свой приобретает
в тексте значения: «1. Принадлежащий или свойственный себе, 2.
Составляющий собственность или достояние, 3. Относящийся
к себе как к члену какого-либо коллектива, 4. Своеобразный, единственный, неповторимый» . Притяжательные местоимения указывают на не вполне привычные представления лирического героя
о русском языке: он не собственность говорящего, а его хозяин,
он существует не только в тот момент, когда человек использует
его как средство коммуникации, но и вне рамок от речевого процесса. Точно так же творческим потенциалом язык обладает вне
зависимости от участия говорящего (пишущего). Семантика местоимений, а также культурный фон лексики указывают на божественную природу русского языка (ср. златозвонкий, среброкрылый, надсолнечные).
Символы, использованные К. Д. Бальмонтом, совмещают в себе
черты языческой и христианской изобразительных традиций. Особенно это заметно в использовании образов зарницы / молнии.
Они встречаются во всех композиционных частях текста (Ка223
223
Значения сформулированы с опорой на «Большой толковый словарь русского языка» под редакцией
С. А. Кузнецова.
160
Глава 4. Коммуникативный подход в аспекте передачи различных видов информации художественного текста
нун на небе. В черном бог зарницы; В размах грозы сцепляются
зарницы; Ты в черный час вместишься в малый вздох. // Но Завтра – встанет! С молнией и громом!), но становятся заметны
лишь в результате ретроспекции. В стихотворении К. Д. Бальмонта они служат маркерами этапов развития русского языка, его интенсивного становления или статики в преддверии нового периода
развития. В последней строке стихотворения лирический герой
(alter ego автора) выражает уверенность в близком возрождении
и неизбежном расцвете русского языка. Такой финал стихотворения еще раз подчеркивает значимость темы русского языка в творчестве К. Д. Бальмонта.
161
ГЛАВА 5.
ПРОБЛЕМАТИКА РЕЧЕВЕДЧЕСКОГО
(ЖАНРОВО-СТИЛЕВОГО) НАПРАВЛЕНИЯ
Название этого направления весьма условно, поскольку художественную речь в той или иной степени изучают и другие направления лингвопоэтического анализа, а выявление жанра и стиля исследуемого произведения только часть задач, решаемых им.
К их числу, на наш взгляд, относится выявление литературного метода, которым написано произведение или литературного
направления, в рамках которого оно создано. Исследования этого типа актуальны при анализе произведений тех писателей, которые на протяжении жизни меняли эстетические взгляды. Так,
например, романтический период в творчестве А. С. Пушкина
и М. Ю. Лермонтова сменился реалистическим, стиль И. Ф. Анненского обнаруживает черты уникального в русской литературе
метода импрессионизма, стихи и поэмы позднего периода творчества А. А. Блока, В. Я. Брюсова, постепенно отходящих от эстетики символизма, требуют уточнения.
Другим аспектом данного направления является изучение индивидуальных стилей литераторов, цель которого – выявление
уникальных языковых особенностей с учетом комбинации языковых приемов и построения композиции художественного текста.
В фокусе внимания исследователей, осуществляющих наблюдения
в этом аспекте, оказывается творчество авторов, оценка идиостиля которых в постсоветский период претерпела изменения. К их
числу можно отнести А. Дельвига, В. К. Кюхельбекера, А. К. Толстого, С. Я. Надсона и других так называемых «писателей второго
ряда», изучение языка и стиля которых важно для выявления динамики развития языка русской художественной литературы.
162
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
5.1. СТИЛЕВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ЦИКЛА А. А. БЛОКА
«РОДИНА»
Стихотворения А. А. Блока (1880–1921) – поэта, переводчика, литературного критика, весьма сложны для анализа, особенно школьного. Трудности, возникающие при изучении его лирики, обусловлены рядом причин. Одна из них заключается в том,
что первыми стиль А. А. Блока начали изучать его современники –
символисты, которые иногда были излишне субъективны в оценке
творчества поэта. Например, идеолог символизма В. Я. Брюсов,
рассуждая о творческой манере А. А. Блока в статье 1912 г., замечает: «В своих последних стихах он ищет новых сил в отказе
от своих юношеских, всеобъемлющих концепций, в обращении
к темам более узким, но более конкретным, радостям и печалям
родной “горестной земли”» ; «Действительность, реальность
вошла в поэзию Блока, подчинила ее себе...»; «В “Ночных часах” многие стихотворения превосходны по свежести образов,
по непосредственности наблюдений, по глубине проникновения
в психологию чувства. Меньше нам нравятся раздумья Блока
над судьбами Родины...» Негативное отношение В. Я. Брюсова
к изменениям, произошедшим в стиле А. А. Блока, не позволяют
критику объективно охарактеризовать своеобразие этих трансформаций. В статье 1915 г. он приходит к выводу о том, что А. А. Блок
прошел «путь от одинокого созерцания к спокойному и трезвому
наблюдению действительности, от мистики к реализму» . Думается, однако, что всякий, кто прочитает строки стихотворения «О,
я хочу безумно жить...», усомнится в правильности этого вывода.
Тезис о реализме позднего А. А. Блока был подхвачен советскими литературоведами, поскольку долгое время считалось,
что именно в рамках этого направления должен творить настоящий поэт. Все остальные стили оценивались как идеологически
ошибочные или, по крайней мере, ущербными. В некоторых случаях теоретики литературы обходили решение вопроса о творче224
225
226
224
225
226
Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7 т. – Т. 6. – М., 1975. – С. 180.
Там же. – С. 182.
Там же. – С. 431.
163
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ском методе А. А. Блока, останавливаясь на описании тематики,
образов, идей отдельных его произведений: «”Петроградское небо
мутилось дождем...” – одно из первых стихотворений, какими
Блок отозвался на начало войны; здесь изображается отправление
на фронт воинского эшелона, и оно пронизано чувством нестерпимой боли и горечи за тех, кто составляет гордость, цвет и могущество страны...» В то же время высказывалась и другая точка
зрения: все творчество поэта рассматривалось с позиций романтизма, чему приводились убедительные доказательства: «...своеобразное место Блока в истории русской романтической лирики
определяется тем решительным значением, которое получила в его
поэзии метафора как главенствующий прием, как стилистическая
“доминанта”...»
При таком разнообразии мнений целесообразно учесть размышления самого поэта о собственном стиле. Говоря о цикле
«Ямбы» (1907–1914), А. А. Блок замечает: «... можно издать свои
песни “личные” и “песни объективные” То-то забавно будет делить – сам черт ногу сломит!» .
Приходится признать, таким образом, что, несмотря на обилие
исследований, посвященных стилю А. А. Блока, литературоведение не дает четкого ответа на вопрос о динамике творческого метода поэта. Представляется, что на поздних этапах литературного
пути А. А. Блок уделял большое внимание эксперименту, в основе
которого лежало соединение в пределах единого целого (например, цикла) взаимоисключающих элементов: символического изображения мира, личного переживания, критического осмысления
действительности. Подобная комбинация составляющих присуща
романтизму в гораздо большей степени, чем символизму. И потому
произведения, которые обычно оцениваются как реалистические
из-за критической направленности («Грешить бесстыдно, беспробудно...»), в общем контексте цикла приобретают романтическое
звучание.
227
228
229
227
228
229
Соловьев Б. Поэт и его подвиг. – М., 1973. – С. 545.
Жирмунский В. М. Поэтика Александра Блока // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика.
Стилистика. – Л., 1977. – С. 208.
Книпович Е. Об Александре Блоке. – М., 1987. – С. 118.
164
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
Кроме проблемы творческого метода, значительную сложность
при изучении стиля А. А. Блока представляет его эстетика. «Когда
поэт-мистик сознает невыразимость в слове переживания бесконечного, он обозначает невыразимое и таинственное с помощью
иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом смысле
всегда была поэзией символов, и современные символисты лишь
продолжают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков» .
Эстетика символа существенно отличается от реалистической изобразительности, более понятной школьникам. Восприятие образов в стихотворениях А. А. Блока осложнено тем, что он, как и все
приверженцы романтизма, символизма, исходил из первичности
мира идей. Учащиеся же, в силу возрастных особенностей, лучше воспринимают конкретику, чем абстракцию. Так, например,
довольно сложен для восприятия образ звезды в стихотворении
«Свирель запела на мосту» (цикл «Арфы и скрипки», 1908–1916):
230
Свирель запела на мосту,
И яблони в цвету.
И ангел поднял в высоту
Звезду зеленую одну,
И стало дивно на мосту
Смотреть в такую глубину,
В такую высоту.
Слово звезда в этом контексте употреблено в прямом, номинативном значении – «светящееся небесное тело, видимое ночью
в виде точки», в то же время поэт создает эту зарисовку не только
с целью воспроизведения пейзажа. Оппозиция слов глубина и высота задает угол зрения, под которым читатель должен воспринять
все изображенное: звезда в небе, ее отражение в воде, которые попеременно рассматривает лирический герой и которые в его сознании сливаются в единое целое. Образ приобретает символическую
многомерность, главная цель автора при этом – наглядно показать
связь небесного и земного, проходящую сквозь душу человека (ее
230
Жирмунский В. М. Там же. – С. 217.
165
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
символом традиционно считается вода). Дух героя устремляется
ввысь, одновременно постигая глубинные закономерности бытия.
Сложность анализа этого отрывка обусловлена также тем,
что большинство слов, входящих в его состав, использовано автором сразу в нескольких значениях: прямом, словарном и фоновых, символических. Роль тропеических, переносных значений
(метафорических, метонимических) при этом снижается. Следует
заметить, что в приведенном контексте использован образный потенциал метонимии: звезда – отражение этого светила в воде, высота – небо, глубина – течение реки. Представляется, что выбор доминирующего тропа не случаен: в основе метонимии лежит связь
предметов окружающего мира, связанных единым обозначением.
Связь небесного и земного, их единство – основная идея стихотворения.
Можно предположить, что учащиеся легко воспримут пейзажную зарисовку, чего нельзя сказать об идейной стороне произведения.
Наконец, существенную трудность при изучении стиля
А. А. Блока представляет анализ трансформации его образной системы. В. М. Жирмунский отмечал, что в основе поэтики
А. А. Блока лежит метафорический перенос, но в произведениях
1910–1914 года заметно увеличивается количество метонимий,
что требует комментария и объяснения:
Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?
Царь, да Сибирь, да Ермак, да тюрьма!
Эх, не пора ль разлучиться, раскаяться...
Вольному сердцу на что твоя тьма?
(1910)
Выделенные слова обладают переносными метонимическими
значениями: царская власть, освоение Сибири Ермаком, тюремное
заточение, вольный человек, – посредством которых реализуется
критическое начало стихотворения. Эти же единицы могут быть
противопоставлены друг другу своими символическими значениями: царь, тюрьма – несвобода, зависимость, заточение, ограничен166
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
ность, диктатура; Сибирь, Ермак, сердце – воля, стремление выйти
за предел, безграничность, энтузиазм. Это противопоставление
позволяет говорить о полярности эмоциональных оценок: у единиц первой группы она отрицательная, у второй – положительная.
Представляется, что в описании стиля произведений А. А. Блока этого периода может помочь лингвостилистический анализ его
стихотворений. Характеристика изменений, произошедших в манере отбора и использования языковых единиц, позволит сделать
объективные выводы о динамике творческой манеры поэта.
Выбор объекта исследования не случаен: произведения именно
этого периода с наибольшим трудом поддаются литературоведческому анализу. Так, например, до сих пор не описан механизм, посредством которого в рамках одного цикла («Родина», 1907–1916)
объединяются такие разные с точки зрения художественного метода стихотворения, как «На поле Куликовом» и «Грешить бесстыдно, беспробудно...», «Петроградское небо мутилось дождем».
Характеризуя два последних произведения, В. М. Жирмунский
использует термин реалистические, взятый в кавычки . Вероятно, он имеет в виду, что при анализе этих стихов вне контекста
всего цикла они воспринимаются именно таким образом. Но верна
ли подобная интерпретация? Как в пределах единого композиционного целого поэту удалось объединить стилистически разные
произведения? На каких принципах строится эта композиция?
По наблюдениям Н. А. Кожевниковой, доминантой всего творчества А. А. Блока является символ пути, который в 1910–1914 гг.
существенно трансформируется: «мотивы и образы, имеющие
определенную традицию употребления, приобретают в стихотворении “Осенняя воля” новое применение, попадают в новое окружение, прочно связываясь с темой России. Это относится, прежде
всего, к центральному мотиву блоковского творчества – мотиву
пути, который образует сюжетный стержень стихотворения: выхожу я в путь открытый взорам... Кто взманил меня на путь знакомый ... Или каменным путем влекомый нищий... Нет, иду я в путь
никем не званый. Эпитеты, которые сопровождают слово путь,
231
231
Жирмунский В. М. Там же. – С. 236.
167
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
резко отличны от эпитетов более ранних стихотворений, таких, например, как голубая дорога, целовать излученный путь, встретимся
у гроба, на серебряном пути» .
Приведенные в статье контексты употребления слова путь,
свидетельствуют о том, что у слова развивается новая семантика:
это «организм», существующий по собственным внутренним законам. В сочетаниях путь знакомый, путь влекущий появляется элемент олицетворения, не характерный для этой единицы в русской
литературе.
В цикле «Родина» не только изменяется синтагматика (сочетаемость) слова путь, оно становится доминантой, обеспечивая его
идейное, композиционное, языковое единство. Одновременно эта
единица становится именем лексико-семантического поля «Путь»,
которое реализуется на каждом из уровней отдельных текстов
и всего цикла в целом. Так, например, сюжеты большинства стихотворений построены с учетом развертывания мотива движения
во времени, пространстве, сопряженного с духовным поиском:
«Река раскинулась...», «Опять с вековою тоскою...», «Россия»,
«Русь моя, жизнь моя...» и др. Это объясняется тем, что главной
мыслью цикла является идея обретения человеком себя, внутренней целостности (путь к себе), что невозможно без решения таких
проблем, как взаимосвязь личности и родины, человека и истории,
героизма и религиозного смирения.
Размышления лирического героя над этими вопросами реализуются с помощью языковых единиц, по-разному обозначающих траекторию и процесс движения в пространстве и времени
или вне их, а также цель такого движения. Наиболее частотными
в цикле оказываются слова путь, дорога, шоссе, степь, просторы, даль (дорожная), ночь, крест. Обращает на себя внимание
тот факт, что поэт использует традиционно ключевой для русской
литературы и культуры образ, наполняя его новым содержанием. Например, в стандартизованном языке слово путь обладает
как прямым, так и переносными значениями (в том числе и символическими):
232
232
Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. – М., 1986. – С. 235.
168
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
1) процесс движения в пространстве и во времени (в языке – путь
до Москвы; долгий путь),
2) траектория движения (прямой путь),
3) жизнь человека (жизненный путь),
4) нравственный поиск (путь истины),
5) испытания, посланные человеку Богом (пути Господни неисповедимы),
6) страдания, помогающие приблизиться к Богу (крестный путь;
путь испытаний),
7) судьба человеческой общности (пути развития),
8) осуществление идеала (путь к свершению),
9) борьба / бой (тернистый путь; путь славы).
В XIX в. появляется устойчивое сочетание железная дорога,
которое, обладая собственной семантикой, проникает в литературу и привносит в интерпретацию образа пути новые смыслы:
высокая скорость движения (стремительность), способность уничтожить человека (ср. «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, «Железная
дорога» Н. А. Некрасова, «На железной дороге», «Петроградское
небо мутилось дождем...» А. А. Блока); механистичность (металл,
движение по прямой); монотонность, побуждающая к раздумьям
(«Утро туманное» И. С. Тургенева, «Я выехал давно, и вечер неродной...» В. Набокова), последний мотив ассоциируется с темой
«Родины» (вид из окна). Образ железной дороги относится к числу
повторяющихся в цикле «Родина».
Используя наработанный языком и предшествующей литературой образный потенциал слов путь, дорога (в том числе и в составе устойчивых сочетаний), А. А. Блок дополняет его новыми
приращениями смысла.
В текстах его стихотворений каждая из интерпретаций идеи
пути оформляется с помощью компонентов соответствующей
лексико-семантической группы. В то же время составляющие
этих парадигм реализуют в тексте и дополнительные смыслы,
в результате чего возникает своеобразная блоковская символика.
Единицами, называющими процесс и траекторию движения, являются существительные путь, дорога, шоссе, проселок и устойчивое сочетание железная дорога. Наряду с исконной лексикой
169
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
А. А. Блок в этом случае использует заимствованные слова (шоссе,
вагон, эшелон) и выражения (железная дорога). Устойчивый оборот является частичной фразеологической калькой с французского
языка. Н. М. Шанский отмечает, что точный перевод выражения
chemindefer – дорога железа . Любопытно то, что заимствованные единицы, появляются в стихах цикла «Родина» только после
1910 г. Их появление в идиостиле А. А. Блока этого периода отмечено Н. А. Кожевниковой . Выражения железная дорога, шоссейная дорога, шоссейный путь она квалифицирует как терминологические обозначения. Нам представляется, что в поэтических
текстах А. А. Блока их терминологический статус сомнителен.
Конечно, существование «хронологической границы», обусловленное появлением заимствованных слов и устойчивых оборотов,
внутри цикла очевидно. Ее появление обусловлено тем, что именно с 1910 г. в стихотворениях поэта возникает мотив современной
России. Новые компоненты смысловой группы объединяются семами современность, цивилизация. По наблюдениям З. Г. Минц,
«вовлечение в поэтический мир Блока примет времени, в частности бытовой лексики, резко сдвигает общую картину мира “третьего тома” в сторону исторической конкретности (ср.: “Реальности надо нам” – и другие аналогичные высказывания 1910-х
гг.), но не менее резко смещает общеязыковую семантику слов,
превращаемых в символы и мифологемы» . Подобно традиционной поэтической лексике, они не просто называют реалии, а создают образы и символы. Поэтому решение вопроса о типологии
таких единиц принципиально важно для понимания идиостиля
А. А. Блока. Например, в стихотворении «На железной дороге»
в результате нарушения словообразовательных норм актуализируются переносные значения прилагательного: «жестокий, бесчувственный, опасный, грозящий смертью»: «Тоска дорожная, железная // Свистела, сердце разрывая» (ср. железнодорожная).
Вообще, объем понятий дорога и путь в цикле «Родина»
различен: слово путь более частотно, многозначно, символично
233
234
235
233
234
235
Шанский Н. М. В мире слов. – М., 1985. – С. 236.
Кожевникова Н. А. Там же. – С. 235.
Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. – СПб., 1999. – С. 544.
170
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
(долгий путь, путь ... пронзил нам грудь, путь степной, на пути –
горючий белый камень, путь в тоске, крестный путь). Слово дорога пересекается с ним только в первых двух значениях (процесс
движения, траектория – дорога долгая, шоссейная) и используется для изображения современной А. А. Блоку действительности
(в первой части цикла – до стихотворения «На железной дороге»
оно отсутствует). Иными словами, оно менее символично в сравнении со словом путь. Поэтому для выхода на уровень обобщения поэт производит замену: в стихотворении «Ветер стих…»
образ шоссейной дороги трансформируется в символ шоссейного пути. Следует отметить, что само слово шоссе употреблено не в современном, а в устаревшем значении: «шосе ср. несклн.
фрн. переиначено в шашу, сашу ипр. Как слово для нас вовсе чуждое; дорога, убитая щебнем; щебенка...» . Несколько иное толкование слова дано в «Этимологическом словаре русского языка»
Н. М. Шанского и Т. А. Бобровой: «Заимствовано в начале ХIХ
в из франц. яз., в котором chaussee< лат. calciata (via) “усыпанная известняком”...» Известняк – камень белого или сероватого
цвета, т.е. светлый. В стихотворении А. А. Блока косвенно указан
цвет шоссе: «Дай вздохнуть, помедли, ради Бога, // Не хрусти,
песок!» Сема светлый в сочетании шоссейный путь позволяет
утверждать, что это выражение употреблено не в терминологическом, а в образно-символическом значении: с одной стороны,
это реальный путь от монастыря, с другой, – это устремленность
лирического героя в будущее, которое он связывает со служением
людям в миру, его решение прервать уединение:
236
237
И опять влечет неудержимо
Вдаль от тихих мест
Путь шоссейный, пробегая мимо,
Мимо инока, прудов и звезд...
В этом стихотворении прием олицетворения особенно заметен:
природа, частью которой является путь / дорога ведет себя подоб236
237
Даль В. И. Толковый словарь: В 4-х т. – М., 1991. – Т. 4. – С. 642.
Шанский Н. М., Боброва Т. А. Этимологический словарь русского языка. – М., 1994. – С. 376.
171
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
но человеку (ветер стих, слава заревая {отблеск зари} облекла
пруды, дорога бежит, путь влечет, пробегает), она активна; это
ощущение усиливается посредством обращения («Дай вздохнуть,
помедли, ради бога, // Не хрусти, песок!»). Мир монастырских
жителей исполнен спокойствия: схимник ждет звезды, крест золотеет – это символы тех незыблемых ценностей, которые движут
лирическим героем и которые он стремится воплотить в жизнь.
В то же время религиозная лексика и фразеология (схимник, монастырский крест, клобук, инок, вечный покой) объединяются в тексте семой смерть: размышления о вечной жизни сопряжены со
смертью человека для мира. Лирический герой находит решение
этой проблемы: жить в миру, но с богом в душе.
А. А. Блок подчеркивает, что смысл бытия в единстве человека
с миром, как бы страшен тот ни казался; именно этот путь приближает лирического героя к постижению Божественного замысла.
«Страшный мир» в цикле «Родина» часто изображается посредством единиц парадигмы средства передвижения: тройка,
спицы, шлеи, (степная) кобылица, белый конь, стремя; санки;
железная дорога, эшелон, вагон (желтые, синие, зеленые). Поэтому спорной (по крайней мере применительно к данному циклу)
представляется точка зрения З. Г. Минц о том, что «поезд – символ
динамизма земной жизни..., его путь “соответствие” жизненного
пути ..., и в ряде текстов его символика близка к значению тройки. Положительная эмоциональная окраска образа связана с сознательным использованием естественноязыковой полисемии слова
“поезд”..., последнее обстоятельство как и параллель с “тройкой”,
как бы включает поезд в мир природы» . Использование компонентов этой парадигмы в текстах цикла обнаруживает тенденцию,
похожую на ту что характерна для единиц группы «Путь»: описание современной А. А. Блоку действительности осуществляется
с использованием заимствованных слов и выражений. В стихотворении «Петроградское небо мутилось дождем...» использованы 2
образа этой парадигмы: эшелона и вагона. С точки зрения этимологии, оба представляют интерес. Слово эшелон (echelon), по дан238
238
Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. – СПб., 1999. – С. 545.
172
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
ным словаря М. Фасмера, заимствовано из французского языка,
где означает «лестница, шкала», по данным словаря В. И. Даля, это
слово имеет этимологическое значение «уступ», а в русском языке
приобретает семантику «расстановка войск отделениями, отрядами, которые могут поддерживать друг друга» .В Стихотворении
А. А. Блока употреблено значение не зафиксированное этими словарями: «военный поезд». Наложение этимологической семантики
на контекстуальную позволяет истолковать этот образ так: для современного героя, как и для его лирического двойника из «Поля Куликова», война – это нравственное испытание, возможность подняться по лестнице познания, но он не одинок на этом пути: этот
путь должен пройти народ в целом. В то же время слово эшелон
в тексте использовано сразу в двух значениях: поезд и солдаты, находящиеся в этом поезде. Первое значение выступает в качестве
главного, это подчеркивается последующим контекстом:
239
Петроградское небо мутилось дождем,
На войну уходил эшелон.
Без конца – взвод за взводом и штык за штыком
Наполнял за вагоном вагон.
Сочетаемость со словом уходил актуализирует языковую метафору и олицетворение (ср. штыки наполняли вагоны). Способ изображения артефактов как одушевленных способствует символизации их образов. Эшелон, штыки, фонарь, рожок, колеса, свисток,
буфера действуют независимо от воли людей. И те, кто наблюдают
за отправкой поезда, не испытывают эмоций, подобно артефактам:
Нет, нам не было грустно, нам не было жаль,
Несмотря на дождливую даль.
Это – ясная, твердая, верная сталь,
И нужна ли ей наша печаль?
Эта жалость – ее заглушает пожар,
Гром орудий и топот коней.
239
Даль В. И. Там же. – Т. 4. – С. 666.
173
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Грусть – ее застилает отравленный пар
С галицийских кровавых полей...
Наблюдающие, не испытывающие сострадания люди, остаются
на перроне, а те, кто находится в вагоне и воплощает «боль разлуки, тревоги любви, силу, юность, надежду» отправляются в путь
испытаний.
Представляется, что использование поэтом слова вагон не случайно по двум причинам: с одной стороны, этого требовала тема,
с другой, в немецком языке, из которого заимствовано слово der
Wagen (экипаж, карета, коляска, повозка, вагон, автомобиль), есть
его омоним – глагол, имеющий значения отважиться, осмелиться, рисковать. Наконец, в отличие от фоновой семантики русского слова (движение по прямой, несамостоятельность) у немецкого
эквивалента есть значение возвращаться в прежнее положение
(один из ЛСВ немецкой единицы der Wagen – каретка пишущей
машинки). Иными словами, автору стихотворения важно было передать таким образом мысль о циклическом, повторяющемся пути
развития русского народа. Не случайно в тексте произведения использованы единицы закатная даль, тучи в крови, Ермак, встречавшиеся и в первой части цикла.
В стихотворении возникает и тема крестного пути, которая
пронизывает весь цикл: «И кричали ура, и шутили они, // И тихонько крестилась рука». Она же звучит в первом стихотворении цикла «Ты отошла...» (Галилея, Христос, Сын Человеческий)
и в последнем – «Коршун» (крест неси). Используя эти единицы
то в языковом, то в символическом значении, а иногда и диффузно, А. А. Блок показывает, что человеческая жизнь – это путь испытаний, который нужно выдержать и пройти с радостью, потому
что только так приходит осознание самого себя
Мотив пути сопряжен с такими характеристиками, как время,
пространство, способ движения. Все они в цикле «Родина» приобретают соответствующее лексическое оформление и наполнение.
Поэтому тема пути в художественном тексте может реализоваться
одной из таких единиц, которые одновременно служат для связи
произведений внутри цикла. ЛСГ пространство реализуется по174
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
средством слов огонь, костер, круча, берега, мосты, река, море
Черное, море Белое, гати, болото, /далекий, пустынный, сонный/
луг, степь, поле /ночное, темное/, жнивье, пустырь, угрюмые места, лес, проселки, кресты, насыпь могилы братской, Сибирь,
остроги, /чужая/ земля, сторона, сруб, Царьградские святыни,
валы, грады, становье, дом, овин, /низкие, нищие/ деревни, избы /
серые/. В составе этой группы преобладают единицы семантической парадигмы природа. Даже в тех случаях, когда А. А. Блок
использует названия населенных пунктов, он отбирает среди них
те, где в лексическом значении название парадигмы природа представлено в виде семы: древние русские грады, становья представляют собой часть природного ландшафта. Как можно заметить, все
элементы ЛСГ пространство соотносятся со вполне реальными
атрибутами пути и в то же время способны выступать в символических значениях:
Река раскинулась. Течет, грустит лениво
И моет берега.
Над скудной глиной желтого обрыва
В степи грустят стога.
(«На поле Куликовом»)
Пейзаж, изображенный А. А. Блоком, одухотворен, основное
настроение – грусть. Но уже в первой строфе стихотворения задано ощущение легкости, прозрачности, гармонии природы (фоновая
семантика синего цвета реки и желтого – берегов реки и стогов).
Ощущения лирического героя в этом четверостишии явно не выражаются, чем подчеркивается вечность, самоценность природы.
В то же время в ряде стихотворений пейзажные зарисовки основаны на метафорическом переосмыслении слов:
Все, все обман, седым туманом
Ползет печаль угрюмых мест.
И ель крестом, крестом багряным
Кладет на даль воздушный крест...
(«Дым от костра...»)
175
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Слово крест в этом контексте выступает сразу в двух значениях: 1. Форма, напоминающая собой такую фигуру, 2. Благословляющий жест. Слово даль ассоциируется с мотивом пути, который
в этом случае может быть осмыслен двояко: как реальный и как религиозный, сопряженный с устремленностью за пределы «страшного мира», обмана. Багряный (красный) цвет служит сигналом,
ориентиром, целью этого пути. Пейзажные зарисовки А. А. Блока,
с одной стороны, довольно часто соотносятся с временной характеристикой пути, но чаще выходят за ее пределы.
Несмотря на это, другая ЛСГ, содержащая сему путь, имеет
доминанту время. В состав группы входят единицы: ночь (долгая, нескончаемая, черная), полночь, мгла ночная, луна; (грядущие, высокие, мятежные, осенние, потемневшие, белые, войны,
свободы) дни, сумрак дня; закатная даль, вечерний (туман, пир),
заутреня пасхальная, свет зари, осень, года глухие. Как можно
заметить, в отдельных сочетаниях слов возникает единый образ
времени–пространства (например, мглистая, ночная вышина), который в силу символики значения каждого входящего в него слова
приобретает еще большую многомерность. Пространственно-временное единство цикла достигается также включением в смысловую парадигму время единиц, содержащих в своей семантике обе
названных семы (метель, метелица, снег, сугроб), преимущественно эти единицы характеризуют зиму (Россия – северная страна). Аналогичным способом используются имена собственные
(Христос, Ермак), фоновая семантика которых содержит указание
на время и место жизни персонажей.
Наконец, лексико-семантический ряд способы движения также
включает в себя означенные компоненты смысла: (до-, у-) мчаться, лететь, мелькать, рыскать, идти и т. д., что подчеркивает интенсивность перемещения в пространстве. Глаголы без приставок
со значением интенсивного действия, а также с префиксами при-,
до- указывают на поступательность движения и устремленность
в будущее, в то время как приставка у- обозначает на обратное движение, удаление от идеала:
176
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
Умчались, пропали без вести
Степных кобылиц табуны,
Развязаны дикие страсти
Под игом ущербной луны.
(«На поле Куликовом»)
Но именно к его обретению, в конечном счете, стремится лирический герой, для которого обретение истинного пути – цель
жизни.
Итак, образ Родины в одноименном цикле А. А. Блока раскрывается с помощью мотива пути, который организует произведения
цикла на всех уровнях и обеспечивает единство темы и идеи художественного целого. Лексические значения слов, составляющих
лексико-семантическое поле путь, в контексте целого последовательно получают символические приращения смысла, которые
в итоге создают устойчивый символический фон цикла. Это позволяет опровергнуть мнение о реалистической направленности
творчества А. А. Блока в период 1910–1914 гг.
5.2. «МОСКОВСКИЙ ЦИКЛ» В. Я. БРЮСОВА – НЕОМИФ
ИЛИ ЛЕТОПИСЬ?
(ОПЫТ ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА)
Образ Москвы занимает в лирике В. Я. Брюсова (1873–1924)
особое место: его можно назвать сквозным, поскольку на протяжении всего своего творчества поэт постоянно возвращается
к нему, находя в облике столицы все новые грани. «Я люблю город,
и жизнь вне Москвы, вне того городского шума и сутолоки, которые меня окружают, мне не под силу...», – замечает поэт . Как
следствие, образ Москвы становится центральным, по меньшей
мере, в шести стихотворениях поэта, написанных в разные годы:
«Ночью» (1895), «Я знал тебя, Москва…» (1909), «Стародавняя
Москва» (1911), «Парки в Москве» (1920), «Советская Москва»
(1921), «У Кремля» (1923). Объединенные образом Москвы, вы240
240
Дони Е. А. Дом В. Я. Брюсова // Музей литературы Серебряного века. URL: http://mn.ru/
moscow/20130611/348315495.html (дата обращения: 12.07.2013).
177
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
несенным в сильную, заголовочную позицию, эти стихотворения
образуют «читательский цикл», отражающий динамику авторских представлений о древней российской столице. «В самом общем виде результаты читательской циклизации можно обозначить
как неавторские циклы. Возможность самостоятельной организации читателем лирических контекстов не вступает в противоречие
с авторской волей, а, скорее, дополняет ее» .
При осмыслении «Московского цикла» В. Я. Брюсова следует
учитывать, что он вошел в литературу как символист, для которого миф являлся неотъемлемой частью как художественной, так
и внехудожественной действительности. Эту особенность восприятия Москвы символистами со ссылкой на дневниковые записи
В. Я. Брюсова 1903 г. подчеркивает К. Мочульский: «Бугaев зaходил <…> несколько рaз. Мы много говорили. Конечно, о Христе,
Христовом чувстве… Потом о кентaврaх, силенaх, о их быте.
Рaсскaзывaл, кaк ходил искaть кентaвров зa Девичий Монaстырь,
по ту сторону Москвa-реки. Кaк единорог ходил по его комнaте.
Потом А. Белый рaзослaл знaкомым кaрточки (визитные) будто
бы от единорогов, силенов, etc. Сaм Белый смутился и стaл уверять, что это “шуткa”. Но прежде для него это не было шуткой, a желaнием создaть aтмосферу – делaть все тaк, кaк если
бы единороги существовaли» . Как свидетельствует эта дневниковая запись, первоначально попытки мифологизации московского
пространства носили у младосимволистов наивный характер и выражались в «переселении» героев древнегреческой мифологии
на современную символистам московскую почву. В этом «театре
для себя» Москва была не только одним из элементов декорации,
но и материалом, подвергавшимся неомифологической обработке.
Однако в отличие от единомышленников, творя Московский
неомиф, В. Я. Брюсов изображает Москву многоликой и изменчивой: с одной стороны, это вполне узнаваемый город, с уникальным
городским пространством и многовековой историей, а с другой –
мифологическое существо, способное по воле поэта менять свой
241
242
241
242
Пепеляева Е. В. Исследовательская циклизация лирики как теоретическая проблема // Вестник
Пермского университета. 2012. Вып. 2 (18). – С. 174.
Мочульский К. Андрей Белый. – М.: Директ-Медиа, 2010. – С. 16.
178
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
облик. Таким образом, рисуя «многомерную» и «многомирную»
Москву, поэт пользуется двумя противоположными принципами.
Во-первых, В. Я. Брюсов выступает как летописец, отслеживая
и тщательно фиксируя наиболее важные вехи в истории столицы.
(Слово летопись мы употребляем в производном значении: «история, хроника».) При этом ряд деталей московского быта, зафиксированных в цикле, отражен с редкой достоверностью: В. Я. Брюсов
был не только литератором, но и ученым: за строками его лирических произведений стоят события, переданные с фактологической
точностью. Во-вторых, на основе фактов московской истории поэт
творит неомиф, отражая реальность и интерпретируя ее причинно-следственные связи альтернативным общепринятому образным
способом. «…Новый миф не тождественен архаическому, это
вторичная семиотическая система, связанная с «транспонированием» (А. Люсый) традиционного мифа или архетипов коллективного бессознательного. Неомифологическое транспонирование
имеет целью восстановить неотчуждаемые качества архаического мифа: тождество вымысла и правды, предперсональность
героя, цикличность времени, но не в форме коллективных представлений, а в мире эстетической реальности конкретного художественного произведения» .
Целью данного параграфа является лингвопоэтический анализ
стихотворений, водящих в «читательский цикл», с целью выявления черт неомифа и летописи как лингвопоэтических средств
создания центрального образа Москвы. На наш взгляд, такое осмысление темы необходимо как для изучения «московского текста», так и для осмысления истоков городского фэнтези, где Москва является одним из важных образов (см., например, роман Е.
Кинн, Н. Некрасовой «Самое Тихое Время Города»), где Москва
изображена городом – кристаллом, искрящимся множеством граней и отражений. Как и в фэнтези, Москва под пером В. Я. Брюсова преображается в обдуманное чудо, в ее лабиринтах царит буй243
244
243
244
Определения многомерный и многомирный заимствованы из романа Е. Кинн и Н. Некрасовой «Самое Тихое Время Города» (М., 2008).
Погребная Я. В. Синэстезия искусств как способ создания и выражения неомифа в лирике В. В. Набокова // Вестник Ставропольского государственного университета. 2009. Вып. 60. – С. 24–25.
179
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ство людских скопищ и таится священный сумрак улиц, слышатся
отзвуки африканской экзотики и брезжат следы вмешательства
мифических Парок . Неомифологическая Москва В. Я. Брюсова – это Ноев ковчег, сохранивший осколки «допотопного» города,
в котором уживаются черты стародавней столицы и купеческого
Занеглименья, агрессивной архитектуры стиля модерн и башни
Красного Кремля, прорастающие сквозь толщу времен маяками
для всей вселенной.
Вполне возможно, что импульсом к художественному эксперименту с образом Москвы, предпринятому В. Я. Брюсовым, послужила богатая научная и не вполне научная литература, посвященная
этимологическим наблюдениям, касающимся происхождения этого ойконима (названия населенного пункта). В начале XX в. было
высказано лингвистически аргументированное предположение
о том, что имя собственное Москва произошло от древнерусского
гидронима, поскольку город находился на берегу реки . На этом
основании в топониме выделялся корень *mosk-, который в праславянском языке означал «вязкий, топкий» или «болото, сырость,
влага, жидкость», причем существовали параллельные дублетные
образования *mozg- и *mosk- (ср. промозглый). Возможно, именно
поэтому в ранних стихотворениях В. Я. Брюсова в изображении
Москвы присутствует описание реки (Яузы, Неглинки).
В то же время непрофессиональные этимологи выдвигали весьма спорные версии возникновения имени собственного, например,
о его скифских корнях: так, историк В. Н. Татищев (1686–1750)
предложил версию скифско-сарматского происхождения ойконима от корня, имевшего значение «крутящийся» или «искривленный». Палеограф и славист А. И. Соболевский (1856–1929) в начале XX в. пытался доказать, что слово Москва – ирано-скифского
происхождения. Он допускал, что топоним происходит от авестийского слова ама, означающего «сильный». Историк И. Е. Забелин (1820–1908) выдвигал версию славянского происхождения
245
246
245
246
Aroundtree. Дом Брюсова. URL: http://aroundtree.livejournal.com/132324.html (дата обращения:
25.06.2013).
Эта версия представлена в исследованиях славистов Aroundtree. Дом Брюсова. URL: http://aroundtree.
livejournal.com/132324.html (дата обращения: 25.06.2013).
180
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
топонима: от слова мостки, в результате чего получалось, что Москва – город с большим числом мостов.
Но существовали этимологии сугубо фольклорного характера:
по одной из них Москва возникла на кургане, под которым захоронен Илья Муромец, прошептавший перед смертью «надо мощь
ковать!» и повторивший «мощь кова…», а потом еще раз «Мос…
кова». И назвали реку, рядом с которой похоронен богатырь, Москвой. Так же стал называться и город, построенный на холме .
По другой – топоним возник в результате сложения имен библейского пророка Мосоха и его жены Квы: «Той ибо Мосох по потопе лета 131, шедши от Вавилона с племенем своим, абие во Азии
и Европе, над берегами Понтскаго или Черного моря, народи Мосховитов от своего имене и осади: и оттуда умножашуся народу, поступая день от дне в полунощныя страны за Черное море,
над Доном и Волгою рекою… И тако от Мосоха праотца Славенороссийского, по последию его, не токмо Москва народ великий,
но и вся Русь или Россия вышенареченная призыде…» . Так доказывалась роль Москвы как Третьего Рима. Подобный подход мог
подтолкнуть поэта к мифотворчеству.
Создавая Московский неомиф, поэт не только обращается
к преданиям об истории возникновения города («Стародавняя Москва»), но и в буквальном смысле творит его, что особенно заметно
в самом раннем стихотворении цикла – «Ночью», носящем ученический характер . «Летописная» составляющая в этом стихотворении ничтожна, она полностью перекрывается «неомифологической», для создания которой В. Я. Брюсов использует целый ряд
лингвистических механизмов, в основе которых лежит художест247
248
249
247
248
249
Еремин Д. Кремлевский холм. – М., 1955.
Паламарчук П. Москва или Третий Рим? М.: Современник, 1991.
«Преследуя цели литературной пропаганды нового течения, Брюсов стремился продемонстрировать
формы символистской лирики. Образцом для него, как и для других представителей зарождавшегося
упадочнического искусства преждевременно одряхлевшей русской буржуазии служили французские
символисты. Отсюда его обращение к переводам стихотворений Рембо, Метерлинка, “Романсов
без слов” Верлена. Легко выделить в ранних произведениях Брюсова мотивы и образы, навеянные
творчеством этих поэтов: тяготение к экзотике, воспевание первобытных чувств и тропической природы (“На журчащей Годавери”, “Полдень Явы”). Подчеркнуто экзотическую окраску приобретает
под пером Брюсова даже будничная обстановка купеческой Москвы (стихотворение “Ночью”, 1895)»
[Литвин Э. С. Брюсов // История русской литературы: В 10-ти т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). Т. X. Литература 1890–1917 годов. 1954. – С. 628.]
181
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
венный эксперимент с референцией, фоновой семантикой и синтагматикой топонимов Москва и Яуза.
Так, Москва характеризуется в словаре Брокгауза и Ефрона как «первопрестольная столица России, находится почти
в центре Европейской России, расположена по берегам М. реки
под 55°45´ с. ш. и 37°37´ в. д., занимает холмистую местность
в 62,8 кв. в. (в 1,5 раза менее г. СПБ.)», а Яуза определяется
как «река, левый пр. Москвы-реки, Москов. г. и у., в нижнем своем течении пересекает г. Москву». В сознании москвичей начала
XX в. два этих имени собственных входят в единое семантическое
поле, именем которого служит ойконим Москва. Это происходило
из-за того, что благодаря летописям и хроникам Яуза воспринималась как главная топографическая примета Москвы: «И созда
же тогда Мосох-князь и градец себе малый на превысоцей горе
той над устии Явузы-реки, на месте оном первоприбытном своем
именно московском, иде же и днесь стоит на горе той церковь
каменная святаго и великаго мученика Никиты, бесов мучителя»,
писал в хронике дьякон Холопьего монастыря на реке Мологе Тимофей Каменевич-Рвовский. Хотя В. Я. Брюсов отказался от воспроизведения московских преданий и легенд, однако топонимы
Москва и Яуза, обладая мощным фоновым потенциалом, вызывали его в сознании читателей своим графическим обликом и приводили в действие механизм антитезы.
Катализатором этого приема служит индивидуально-авторское
сравнение: «Дремлет Москва, словно самка спящего страуса, //
Грязные крылья по темной почве раскинуты, // Кругло-тяжелые
веки безжизненно сдвинуты, // Тянется шея – беззвучная, черная
Яуза». Вместо привычного «дневного», патриархального, мирного,
«купеческого» города, каким представлялась Москва ее жителям,
на страницах сборника вождя московских символистов вырастает
апокалиптический образ гигантской гибнущей птицы, над телом
которой кружат стервятники.
Первая строфа стихотворения состоит из тропов, которые, нанизываясь друг на друга, характеризуют один и тот же объект –
Москву; они располагаются цепочкой, в начале которой находится
зооморфный символ, за которыми следуют развивающие его мета182
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
форы. Они поддаются интерпретации с большим трудом (картина,
изображенная поэтом, абсолютно непохожа на реальную Москву):
страус считается птицей глупой и трусливой; Москва, которой
в соответствии с грамматической характеристикой приписывается
принадлежность к женскому роду, сравнивается с самкой страуса,
в образе которой негативные характеристики усиливаются и заостряются: в процессе анимализации топоним становится символом обывательской боязни перемен. Контур Москвы напоминает
лирическому герою очертания тела гибнущей птицы; погашенные
фонари – это закрытые глаза птицы, а Яуза – ее шея. Черный цвет,
преобладающий в описании пейзажа, c одной стороны, указывает на то, что описываемые события происходят ночью, а с другой,
символизирует неизбежную гибель беззащитного города-птицы,
к которому приближаются стервятники. Обилие образных средств
заставляет читателя забыть об их определяющей функции и воспринять их как самостоятельный мотив.
Две части стихотворения, которые условно можно назвать «метафорической» и «фантастической», разделяются строкой «Чуешь
себя в африканской пустыне на роздыхе», которая будто бы подчеркивает субъективность изображаемых сцен, следующих за ней,
но на самом деле лишь усиливает ощущение реальности катастрофы, изображенной во второй и третьей строфах. Так, фантастический образ тропического неба, завершающий стихотворение, следует воспринимать не только как дань экзотике, заимствованной
у французских символистов, но и как источник грядущего воздаяния за нарушение религиозных заповедей (ср. название поэмы
А. А. Блока): Грозен голос близкого к жизни возмездия. Грозные
звуки (голос, предвещающий перемены) вызывают ассоциации
с трубным гласом, а указание на близость к жизни – с образом ее
источника (Бог – податель жизни).
Неомиф, в том числе в лирике Брюсова, – «это всегда некий
наглядно-чувственный обобщенный образ в неразрывном единстве
с его личностным смыслом» . Поэтому, создавая эсхатологический
миф о гибели старой Москвы, поэт дерзко разрушает хронологи250
250
Найдыш В. М. Мифология. – М., 2010. – С. 424.
183
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ческие рамки и национальные границы архаической мифологии:
используя традиционный для мифологии мотив конца света, он,
комбинирует его с преданиями нового времени, каковыми стали
сюжеты, заимствованные у французских символистов, а также их
судьбы.
В последующих стихотворениях цикла тяга В. Я. Брюсова к мифотворчеству усиливается, но приобретает иной характер: «летописное» начало в них усиливается и становится почвой для неомифа. На первый взгляд, стихотворения 1909–1911 гг. кажутся
вполне реалистическими изображениями Москвы конца XIX в.
Однако анализ текста показывает, что за фактологической точностью описаний скрываются образы, апеллирующие к мифологическому сознанию. Охарактеризуем приемы, посредством которых
достигается подобный эффект на примере стихотворения «Я знал
тебя, Москва» (1909).
Совмещение фактуальной информации этого произведения
с биографическим описанием жизни В. Я. Брюсова свидетельствует о высокой степени точности, с которой изображаются московская жизнь 1870–1880-х гг. Поэт изображает Цветной бульвар и его
окрестности, которые в конце XIX в. претерпевали большие градостроительные перемены. Их свидетелем был сам В. Я. Брюсов,
поскольку на Цветном бульваре находился дом его деда, где поэт
родился и жил до 1910 г. Пруд, который изображается в стихотворении, – это, скорее всего, Трубный пруд, бывший проточным:
«кругом пруда реки Неглинной, где // Теперь разводят сквер, лежал
пустырь огромный, // И утки вольные жизнь тешили в воде». Уже
в этой строфе поэт исподволь начинает создавать миф об ушедшей
Москве: лексема утки, использованная в прямом значении, называет атрибут речного пейзажа, но в то же время указывает на характер московского бытия (птица – символ свободы, ее наименование определяется прилагательным вольные) употреблена в едином
контексте. Не случайно в близлежащем контексте употреблена
и лексема жизнь: ее олицетворением стала для В. Я. Брюсова
ушедшая Москва.
Московская жизнь изображается поэтом естественной и радостной. Трубная площадь, представленная в следующей строфе,
184
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
выбрана поэтом не случайно: в XIX в. она была местом, отведенным для специальных балаганных гуляний, которые устраивались
в дни праздников. Именно в это время «поблизости гремели балаганы // Бессвязной музыкой».
Слово «балаган» следует понимать в ныне устаревшем и вышедшем из употребления значении: «Театральное представление,
обычно на ярмарках, состоявшее из комических сценок, цирковых
номеров и т. п. // Вид народного театрального искусства» , оно
тесно связано с двумя другими лексико-семантическими значениями: «1. Легкая постройка, использовавшаяся для временного жилья, торговли и т. п. 2. Временная постройка для театральных, цирковых и других представлений» , производным которых является.
Эта тема более подробно раскрывается поэтом в стихотворении
«Балаганы» (1907).
Описание ряда «больших картин», который «рисовал таинственные страны, // Покой гренландских льдов, Алжира знойный
сплин…» указывает на раек, который также был неизменным атрибутом балаганных гуляний. Словарь Брокгауза и Ефрона характеризует суть этой забавы следующим образом: «Раек – небольшая
переносная панорама, представляющая собой ящик, к задней
стороне которого приделано как бы возвышение в виде коробки.
Здесь находятся различные картинки, по большей части лубочные, опускающиеся по мере надобности на шнурке и заменяющие
или просто загораживающие одна другую. В некоторых местностях картины, склеенные в одну ленту, перематываются с одного вала на другой показывателем, раешником. В передней стенке
ящика сделаны круглые отверстия с увеличительными стеклами
или без них через которые зрители могут смотреть на картину
… Содержание показываемых картин весьма разнообразно: коронация государей, прием иностранных гостей, победы русского
оружия, купцы, торгующие пылью и ветром, известные разбойники, пожары, виды столиц и заграничных городов. Показывание
картин раешник сопровождает комментарием, по большей ча251
252
251
252
Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. – М.: Русский язык, 2000. URL: https://www.efremova.
info/word/balagan.html (дата обращения: 12.07.2013).
Там же.
185
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
сти юмористического свойства» . Как можно заметить, тематика райка не содержала сюжетов о Гренландии и Алжире, скорее
всего их дорисовывало воображение лирического героя, alterego
Брюсова .
Таким образом, лексемы балаган и картина входят в смыслообразное поле «жизнь», обогащая его семантическими компонентами игра, мечта, радость, энергия. Эти семы актуализируются
В. Я. Брюсовым в третьей строфе, где описываются московские
новшества: конки и газовое освещение (ср. звон, мелодичней, дивились, небесный блеск), способствуя ее семантической связи с предшествующим отрезком стихотворения.
Двухэтажные конки («…на улице звон двухэтажных конок //
Был мелодичней, чем колес жестокий треск») появились на Неглинном проезде (ныне Неглинная улица) в 1872 г., когда там были
проложены рельсы. Газовое освещение пришло в Москву раньше – в 1865 г., тогда был заключен контракт с иностранными предпринимателями на поставки газа : «И лампы в фонарях дивились,
как спросонок, // На газовый рожок, как на небесный блеск». Несмотря на то, что в строфе описываются технические новшества,
создается ощущение, что речь идет о живых существах. Этому
способствует использованный В. Я. Брюсовым прием персонализации (олицетворения): лампы фонарей дивились, который развивается в четвертой строфе.
В ней увеличивается число образных элементов и вместе с этим
усиливается неомифологическое начало: с этой целью поэт упоминает московские и немосковские «мифы». В этом смысле имя
А. Н. Островского далеко не случайно: «… еще был жив тот “го253
254
255
253
254
255
Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона / В современной орфографии. Петербург: Издательское общество «Ф. А. Брокгауз – И. А. Ефрон», 1907–1909. URL: http://www.vehi.net/
brokgauz/ (дата обращения: 12.07.2013).
Сообщениями о Гренландии, куда в 1870–1880-е гг. отправлялись полярные экспедиции, пестрели страницы газет, Алжир в сознании декадентов был тесно связан с Францией, а следовательно,
и с французским символистами, не случайно его название объединяется в. Я. Брюсовым в едином
контексте с лексемой сплин (ср. название сборника Ш. Бодлера, предшественника символистов, «Парижский сплин», вышедшего в 1860 г.).
«Тысяча восемьсотъ шестьдесятъ пятаго года, января въ двадцать девятый день, мы, нижеподписавшiеся, Голландскiй подданный Армандъ Букъе и Великобританскiй подданный Невиль д’Гольдсмидъ,
заключили сей контрактъ съ Московскою Городскою Распорядительною Думою на освъщенiе текучимъ газомъ столичнаго города Москвы. URL: http://www.mos-gaz.ru/history/contract-lighting/ (дата
обращения: 12.07.2013).
186
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
род”, где героев // Островский выбирал: мир скученных домов, //
Промозглых, сумрачных, сырых, – какой-то Ноев Ковчег, вмещающий все образы скотов». Эта строфа с помощью интертекстуальных вкраплений отсылает читателя к нравам, царившим не только в купеческом Замоскворечье, «Колумбом» которого называли
драматурга, но и в Занеглименье. Другим источником выражения
«образы скотов» могли были городские легенды о Грачевке (Драчевке), находившейся вблизи Цветного бульвара и служившей приютом для обитателей городского дна. Особенность употребления
лексемы «скоты» в тексте стихотворения проявляется в ее диффузности: метафора Ноев Ковчег адресует читателя к библейскому сказанию о всемирном потопе – разновидности эсхатологического мифа, а выражение мир скученных домов указывает на то,
что бранное просторечие вполне могло быть заимствовано из речи
их обитателей.
Мифологическая составляющая образа Москвы усиливается
в этом стихотворении кольцевой композицией: в нем, как и в следующем произведении цикла – «Стародавняя Москва» (1911), в начале и конце произведения размещаются олицетворения, с помощью которых раскрывается женская ипостась первопрестольной:
она видится поэту то скромной и незаметной девушкой из разночинной среды, то светской львицей эпохи модерн, то богиней-матерью, древней и юной одновременно. Эффект персонификации
достигается за счет использования лингвистических механизмов,
в результате действия которых существительное Москва приобретает в тексте цикла окказиональную одушевленность. К их числу
принадлежат:
1. Размещение топонима в синтаксической позиции обращения:
«Я знал тебя, Москва»; «Нет тебе на свете равных, // Стародавняя Москва!» и др. Конечно же, этот прием характерен для русской
поэзии в целом, но в «Московском цикле» В. Я. Брюсова он актуализируется тем, что поддерживается рядом других «олицетворяющих» приемов, в частности
2. Нарушением синтагматических норм. Так, семантика обращения контрастирует с его синтаксическим окружением: фраза
я знал тебя невзрачно-скромной уместна в стандартизованной
187
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
речи применительно к женщине, а не к городу и предполагает описание последующих изменений, произошедших в облике и поведении собеседницы. Этот семантический сдвиг проявляется и в его
финале стихотворения, где используется личное местоимение
ты в косвенном падеже, которое подчеркивает близкое знакомство поэта с объектом речи: «Ты стала, в буйстве злобы, // Все
сокрушать, спеша очиститься от скверн…» Следствием семантического сдвига становится иллюзия, что исходный образ исчез,
а на его месте возник совершенно новый лик, появление которого
предсказать было невозможно. Образ патриархальной скромницы
исчез, а его место заняла воительница, покровительница локуса,
расчищающая пространство для преобразований.
3. Женский род существительного Москва неявно, но последовательно подчеркивается В. Я. Брюсовым, который выбирает грамматические формы, подчеркивающие это свойство топонима. К их
числу принадлежат полные и краткие прилагательные женского
рода: «Нет тебе на свете равных, // Стародавняя Москва! // Блеском дней, вовеки славных, // Будешь ты всегда жива!»; Ты стоишь, Москва святая…» Прилагательные выступают в функции
определений, которые называют постоянный признак (стародавняя, святая), но также входят в состав сказуемых, в частности
будешь жива. Глагол-связка выступает в нем в форме будущего
времени. Вступая во взаимодействие, лексические свойства определений и грамматические характеристики глагола-связки, создают эффект вневременности: Москва оказывается одновременно
и старой, и юной, т.е. вечной, чему способствуют наречия вовеки,
всегда, употребленные в едином контексте с топонимом.
Мифологизируя образ Москвы в стихотворениях этого периода,
В. Я. Брюсов то увеличивает временную дистанцию между читателем и описываемыми событиями, то сокращает ее. Так, изображая Москву недавнего прошлого в стихотворении «Я знал тебя,
Москва», поэт использует подчинительный временной союз когда,
который в комплексе со сказуемыми прошедшего времени создает
иллюзию того, что описываемые события хронологически удаляются от момента речи. Во стихотворении «Стародавняя Москва»,
период, когда будущая столица только строилась Ю. Долгоруким
188
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
«посреди глухих лесов», напротив, «приближается» к читателю
с помощью наречия здесь. Это слово комментируется следующим
образом: «1) В этом месте (противоп.: там)» . При этом следует учитывать, что наречие обычно употребляется для обозначения
места, которое объединяет собеседников процессом коммуникации или, по крайней мере, хорошо известно обоим по недавним
событиям. В результате подобных лингвистических манипуляций, а также использования личных антропонимов (Долгорукий –
без упоминания имени и титула, как если бы речь шла о знакомом;
Иван Васильич Третий; Наполеон), устойчиво связанных в сознании читателя со знаковыми для Руси событиями: «Здесь Иван
Васильич Третий Иго рабства раздробил», «Здесь нашла свою
препону // Поляков надменных рать; // Здесь пришлось Наполеону
Зыбкость счастья разгадать» – историческая информация осовременивается и актуализируется.
Однако истинное значение Москвы начинает осознаваться
В. Я. Брюсовым лишь в советский период творчества. Как следствие, в стихотворениях советского периода («Парки в Москве»,
«У Кремля» и др.) поэт создает образ мира, центром которого изображает столицу советской России. Для этого он использует «летописную составляющую», в частности отсылки к конкретным
историческим событиям (Октябрь, трагические залпы в Москве,
площадь, Кремль, страна, борьбой измученная), интерпретируя их
с помощью интернациональной символики, умело соединенной
в рамках сюжетов стихотворений с символами нового времени.
Так возникает двойная кодировка изображаемых событий, позволяющая трактовать их сразу несколькими способами: с позиций национального сознания, с точки зрения элитарной культуры
Серебряного века, наконец, в духе советской мифологии. Например, символ звезды, может быть понят несколькими способами.
В контексте «Ты постиг ли, ты почувствовал ли, // Что, как звезды на заре, // Парки древние присутствовали // В день крестильный, в Октябре?» она входит в состав сравнения и символизирует наступление утра новой исторической эпохи; в строках «И, зов
256
256
Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык,
2000. URL: https://www.efremova.info/word/zdes.html (дата обращения: 12.07.2013).
189
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
над стоном, светоч в темень, – С земли до звезд встает Москва!»
входит в состав гиперболы и рисует фантастический образ гигантского города, олицетворяющего идею социальной справедливости; будучи гиперонимом в соответствующей образной парадигме,
она реализуется в стихотворениях с помощью гипонимов: свет,
луч, искра, сохраняя при этом свое образное значение (ср. звезда –
судьба человека: «Полвека дум нас в цепь спаяли, // И искра есть
в лучах – моя»). Красные Кремлевские звезды, ставшие символом
советской России, автор ни в одном из стихотворений не называет,
но этот символ восстанавливается из контекста всего читательского цикла (ср., например, выражение Красный Кремль).
В. Я. Брюсов вообще отказывается от эксплицитного выражения
поддержки революционных идей, он делает это иным способом:
с помощью неомифа, в частности использования мифолого-фантастических сюжетов и образов. В цикле поэта «…фантастическая
образность откровенно условна, явно нарушает реальные связи и закономерности, естественные пропорции и формы изображаемых объектов; однако фантазия не просто прихотливая “игра
воображения”: в гротескных или идеальных образах, символах,
невероятных сюжетных конструкциях она может выражать миросозерцание автора, характерное для целой эпохи».
В этом смысле чрезвычайно показательно стихотворение «Парки в Москве», которое можно считать одним из первых фантастических произведений советской эпохи. В нем В. Я. Брюсов, знаток
древнегреческой и древнеримской литературы, использовал мифологический образ трех богинь судьбы. Образ римских Парок был
популярен в русской литературе Серебряного века («Трактир жизни», «Старые эстонки» И. Анненского; «Парки» у Д. Мережковского и В. Ходасевича). Однако в отличие от предшественников,
В. Я. Брюсов изобразил их не богинями смерти, а богинями жизни,
заметно трансформировав образ.
Воспользовавшись русской поэтической традицией и назвав героинь на древнеримский манер, поэт изобразил греческих мойр:
«Лахесис (“дающая жребий”), Клото (“прядущая”), Атропос
257
257
Москву и лирического героя. – А. Г.
190
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
(“неотвратимая”). Лахесис назначает жребий еще до рождения человека, Клото прядет нить его жизни, Атропос неотвратимо приближает будущее». Различие их функций в стихотворении В. Я. Брюсова нейтрализовано: поэтом создан коллективный
образ богинь судьбы: все они преклонного возраста (силуэты трех
старух), в одинаковой одежде («То народными пирожницами, //
То крестьянками в лаптях, // Пробегали всюду…»), с одним и тем
же атрибутом власти над временем («с ножницами // В дряхлых,
скорченных руках»). В отличие от классических мифов, коллективные усилия героинь направлены на поиск «народной жизни нити»
и на создание путеводной нити в новую жизнь: «Нить разрезав,
цепко связывали // К пряже – свежую кудель, // Чтоб страна,
борьбой измученная, // Встать могла, добра, легка, // И тянулась
нить, рассученная // Вновь на долгие века!». Поэт использует эту
мифологическую аллюзию для доказательства жизнеспособности
молодого Советского государства.
Для большей убедительности он использует прием «перепорученного повествования», который проявляется в том, что лирический герой пересказывает услышанную городскую легенду: «И на площади, – мне сказывали, – // Там, где Кремль стоял
как цель…» Тем самым В. Я. Брюсов косвенно объясняет необычный внешний вид инокультурных мифологических персонажей.
Интересно, однако, то, что героини со схожими функциями существовали и в русском фольклоре, где «главной пряхой» считалась
Мокошь. По данным словаря «Славянская мифология», сходные
функции выполняли Середа и Пятница. Таким образом, «народный облик» Парок выбран В. Я. Брюсовым для Парок не случайно:
он помогает поэту показать, что Москва – это город-легенда, где
возможно любое чудо.
Эта мысль с наибольшей убедительностью раскрывается им
в стихотворении «У Кремля», где создана картина мира, чрезвычайно напоминающая ту, что сформировалась в русском городском
фэнтези почти через сто лет. В ее центре находится образ Москвы, организующий художественное целое в пространственном,
временном и духовном аспектах. Столица в этом стихотворении
изображена с помощью метафор, относящихся к трем основным
191
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
семантическим группам: «Чудо» – тень (зубцов и башен), дым (легенд), город-миф; «Дом» – мир (домашний), кров; «Звук» – гимн
гул, зов. Перечисленные односложные слова, создают ядро образа, центром которого является также одноударная лексема Кремль.
Периферия поля представлена элементами смысловых групп пространство и время, а точнее земля (вселенная): из чащ чудес;
глух Гоанго; нем Непал; Красного Кремля и вечность: с лент
мертвых рек, метет молва. Граница между этими группами относительна, поскольку обе они связаны с семантическими парадигмами жизнь/смерть, свет/тьма. Более того, их элементы обнаруживают тесную связь с ядром языковой модели мира. Целостность
ЯКМ достигается в стихотворении за счет того, что в состав периферии так же, как и ядра, входят односложные слова, которые сочетаются с многосложными не только грамматически и семантически, но и фонетически. Таким образом, башни Кремля в поздних
стихотворениях В. Я. Брюсова, вырастая до звезд, подобно маяку,
освещают путь духовных исканий всего человечества, а Москва,
будучи сердцем вселенной, чутко улавливает ее звучание.
Анализ стихотворений В. Я. Брюсова о Москве показал,
что они действительно образуют читательский цикл, лингвопоэтические принципы организации которого меняются вместе с творческой манерой автора. Если в ученическом стихотворении поэта
«Ночью» заметно стремление создать неомиф без опоры на национальные традиции, то в ранних стихотворениях цикла (1909–1911)
образ Москвы структурируется как фрагмент картины мира, где
«летописная составляющая» достаточно высока. В поздних (советских) стихотворениях цикла неомифологизм снова становится
ведущим принципом изображения столицы, что согласуется со
стремлением поэта создать целостную картину мира, центром которой видится Москва.
5.3. ОСОБЕННОСТИ ИДИОСТИЛЯ А. А. ДЕЛЬВИГА
(НА ПРИМЕРЕ СТИХОТВОРЕНИЯ «СОН»)
Барон Антон Антонович Дельвиг – поэт, переводчик, редактор
«Литературной газеты», наконец, близкий друг А. С. Пушкина,
192
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
с легкой руки исследователей представляется современному читателю «фигурой не столько литературы, сколько литературного
быта – “Керн в мужском роде“« . Между тем это мнение необоснованно: Н. М. Шанский в статье «Вдохновенный язык “Вдохновения” А. А. Дельвига» убедительно доказывает, что «многие дельвиговские идиллии и сонеты, песни и романсы и сейчас
привлекают нас не только отточенной и совершенной формой,
но и истинно человеческим содержанием, искренностью и глубиной мысли» . Даже беглое чтение произведений поэта свидетельствует о его литературной одаренности, мастерской обработке
стихотворного текста, внимании автора к его художественной стороне, единству производимого впечатления. Детальная проработка
интонационной, метрической, ритмической сторон стихотворений
предопределила тот факт, что многие произведения А. А. Дельвига
были положены на музыку и стали песнями, романсами, снискавшими народную любовь.
Думается, что народность – то ценное качество, которое присуще стилю поэта. В его произведениях она проявляется по-разному:
в выборе стиля, который воссоздает строй фольклорного произведения – песни («Русская песня», 1824, 1825, «Не осенний частый
дождичек», 1829), заговора, оберега, гадания («Сон», 1829); в эксперименте с литературным жанром, например, сонета «Что вдали
блеснуло и дымится...» (1827), приобретающим несвойственное
ему содержание: прославление русского флота; в создании нового
литературного вида – русской драматической идиллии («Отставной солдат», 1829), героем которой становится человек из народа,
разговаривающий простым и понятным языком, без традиционных
классицистических, сентименталистских, романтических штампов.
Вообще удивительно, насколько потомственный аристократ,
эстляндский дворянин, тонко чувствовал народный русский язык,
знал национальный фольклор и использовал свои знания при создании произведений. Объясняется это, с одной стороны, воспитанием: в семье Дельвигов господствовали не немецкие традиции
258
259
258
259
Рассадин С. Б. Розы в снегу // Дельвиг А. А. Стихотворения. – М.: Текст, 1999. – С. 7.
Шанский Н. М., Махмудов Ш. А. Филологический анализ художественного текста. – СПб., 1999. –
С. 217.
193
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
(будущий поэт, поступая в Лицей, не знал ни одного иностранного
языка), а русофильские настроения (в семье говорили только порусски). С другой стороны, занимаясь самообразованием, лицеист
увлекся отечественной литературой, главным образом поэзией:
«“Русскую литературу он изучал лучше своих товарищей”, – характеризовал Дельвига лицейский директор Е. А. Энгельгардт,
пораженный “воинственностью”, с какой его воспитанник отстаивал ее красоты» . Следует отметить проницательность молодого
поэта: в то время, когда он создавал свои произведения, русская
поэзия находилась на этапе становления. «Поэты пушкинской
плеяды», в том числе и А. А. Дельвиг, активно участвовали в ее
формировании и зачастую ощущали себя учениками европейских
авторов. Лицейский товарищ А. С. Пушкина предугадал великое
будущее отечественной литературы.
Поэтому справедливо, характеризуя поэзию «пушкинского»
времени и называя имена Е. А. Баратынского, П. А. Катенина,
И. И. Козлова, Н. М. Языкова, более пристально взглянуть на произведения А. А. Дельвига. Необходимость подобного подхода
подтверждается восприятием его произведений современниками:
«Распространился даже слух, будто сочинения барона Дельвига –
мистификация: половину его стихов написал Пушкин, другую –
Баратынский» . Такая характеристика дорогого стоит: в самом
деле, поздние произведения поэта по легкости, краткости, выразительности, законченности напоминают строки первого русского поэта – А. С. Пушкина, который дал высокую оценку стихотворным опытам лицейского товарища: «Первыми его опытами ...
были подражания Горацию. Оды “К Диону”, “К Лилете”, “Дориде”
написаны им на пятнадцатом году и напечатаны в собрании его
сочинений безо всякой перемены. В них уже заметно необыкновенное чувство гармонии и той классической стройности, которой
никогда он не изменял. В то время (1814) покойный Влад. Измайлов был издателем “Вестника Европы”. Дельвиг послал ему свои
первые опыты; они были напечатаны без имени его и привлекли
внимание одного знатока, который, видя произведения нового не260
261
260
261
Вацуро В. Э. Дельвиг и немецкие поэты // Записки комментатора. – СПб., 1994. – С. 206.
Рассадин С. Б. Там же. – С. 8.
194
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
известного пера, уже носящие на себе печать опыта и зрелости,
ломал себе голову, стараясь угадать тайну анонима» .
Стиль А. А. Дельвига вполне самобытен: чтобы доказать это,
рассмотрим стихотворение «Сон» (первоначально «Голос во сне»),
написанное в 1828 г.
262
Сон
«Мой суженый, мой ряженый,
Услышь меня, спаси меня!
Я в третью ночь, в последнюю,
Я в вещем сне пришла к тебе,
Забыла стыд девический!
Не волком я похищена,
Не Волгою утоплена,
Не злым врагом утрачена:
По засекам гуляючи,
Я обошла лесничего
Косматого, рогатого;
Я сбилася с тропы с пути,
С тропы с пути, с дороженьки
И встретилась я с ведьмою,
С заклятою завистницей
Красы моей – любви твоей.
Мой суженый, мой ряженый,
Я в вещем сне впоследнее
К тебе пришла: спаси меня!
С зарей проснись, росой всплеснись,
С крестом в руке пойди к реке,
Благословясь, пустися вплавь,
И к берегу заволжскому
Тебя волна прибьет сама.
На всей красе на береге
262
Пушкин А. С. Дельвиг // Золотой век: Поэты пушкинской поры. – М., 1999. – С. 556.
195
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Растет, цветет шиповничек:
В шиповничке – душа моя;
Тоска – шипы, любовь – цветы,
Из слез моих роса на них.
Росу сбери, цветы сорви,
И буду я опять твоя».
– Обманчив сон, не вещий он!
По гроб грустить мне, молодцу!
Не Волгой плыть, а слезы лить!
По Волге брод – саженный лед,
По берегу ж заволжскому
Метет, гудет метелица!
При анализе стихотворения мы используем методику, предложенную Н. М. Шанским. Исследование творческой манеры
А. А. Дельвига требует изучения лексического своеобразия его
произведений в комплексе с описанием их жанровой специфики.
Подобный подход необходим при изучении романтических произведений, допускающих эксперимент и сочетающих языковые
и литературные традиции с новаторством. Так, «“Сон” – очень характерная тема гедонистической лирики ХVIII – начала ХIХ века;
едва ли не Батюшков ввел ее в русскую литературу как метафорическое обозначение поэтической свободы, и вслед за ним ее подхватили в кружке лицеистов. В 1816 году ее охотно культивирует
Пушкин, писавший большое шутливо-назидательное сочинение
“Сон (отрывок)” и несколько стихотворений, где изображена возлюбленная, явившаяся во сне поэту. Но, вероятно, чаще всех к этому поэтическому мотиву обращается именно Дельвиг. Он вынес
его за пределы лицейской лирики...»
Мотив, использованный А. С. Пушкиным, А. А. Дельвиг трансформирует: его лирическое стихотворение приобретает черты
сказки: заколдованная ведьмой девушка является своему жениху
во сне и умоляет его о спасении. Используя форму стихотворения,
263
263
Вацуро В. Э. История одной ошибки // Записки комментатора. – СПб., 1994. – С. 216.
196
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
поэт экспериментирует с жанром, который приобретает сюжетность, событийность (что несвойственно лирике) и драматические
черты – формально «Сон» строится как диалог двух персонажей –
девушки и ее жениха. Вообще, стихотворение напоминает балладу,
созданную на русском национальном материале, но для этого жанра характерно эпическое начало, связанное с образом рассказчика,
роль которого в произведении А. А. Дельвига отводится заколдованной героине. Таким образом, жанр произведения не имеет аналогов в русской поэзии начала ХIХ в.: сходные явления обнаруживаются в русской литературе позже в прозаической обработке
(«Саламандра» В. Ф. Одоевского, «Латник» А. А. Бестужева-Марлинского).
Однако поэт использует в своем произведении художественный
потенциал не только литературных, но и фольклорных жанров:
в духе романтического эксперимента он объединяет в единое целое конструктивные элементы заговора-оберега, гадания, народной песни и сказки.
Проблема изучения фольклора интересовала А. А. Дельвига
уже в лицейские годы: вместе с В. К. Кюхельбекером он читал понемецки романтические произведения Г. А. Бюргера, Ф. Г. Клопштока, опиравшихся в своем творчестве на народную поэзию.
В 1815 г. В. Кюхельбекер пишет на немецком языке книгу о древней русской поэзии и народных песнях, а А. А. Дельвиг составляет
на нее рецензию, которая была напечатана в том же году в журнале
«Русский музеум». Следовательно, знакомство поэта с сюжетами, образами и языком русского фольклора к моменту написания
«Сна» уже состоялось.
В рассматриваемом стихотворении на фольклорную стилизацию указывает лексика. В произведении преобладают слова
конкретной семантики (волк, ведьма, Волга, засека, тропа, волна
и др.), хотя нормой поэтической фразеологии того времени было
использование условно-метафорических выражений. А. А. Дельвиг использует слова и обороты, обладающие разговорной, народно-поэтической стилевой окрашенностью.
К числу элементов разговорного стиля относятся не только
близкие к просторечным лексические и фразеологические едини197
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
цы (прибить, саженный, по гроб, гудет), но и словоформы: всплеснись (в литературном языке этот глагол не обладает возвратностью), сбилася, пустися (в соответствии с нормой должен быть
употреблен вариант постфикса -сь, а не -ся). О том, что использование подобных форм является результатом стилизации, свидетельствуют конкурирующие, нормативные варианты написания,
например, встретилась.
Ряд элементов текста может быть квалифицирован двумя способами: как с точки зрения стилистической окраски, так и с позиций исторической перспективы. Лексических, семантических,
грамматических архаизмов в тексте немного, но они требуют комментария. Так, к разряду слов пассивного запаса принадлежит лексический архаизм, наречие впоследнее со значением напоследок.
Выражение на всей красе следует толковать как «вверху всего
этого красивого пейзажа». Необходимо отметить, что в русском
языке у слова краса имелось специфическое значение, связанное
с народными традициями: «род венца из лент и цветов, который
ставится на девичник перед невестою...» Можно предположить,
что это значение использовано поэтом как фоновое, позволяющее
развиться аналогии: заволжский пейзаж сравнивается с красой
(или красотой), а куст шиповника – с невестой на девичнике.
К числу понятных читателю, но устаревших оборотов следует отнести падежную форму на береге: сейчас у этого существительного, как и у ряда других (бор, лес, снег, пруд) в предложном
падеже нормативным признано окончание -у: вместе с предлогом
оно указывает на обстоятельственное, пространственное значение.
В противоположность ему окончание -е указывает на объектную
семантику.
Форма деепричастия гуляючи также вытеснена в современном
русском языке более современной – гуляя. В результате архаизации форма гуляючи приобрела народно-песенную стилистическую
окраску.
Наконец, в тексте стихотворения встречается словоформа, которая в современном языке претерпела как лексические, так и грам264
264
Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М., 1955. – Т. 2. – С. 186.
198
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
матические изменения – утрачена. Нормативное значение слова
утратить – «лишиться кого-чего-н., потерять кого-чего-н. У. друга. У. трудоспособность. Документ утратил силу» . Приведенная дефиниция не соответствуют смыслу, который обнаруживается
в контексте «врагом утрачена». Можно предположить, что это значение, перешедшее в пассивный запас, обладало грамматическим
качеством переходности: «враг утратил кого-н.». Действительно,
как отмечает В. И. Даль, у слова в XIX в. имелось значение «погубить», и именно оно представлено в стихотворении .
Попадая в художественное произведение, архаические элементы
придают ему черты сказочности, подчеркивают хронологическую
дистанцию между отправителем текста и его получателем. Хронологическая дистанция подчеркивается и другим способом: посредством использования в тексте народно-поэтической лексики.
Во-первых, характерной приметой фольклорных текстов являются устойчивые обороты, состоящие из определяемого слова
и эпитета: стыд девический, берег заволжский, саженный лед. Порядок следования компонентов определяется авторскими целями:
прямой используется там, где необходимо подчеркнуть жанровое,
например, песенное, начало («Не злым врагом утрачена...»); инверсированный – там, где нужно усилить эмоциональную окраску
(«Я обошла лесничего косматого, рогатого...»). Контактное расположение оборотов с прямым и инверсированным порядком слов
усиливает контраст: («По Волге брод – саженный лед, // По берегу
ж заволжскому // Метет, гудет метелица!»)
Другим признаком лексики народно-поэтического стиля являются ласкательные суффиксы: дороженька, шиповничек, метелица.
Такие слова заимствованы фольклором из разговорного стиля, а постоянное использование их в песнях и сказках сформировало новый
стилистический ореол. Эти единицы создают в произведении особую эмоциональную атмосферу задушевности, исповедальности,
передают чувство родства героев с окружающим миром.
Следующим приемом использования народно-поэтической
лексики в тексте является актуализация символической се265
266
265
266
Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 841.
Даль В. И. Там же. – Т. 4. – С. 522.
199
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
мантики значений: волк в стихотворении не просто обозначение хищного животного, но символ темных сил вообще; роса
не только капли воды, скопившейся утром на листьях растений,
но и средство наведения порчи («росу сбери»), а также средство защиты, лекарство от нее («росой всплеснись»). Помимо
этого, слово роса символически указывает на горе, плач, слезы
(«Из слез моих роса на них [цветах]»).
В языке развитие у слов переносных значений зачастую
связано с табуированностью: запрещалось произносить имена
представителей темного мира, дабы не вызвать их и не нанести
тем самым вред себе и окружающим. К числу подобных слов
в тексте относятся лесничий и враг. Современные значения этих
слов способны ввести читателя в заблуждение: лесничий – человек, охраняющий лес, «служащий лесничества или заведующий им» ; враг – «1. Человек, который находится в состоянии
вражды с кем-н., противник. Заклятый враг ... 2. Военный противник, неприятель. В. разбит... 3. чего. Принципиальный противник чего-н. Враг курения...» . Можно заметить, что ни одно
из перечисленных значений не проясняет рассказа девушки
о приключившейся с ней беде:
267
268
Не злым врагом утрачена:
По засекам гуляючи,
Я обошла лесничего
Косматого рогатого;
Я сбилася с тропы, с пути...
Не ясно, почему враг девушки оказался в лесу и почему ей
следовало скрываться от лесничего. Между тем у этих слов
есть устаревшие значения: у первого – «леший» – лесной хозяин, представитель нечистой силы, которого действительно
следовало опасаться; у второго – «нечистый» – «общий противник рода человеческого». Это значение нашло отражение
в устойчивом выражении «вражий сын» и было использовано
267
268
Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М., 1990. – С. 324.
Там же. – С. 106.
200
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
писателем А. Ф. Вельтманом в названии романа «Святославич,
вражий питомец». Можно также предположить, что фразеологизм заклятый враг восходит в своем происхождении к тому
же лексико-семантическому варианту. В. И. Даль толкует его
значение как «вековечный, непримиримый», и соотносит с семантикой глагола заклинать –«заповедать, заказывать, запрещать под страхом проклятия, кары небесной» . Правда, в этом
случае не вполне ясно значение глагольной формы причастия
(которое позже стало прилагательным). Может быть выдвинуто
и другое предположение: у глагола клясть есть значение «проклинать, анафемить; ругать, бранить; желать кому зла, ненавидеть кого» . Потому у слов клятва, заклинание образованных
от глагольной основы, прежде существовали лексико-семантические варианты: «проклятие, отлучение от церкви». В этом
случае допустимо предположить, что приставка за- в контексте
стихотворения синонимична приставке про-, но имеет оттенок
значения «доведение действия до предела». Таким образом,
причастие заклятый может быть истолковано как «навеки проклятый, отлученный от церкви».
В тексте произведения фразеологизм заклятый враг встречается в преобразованном виде: ведьма называется заклятой завистницей, т.е. ненавистной, проклинаемой. Ведьма завидует красоте
девушки, потому что сама она в соответствии с русскими народными представлениями о нечистой силе, уродлива. Это сближает ее с другими представителями смысловой группы «Темные
силы». Внешний облик лесничего и врага в стихотворении схож
(«рогатый», «косматый»), поэтому можно предположить, что это
один и тот же персонаж, названный по-разному (по принципу
уточнения, что характерно для фольклорных произведений).
Тема враждебных человеку сил связана в народном творчестве мотивом оберега, который также присущ стихотворению А. А. Дельвига, на что указывает заглавие произведения. Для сравнения: в названиях оберегов и их текстов часто
присутствует слово сон: «Оберег сон Пресвятой Богородицы
269
270
269
270
Даль В. И. Там же. – Т. 1. – С. 586.
Даль В. И. Там же. – Т. 2. – С. 124.
201
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Девы Марии», «Оберег сон Пресвятыя Богородицы», «Оберег
при пробуждении ото сна» . О том же свидетельствует сходство отдельных фрагментов стихотворения и Оберега «Ангел мой,
Сохранитель мой...» : ср. «С зарей проснись, росой всплеснись,
с крестом в руке пойди к реке, благословясь, пустися вплавь...»
и «Поутру встаю, росой умываюсь, пеленой утираюсь Спасова
пречистого образа...»
К особенностям стиля этого произведения относится то, что,
попав в контекст, мотив сна в духе романтизма получает многообразие интерпретаций, которые опираются на различные языковые значения слова сон. В словаре В. И. Даля указаны следующие способы толкования: «состояние спящего; отдых тела
в забытьи чувств; пртвпл. бдение, бодрость, явь. Сон глубокий,
крепкий непробудный»; «Видения во сне, сновидения, грезы.
Собака во сне лает, сон видит» .
В тексте стихотворения актуализированы оба значения: молодец видит сон, а затем просыпается и произносит: «Обманчив
сон, не вещий он!» Явившись жениху во сне, заколдованная невеста призывает: «С зарей проснись, росой всплеснись, // С крестом в руке пойди к реке...» В состоянии сна пребывает и заколдованная девушка: лишив ее прежнего, человеческого облика
и превратив в «шиповничек», ведьма лишила ее возможности
двигаться, но не погубила окончательно:
271
272
273
В шиповничке – душа моя...
Росу сбери, цветы сорви,
И буду я опять твоя.
В отличие от смерти, которая необратима, по народным представлениям, волшебный, колдовской сон можно победить. Родство двух этих состояний отражено в русской пословице «сон
смерти брат (свой)» .
274
271
272
273
274
Обереги и заклинания русского народа. – М., 1993.
Там же. – С. 22.
Даль В. И. Там же. – Т. 4. – С. 270.
Там же. – С. 270.
202
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
Второе значение лексической единицы подчеркивается посредством синтагматики (сочетаемости) слов сон и вещий.
В словаре В. И. Даля отмечено, что вещими называются те сны,
«которые сбываются» . Однако представление о природе сна
в народной культуре противоречиво: с одной стороны, считалось, что он послан Богом и потому сообщает человеку информацию об истинном положении вещей («Кому сон, кому явь»),
с другой стороны, его часто воспринимали как наваждение
(«Страшен сон, да милостив Бог»).
Это двоякое представление о природе сна нашло отражение
в тексте стихотворения. Например, в нем встречается дериват
лексемы сон – проснуться, употребленный диффузно, т.е. сразу в двух значениях: 1. Вернуться в состояние бодрствования, правильного восприятия действительности. 2. Очнуться
от наваждения. С помощью этого приема А. А. Дельвиг стирает грань между грезой и явью, а также показывает различие точек зрения героев на происходящее. Юноша, проснувшись, возвращается к реальности и, увидев пейзаж, не соответствующий
тому, о котором говорила его невеста, решает, что услышанное
им во сне – обман и надежды на счастье утрачены:
275
По гроб грустить мне, молодцу!
Не Волгой плыть, а слезы лить!
По Волге брод – саженный лед,
По берегу ж заволжскому
Метет, гудет метелица!
В этой зарисовке не только изображена картина зимней природы, но и переданы эмоции героя. Они выражены семантически (слова грустить, слезы) и фоново: выражение саженный
лед содержит потенциальные семы «гибель, холод, бесчувственность, бессилие, постоянство», поскольку движущаяся вода
традиционно символизирует чувства. Речь героя свидетельствует о трагическом мировосприятии, непреодолимости преграды,
275
Там же. – С. 270.
203
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
смерти его чувств, отказ от борьбы. Слово метелица содержит
семы «враждебность, деструктивность, разрушение, пустота,
гибель». В речи юноши преобладают компоненты лексической
группы зима. В русском народном мировосприятии это время
смерти / сна природы (белый цвет снега ассоциируется с погребальными одеждами, холод – с небытием). Мотив смерти акцентируется устойчивым выражением по гроб, т.е. до конца жизни.
Трагизм ситуации усиливается с помощью концентрации в речи
персонажа инфинитивных форм (грустить, плыть), которые
более экспрессивны по сравнению с аналитическими оборотами, включающими компонент суждено. В репликах героини,
напротив, преобладают смысловые единицы лексической группы лето, для нее содержание сна – реальность.
В стихотворении обнаруживается еще одно значение слова
сон, не отраженное в словарях, но важное для понимания феномена романтической культуры: «освобождение от тягот земной
жизни, общение любящих душ, их диалог».
Как показывает анализ лексемы сон и аналогичного культурного феномена, стихотворение отражает синтез черт христианства и язычества в сознании русского народа. Именно по этой
причине А. А. Дельвиг обращается к жанру гадания.
Под влиянием гадательных формул в стихотворение проникает устойчивое выражение «суженый – ряженый». Это устойчивое выражение использовалось при разных способах гадания,
например: «в полночь ... девушки садятся у окон, и каждая из них
приговаривает: “Суженый, ряженый! Поезжай мимо окна!”» .
С течением времени выражение приобрело устойчивый характер и стало приметой жанра; вместе с тем забылась его внутренняя форма. В современном языке слова, входящие в его состав,
являются субстантиватами, т.е. существительными, возникшими без помощи аффикса на базе прежних отглагольных прилагательных. Для содержания стихотворения важно то, что эти
прилагательные были образованы от глаголов судить и рядить.
Одним из значений первого слова в лексиконе В. И. Даля на276
276
Гадание народов мира. – М., 1990. – С. 287.
204
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
звано «думать, полагать, заключать по признакам, приметам» .
Следовательно, отглагольное прилагательное означает «тот, кто
положен Богом, провидением и кого можно узнать по некоторым приметам». У второго глагола в том же словаре зафиксирована дефиниция «быть приготовляему». «У них все рядится
и готовится» . У отглагольного прилагательного, таким образом, развивается значение «тот, кто приготовлен судьбой». Указанные значения лексических единиц синонимичны и отражают
архаическое представление о месте человека в окружающем
его мире: все, что с ним происходит, предопределено свыше.
Впрочем, уже в словаре В. И. Даля значения этих слов толкуются не только путем этимологизации, но и посредством синонимической замены: «Назначенный судьбою, суженый, жених» .
Позже формула «суженый-ряженый» стала использоваться
не только в жанре гадания, но и народной песни. Это, пожалуй,
тот вид фольклора, признаки которого поэт наиболее последовательно использует в тексте своего произведения.
К приметам народной песни принадлежат разные виды повтора: фонетический (по гроб грустить); деривационный: как аффиксальный (заклятая завистница), так и корневой (Волга,
заволжский); полный лексический (сон, слезы, роса). В ряду семантических повторов главную роль играют синонимы (путь –
дороженька – тропа; грустить – слезы лить). Часто синонимия приобретают окказиональный, контекстуальный характер
(услышь – спаси, метет – гудет), что служит для уточнения и конкретизации художественной информации (ведьма – завистница).
Для организации лексики в народной песне используется
и прием параллелизма. Так, единицы семантической группы «Человек» соотносятся в тексте с элементами группы «Растение» .
Аналогичная закономерность обнаруживается в стихотворении
А. А. Дельвига (шиповничек – душа, тоска – шипы, любовь –
цветы, роса – слезы).
277
278
279
280
277
278
279
280
Даль В. И. Там же. – Т. 4. – С. 355.
Там же. – С. 125.
Там же. – С. 125.
Подробнее об этом в книге: Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. – М., 1994. –
Т. 2. – С. 499–504.
205
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Повторы и принцип параллелизма использованы автором
и на грамматическом уровне текста стихотворения, причем их
разновидности вступают во взаимодействие друг с другом. Так,
например, для ритмической организации важна комбинации
морфологического повтора с синтаксическим: «Не волком я похищена, // Не Волгою утоплена, // Не злым врагом утрачена...»
Единство ритма подчеркивается анафорически и усиливается
внутристрочной рифмой, в том числе и неточной («Обманчив
сон, не вещий он!», «Тебя волна прибьет сама»). Таким образом,
песенные элементы, в первую очередь различные виды повторов, влияют на эмоциональное восприятие текста читателем.
Сказочные, архетипические образы, напротив, активизируют
его фантазию, творческую деятельность. Многие из них позволяют расширить художественное и культурное пространство
произведения, включить его в контекст мировой литературы.
Наиболее важны для понимания стихотворения такие единицы,
как засека, Волга и шиповничек.
Первое из слов употреблено в устаревшем значении «заказник, заповедник, запретник, зарощи, заповедный лес, где священник, при молебствии, засек кресты на межевых деревьях» .
Помимо семы лес, которая указывает на «волшебное, фантастическое» пространство, это значение обнаруживает такой компонент смысла, как место, где господствует власть темных сил,
где крестная сила не всегда может защитить человека. Лесному пространству в стихотворении противопоставлено водное.
Образ Волги, как и других рек (Дона, Дуная, Волхова), часто
встречается в русских сказках. По наблюдениям А. Афанасьева, он реализуется в фольклоре рядом сюжетов. Общее для них
то, что «народные предания относятся к рекам... как к существам живым, способным понимать, чувствовать и выражаться
человеческой речью» . Так, один из сказочных мотивов связан
с изображением борьбы двух сестер – Волги и Вазузы – за старшинство. В споре побеждает Волга, более сильная и мудрая.
Младшая сестра, признавая первенство старшей, будит ее ве281
282
281
282
Даль В. И. Там же. – Т. 1. – С. 645.
Афанасьев А. Живая вода и вещее слово. – М., 1988. – С. 403.
206
Глава 5. Проблематика речеведческого (жанрово-стилевого) направления
сною от зимнего сна. Мотив зимнего сна Волги и надежды на ее
пробуждение, а вместе с ним и на торжество справедливости
звучит в стихотворении А. А. Дельвига опосредованно. Другая сюжетная линия, связанная с образом Волги, рассказывает,
что она была одной из сестер, оставшихся сиротами, и вместе
с Днепром и Двиной должна была путешествовать по свету в поисках лучшей доли. Этот мотив объясняет, почему заколдованная невеста советует жениху просить помощи у Волги-защитницы обиженных и напоминает читателю сказку о падчерице
и злой мачехе (часто ведьме). Наконец, в былине о новгородском госте Садко Волга предстает «матушкой». А у кого искать
защиты от мачехи, как не у матушки! Используя образ Волги,
А. А. Дельвиг уравновешивает принцип романтической фрагментарности (информативной недостаточности текста).
Следующий из названных образов – шиповничек – встречается в русских сказках редко, чаще его вытесняет изображение
розового цветка. Образная параллель в этом случае очевидна:
красна девица – любовь – красный (розовый) цветок – цветок
шиповника. Как правило, этот образ в сказках связан с мотивом гибели или заклятия девушки . Когда герой-спаситель
срывает цветок с куста, красна девица оживает. Стихотворение
А. А. Дельвига содержит явное указание на этот мотив. Использование в тексте образа дикой розы (шиповника) может быть
объяснено еще одним фактом: поэт обратился к греко-римскому культурному фонду, где роза считалась не только символом
любви, но и защиты от темных сил (ее цветы сажали на могилах). Таким образом, в произведении произошло совмещение
двух культурных кодов, что не противоречило традиции романтизма – адаптировать образы и сюжеты иных культур к условиям формирующейся русской литературы.
Анализ стихотворения А. А. Дельвига «Сон» свидетельствует
о том, что произведение несет на себе печать тщательной, вдумчивой работы автора. Наряду с экспериментальными поисками
в области законов построения художественного текста, поэт
283
283
Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. – М., 1994. – Т. 2. – С. 497–498.
207
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
обнаруживает глубочайшее знакомство с русской культурой,
что придает его произведению идейно-образную целостность
и стилевое своеобразие. Поэт во многом опередил художественные открытия М. Ю. Лермонтова (ср. «Сон» («В полдневный
жар в долине Дагестана…»), 1841, «На севере диком...», 1841).
Поэтому представляется, что, несмотря на сложившиеся литературные стереотипы, творчество А. А. Дельвига заслуживает
самого серьезного изучения.
208
ГЛАВА 6.
КОГНИТИВНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
ЛИНГВОПОЭТИКИ
В последнее десятилетие ХХ в. в российской лингвистике сформировалось новое направление, которое получило название когнитивного анализа. Довольно быстро его эвристический потенциал
был оценен исследователями языка художественного текста, однако применение этого метода на практике потребовало решения
ряда задач, выявленных Ж. Н. Масловой в монографии «Когнитивный подход в исследованиях художественного и поэтического
текста» . В частности, стало очевидным, что изучение языка художественного текста невозможно осуществить с помощью простого заимствования уже выработанных в когнитивной науке методов
или заимствования приемов когнитивного анализа из других научных дисциплин (например, литературоведения) – необходимо создание особых концепций, моделей и методик исследования, актуальных и эффективных при выявлении законов организации языка
литературного произведения. В то же время изучение результатов
лингвокогнитивных исследований свидетельствует о перспективности анализа структуры и способов вербализации художественных концептов в их системной взаимосвязи; осмыслении общих
ментальных механизмов обработки эмоционально-эстетического
опыта и средств их корреляции с языковыми механизмами. Исследование языка художественного текста «целесообразно направить
не столько на изучение специфики единичных художественных
концептов, сколько на изучение общих процессов концептуализации и категоризации знаний в художественном (поэтическом) тек284
284
Маслова Ж. Н. Когнитивный подход в исследованиях художественного и поэтического текста. URL:
http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/108597/1/Маслова%20Ж.Н.%20КОГНИТИВНЫЙ%20ПОДХОД%20В%20ИССЛЕДОВАНИЯХ.pdf (дата обращения: 12.08.2018).
209
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
сте, на то, какими ментальными, когнитивными предпосылками
обеспечивается своеобразие художественного (поэтического) языка. «Если говорить о системности и преемственности в наиболее
знакомом нам когнитивно-лингвистическом исследовании поэтического текста, то, на наш взгляд, необходима разработка ряда общих концепций, относительно которых могут выстроиться многие
работы по более узким вопросам» .
В настоящее время в рамках когнитивного направления лингвопоэтики активно исследуются следующие аспекты:
1) изучение внутренней структуры художественного концепта
с учетом его отличий от познавательного концепта, с одной стороны (см. работу С. А. Аскольдова «Концепт и слово», исследования
Л. В. Миллер, И. Тарасовой), и сравнение интерпретации концепта
различными направлениями гуманитарий науки. Обычно исследования проводятся на материале одного концепта, при изучении
которого используется сравнительный метод;
2) анализ художественной картины мира писателя путем лингвистической реконструкции комплекса образующих ее полей.
Особой сложностью характеризуется изучение нереалистических
картин мира, представленных в фантастических произведениях,
к числу которых принадлежит не только «твердая фантастика»,
но и ее проявления в таких литературных направлениях, как романтизм, символизм, фэнтези, стимпанк. Такой способ анализа
отличается трудоемкостью, поэтому исследователи часто ограничиваются анализом отдельного сегмента языковой картины мира,
подвергая изучению разнотипные языковые элементы, входящие
в его состав;
3) работа над уточнением дефиниции картины мира как главного объекта наблюдений. Квалификация ее с помощью термина
«художественная» в рамках лингвокультурологии не вполне корректна, поскольку при таком обозначении смешиваются литературоведческие и языковедческие задачи. Художественная картина
мира давно и успешно исследуется литературоведами с точки зрения анализа типологии персонажей, сюжетов и мотивов, комплек285
285
Маслова Ж. Н. Там же.
210
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
са идей. Все эти аспекты с разной степенью детальности рассматриваются в данном разделе монографии.
6.1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНЦЕПТ
В ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКОМ ОСВЕЩЕНИИ
Изучение роли концепта в организации языка художественного произведения – одно из важных направлений лингвистической
поэтики, выделяемое в рамках когнитивного подхода. Несмотря
на то, что художественный концепт неоднократно становился объектом научных наблюдений , его связь с лингвопоэтикой до сих пор
не освещена должным образом, что затрудняет исследование языка
литературных произведений. Целью данного параграфа является
уточнение лингвопоэтического статуса художественного концепта,
позволяющее верифицировать определение этого понятия.
В качестве языкового материала, позволяющего проверить
корректность дефиниции, использованы тексты русского и русскоязычного фэнтези. Это нереалистическое направление сформировалось в России в 80-е гг. ХХ в. под влиянием англоязычной
литературы и представляет собой «поджанр фантастики, основой которого является повествование о вымышленном мире, в котором чудо является реальным, а мировой базис больше идеалистичен, чем рационален, и больше религиозен (чудесен, магичен),
чем физичен» . Вовлечение текстов фэнтези в процесс анализа
призвано доказать возможность использования художественного
концепта в качестве инструмента изучения произведений разной
стилистической направленности, поскольку вербально-образная
286
287
286
287
Адамова В. С. Художественный концепт как единица творческого процесса в литературоведческом
осмыслении // Совет молодых ученых филологического факультета МГУ. URL: http://www.philol.
msu.ru/~smu/work/science-day/2011/29.pdf (дата обращения: 12.08.2016); Красовская Н. В. Художественный концепт: методы и приемы исследования // Известия Саратовского университета. 2009. – Т. 9.
Сер. Филология. Журналистика. Вып. 4. – С. 21–25; Миллер Л. В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория // Мир русского слова. 2000. – № 4. – С. 39–45; Тарасова И. А. Художественный концепт: диалог лингвистики и литературоведения // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2010. – № 4 (2). – С. 742–745; Ткаченко И. Г. Художественные
концепты как смысловой фокус сказочного мира Новалиса // Филология и лингвистика: проблемы
и перспективы: материалы международной научной конференции (г. Челябинск, июнь 2011 г.). Челябинск: Два комсомольца, 2011. – С. 59–62.
Карелин А. Фэнтези, которого мы не знаем: истоки жанра // Мир фантастики и фэнтези. 2003. –
№ 2. – С. 13–16.
211
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
картина мира фэнтези существенно отличается как от обыденной,
так и от реалистической.
Для выявления своеобразия лингвопоэтической интерпретации
концепта необходимо сопоставить ее с пониманием аналогичных
категорий в смежных научных направлениях. Так, в психолингвистике, которая изучает связь языка, сознания и процесса мышления
путем наблюдения над речевым поведением говорящего (языковой
личности) и анализа его высказываний с учетом ситуации их порождения, концепт квалифицируется как «спонтанно функционирующее в познавательной и коммуникативной деятельности индивидабазовое перцептивно- когнитивно-аффективное образование
динамического характера, подчиняющееся закономерностям психической жизни человека …» . Как следует из определения, семантика того или иного концепта обусловлена индивидуальным
речевым наполнением, формирующимся спонтанно под влиянием
эмпирического и эмоционального восприятия окружающей реальности и меняющимся независимо от воли реципиента. Эстетический аспект высказывания для интерпретации рассматриваемого
феномена несуществен.
Лингвокультурологи, изучающие формы и способы корреспонденции культуры в язык, рассматривают концепты как единицы, организующие картину мира и отражающие в языковой форме
стереотипы национального мышления: «Национальный концепт –
самая общая, максимально абстрагированная, но конкретно репрезентируемая (языковому) сознанию, подвергшаяся когнитивной
обработке идея “предмета” в совокупности всех валентных связей, отмеченных национально-культурной маркированностью» .
В. И. Карасик обращает внимание на связь понятийной составляющей лингвокультурного концепта с эмоциональным и экспрессивным элементами его структуры , а В. В. Колесов выделяет в его
составе наличие символического компонента .
288
289
290
291
288
289
290
291
Залевская А. А. Текст и его понимание. – Тверь, 2001. – С. 3.
Красных В. В. Свой среди чужих: миф или реальность? – М.: Гнозис, 2003. – С. 268.
Карасик В. И., Слышкин Г. Г. Лингвокультурный концепт кок элемент языкового сознания // Методология современной психолингвистики: Сб. статей. – М.; Барнаул: Издательство Алтайского университета, 2003. – С. 87–90.
Колесов В. В. Философия русского слова. – СПб., 2002. – 444 с.
212
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
Эти аспекты не столь важны для понимания концепта в когнитивной лингвистике, где он понимается как «дискретное
ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат
познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию
об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной
информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» , т.е. трактуется
в первую очередь как понятие, которое реализуется в лексических,
грамматических и лексико-грамматических категориях, помогающих отождествлять и различать объекты и представления, простейшие из которых (примитивы) обозначаются номинативными
единицами, а более сложные – словосочетаниями и единицами
коммуникативного уровня. Когнитологов интересуют механизмы
преобразования примитивов в более сложные концептуальные
типы, главным способом выявления которых служит анализ функционально-семантических полей. Различия последних положены
в основу типологии концептов, которая построена с учетом особенностей структуры и семантики, что позволяет выделить гипери суперконцепты, фреймы, сценарии, гештальты и др. . При этом
эмотивная (эмоциональная и экспрессивная) характеристика концепта оказывается факультативной, даже в том случае, когда объектом исследования служат когнитивные метафоры и метонимии.
Объектом наблюдений в лингвопоэтике служит художественный
концепт. Этот термин был введен в научное употребление С. А. Аскольдовым, который в статье «Концепт и слово» (1928) выявил его конститутивные признаки, сравнив с познавательным концептом . На сегодняшний день термин художественный концепт понимается весьма
широко, поскольку используется не только лингвистами, изучающими
язык художественных произведений, но и литературоведами.
292
293
294
292
293
294
Попова З. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика. – М.: АСТ: Восток – Запад, 2007. – С. 34.
Бабушкин А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка, их личностная и национальная специфика: Автореф. дис. … докт. филол. наук. – Воронеж, 1997. – 41 с.
Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста.
Антология / Под общ. ред. д-ра филол. наук, проф. В. П. Нерознака. – M.: Academia, 1997. – C. 267–279.
213
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Литературоведческое представление о художественном концепте, отраженное в определении, данном Т. И. Васильевой, которая характеризует его как феномен, находящий «выражение
в художественном образе, символе, является единицей картины
мира писателя», пронизывающий «всю структуру произведения»,
выходящий «за его пределы, связывая определенный художественный текст с другими произведениями писателя, художественной
литературы, с культурными константами нации» . В схожем
ключе литературоведами интерпретируется термин «концептуальный персонаж», заимствованный из монографии Делеза и Гваттари и понимаемый как элемент системы образов, возникший
в результате концептуализации культурно значимого типа героев
и трансформирующийся в конструкт, сопоставимый с лингвокультурным типажом. Следуя этой логике, образ Гарри Поттера,
главного героя цикла романов Дж. К. Роулинг, может быть отнесен
к разряду концептуальных персонажей, поскольку, с одной стороны, воплотил в себе художественный тип сироты, преодолевшего
преграды и добившегося счастья, а с другой, послужил образцом
для ряда аналогичных образов в русском фэнтези (Таня Гроттер,
Порри Гаттер, Харии Проглоттер и др.). Следовательно, образ
и символ рассматриваются литературоведами как элементы композиционно-образного и идейно-тематического уровней текста,
поэтому художественный концепт в литературоведческом понимании характеризуется ассоциативностью и потенциальностью,
вследствие того что «запускает движение смыслов на стыках разных рядов – исторического, социального, бытового и собственно
литературного» . С точки зрения лингвистики, эта информация,
напротив, запрограммирована фоновой семантикой вербализаторов концепта. Эта и другие детали указывают на отличие лингвопоэтического понимания концепта от литературоведческого.
Например, И. А. Тарасова считает, что художественный кон295
296
297
295
296
297
Васильева Т. И. Литературоведческий подход к изучению художественного концепта // Антология
художественных концептов русской литературы XX века / Ред. и авт.-сост. Т. И. Васильева, Н. Л. Карпичева, В. В. Цуркан. – М.: ФЛИНТА, 2013. URL: http://www.philol.msu.ru/~smu/work/scienceday/2011/29.pdf (дата обращения: 12.08.2016).
Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. – С. Н. Зенкина. – М.: Институт
экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. – С. 127.
Васильева Т. И. Там же.
214
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
цепт – «единица индивидуального сознания, авторской концептосферы, вербализованная в едином тексте творчества писателя
(что не исключает возможности эволюции концептуального содержания от одного периода творчества к другому)» . Исследователь акцентирует вербальный статус концепта, раскрывая
в своих исследованиях его когнитивный потенциал путем анализа
языковых репрезентантов.
Нам представляется, что правомерно говорить о возможности
вербализации художественного концепта не только в «тексте
творчества» отдельного автора, но и в отдельных произведениях
конкретных писателей, а также единого литературного направления. Так, например, сквозными в русском и русскоязычном фэнтези являются концепты осень, игра, меч, герой, в то же время индивидуальными концептами выступают мотория, вода (А. Пехов
«Созерцатель»); Край (Л. Романова, цикл «Люди Края»), сердце
(Е. Соболь «Дарители. Дар огня») и др. Анализ способов вербализации художественных концептов принадлежат к числу приоритетных задач когнитивного направления лингвопоэтики. По утверждению Ж. Н. Масловой, его целью является «…изучение общих
процессов концептуализации и категоризации знаний в художественном (поэтическом) тексте, … то, какими ментальными, когнитивными предпосылками обеспечивается своеобразие художественного (поэтического) языка» , для чего необходимо определить
характер связи понятийной составляющей концепта с языковыми
средствами ее развертывания в тексте.
Одним из способов изучения художественных концептов
в когнитивном аспекте является описание их места в вербальнообразной картине мира, «сложившейся в рамках литературного направления или творчества одного автора системе образов
и представлений, изображающей вымышленную реальность, особенности концептуализации которой закреплены комплексом язы298
299
298
299
Тарасова И. А. Художественный концепт: диалог лингвистики и литературоведения // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2010. – № 4 (2). – С. 164.
Маслова Ж. Н. Когнитивный подход в исследованиях художественного и поэтического текста // Мир
языков: ракурс и перспектива: материалы V Международной научной практической конференции.
Минск, 22 апреля 2014 г. / Редколл.: Н. Н. Нижнева (отв. ред.) [и др.]. Т. I. Минск: Белорусский государственный университет, 2014. – С. 194.
215
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ковых средств различных уровней и отношений между ними») .
С этой целью могут быть использованы наблюдения
С. А. Аскольлова, осмысленные в русле современной лингвопоэтический терминологии. Характеризуя художественные концепты, он пишет: «Какой бы индивидуальностью ни были проникнуты значения художественных слов, в них всегда заключена та
или иная общность. Их разнообразные смысловые значения имеют всегда несколько точек пересечения. И в этом отношении все
художественные восприятия имеют характер концептов, хотя
и лишенных логической устойчивости» . Проанализируем основные понятия, использованные в определении.
Первое и главное свойство художественных концептов (восприятий по С. А. Аскольдову) – это отсутствие у них логической
устойчивости, которую можно определить как связь формы языковой единицы и смыслового комплекса, закрепленного за ней
в языковой картине мира (ЯКМ). Так, концепты игра, магия функционируют не только в вербально-образной картине мира фэнтези, но и в русской ЯКМ, однако их реализация в произведениях
фэнтези отличается средствами вербализации, среди которых велико число окказионализмов. Так, первый из концептов реализуется в цикле Д. Емца о Тане Гроттер с помощью единиц драконбол;
пламягасительный, одурительный, перцовый, чихательный, обездвиживающий (мячи); а второй в цикле того же автора «ШНЫР»
раскрывается с помощью новообразований ведьмарь (по аналогии
с ведьмак), пегасня (стойло пегасов) и др. Приведенные примеры
свидетельствуют об индивидуальности художественных слов,
т.е. вербализаторов концепта, но уникальными могут быть и сами
концепты, как, например шмагия – шутовская магия, в одноименном романе Г. Л. Олди.
Индивидуальность и отсутствие логической устойчивости проявляются в том, что имена концептов способны приобретать формы, нетипичные для национальной ЯКМ. Например, для носите300
301
300
301
Грязнова А. Т. Вербально-образная картина мира как инструмент лингвопоэтического анализа //
Вестник Орловского государственного университета. 2010. – № 6. – С. 193.
Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста.
Антология / Под общ. ред. д-ра филол. наук, проф. В. П. Нерознака. M.: Academia, 1997. C. 268.
216
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
лей русского языка привычна ситуация, когда именем поля служит
существительное с обобщенной семантикой, т.е. познавательный
концепт (вера, наука, природа и т. д.), но необычно использование в этой функции глагола и прилагательного. – С. А. Аскольдов
не исключает возможностей репрезентации художественного концепта не только лексемами других частей речи и их формами с более конкретной семантикой (например, прилагательным в составе
оборота «вещий Олег»), но и единицами коммуникативного уровня
(«мой дядя самых честных правил»). Анализ языка русского и русскоязычного фэнтези в целом подтверждает эту закономерность:
хотя среди имен художественных концептов преобладают существительные, с ними вполне успешно конкурируют причастия с зависимыми словами (ср. название повестей А. Пехова «Крадущийся
в тени«; Г. Л. Олди «Живущий в последний раз«, «Ожидающий
на Перекрестках«), обнаруживающие тенденцию к субстантивации, а также устойчивые сочетания, построенные по модели предложения, в том числе подвергшиеся преобразованию (ср. названия
частей трилогии М. Успенского, например «Там, где нас нет»,
«Время оно», «Кого за смертью посылать»).
Грамматические и семантические особенности художественного концепта задают тип текстового поля, которое он возглавляет, а следовательно, ту когнитивную модель, реализуемую с его
помощью. Так, в фэнтези распространены концепты-гиперонимы
(волшебные расы, или инорасы; оружие), фреймы/сценарии (меч,
волшебная палочка; квест), гештальты (башня, яблоко, сердце).
Суперконцептами, включающими в себя все остальные типы, являются магия, тайна и правдоподобие, которые формируют ядро
фэнтезийной картины мира.
Эти закономерности свидетельствуют о том, что художественные концепты (в том числе фэнтезийные), несмотря на их индивидуальность, обнаруживают общность смысло-образной структуры, которую С. А. Аскольдов объясняет общностью семантики
вербализаторов, употребляя для этого термин точки пересечения. Эту функцию выполняют различные типы сем: информемы
(минимальные компоненты лексического или грамматического
смысла) и прагмемы (эмосемы, экспрессемы, стилемы и потенци217
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
альные семы). Первые формируют понятийную общность концепта, вторые – эстетическую. И те и другие участвуют в процессе
смыслопорождения и служат для связи вербализаторов концепта
внутри возглавляемого им поля. Так, в цикле Л. Романовой «Пройти по Краю» имя концепта Край одновременно выступает в роли
архисемы функционально-семантического поля, на что указывает синтагматика: люди Края (люди крыш, люди нор, люди ветра,
люди сети). При этом, в отличие от обыденной картины мира,
концепт Край понимается как «мир, в котором по своим законам
живут представители инорас» (для сравнения: в «Большом универсальном словаре русского языка» под ред. В. В. Морковкина лексема край представлена тремя лексико-семантическими вариантами,
не совпадающими по значению с указанным .
В текстах фэнтези художественные восприятия обнаруживают себя необычностью формы и/или содержания. Так, маркером упомянутого выше концепта Край является написание слова
с прописной буквы, о своеобразии же его семантики свидетельствует аномальная сочетаемость, отличная от нормативной (ср.: мир
Края и край мира).
Осмысление читателем художественных концептов происходит постепенно: оно «никогда не дается сразу, а требует повторных подходов, причем каждый новый подход несколько продвигает содержание художественного восприятия в новые области» .
Так, в повести «Восставшие из рая», принадлежащей перу украинских фантастов, пишущих на русском языке, О. Ладыженского
и Д. Громова (Г. Л. Олди) для изображения мира, «находящегося за гранью» использован ряд единиц, начинающийся с тропов,
эмоциональная окраска которых усиливается от элемента к элементу, а заканчивающийся компонентами, обладающими вполне
отчетливым понятийным содержанием («тьма/свет», «прошлое/
настоящее»): «Я метнулся вперед и всем телом ударил в горячее
дымное стекло, в густой и подрагивающий студень, проглотивший долгожданную жертву; дым разбился вдребезги, изрезав
302
303
302
303
Морковкин В. В., Богачева Г. Ф., Луцкая Н. М. Большой универсальный словарь русского языка. –
М.: Словари XXI века; АСТ-Пресс школа, 2016. – С. 457–458.
Аскольдов С. А. Там же. – С. 274.
218
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
меня осколками, и последнее, что видел я, проваливаясь в чадящее,
липкое безумие –Бакс, суровый, яростный Бакс, разбегающийся
от границы тьмы и света, границы прошлого с настоящим;
границы, грани, обрыва…» Этот пример свидетельствует о том,
что в состав концепта входит не только понятийная, но и эстетическая составлявшая, и «в этом отношении напряженность и сила
художественных восприятий совершенно не совпадает с ясностью сюжетной прагматики и с ее рациональностью» .
Таким образом, художественный концепт в лингвопоэтическом
осмыслении – это элемент вербально-образной картины мира,
представляющий собой сложноорганизованный феномен, формирующийся в конкретном тексте или ряде произведений общего
литературного направления как результат взаимодействия чувств
и мыслительных операций автора (авторов) над языковыми знаками, вербализованный нетривиальным образом посредством эстетически преобразованных единиц национального языка. Ему присущи такие свойства, как:
1. Логическая неустойчивость, которая может быть полной и частичной. Нам представляется, что правомерно говорить
о возможности вербализации художественного концепта не только в «тексте творчества» конкретного автора, но и в отдельных
произведениях писателей, а также единого литературного направления. Так, например, сквозными в русском и русскоязычном фэнтези являются концепты осень, игра, меч, герой – они обладают
относительной логической устойчивостью и предсказуемостью
в силу того, что с одной стороны имеют омонимичные образования в национальной ЯКМ, а с другой – демонстрируют повторяемость в рамках направления. Индивидуальные концепты лишены
логической предсказуемости, поскольку их вербализаторы являются окказионализмами: например, мотория, вода (А. Пехов «Созерцатель»); сердце (Е. Соболь «Дарители. Дар огня») и др.
2. Художественные концепты могут выражаться различными частями речи. Анализ языка русского и русскоязычного фэнтези в целом подтверждает эту закономерность: хотя среди имен ху304
304
Там же. – С. 276.
219
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
дожественных концептов преобладают существительные, с ними
вполне успешно конкурируют причастия с зависимыми словами,
обнаруживающие тенденцию к субстантивации, а также устойчивые сочетания, построенные по модели предложения, в том числе
подвергшиеся преобразованию.
3. Концепты различных частей речи обладают различной
степенью обобщенности и в силу этого относятся к разным
типам: гиперконцептам, фреймам, сценариям, гештальтам,
имея при этом разную полевую структуру.
4. Концепты обязательно включают в себя понятийную, эмоциональную и экспрессивную составляющие, отметим, что эти
элементы могут меняться местами. Так, например, в случае,
если на первый план выдвигается экспрессивная составляющая,
опирающаяся на многозначность вербализатора концепта, то его
формой становится символ. К их числу, например, принадлежит
концепт осень.
5. Художественные концепты участвуют в организации вербально-образной картины мира. В том случае, если она имеет
нереалистический характер, вербализаторы концепта обнаруживают аномальную сочетаемость. Фантастика строится
с опорой на ядро: чудо-тайна-правдоподобие (суперконцепты).
В текстах фэнтези художественные восприятия обнаруживают
себя необычностью формы и/или содержания. Так, маркером упомянутого выше концепта Край является написание слова с прописной буквы, о своеобразии же его семантики свидетельствует
аномальная сочетаемость, отличная от нормативной (ср.: мир Края
и край мира).
6.2. КОНЦЕПТ ОРФЕЙ КАК ЭЛЕМЕНТ
ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКОГО КОДА В. Я. БРЮСОВА
В русской поэзии есть ряд образов, заимствованных из зарубежной литературы благодаря многочисленным переводам и успешно
адаптировавшихся к условиям воспринимающей культуры. К их
числу принадлежат Гамлет, леди Макбет, Дон Жуан, Фауст, Золушка, Спящая красавица, Пьеро, Арлекин, Коломбина и мн. др.
220
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
Но едва ли не самое заметное место в их ряду занимают персонажи, известные в России по переводам древнегреческих мифов:
Одиссей, Медея, Геракл, Зевс, Ариадна и, конечно же, Орфей. Их
имена приобрели в русском языке статус мифонимов , которые
были востребованы русской литературой в разные периоды времени. Так, образ Орфея стал чрезвычайно популярным в литературе Серебряного века. Этот мифоним неоднократно использовали
в своих произведениях такие поэты и писатели, как В. Ф. Ходасевич, Вяч. Иванов, О. Мандельштам, М. Цветаев, которые нагружали его разными смыслами, в результате чего он стал элементом
мифологического кода.
Обратился к образу Орфея и В. Я. Брюсов, с одной стороны,
чутко улавливающий тенденции времени, а с другой – целенаправленно изучавший культуру Древних Греции и Рима: ему
принадлежит сборник статей «Учители учителей», посвященный
этой проблеме. Несмотря на глубокое знание древней поэзии,
поэт делает данный образ элементом индивидуально-авторского
кода, реализуя его рядом языковых элементов, помогающих поэту
структурировать собственную художественную картину мира. Это
становится возможным потому, что в индивидуально-авторском
стиле, как и в стандартизованном языке, «коды составляют упорядоченное множество взаимосвязанных между собой предписаний,
стандартов, ограничений и установок по отношению к разным
видам деятельности (коммуникативной, преобразовательно-технологической, семантической, аксиологической, познавательной,
эстетической и т. п.), центральное звено которых составляет
множество знаков (символов), смыслов и их комбинаций» . В формировании индивидуально-авторской картины мира, которая может заметно отличаться от обыденной, участвуют элементы культурно-языковых кодов, использованных в непривычном контексте.
305
306
305
306
Мифоним – собственное имя вымышленного объекта любой категории (героя, божества, демонического персонажа, места) в мифах и сказаниях (Одиссей, Посейдон, Змей-Горыныч, Китеж // Варбот
Ж. Ж., Журавлев А. Ф. Краткий понятийно-терминологический справочник по этимологии и исторической лексикологии. – М., 1998. – С. 27.
Аванесова Г. А., Купцова И. А. Коды культуры: понимание сущности, функциональная роль в культурной практике // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии.
2015. – № 47. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/kody-kultury-ponimaniesuschnosti-funktsionalnaya-rolv-kulturnoy-praktike# (дата обращения: 08.08.2018).
221
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Вследствие этого языковые знаки (символы), в первую очередь
лексемы и фраземы, приобретают семантико-стилистическую
окраску, существенно отличающуюся от привычной и вследствие
этого усложняющую восприятие художественного текста, чтение
которого требует от читателя декодирования, ведь одним и тем же
языковым образам разные авторы приписывают непохожие смыслы.
Так, лексема «лира» использованная В. Я. Брюсовым в стихотворении «Ученик Орфея» (1918), текст которого выбран в качестве материала лингвопоэтического анализа в данном параграфе,
символизирует приверженность традициям классической поэзии
и творческий дар: «Везде я шел, незримо лиру // Держа, и властью
струн храним, // Свой новый гимн готовя миру, // Но сам богат
и счастлив им». При этом обстоятельство «незримо» указывает
на воображаемый характер реалии. Иную картину мы видим в стихотворении В. Ф. Ходасевича «Баллада» (1921), героем которого
также является Орфей:
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвие.
Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом.
<…>
И в плавный, вращательный танец
Вся комната мерно идет,
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает.
В отличие от воображаемой лиры В. Я. Брюсова, у В. Ф. Ходасевича она не только реальна и осязаема, она еще и тяжела. Прилагательное «тяжелый» употребляется поэтом диффузно: оно имеет
222
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
значения «внушительного веса» и «требующий большого труда»,
даже «мучительный», что актуализирует переносное значение
лексемы «лира», первое из которых традиционно-поэтическое –
творчество в широком понимании, а второе индивидуально-авторское – судьба. В произведении В. Ф. Ходасевича лира символизирует не только богоданность дара поэзии, но и «мировую гармонию,
гармоническое соединения космических сил; числовую гармонию
как основу вселенной, планетарные сферы; … путь (переход)
в иной мир;… благость, богодухновенность, вечное вдохновение
(поэтическое, музыкальное); …способность вещать, пророчество, ворожба; … умиротворение (всякой дикости), успокоенность
духа» . Лира у поэта – это символ власти и пророчества, дарованный Орфею свыше. Упоминание лезвия, пронзающего лирического героя в его стихотворении, – это реминисценция образа
меча из пушкинского «Пророка», а описание внешнего преображения отсылает, с одной стороны, к учению Пифагора о гармонии
сфер, а с другой – к гравюре Р. Фладда «Витрувианский человек»
и в этом случае является интермедиальным вкраплением.
Такие различия индивидуально-авторских кодов обусловлены
тем, что слово выступает вторичным «механизмом предметной
памяти, который можно выразить как в знаковой деятельности
(ритуал, культ, магия, колдовство и т. п.), так и в знаковости
орудий труда, связанных ручной деятельностью человека. Языки знаковой деятельности держат поле культуры (и связанного
с ней языка. – А. Г.) готовым для выявления смыслов, или, иначе,
ценностей, позволяющих человеку осваивать и природу, и социум,
расширяя тем самым собственную свободу и возможности самой
культуры» . Как следствие, образ Орфея, являющийся в материнской культуре элементом не только системы мифов, но и орфических мистерий, в процессе заимствования русской литературой
адаптировался к ее системе, но эта адаптация носила индивидуально-авторский характер. В языковом аспекте образ Орфея осваивался двумя путями: становясь элементом предметно-тематического
307
308
307
308
Псалтериум // SYMBOLARIUM. Краткая энциклопедия символов. URL: http://www.symbolarium.ru/
index.php/Псалтериум (дата обращения: 08.08.2018).
Аванесова Г. А. Там же.
223
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
и концептуального кодов (в классификации В. В. Красных – предметного и духовного) . В первом случае осваивалась знаковая
сторона элемента кода, которая наполнялась новым содержанием,
во втором – лексема встраивалась в систему концептов заимствующей лингвокультуры. Становясь элементом литературного произведения, она приобретала возможность стать художественным
концептом.
Отличительным признаком концептуального статуса языковой единицы в художественном тексте является принадлежность
ее к числу “субстанций”, в роли которых выступают «некоторые
ментальные сущности, единицы смысла (концепты, идеи, мотивы)», они «соотносятся с разными материальными воплощениями
этого смысла» . Мифоним Орфей в русской литературе стал использоваться для создания эталонного образа поэта, в западной же
культуре популярным стал мотив верной любви, которую не может
разрушить даже смерть.
Прежде чем анализировать типологию и состав кодов, использованных В. Я. Брюсовым, приведем стихотворение полностью,
отметив, что оно содержит отсылки к биографии автора, которые
будут разъяснены в сносках:
309
310
УЧЕНИК ОРФЕЯ
Я всюду цепи строф лелеял,
Я ветру вслух твердил стихи,
Чтоб он в степи их, взвив, развеял,
Где спят, снам веря, пастухи;
Просил у эхо рифм ответных,
В ущельях гор, в тиши яйлы;
Искал черед венков сонетных
В прибое, бьющем в мол валы;
309
310
Красных В. В. Коды и эталоны культуры (приглашение к разговору) // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей. Вып. 19. – М.: МАКС Пресс, 2001. – С. 6–7.
Толстая С. М. К понятию культурных кодов // Славянская этнолингвистика. URL: http://www.rastko.
rs/projekti/etnoling/delo/13594 (дата обращения: 08.08.2018).
224
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
Ловил в немолчном шуме моря
Метр тех своих живых баллад,
Где ласку счастья, жгучесть горя
Вложить в античный миф был рад;
В столичном грозном гуле тоже,
Когда, гремя, звеня, стуча,
Играет Город в жизнь,- прохожий,
Я брел, напев стихов шепча;
Гудки авто, звонки трамвая,
Стук, топот, ропот, бег колес,В поэмы страсти, в песни мая
Вливали смутный лепет грез.
Все звуки жизни и природы
Я облекать в размер привык:
Плеск речек, гром, свист непогоды,
Треск ружей, баррикадный крик.
Везде я шел, незримо лиру
Держа, и властью струн храним,
Свой новый гимн готовя миру,
Но сам богат и счастлив им.
Орфей, сын бога, мой учитель,
Меж тигров так когда-то пел...
Я с песней в адову обитель,
Как он, сошел бы, горд и смел.
Но диким криком гимн менады
Покрыли, сбили лавр венца;
Взвив тирсы, рвали без пощады
Грудь в ад сходившего певца.
225
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Так мне ль осилить взвизг трамвайный,
Моторов вопль, рев толп людских?
Жду, на какой строфе случайной
Я, с жизнью, оборву свой стих.
В литературном тексте художественный концепт может быть
представлен лексемами разных частей речи, в данном случае
он приобретает вид собственного существительного Орфей.
На его концептуальный статус указывает локализация в сильной
позиции – заглавии – и полный лексический повтор. Лирический
герой называет себя учеником Орфея, поэт, который, подобно своему учителю, черпает вдохновение в окружающем мире. При этом
имя собственное используется в прямом номинативном значении
(оно формирует понятийную составляющую концепта), а нарицательное существительное ученик в переносном. Языковые единицы, раскрывающие смысл этого понятия, реализуются в тексте
стихотворения предметно-тематическими кодами, формирующими эмоциональную и экспрессивную составляющие концепта.
Понятийная составляющая концепта Орфей представлена
лексемами и устойчивыми выражениями, описывающими судьбу
певца, отраженную в русских переводах древнегреческих мифов.
В. Я. Брюсов называет Орфея сходившим в ад сыном бога, слагавшим гимны, который меж тигров … когда-то пел, чью жизнь
оборвали менады, растерзав тело тирсами. Большинство единиц
этой группы требуют культурного и семантического комментария:
1) о рождении Орфея в мифах существует ряд противоречивых сведений: его отцом называют то фракийского речного
бога Эагра, то Аполлона, древнегреческого бога света и покровителя искусств;
2) образ Орфея, поющего меж тигров, – модификация мифологического мотива, которая встречается только в лирике
В. Я. Брюсова, впервые использовавшего ее в стихотворении
1904 г. «Орфей и аргонавты» («Тиграм и камням довольно служила // Лира твоя, о Орфей!»). В древнегреческом мифе повествуется о том, что игрой на лире, подаренной Аполлоном, Орфей мог усмирять диких животных, двигать скалы. Этот сюжет
226
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
нашел отражения в многочисленных фресках и мозаиках. Так,
например, мозаика «Орфей и звери» (конец II – начало III вв.
н. э., Пафос, Археологический парк), изображает музыканта
в окружении животных и птиц: лисы, медведя, кабана, коровы,
леопарда, льва, куропатки, тигра, оленя, змеи, орла, павлина,
попугая ;
3) Орфей, спускающийся в ад, точнее в загробное царство древних греков Аид, – сюжет, чрезвычайно популярный в европейской литературе. Музыкант отправляется туда за своей женой
Эвридикой, умершей от укуса змеи. Очарованные лирной
игрой Орфея, Аид и Персефона разрешают певцу забрать ее,
но запрещают огладываться, пока они не покинут пределов
подземного царства. Орфей нарушает запрет, в результате чего
навсегда теряет жену. Этот сюжет нашел отражение в короткой стихотворной драме В. Я. Брюсова «Орфей и Эвридика»
(1903–1904);
4) менады – лексема-экзотизм. Это слово греческого происхождения, его внутренняя форма (Μαινάδες «безумствующие») указывает на то, что их поведение в состоянии экстаза напоминало
поведение умалишенных. Менады, которых также называли
вакханками и бассаридами, были жрицами бога растительности, виноградарства и виноделия Диониса (Вакха, Бахуса).
«Следуя фиасами (толпами) за Дионисом, М., украшенные виноградными листьями, плющом, сокрушают все на своем пути
тирсами. Полуобнаженные, в шкурах пятнистого оленя, со спутанными волосами, часто подпоясанные задушенными змеями,
они в безумном восторге взывают к Дионису Бромию (“Шумному”) или к Дионису Плющевому, восклицая, “Вакх, Эвое”.
Они растерзывают в лесах и горах диких животных и пьют их
кровь, как бы приобщаясь к растерзанному божеству» ;
5) тирс (др.-греч. θύρσος) – атрибут менад, представляющий собой
деревянный жезл, украшенный плющом и виноградными ли311
312
311
312
Тахо-Годи А. А. Менады // Мифы народов мира. URL: http://ancientrome.ru/art/artwork/img.
htm?id=2885 (дата обращения: 08.08.2018).
Тахо-Годи А. А. Менады // Мифы народов мира. URL: http://ancientrome.ru/art/artwork/img.
htm?id=2885 (дата обращения: 08.08.2018).
227
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
стьями, его название также является экзотизмом. Орфей, растерзанный тирсами, был принесен в жертву Дионису;
6) выражение лавр венца следует понимать как «венок, сплетенный из веток и листьев лавра» (ср. устойчивое выражение лавровый венок как символ победы, знак победителя), которым
в Древней Греции награждали не только победителей спортивных соревнований, но и состязаний музыкантов.
Перечисленные мотивы тесно связаны с архетипом Поэт, который в русской литературе реализовался рядом идейно-образных
модификаций, среди которых: исключительность статуса поэта
в обществе (сын или посланник Бога на земле); эталон праведности и жертвенности; пророческая роль поэта в обществе; способность усмирять своим искусством животных, управлять силами природы, преобразовывать окружающий мир; бесприютность
из-за гонений со стороны толпы. Таким образом, художественный
концепт Орфей является одним их языковых средств реализации
более сложного познавательного концепта Поэзия.
Эмоциональная и экспрессивная составляющие концепта
раскрываются в тексте стихотворения рядом предметно-тематических кодов, позволяющих поэту отразить индивидуальную систему ценностей и передать авторские представления о роли поэта
в обществе.
Первым среди них является образовательно-воспитательный
код. Он относится к числу профессиональных кодов и представлен
в стихотворении конверсивами учитель и ученик, а также единицами тематических групп Литература и Пространство. Конверсивы использованы в метафорически-переносном значении, ведь
Орфея и лирического героя стихотворения разделяют столетия.
В тексте лексема учитель приобретает значение «мудрый наставник, образец для подражания в области искусства и отношения
к жизни», а его характер раскрывается с помощью элементов лексико-семантической группы Эталон поведения горд, смел,
Лексема ученик использована диффузно, т.е. сразу в двух переносных значениях: 1. «Тот, кто овладевает профессией поэта
учась у природы»; 2. «Идейный последователь, продолжатель традиций».
228
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
Первое значение раскрывается с помощью языковых единиц,
формирующих текстовое семантическое микрополе Пространство и, как следствие, пространственный код. Он реализуется лексемами тематической группы Ландшафт (степи, ущелья гор, яйла,
прибой, валы, море) с одной стороны, и Город (столичный, Город,
авто, трамвай) – с другой.
Тематическая группа Ландшафт имеет ярко выраженную
«южную» разновидность, точнее ее элементы описывают природу Крыма , о чем свидетельствует использование слова
яйла «(тур. Yayla – плато) – летнее горное пастбище, то есть
относительно горизонтальный участок горной местности, имеющий достаточное количество плодородной почвы и влаги в летнее время для выпаса скота» . Обычно эта лексема используется в контексте «Крымская яйла», где реализует вполне фоновую
семантику ‘место обретения магической силы’, ср.: «В древности
в некоторых засушливых местностях яйлам, образующимся вокруг источников, придавалось магическое значение» . Не случайно лирический герой В. Я. Брюсова именно здесь беседует с ветром и эхом, которые персонифицируются, реализуя анимический
(стихийный) код. Таким образом, поэт достигает ремифологизации – обновления мифологических образов и структур. Именно с ее помощью он актуализирует фоновую информацию о том,
что в изображаемом месте много столетий назад жили древние
греки, неявно указывающую на характер ученичества лирического
героя, черпающего вдохновение и мастерство в локусе, атмосфера
которого максимально близка к той, что вдохновляла его учителя
Орфея. Для ассоциативной отсылки к этой информации используется предметный код: цепи строф (ср. цепи гор); черед венков
сонетных (ср. фразеологизм лавровый венок, а также переносное
313
314
315
316
313
314
315
316
В течение жизни В. Я. Брюсов неоднократно бывал в Крыму, в том числе и в период, предшествовавший написанию «Ученика Орфея»: «Что касается фактов моей личной жизни, то здесь уместно
будет сказать лишь то, что я совершил немало маленьких “путешествий”. Еще ребенком я был с родителями в Крыму. Студентом я ездил опять в Крым и на Кавказ, потом в Ригу и Варшаву и совершил
маленькое путешествие по Германии. По окончании университета я с женой (я женился в 1897 году)
провел два лета в Крыму и одно в Ревеле». [Брюсов Валерий Яковлевич // Советские писатели. Автобиографии в 2-х т. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959.]
Яйла // Академик. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/88632 (дата обращения: 08.08.2018).
Там же.
Венок сонетов – «архитектоническая форма (твердая форма) поэтического произведения, а также
229
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
значение однокоренной лексемы венец в значении «Круг, образуемый вершинами расположенного в форме окружности горного
хребта (геогр.)») .
На приверженность лирического героя классическим традициям, восходящим к древнегреческой литературе, указывают
и элементы текстового поля Литература, входящие в тематические группы Поэтическая техника и Литературные жанры. Все
они реализуют терминологический код, используемый в европейском литературоведении, большинство элементов которого возникло в античную эпоху: строфа (др.-греч. στροφή – «поворот»), стих
(др.-греч. ὁ στίχος – ряд, строй), рифма (др.-греч. ῥυθμός – «размеренность, ритм»), сонет (итал. sonetto, окс. sonet) , метр (от греч.
metron – мера), баллада (от народно-латинского «ballare» – «плясать»), миф (от греч. mythos – предание, сказание), поэма (греч.
póiēma, от poiéō – делаю, творю), песня (от праслав. *pěsnь), размер (возможно калька греч. metron – мера), гимн (др.-греч. ὕμνος –
«гимн», предположительно из ὑμέναιος «гименей« – хвалебная
песнь). Они указывают на то, что ученичество лирического героя
проявляется, в первую очередь, в овладении техникой стихосложения и осознании сущности жанров. Эталоном для него является
классическая поэзия, восходящая к античным образцам.
Среди перечисленных единиц выделяются две, которые, наряду с лексемами лира и венец, подчеркивают связь образов Орфея
и его ученика: это античный миф и гимн. Античный миф воспринимается лирическим героем как материал для сочиняемых им
баллад. Многозначная лексема гимн (др.-греч. ὕμνος), встречается
в тексте дважды. В первый раз она размещена в сильной позиции
текста, позволяющей квалифицировать значение как «торжест317
317
поэтическое произведение, написанное в этой форме. Венок сонетов состоит из 15 сонетов. Первая
строка второго сонета совпадает с последней строкой первого сонета, первая строка третьего –с последней строкой второго и т. д. Четырнадцатый сонет завершается первой строкой первого сонета
(как бы первый сонет начинается последней строкой четырнадцатого). Пятнадцатый сонет (магистральный сонет, магистрал, мадригал) состоит из первых строк предшествующих 14 сонетов. Магистрал является тематическим и композиционным ключом (основой) венка; обычно он пишется
раньше других сонетов венка». [Квятковский А. П. Поэтический словарь / Науч. ред. И. Роднянская. – М.: Советская энциклопедия, 1966. – С. 72–73]. У самого В. Я. Брюсова есть сборник, который
называется «Στεφανος» («Венок»). Название на титульном листе оформлено в графике.
Венец // Толковый словарь Ушакова. URL: http://ushakovdictionary.ru/word.php?wordid=4412 (дата
обращения: 08.08.2018).
230
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
венную песнь, в которой прославлялись доблести богов и героев»
и характеризующей жанр произведений, автором которых был
Орфей. Во втором случае текстуальная позиция слабая: она позволяет допустить двоякое понимание смысла: с одной стороны,
можно предположить, что лирический герой провозглашает себя
продолжателем традиций Орфея (на это указывает лексема лира,
использованная в той же строфе), а с другой – контекст позволяет предположить, что речь идет о торжественной песне, принятой как символ государственного или социального единства .
На возможность такого понимания указывают словосочетания,
входящие в текстовую группу Время: май, треск ружей баррикадный крик – все они указывают на революционный или послереволюционный период. Известно, что после февральской
революции поэты предлагали новые тексты гимнов взамен устаревшему, начинавшемуся словами «Боже, царя храни…» Один
из таких текстов под названием «Гимн свободной России» написал К. Д. Бальмонт:
318
Да здравствует Россия, свободная страна!
Свободная стихия великой суждена!
Могучая держава, безбрежный океан!
Борцам за волю слава, развеявшим туман!
Да здравствует Россия, свободная страна!
Свободная стихия великой суждена!
Леса, поля, и нивы, и степи, и моря,
Мы вольны и счастливы, нам всем горит заря! .
319
Использование этой лексемы свидетельствует о том, что характер творчества лирического героя в его городскую бытность существенно меняется в сравнении с предшествующим периодом.
Об этом свидетельствуют наименования жанров, к которым обращается поэт: поэмы (страсти), песни (мая). Выражение «песни
318
319
Гимн // КARTASLOV.ru – Карта слов и выражений русского языка. URL: https://kartaslov.ru/значениеслова/гимн (дата обращения: 08.08.2018).
Бальмонт К. Гимн свободной России // Википедия. Свободная энциклопедия. URL: http://wikiredia.
ru/wiki/Гимн_свободной_России (дата обращения: 08.08.2018).
231
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
мая» может быть понято не только как лирические произведения
на тему любви (в соответствии с темпоральным кодом: весна –
время молодости, влюбленности), но и как революционные марши
и гимны .
На отличия произведений этого периода творчества лирического героя указывают компоненты тематической группы Звуки,
выступающие элементами акустического кода, которые объединяет сема ‘дисгармония’: грозный гул, гремя, звеня, стуча, гудки,
звонки, стук, топот, ропот, треск, крик. В отличие от ритмичных
и гармоничных звуков природного происхождения шум (моря),
плеск (речек), гром, свист (непогоды) они рождают ощущение хаоса, подчеркнутое В. Я. Брюсовым с помощью аллитерации (трескружей, баррикадный крик) .
Лирический герой, замечая, что «все звуки жизни и природы»
он «облекать в размер привык», подчеркивает, что жизнь Города
иллюзорна и опасна, используя для этого элемент людического (игрового) кода: «Играет Город в жизнь…» Другой тип кода, который
он использует для отрицательной характеристики Города – мифологический. Поэт использует скрытую метафору «Город-Хаос, вакханалия», проводя параллель между собой и Орфеем:
Я с песней в адову обитель,
Как он, сошел бы, горд и смел.
Говоря об адской обители, поэт использует условное наклонение, что указывает: речь идет не о Городе. Звуковой образ Города
(визг трамвайный и вопль моторов) создается посредством взаимодействия акустического и технического кодов, средством их
объединения служит прием олицетворения.
Так мне ль осилить взвизг трамвайный,
Моторов вопль, рев толп людских?
320
321
320
321
«В 1917 году, после Февральской революции, Первомай впервые отпраздновали открыто: миллионы рабочих вышли на улицы с лозунгами “Долой министров-капиталистов”, “Вся власть Советам”,
“Долой империалистические войны!” … 1 мая проводились демонстрации трудящихся и военные
парады (первый первомайский парад РККА состоялся в 1918 году на Ходынском поле). На второй
день праздника, как правило, во всей стране проходили “маевки” – массовые празднования на природе» [Первое мая (праздник) // Википедия. Свободная энциклопедия. URL: https://ru.wikipedia.org/
wiki/Первое_мая_(праздник) (дата обращения: 08.08.2018).]
Едва ли не первым сборником В. Я. Брюсова, где обнаружилось его отношение к революции, был
уже упоминавшийся сборник «Στεφανος» («Венок»), опубликованный во время столкновения рабочих с правительственными войсками в 1905 г.
232
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
Звуки Города уподобляются дикому крику менад (ср. баррикадный крик), сопровождающему убийство Орфея. Лирический герой
предвидит, что и его жизнь оборвется внезапно:
Жду, на какой строфе случайной
Я, с жизнью, оборву свой стих.
Выражение случайная строфа в этом контексте используется
метонимически в значении «момент жизни, в который она создается». Созданная с ее помощью образная параллель «поэзия – жизнь»
акцентируется в последней строке стихотворения, выделенная
сильной позицией текста. Эта параллель, с одной стороны, объясняет суть ученичества лирического героя, с другой, подчеркивает, что жизнь, посвященная поэзии, предопределяет его судьбу,
подобную судьбе Орфея. Этот выбор делается лирическим героем
осознанно, он готов, подобно учителю, принять его гордо и смело.
Так реализуется второе значение лексемы ученик – «последователь
учения, продолжатель традиций».
Итак, анализ стихотворения «Ученик Орфея» позволил установить, что мифоним Орфей выполняет в нем роль художественного концепта, организующего произведение в идейном, композиционном и образном отношении. Его своеобразие проявляется
в связи не только с познавательным концептом Поэзия, что типично для русской литературы Серебряного века, но и с концептом
Судьба, для чего В. Я. Брюсовым используются элементы воспитательно-образовательного, терминологического, пространственного, анимического, акустического, людического, хронологического, технического и мифологического предметно-тематических
кодов.
6.3. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА
МИРА КАК ИНСТРУМЕНТ ИССЛЕДОВАНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Термин «вербально-образная картина мира» предложен нами
как альтернатива понятиям «художественная картина мира», «языковая картина мира писателя», «концептуально-языковая картина
мира писателя», «индивидуально-авторская картина мира» и др.
233
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Первый из терминов введен в научное употребление Б. С. Мейлахом, по определению которого «художественная картина
мира» – воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов» .
Это определение предполагает анализ всех уровней текста в широком понимании (картина, музыкальное произведение в этом случае
понимаются как своего рода текст). Если же говорить о художественном произведении, то такое понимание ХКМ предполагает
анализ как его языка, так и композицонно-образной и идейно-тематической специфики.
Термин «языковая картина мира писателя» разъясняет исследователь К. А. Кочнова, она предлагает понимать ее «как индивидуально и творчески вербализованное представление о мире,
пропущенное через призму сознания личности», внутреннюю духовную «действительность, которую художник стремится воплотить вовне» .
Исследователь отмечает, что «ключом к языковой картине мира
писателя является анализ его индивидуальной языковой системы,
как особым образом организованной иерархической структуры,
в которой проявляется специфика индивидуального художественного мышления, ви́дения мира и его воплощения» . Однако в этом
случае мы наблюдаем некоторое противоречие формы термина
и его содержания, поскольку картину мира писателя предлагается
изучать на основе языка его произведений, который характеризуется таким свойством, как образность, не отраженным в дефиниции.
Термин «концептуально-языковая картина мира писателя»,
предложенный А. К. Филипповой, следует понимать, как «систему концептов, отражающую особенности концептуального мира
языковой личности, объективированную в языковой структуре
текстов, создаваемых языковой личностью. К способам организации текстовой структуры относятся, среди прочего, межтекстовые
322
323
324
322
323
324
Мейлах Б. С. Философия искусства и художественная картина мира // Вопросы философии. 1983. №
7. – С. 298.
Кочнова К. А. Вопросы изучения языковой картины мира писателя // Гуманитарные научные исследования. 2014. – № 11 (39). – С. 51.
Там же. – С. 51.
234
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
связи различного рода: интертекстуальные, автоинтертекстуальные и интратекстуальные» . В этом определении, как мы видим,
не в полной мере отражено место и роль концептов в модели лингвохудожественной реальности.
Мы предлагаем для анализа картины мира, воплощенной в художественном произведении языковыми средствами (в отличие
от образов и идей), использовать термин «вербально-образная картина мира».
В ее состав входят компоненты «вербальный» и «образный». Значение лексемы вербальный по «Словарю иностранных слов русского
языка» таково: «ВЕРБАЛЬНЫЙ [лат. verbalis] устный, словесный; речевой» . Ее дефиниция в «Толковом словаре
русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова и «Современном
толковом словаре русского языка» Т. Ф. Ефремовой также включает семантические компоненты ‘выражаемый словами’, ‘осуществляемый при помощи слов’. Таким образом, термин вербальный
соотносится с понятиями язык и речь, что объясняет роль языка
художественного текста в реконструкции картины мира.
Составная часть -образный свидетельствует о том, что в фокусе
внимания исследователя оказывается картина мира искусственно
созданной, вторичной реальности, отличная от общенациональной
картины мира.
Вербально-образную картину мира мы понимаем, как сложившуюся в рамках литературного направления или творчества одного автора систему образов и представлений, изображающих
вымышленную реальность, особенности концептуализации которой закреплены комплексом языковых средств различных уровней
и отношений между ними. Отношения между языковыми единицами могут иметь самый разный характер: этимологический, гипо-гиперонимический, тропеический и т. д. Их анализ позволяет
сделать вывод о творческом методе, которым пользуется автор
при создании произведения, и об иерархии концептов, важных
325
326
325
326
Филиппова А. К. Автоинтертекстуальность как составляющая концептуально-языковой картины
мира писателя (на материале фикциональных и нефикциональных текстов Томаса Манна) : Автореф.
дис. … канд. филол. наук. – СПб., 2013. – С. 3.
Комлев Н. Г Словарь иностранных слов. URL: https://psychology_dictionary.academic.ru/1493/ВЕРБАЛЬНЫЙ (дата обращения: 08.08.2018).
235
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
для понимания текста. Вербально-образная картина мира, обнаруживая характерные для языковой картины мира способы организации элементов и типологию отношений между ними, одновременно отражает трансформации, произошедшие в их составе
и характере связей. Речь идет о полевой организации и семном
анализе, сторонницей которых выступает и К. А. Кочнова.
Вербально-образная картина мира, как и национальная ЯКМ,
имеет логический центр, который естествен для антропоцентрического взгляда на мир и обязателен при организации художественного произведения. Т. Б. Радбиль, характеризуя естественную картину мира, отмечает наличие у нее семантического ядра, которое
формируется триадой лингвоконцептуальных полей: пространство – время – человек. Под влиянием идейно-образных особенностей литературного направления или интенций писателя в вербально-образной картине мира структура ядра способна меняться
так же, как и структура периферии, в состав которой могут входить
поля Растения, Животные, Предметы, Цвет и др.
6.4. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА
«РИМСКОГО ЦИКЛА» А. Н. МАЙКОВА
Литературная судьба Аполлона Николаевича Майкова (1821–
1897) сложилась счастливо: его поэтическая деятельность продлилась 55 лет (!) – получив домашнее образование под руководством
И. А. Гончарова, он продолжил традиции К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, а позже, став одним из видных русских
поэтов середины XIX столетия, наблюдал появление новых литературных талантов: В. С. Соловьева (1853–1900), И. Ф. Анненского
(1855–1909). Последний весьма высоко ценил литературное дарование своего старшего современника и относил его к числу творцов,
в чьи души красоту и гармонию вложила сама природа. Такие поэты,
как А. Н. Майков, по словам И. Ф. Анненского, «не нуждаются для
своего творчества ни в сильных внешних возбудителях, ни в похвале, ни в борьбе, ни даже в постоянном притоке свежих впечатлений; шум жизни, напротив, бремен и тих, стесняет их фантазию,
потому что запас их впечатлений держится и фильтруется долго
236
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
и художественные образы складываются неприметно, медленно,
точно растут из почвы. Мысли этих поэтов-созерцателей ясны,
выражения просты и как бы отчеканены, образы скульптурны» .
Думается, это высказывание стало одним из поводов, побудивших
советских литературоведов назвать А. Н. Майкова вождем «чистого
искусства». Но в самом ли деле он был тем, за кого его принимали?
Какова вообще роль А. Н. Майкова в русской поэзии? Рассмотрим
эту проблему на примере лингвопоэтического анализа «Очерков
Рима», опубликованных поэтом в 1847 г.
Цикл стихотворений, посвященных изображению столицы
Италии и ее окрестностей, стал результатом первого из двух путешествий А. Н. Майкова в Италию (1842–1844). Конечно же, поэт
был не единственным русским литератором, посетившим «вечный
город»: в XIX в. не без влияния И. В. Гете и немецких романтиков Италия становится местом паломничества русских писателей
и художников: она «…начинает “призывать”, “манить”, “очаровывать”» их, «и в начале XX в. путешествие в Италию считается желанной обязанностью в жизни каждого русского поэта,
независимо от литературного течения или направления» . Однако и в своих дневниковых записях, и лирических стихотворениях
А. П. Майков менее всего обращает внимание на стереотипы восприятия Рима, распространенные в творчестве его современников:
по наблюдениям О. В. Седельниковой, он «фиксирует прежде
всего свои собственные впечатления, не соотнося их с известным
контекстом путевых заметок, с традиционным отношением русских путешественников к этим городам и странам» .
А преодолеть «сопротивления материала» было чрезвычайно
трудно: к римской теме обращались такие авторитетные русские
литераторы, как К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин, К. Ф. Рылеев,
Е. А. Баратынский, С. П. Шевырев, В. Ф. Одоевский, Н. В. Гоголь,
Ф. Н. Глинка, Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, А. К. Толстой и мн. др.
327
328
329
327
328
329
Анненский И. Ф. А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии // Анненский И. Ф. Книги
отражений. – М., 1979. – С. 273.
де Варда Й. С. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой. Тайны ремесла // Ахматовские чтения. Вып. 2. – М., 1992. – С. 69–74.
Седельникова О. В. Своеобразие проблематики и жанровой структуры путевого дневника А. Н. Майкова 1842–1843 гг. // Вестник Томского государственного университета: Томск: Томский государственный университет. 2010. – № 333. – С. 23.
237
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Иными словами, уже в начале XIX в. в русской литературе сформировался корпус «текстов, в которых представлена система
образов, тем, идей и мотивов, так или иначе связанных с Римом»,
или так называемой римлианы .
По сути дела, римлиана не что иное, как римский неомиф,
в котором образ вечного города раскрывался комплексом устойчивых моделей, тяготеющих к стереотипности. Т. Л. Владимирова
отмечает такие характерные составляющие римлианы, как «топос “вечного города”», мифообразы итальянских поэтов, образ
«гения чистой красоты», темы поэтического вдохновения, взаимоотношения творческой личности и власти и др.) . А. Клюкина
пишет, «что Рим, завораживающий своей многовековой тайной
и «силой исполинской», и Бенедиктов, и Батюшков, и Кукольник
так или иначе сравнивают со стихией. В одноименной повести
Н. В. Гоголя Рим в противоположность России, которая отождествляется со сном, приобретает черты духовной родины писателя,
ассоциируется с истинной жизнью, о чем он сообщает в письме
В. А. Жуковскому от 30 октября 1837 г.: «Россия, Петербург, снега,
подлецы, департамент, кафедра, театр – все это мне снилось.
Я проснулся опять на родине и пожалел только, что поэтическая
часть этого сна, –вы, да три-четыре оставивших вечную радость
воспоминания в душе моей, – не перешли в действительность...
О, Пушкин, Пушкин! Какой прекрасный сон удалось мне видеть
в жизни, и как печально было мое пробуждение! Что бы за жизнь
моя была после этого в Петербурге; но как будто с целью всемогущая рука промысла бросила меня под сверкающее небо Италии,
чтобы я забыл о горе, о людях, о всем и весь впился в ее роскошные
красы. Она заменила мне все... Я весел? душа моя светла. Тружусь
и спешу всеми силами совершить труд мой. Жизни, жизни! еще
бы жизни! Я ничего еще не сделал...» В литературном фрагменте писатель романтизирует Рим: «чудо» – вот, пожалуй, наиболее
подходящее слово для его восприятия автором «Мертвых душ».
330
331
330
331
Владимирова Т. Л. Мифообраз Тассо в русской литературной римлиане // Вестник Томского государственного университета: Томск: Томский государственный университет. 2006. – № 85. – С. 36.
Клюкина А. Образ Рима в русской романтической поэзии (В. Г. Бенедиктов, Н. В. Кукольник,
К. Н. Батюшков) // Знание. Понимание. Умение. – № 1. 2007. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/1/
Кliukina/ index.php? sphrase_id=7349 (дата обращения: 12.12.2010).
238
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
И на фоне вполне сформировавшегося римского неомифа, возникшего, по выражению Й. С. де Варда, «в русле общеромантического увлечения Италией», образ вечного города в цикле стихотворений А. Н. Майкова поражает многогранностью, динамикой
и, как ни парадоксально, реалистичностью. Это свидетельствует
об индивидуально-авторском видении и изображении вечного города. Своеобразие «Очерков Рима» заключается в том, что в них
запечатлена сложная, иногда противоречивая картина римской
действительности. Именно поэтому нам кажется целесообразным использовать для анализа языка «Очерков Рима» понятие вербально-образной картины мира.
В цикле А. Н. Майкова она пополняется принципиально важными для формирования идиостиля поэта элементами эстетических полей Живопись, Поэтическое искусство и подчиненной им
образно-смысловой парадигмы Цвет.
Поле Живопись представлено в «Очерках Рима» комплексом
лексических элементов: художник, картина, очерк, кисть, палитра, краски; срисовать; Мурильо . Рассредоточенные по всему
циклу, они не только подчеркивают своеобразие поэтической манеры А. Н. Майкова, но и связывают стихотворения цикла в единое целое:
332
Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом!
Под этаким небом невольно художником станешь.
Природа и люди здесь будто другие, как будто картины
Из ярких стихов антологии древней Эллады.
(«Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом!»)
Значение слова картина, использованного в приведенном
фрагменте как образ сравнения, при детальном рассмотрении оказывается не прямым («Произведение живописи в красках. Жанровая картина»), а производным: «преимущ. мн. Литературное
изображение каких-н. ситуаций, бытовых сцен (лит.). Картины
332
Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) – знаменитый испанский живописец, глава севильской
школы, для которой было характерно стремление к чувственно-достоверной передаче действительности.
239
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
семейной жизни (заглавие произведения Островского)». Лексикосемантические варианты, извлеченные из «Толкового словаря русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (ТСУ), наглядно показывают, каким образом А. Н. Майкову удается связать элементы
эстетических парадигм «Живопись» и «Искусство поэзии»: единицы первого из полей используются поэтом для метафорического
обозначения понятий из области литературы. Об этом же свидетельствуют названия его поэтических циклов: «Камеи», «Неаполитанский альбом», «Акварели», «Наброски», «Картины». Цикл,
выбранный нами в качестве объекта анализа, – «Очерки Рима»
не является исключением из этой закономерности.
Его название требует серьезного комментария, поскольку
с середины ХIХ в. структура значения многозначного существительного очерк заметно изменилось. Современный читатель воспринимает это слово в терминологическом значении, как «небольшое литературное произведение, дающее краткое выразительное
описание чего-н. (лит.)». В этом толковании не отражены – и это
совершенно естественно – второстепенные семы, которые определяют особенности восприятия очеркового жанра современным
читателем: очерк – это ПРОЗАИЧЕСКОЕ произведение, повествующее о ПРИВЫЧНЫХ событиях или лицах. Однако они важны, поскольку присутствуют в качестве второстепенных в цикле
А. Н. Майкова.
И хотя современное значение стало активно употребляться в середине ХIХ в., вовсе не оно является в цикле основным. Об этом
свидетельствует характер примеров, иллюстрирующих данное
значение в «Толковом словаре русского языка» под редакцией
C. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой: документальный, публицистический, бытовой очерк. Конструкция с зависимым родительным
падежом показывает, что в «Очерках Рима» А. Н. Майков актуализировал иную лексическую семантику: на первый план в цикле
выдвигаются устаревшие значения – словесное изображение, описание кого-либо, чего-либо; контур, очертание, линия. Грамматическим способом поэт подчеркнул, что ему важно не место напи333
333
Картина. URL: http://ushakovdictionary.ru/word.php?wordid=23043 (дата обращения: 12.12.2010).
240
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
сания цикла (ср. Римские очерки), а создание словесно-образного
изображения (ср. очерк/очертания Рима), не чуждого прозаизмов
и бытовых подробностей римской действительности.
В создании живописного облика Рима поэт опирался на использование лексики эстетической парадигмы Цвет, что позволило ему
минимальными образными средствами достичь максимальной изобразительности: «Майков, начиная со своих первых опытов, любил сочетания красок и остался верным этой любви до последних
лет творчества» . Речевая экономия у А. Н. Майкова является
результатом того, что живописный эффект достигается им путем
актуализации лексической семантики цветонаименований. Как
результат, «есть у Майкова стихотворения, основанные исключительно на сочетании красок…» В «Очерках Рима» также
нередки фрагменты, где цветовые прилагательные использованы
концентрированно, например, в стихотворении «Тиволи»:
334
335
Боже! как смотришь на эти лиловые горы,
Ярко-оранжевый запад и бледную синь на востоке,
Мраком покрытые виллы и рощи глубокой долины;
На этот город, прилепленный к горному склону,
Белые стены, покрытые плющем густым, кипарисы…
Концентрация цветовых прилагательных осложнена в стихотворении приемом контраста, вместе они вызывают у читателя ощущение нереальности, нерукотворности экзотического пейзажа.
Поэт использует цветообозначения и локально (изолированно),
акцентируя внимание на обилии синего и белого цветов (туман голубой, белая ограда, лилово-сребристые горы). Синий и белый цвета
соотносятся в сознании русского читателя с идеей Царствия Небесного, и эта фоновая семантика, актуализированная в цикле разными способами, в том числе посредством использования междометия боже в позиции абсолютного начала стихотворения (выделение
прописной буквой, эмоциональное усиление восклицательной интонацией), целенаправленно воздействует на подсознание читателя.
334
335
Анненский И. Ф. Там же. – С. 275.
Там же. – С. 276.
241
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Так же частотны в цикле прилагательные семантической группы
красный: алый (алый блеск ланит – «AMOROSO»; стан в алом
корсете – «Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом!»), Прилагательные этой группы обладают фоновой семантикой человеческое и подчеркивают силу чувств, экзотически яркую
внешность итальянских женщин.
В изобразительных целях А. Н. Майков вводит в стихотворения цикла родственные цветовым прилагательным слова других
частей речи: существительные – они более частотны (зелень младая, пурпур царьградского двора, бледная синь, синь небес), глаголы – они встречаются реже (синел лавровый лес, синели горные
вершины – «На дальнем Севере моем»).
К существительным А. Н. Майков вообще обращается чрезвычайно последовательно: помимо того, что их значения в его цикле
содержит отчетливо выраженные фоновые цветовые семы (роза,
мак (красные), лилеи (белые), цветущие яблони (бело-розовые),
травы, поля (зеленые), с грамматической точки зрения они передают необходимую ему статику. Грамматический анализ цветообозначений свидетельствует о том, что именно они помогают автору
в создании пейзажных зарисовок, описаний неизменной и прекрасной в своей первозданности итальянской природы.
Для передачи цветовых эффектов и вызванных ими ощущений
в «Очерках Рима» использованы образные номинации, которые
вряд ли возможны в живописи, поскольку созданы на основе тропеического переноса: это метафорические эпитеты (солнце огневое – «На дальнем Севере моем», вино золотое – «Двойник», серебряная пыль – «Все утро в поисках»); метафоры в комплексе со
сравнениями («Голодный лев рычал, железо клетки грыз, И кровью, как огнем, глаза его зажглись» – «Игры»); метонимии (красный кардинал, в маститых сединах – «PALAZZO»). Вероятно,
именно большие выразительные возможности слова в сравнении
с кистью и красками заставили А. Н. Майкова предпочесть поэзию
живописи.
В стихотворении «Художник», он подчеркивает, насколько
сложно с помощью инструментов живописца передать коннотативные оттенки (эмоцию, экспрессию, стиль), которые легко вос242
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
создаются словом (курсивом выделены олицетворения, подчеркиванием – метафорические эпитеты):
Что, не выходит твой Рим на картине? Что, воздух
Тонкой струей не бежит между листьев? Солнце
Легким, игривым лучом не скользит по аллее?
Горы не рядятся в легкую дымку туманов полудня?
Руку, художник! ты тайну природы постигнешь!
Думать будет картина – ты сам, негодуя,
Выносил в сердце тяжелую думу.
Но следы былого увлечения проявляются в его лирике с завидной последовательностью: так, творчество художника в «Очерках
Рима» часто становится объектом поэтического изображения, как,
например, в стихотворении «Ах, чудное небо, ей-богу, над этим
классическим Римом!»:
К фонтану альбанка (ах, что за глаза из-под тени
Покрова сияют у ней! что за стан в этом алом корсете!)
Подставив кувшин, ожидает, как скоро водою
Наполнится он, а другая подруга стоит неподвижно,
Рукой охватив осторожно кувшин на облитой
Художник (должно быть, германец)
Спешит срисовать их, довольный, что случай нежданно
В их позах сюжет ему дал для картины, и вовсе не мысля,
Что я срисовал в то же время и чудное небо,
И плющ темнолистый, фонтан и свирепую рожу тритона,
Альбанок и даже – его самого с его кистью!
По сути дела, в стихотворении изображены две картины: живописная зарисовка, которую делает художник-немец, наблюдая
уличную сценку, и стихотворное изображение его самого вместе
с двумя альбанками , выполненное поэтом-славянином. Этим
приемом А. Н. Майков подчеркивает мысль о всесилии художест336
336
Жительница итальянского города Альбано (Albano), находящегося на расстоянии около 20 км к югозападу от столицы.
243
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
венного слова, которое в его понимании дает творцу гораздо больше возможностей в охвате действительности и ее осмыслении.
Именно поэтому среди остальных трех полей вербально-образной картины мира в цикле А. Н. Майкова наиболее значимой является эстетическая парадигма Человек: взгляд лирического героя
определяет хронотоп, представленный художественным пространством и временем.
По всем приметам, лирический герой «Очерков Рима» – alter
ego автора, тоже поэт. Себя он называет «славянином прямым»
(«Все утро в поисках»), и именно его взгляд на окружающую
действительность становится тем фокусом, который объединяет
цикл в единое целое. С одной стороны, он жалеет о том, что на его
«дальнем Севере» природа и история беднее, чем в Италии:
337
Грустно подумать, что там за горами, на полночь,
Люди живут и не знают ни гор в багряницах
Огненных зорь, ни широких кругом горизонтов!..
Больно; сжимается сердце и мысль... Но грустнее
Думать, что бродишь там в поле, богатом покосом,
В темных лесах, и ничто в этой бедной природе
Мысли твоей утомленной не скажет, как этой
Виллы обломки: «Здесь некогда, с чашей фалерна,
В мудрой беседе, за долгой трапезой с друзьями,
Туллий отыскивал тайны законов созданья»…
(«Тиволи»)
В то же время, лирический герой постоянно вспоминает далекую родину, и живет чувствами и мыслями, типичными для русского человека. Так, в его речевой партии особую значимость
приобретают ключевые слова русской культуры тоска, дума (раздумья), душа (дух, сердце) :
338
337
338
Стихотворение «На дальнем Севере моем…»
Ср.: Но с тайной робостью покоишь ты на мне
Внимательной тоски исполненные взоры...
Ты чувствуешь, что есть соперница тебе –
Не дева юная... ты слышишь, призывает
Меня немая даль, влечет к иной судьбе...
Ты чувствуешь, мой дух в тоске изнемогает,
244
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
Сидя в тени виноградника, жадно порою читаю
Вести с далекого Севера – поприща жизни разумной...
Шумно за Альпами движутся в страшной борьбе поколенья:
Ломятся с треском подмостки старинной громады, и смело
Мысль обрывает кулисы с плачевного зрелища правды.
Здесь же все тихо: до сени спокойно-великого Рима
Громы борьбы их лишь эхом глухим из-за Альп долетают;
Точно из верной обители смотришь, как молнии стрелы
Тучи чертят, вековые леса зажигают,
Крест золотой с колокольни ударом сорвут и разгонят
В страхе людей, как пугливое стадо овец, изумленных...
Так бы хотелось туда! Тоже смело бы, кажется, бросил
Огненный стих с сокрушительным словом!.. Поникнешь в раздумье
Вдруг головой: выпадает из рук роковая газета...
(«Газета»)
А в описаниях итальянской природы часто повторяются элементы национально-специфичного поля Простор, наиболее важными среди которых являются путь, поле (долина), конь. Собственно, цикл открывается стихотворением «На пути», в абсолютное
начало которого помещено слово долина:
Долин альпийских сын, хозяин мирный мой,
С какою завистью гляжу на домик твой!
Во втором стихотворении цикла «CAMPAGNADIROMA» появляются образы полей и коней, переданные существительными
в форме множественного числа, чем актуализируется образ необозримого пространства, противопоставленного тесноте городских улиц:
Из города зовет меня давно
К полям широким старая привычка.
Возьмем коней, оставим душный Рим…
(«Сижу задумчиво с тобой наедине»)
245
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Рим, которым так восхищались русские писатели, в цикле
А. Н. Майкова предстает душным городом, который душит лирического героя дворцами тяжеловесными и улицами тесными.
Он противопоставлен столь близким сердцу славянина полям:
И воздухом подышим полевым.
О! как легко! как грудь свободно дышит!
Широкий горизонт расширил душу мне...
Этимологически родственные слова душный, дышать, дух,
душа, сконцентрированные в этих строках, в языке XIX в. уже
разошлись в своих значениях и образовали самостоятельные словообразовательные гнезда. Объединение их в пределах контекста
лишь подчеркивает семантическое различие, призванное показать
пагубность современного Рима для человеческой души.
Не случайно среди разнообразных римских лингвокультурных
типажей , изображенных поэтом в цикле (альбанка, пастух, лакей,
капуцин, разбойник, подмастерье) столь важное место занимает
образ нищего: он вынесен в заглавие одноименного произведения,
а неизменный атрибут попрошайки – лохмотья (старика), используется для характеристики пастуха, лакея, подмастерья. Сам
же словесный образ становится повторяющимся компонентом
ряда тропов, соединяющих стихотворения цикла в единое целое:
339
Оборванный лакей, в истасканной ливрее,
На креслах бархатных раскинувшись, храпит;
(«PALAZZO»)
И, будто нищий с ризою раздранной,
Обломок башни, обвитой плющом…
(«CAMPAGNADIROMA»)
339
«Лингвокультурный типаж являет собой узнаваемый образ представителя той или иной культуры,
типизированный на основе социокультурных критериев, а также определенных специфических характеристик вербального и невербального поведения. Лингвокультурный типаж представляет особую важность для аксиологического направления в лингвистике, поскольку отражает в себе закрепившиеся в социуме ценности, с одной стороны, и служит основой для формирования новых ценностных ориентаций в обществе, с другой». [Селиверстова Л. П. Лингвокультурный типаж «Звезда
Голливуда»: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2007. – С. 6.]
246
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
Образ современного Майкову Рима таким образом становится
зеркалом мира: он отражает общую деградацию нравов:
Сыны печальные бесцветных поколений,
Мы, сердцем мертвые, мы, нищие душой,
Считаем баснею мы век громадный твой
И школьных риторов созданием твой ген
(«ДРЕВНИЙ РИМ»)
И это ощущается тем сильнее, чем ярче поэт подчеркивает
былое величие столицы Римской империи.
Исследователи творчества А. Н. Майкова отмечают,
что он «отдает предпочтение древнему, республиканскому
и языческому Риму, память о котором хранят красноречивые
обломки его былого великолепия, – перед мертвящей, проникнутой духом наживы современностью. Созерцание обломков
некогда великолепного Рима напоминает поэту о том, что античный мир отошел в прошлое, что в свои права вступает современная жизнь» . Однако сложно безоговорочно согласиться
с мыслью Г. В. Степанова о том, что «противопоставляя гражданскую доблесть Рима, дух античной культуры «мертвому
сердцем» поколению, Майков приходит не только к эстетической, но и к общей идеализации античного мира в целом,
как эпохи, которая в его представлении содействовала гармоническому и гуманному развитию человека» . Рим в изображении А. Н. Майкова настолько многолик, что перечислить
все его «маски» представляется затруднительным. Укажем лишь
некоторые из них, встречающиеся в цикле помимо перечисленных ранее:
Рим классический, похожий на иллюстрацию к стихам «антологии древней Эллады» («Ах, чудное небо, ей-богу, над этим
классическим Римом!»);
Рим экзотический, вызывающий удивление и восхищение
340
341
340
341
Степанов Г. В. Ап. Майков // История русской литературы: В 10-ти т. – М.; Л.: Издательство АН
СССР, 1941–1956. Т. VIII. Литература шестидесятых годов. Ч. 2. 1956. – С. 288.
Там же. – С. 289.
247
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
путешественников своим необычной природой и архитектурой.
Он представлен в гипертексте цикла иноязычными вкраплениями, занимающими позицию заглавия: «CAMPAGNADIROMA»
(Римская Кампанья – холмистая равнина вулканического
происхождения, на которой расположена столица Италии);
«PALAZZO» – дворец.
Рим древних мифов, сказаний, и легенд изображают в тексте теонимы (имена богов, в данном случае языческих) и мифонимы (названия мифологических персонажей): «маленький
храмик Цибелы» – римской богини земли, дочери солнца («Тиволи»); «НИМФА ЭГЕРИЯ» – римская нимфа воды.
Рим – место паломничества людей искусства: «сень спокойно-великого Рима» («Газета»); «О Рим, о чудный край! Все
кажется здесь сном!» («Все утро в поисках…»).
Рим – символ императорской власти и военных побед в цикле олицетворяют имена императоров и политических деятелей:
Нерон Клавдий Цезарь Друз Германик – лат. Nero Claudius
Drusus Germanicus (15 декабря 37 г. – 9 июня 68 г.) – древнеримский император, последний из династии Юлиев-Клавдиев; Метелл Нумидийский, Квинт Цецилий – лат. Quintus Caecilius
Metellus Numidicus (ок. 160 г. до н. э. – 91 до н. э.) – римский полководец и политический деятель; Траян – лат. Traianus (? – 9 августа 378 г.) – римский полководец («Все утро в поисках…»).
Рим – оплот античной культуры: «Ямб и гекзаметр настроивал умный Гораций…» («Тиволи»).
Древний Рим – воплощение жестокости, крови, страданий («Рим, о лютый тигр / Я рад тому, что есть – («Игры»)).
Древний Рим – символ свободы и чести: «Еще в сердцах
толпы свободы голос – честь» («Игры»).
Безусловно, это далеко не полный спектр обличий вечного города, но и он свидетельствует о том, что столица Италии
воспринималась А. Н. Майковым как своеобразная вселенная,
сложно и многогранно отраженная поэтом в «вербально-образной картине Рима».
248
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
6.5. ВЕЩЕСТВЕННЫЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА ТАЛАНТА
(РОЛЬ КУЛЬТУРНО ОБУСЛОВЛЕННОЙ ДЕТАЛИ
В ФОРМИРОВАНИИ ХРОНОТОПА ЭМИГРАНТСКОЙ
ПРОЗЫ А. АВЕРЧЕНКО)
Литературный талант Аркадия Тимофеевича Аверченко (1880–
1925) современники ценили чрезвычайно высоко, но при этом воспринимали несколько односторонне: для них он был признанным
«королем смеха», «рыцарем улыбки», «русским Марком Твеном»,
создателем и ведущим автором юмористического журнала «Сатирикон». Кроме известных сатириков и юмористов начала XX в.:
С. Черного, А. С. Бухова, Н. А. Тэффи – в журнале публиковались
и «серьезные» авторы, такие, как Л. Н. Андреев, С. Я. Маршак,
А. И. Куприн, А. Н. Толстой, С. М. Городецкий, что отражает разнообразие интересов самого А. Т. Аверченко, который не ограничивался развлекательной литературой и выступал как редактор, драматург, театральный критик. Его многогранный талант стал особенно
заметен в произведениях эмигрантского периода (1920–1925), где
юмор –заметная, но не самая важная черта его стиля.
Убедительным свидетельством литературной одаренности
писателя является оценка, данная В. И. Лениным его творчеству
в 1921 г. В статье под названием «Талантливая книжка» он анализирует один из сборников эмигрантской прозы А. Т. Аверченко –
«Дюжина ножей в спину революции». Назвав автора «озлобленным почти до умопомрачения белогвардейцем», вождь русской
революции замечает: «Есть прямо-таки превосходные вещички,
например, “Трава, примятая сапогами”, о психологии детей, переживших и переживающих гражданскую войну». Ключевые фразы
статьи, помещенные В. И. Лениным в сильные позиции текста –
заголовочную и финальную – звучат как вердикт: «Талантливая
книжка»; «Некоторые рассказы, по-моему, заслуживают перепечатки. Талант надо поощрять» .
Но талант А. Т. Аверченко был понят В. И. Лениным в соответствии с политическими задачами момента: в рассказах писате342
342
Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Изд. 5-е. – Т. 44. М.: Издательство «Политическая литература», 1970. – С. 249–250.
249
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ля-эмигранта он видел, в первую очередь, саморазоблачение
представителя «старой, помещичьей и фабрикантской, богатой,
объевшейся и объедавшейся России» . Доказательством этого,
по мнению В. И. Ленина, служит точность передачи деталей дореволюционной жизни, того «как ели богатые люди в старой России,
как закусывали в Петрограде – нет, не в Петрограде, а в Петербурге – за 14 с полтиной и за 50 рублей и т. д.» . Безусловно, детали быта ушедшей России юморист передает мастерски. Однако
ничуть не меньший талант он обнаруживает в изображении советской действительности, а также константинопольской эмиграции.
А. Т. Аверченко вообще был мастером художественной детали:
новаторство в ее использовании является отличительной особенностью стиля писателя. Рассмотрим специфику применения предметной детали в рассказах А. Т. Аверченко эмигрантского периода творчества, уделив особое внимание анализу лингвистических
средств, которыми создается образ вещного мира, и охарактеризуем художественные приемы, посредством которых предметные детали вводятся в рассказы, составившие сборники «Записки простодушного», «Кубарем по заграницам», «Они о революции» (1921) .
Заслуга А. Т. Аверченко состоит в том, что второстепенный элемент поэтики (предметную деталь) он превращает в один из важнейших языковых элементов художественного текста.
Традиционно предметная художественная деталь квалифицируется как «выразительная подробность, характерная черта
какого-нибудь предмета, части быта, пейзажа или интерьера,
несущая повышенную эмоциональную и содержательную нагрузку, характеризующую не только весь предмет, частью которого
она является, но и определяющая отношение читателя к происходящему» . Как можно заметить, в литературоведческом понимании эта категория напрямую не связывается с представлением о лингвокультурных особенностях образа. Между тем анализ
предметной детали с этих позиций существенно обогащает и углу343
344
345
343
344
345
Там же. – С. 249.
Там же. – С. 250.
Есин А. Б., Ладыгин М. Б., Нефедова Н. А. Литература. 8 класс: Учебная хрестоматия для школ
и классов с углубленным изучением литературы, гимназий и лицеев. – М.: Дрофа, 2000. URL: https://
scribble.su/school-literature/lit-9-esin/49.html (дата обращения: 09.11.2010).
250
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
бляет представление как о смысловой стороне текста, так и об особенностях идиостиля его автора.
Этнокультурная характеристика детали становится едва
ли не главным принципом ее исследования при лингвопоэтическом анализе, что подчеркивается выбором термина, используемого для исследования языка литературных произведений, – культурно обусловленная деталь художественного текста. Она
подробно рассмотрена в исследовании А. Ю. Садофьевой «Культурно-бытовые детали художественного текста в сопоставительном изучении (на материале английских переводов произведений
Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского)»,
где охарактеризована следующим образом: «Под культурно обусловленными деталями понимаются слова, словосочетания
и отрезки текста, называющие и описывающие предметы,
явления, понятия, особенности жизненного уклада, традиции
и нравы определенного народа, обладающие функциональной
значимостью в тексте. Особую группу культурно обусловленных деталей составляют детали художественного произведения, затрагивающие сферу быта и отражающие особенности
жизненного уклада народа, которые мы предлагаем назвать
культурно-бытовыми деталями» . В ряду культурно-бытовых деталей А. Ю. Садофьева предлагает выделять «следующие
группы: жилище, имущество, мебель, утварь, посуда; одежда,
уборы, украшения; пища, напитки; виды труда, орудия труда
и занятия; денежные знаки, единицы меры; музыкальные инструменты, народные танцы и песни, исполнители; народные
праздники, игры; обращения; описания традиций и обычаев» .
В поэтике А. Т. Аверченко эмигрантского периода культурно обусловленная деталь становится важнейшим образно-смысловым элементом, что требует уточнения типологии групп неполноэквивалентной лексики применительно в его идиостиле.
346
347
348
346
347
348
Садофьева А. Ю. Культурно-бытовые детали художественного текста в сопоставительном изучении (на материале английских переводов произведений Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина,
А. Н. Островского): Автореф. дис. … канд. филол. наук. – М., 2009. – С. 4.
Там же. – С. 7.
Под неполноэеквивалентной лексикой (термин введен В. Г. Костомаровым и Е. М. Верещагиным)
мы понимаем как безэквивалентную, так и частично-эквивалентную лексику.
251
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
С одной стороны, из нее исключаются названия народных танцев и песен, их исполнителей; народных праздников, игр; обращения; описания традиций и обычаев. В то же время элементы
оставшихся тематических групп (ТГ), используются чрезвычайно интенсивно, причем список их расширяется за счет номинаций объектов современной писателю материальной культуры: калоши (тематическая группа обувь), портмоне (ТГ аксессуары),
дуэльные пистолеты (ТГ оружие), телефон, пылесос (ТГ технические изобретения) и др.
При этом использование бытовых деталей лишь в номинативной функции для прозы А. Т. Аверченко – редкость. Гораздо чаще они применяются полифункционально, что происходит вследствие влияния на его поэтику творческой манеры
Н. В. Гоголя, ведь именно в его поэтике вещь «… выступает
одновременно членом нескольких рядов: знакового (вещь – знак
человека, среды, эпохи, человеческого бытия), характерологического (отражена “интимная” связь человека с вещью с разными ценностными координатами), сюжетно-композиционного (вещь может стать субъектом сюжета, влияющим на его
развитие), эмоционального. <…> Для стиля Гоголя характерно
сочетание разных способов описания вещи, но зачастую вещь,
“переполняющая” пространство поэмы, передается не через масштабные, крупные детали, а посредством нагнетания
мелких подробностей» .
Список функций культурно-обусловленной детали в поэтике
А. Т. Аверченко расширяется целым рядом способов, например
за счет тропеического использования слов с предметной семантикой. При этом кумулятивная (накопительная) функция бытовой
детали существенно усиливается: в рамках небольшого произведения она становится элементом метафоры, метонимии, антитезы, символа. Так, например, в рассказе «Русское искусство» текстообразующими становятся образы печки и самовара, по ходу
повествования накапливающими и обогащающими свой образный потенциал. В начале рассказа существительное печка высту349
349
Осипова Н. О. Гоголь в семиотическом поле поэзии русской эмиграции // Н. В. Гоголь и Русское
Зарубежье: Пятые Гоголевские чтения / Под общ. ред. В. П. Викуловой. – М., 2006. – С. 13.
252
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
пает как элемент преобразованного фразеологического единства,
резко контрастирующий своей этнокультурной составляющей
с топонимами выделенного фрагмента:
«– А где вы живете? Во всяком другом городе этот простой вопрос вызвал бы такой же простой ответ: улица такая-то, дом номер
такой-то. Но не таков городишко Константинополь. На лице
актрисы появилось выражение небывалой для нее растерянности.
– Где я живу? Позвольте. Не то Шашлы-Башлы, не то Биюк-Темрюк. А может быть, и Казанлы-Базанлы. Впрочем, дайте мне
лучше карандаш и бумажку, я вам нарисую.
Отчасти делается понятна густая толпа толкущихся на Пере. Это все русские
стоят друг против друга и по полчаса объясняют свои адреса:
не то Шашлы-Башлы, не то Бабаджан-Османды. Выручают
обыкновенно карандаш и бумажка, причем отправной пункт –
Токатлиан. Это та печка, от которой всегда танцует беженец». По ходу развития повествования выясняется, что знакомая
повествователя – известная петербургская драматическая актриса, которая эмигрировав в Константинополь, ради пропитания
устроилась служить кухаркой (в этом случае существительные
печка и самовар должны быть поняты буквально). В конце рассказа образы печки и самовара становятся символами традиционного
русского взгляда на мир, в соответствии с которым уважения и почтения заслуживает не тот, кто богат, а тот, кто послужил на благо
общества, обладает умением и талантом: «Мы сидели в столовой,
за столом, покрытым белоснежной скатертью. Мы трое – кухарка (бывшая драматическая актриса. – А. Г.), швейцар (генерал,
командовавший когда-то третьей армией. – А. Г.) и я. Хозяин
побежал в лавку за закуской и вином. Хозяйка раздувала на кухне
самовар».
Предметные детали, входящие в лексико-семантическую
группу быт, приобретают в рассказе А. Т. Аверченко статус
ключевых слов, участвующих не только в языковой и композиционной, но и в концептуальной организации произведения:
существительное самовар, помещенное в абсолютно сильную –
финальную – позицию текста символизирует победу русского
менталитета над тяготами и унижениями константинопольской
253
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
эмиграции. Вследствие этого тропеически преобразованные значения слов с предметной семантикой формируют периферию
поля вещный мир.
Оно, в свою очередь, – и это тоже дань гоголевской традиции – является частью образно-семантического поля Россия,
объединяющего всю эмигрантскую прозу А. Т. Аверченко в единый сверхтекст. И неполноэквивалентная лексика, и образные
модели, в состав которых она входит, обладают яркой этнокультурной окрашенностью, которая по-своему отражает взгляд автора на окружающую действительность. При этом традиционная
языковая картина мира в его прозе заметно преобразуется. Так,
в рассказе «Тоска по родине» для изображения внутреннего мира
русских эмигрантов автор использует традиционные образные
модели русской ЯКМ: человек – музыкальный инструмент;
душа – скрипка. Вступая во взаимодействие друг с другом,
они рождают сложную метафору: «Ежели ты, скажем, скрипка,
ты должен жить в скрипичном футляре. А эти скоты засунули
скрипку во флейточный футляр! Рази можно!» Суть метафоры
заключается в том, что русский человек, для которого душа первична, должен жить в России, а константинопольский приземленный быт для него слишком «узок» .
Таким образом, в поэтике А. Т. Аверченко нейтрализуется
противоречие горнего и земного, ставшее общим местом в работах современных лингвокультурологов, изучающих русскую
картину мира. Образ вещи для писателя несет на себе печать
национальной культуры, поэтому не может быть знаком лишь
материального мира. Например, существительное бриллиант, которое традиционно используется в русской ЯКМ как эталон богатства и роскоши, в силу предметной семантики не должно было
бы применяться для вербализации концепта ностальгия. Между тем в поэтике А. Т. Аверченко оно поэтизируется, формальным показателем этого становится одновременное добавление
суффикса субъективной оценки и метафорическое употребление
лексемы: ср. на снеге голубые бриллиантики (= блеск, искры).
350
350
Ср. высказывание одного их героев Ф. М. Достоевского – Дмитрия Карамазова: «Мы русские не знаем меры. Широк русский человек. Я бы сузил».
254
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
Аналогичным преобразованиями подвергается лексема портмоне (деньги): «У меня во время светлой заутрени, помню, какой-то хлюст портмоне из кармана выдернул. Тогда, я помню,
поймал его за руку да так похристосовался, что он у меня волчком
завертелся, а теперь бы...
– Чего теперь бы?
– А теперь бы я все карманы ему сам растопырил: бери, тащи,
мил человек, – только бы мне еще полчасика у Василия Блаженного со свечкой постоять, колоколов послушать». Употребленная в составе гиперболы, эта лексема вступает во взаимодействие
с элементами литоты (свечка, колокола), в результате чего тропы меняют статус. Копеечная свечка и бесплатный колокольный
звон на чужбине становятся для героя во сто крат дороже всех его
прежних доходов.
Воспоминания о родине придают поэтический ореол самым
прозаическим деталям – это заметно как в создании пейзажных
зарисовок, так и в описании бытовых подробностей: «Лежу в чистенькой постельке, доктор каждый день, а в окно – рябина в снегу, а на снеге голубые бриллиантики от солнышка горят. Тепло,
в печке дрова гудят, а передо мной – яички всмятку и котлетка,
только что изжаренная. И все кругом говорят: “Ах, мы, Семен Николаевич, так об вас беспокоились, так беспокоились!..” А теперь
кто разве будет беспокоиться? Черта с два!» Все перечисленные
элементы объединяются фоновыми семами уют и забота, а умиление, которое испытывает герой при воспоминании, подчеркивается
уменьшительно-ласкательными суффиксами -к; -ик-; ышк.
Русская картина мира в малой прозе А. Т. Аверченко передается
не только лексическими, образными, но и грамматическими средствами: один из героев рассказа «Тоска по родине» в описании русского Рождества использует ряд предметных деталей, выраженных
конкретными существительными в форме множественного числа:
«Хороши снега у нас в Москве! Нормальные. Полозья скрипят, бубенцы на ванькиных клячах звенят». Форма множественного числа свидетельствует о таком свойстве русской действительности,
как изобилие – в противоположность константинопольскому полунищему существованию.
255
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Эти наблюдения позволяют сделать вывод, важный для понимания особенностей идиостиля А. Т. Аверченко. Образно-смысловое поле Россия объединяет все циклы автора в единый сверхтекст, в котором стирается резкая грань между горним и земным:
культурные, религиозные, бытовые детали интенсивно взаимодействуют друг с другом, формируя русский хронотоп, который
ассоциируется с утраченным прошлым. Он представлен практически во всех рассказах писателя эмигрантского периода, наряду
с условно-реальным хронотопом, отражающим особенности константинопольского быта русских.
Открытие хронотопа – пространственно-временного континуума, «закономерной связи пространственно-временных
координат» , отечественные филологи приписывают М. М. Бахтину, однако впервые этот феномен был упомянут в работах физиолога А. А. Ухтомского, который видит в нем пересечение личных
«траекторий» и мировых линий общественного развития .
Именно таков принцип построения хронотопа в эмигрантской
прозе А. Т. Аверченко. Маркерами подобной организации хронотопа в его рассказах становятся культурно обусловленные детали. Литературовед А. Ю. Нестеренков связи с этим отмечает,
что «представление о времени и пространстве как важнейших
универсалиях человеческого бытия находит отражение в каждом
художественном произведении, поскольку пространство создается и наполняется различными объектами, вещами, репрезентируется ими…» .
Поскольку вещь, предметная деталь – «особо значимый, выделенный элемент художественного образа» , возникает вопрос о том, какие средства используются в художественном тексте
для выделения хронотопически значимой художественно-бытовой детали? В прозе А. Т. Аверченко она актуализируется посредством прецедентных единиц, тесно связанных в сознании чита351
352
353
354
351
352
353
354
Горских Н. А. Н. В. Гоголь и Ф. Сологуб: поэтика вещного мира: Автореф. дис. … канд. филол.
наук. – Томск, 2002. – С. 347.
Ухтомский А. А. Доминанта. – СПб.: Питер, 2002. – С. 348.
Нестеренко А. Ю. Особенности хронотопа в сатирической публицистике А. Аверченко // Русская
литература. Исследования: Сб. научных трудов. – Киев: СПД Карпук С. В., 2009. Вып. 13. URL: http://
www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Rli/2009_13/index.html (дата обращения: 09.11.2010).
Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001. Ст. 220.
256
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
теля с определенным пространственным отрезком или временным
пластом российской действительности и высвечивающих аналогичные компоненты смысла в остальных языковых элементах текста. Роль актуализаторов обычно отводится этнонимам, топонимам, антропонимам, интертекстуальным вкраплениям различных
типов (цитатам, аллюзиям, реминисценциям).
Так, в сборниках «Записки простодушного», «Кубарем по заграницам» роль актуализатора культурно обусловленных деталей, входящих в образно-смысловое поле Россия и участвующих
в формировании соответствующего хронотопа, выполняет этноним русский, помещенный в заголовочную позицию и усиленный
многократными повторами: «Русское искусство«, «Русские в Византии«, «Трагедия русского писателя«, «Русские женщины в Константинополе«. Частеречный анализ выделенных слов (3 прилагательных и 1 субстантиват) свидетельствует о том, что создаваемый
ими образ строится на основе актуализации постоянного признака,
приобретающего предметные характеристики (конкретность, одушевленность, род). Иными словами, А. Т. Аверченко подчеркивает,
что грамматический признак превращается в сущностную характеристику. Она обнаруживается в том, как персонажи его рассказов
членят на фрагменты окружающую их чужую действительность,
воспринимают, оценивают их.
Эта оценка передается посредством противопоставления уже
нереального русского хронотопа, в рамках которого продолжают
существовать души персонажей А. Т. Аверченко, условно-реальному константинопольскому хронотопу, в который они перемещены
телесно. Константинопольский хронотоп формируется с помощью
топонимов и их дериватов, вступающих в окказиональные антонимические связи с этнонимами: ср. названия рассказов «Первый
день в Константинополе«, «Галантная жизнь Константинополя«, «Константинопольские греки«.
В этом и заключается парадокс хронотопической организации
рассказов А. Т. Аверченко: изображенный им эмигрант, находясь
в городишке Константинополе, продолжает существовать в ином,
русском измерении. Не случайно основополагающим изобразительным приемом создания хронотопа в рассказах писателя
257
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Т. П. Ившина называет оппозицию . А. Ю. Нестеренко этот принцип организации художественного пространства называет антитетичностью, контрастностью.
Следствием подобной организации пространственно-временного континуума становится фантасмагоричность, а иногда и алогизм: «Обозначение реалий времени в … отрезке текста создает
впечатление фантасмагории, напоминая театр абсурда» . А средством обнаружения фанатасмагоричности выступает предметная
деталь, которая становится той точкой художественного пространства и времени, в которой сталкиваются различные хронотопы, организующие повествование рассказов А. Т. Аверченко.
И в этом случае актуализатором семантики абсурда у культурно
обусловленной бытовой детали становится гоголевский подтекст,
водимый с помощью цитат, аллюзий и реминисценций. Пласты
информации, передаваемой таким способом, чрезвычайно многообразны: «Семиотическое поле творчества Гоголя наиболее полно
соответствовало метафизическому состоянию эмиграции – обостренному, противоречивому, перенасыщенному сложными культурными кодами и символами, принимающими онтологический
статус» . Отсылка к гоголевской поэтике подчеркнута в рассказе
«Косьма Медичис», где, изображая послереволюционную разруху,
постепенно сменяющуюся НЭПом , А. Т. Аверченко использует
в описании «художественно-комиссионного» магазина развернутую цитату из «Мертвых душ»: «вглядевшись в выставленные
на витрине вещи, сразу же обнаружил в этих ищущих своего
покупателя сокровищах разительное сходство с сокровищами
в знаменитой гостиной Плюшкина. Я даже не погрешу против
правды, если просто выпишу это место из “Мертвых душ”. “...
Стоял сломанный стул и рядом с ним часы с остановившимся
355
356
357
358
355
356
357
358
Ившина Т. П. Опыт филологического анализа рассказа А. Аверченко «Бал у графини Х…» // Вестник
Удмуртского университета. Филологические науки. 2006. – № 5 (2).
Там же. – С. 196.
Осипова Н. О. Там же. – С. 181.
Новая экономическая политика пришла на смену политике «военного коммунизма» в марте 1921 г.
с целью восстановления экономики, разрушенной Гражданской войной. Принятая X съездом РКП(б),
она опиралась на рыночные отношения и использовала различные формы собственности. НЭП просуществовал до 1930 года, породив сословие нэпманов – новых буржуа, разбогатевших в результате
спекулятивной торговли.
258
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же лежала куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным
позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная
книга в кожаном переплете, лимон, весь высохший, ростом
не более лесного ореха (тут, на витрине было полдюжины таких лимонов в банке из-под варенья), отломленная ручка кресел,
кусочек сургуча, кусочек тряпки, два пера, запачканные чернилами, зубочистка, совершенно пожелтевшая, – а из всей этой кучи
заметно высовывался отломленный кусок деревянной лопаты
и старая подошва сапога”. Это, если вы помните, было у Плюшкина. Буквально то же самое красовалось на витрине, но с прибавкой небольшого крайне яркого плаката, стоявшего на самом
выгодном месте, посредине...» Сатирический пафос употребления
этой интертекстуальной вставки становится абсолютно ясен, если
учесть, что в гоголевском отрывке не изображено ни одного целого, годного к употреблению предмета – русский классик изобразил
бывшие вещи, на что указывают лексемы с семантикой фрагмент,
входящие в состав большинства словосочетаний: сломанный, отломленный, остановившийся, бумажки, кусочек, кусок, подошва. Другой семантический повтор, использованный в построении фрагмента, основан на последовательном воспроизведении
смыслового элемента старый/устаревший, а следовательно, бесполезный: позеленевший, старинный, высохший, запачканный,
пожелтевший, старый. Ирония, созданная в оригинале семантическим рассогласованием слов куча и сокровища, проецируется и на заимствующий текст, который обогащается номинацией
элемента материальной культуры ХХ века – яркий рекламный
плакат. Несмотря на то, что этот компонент перечислительного
ряда противопоставляется всем предшествующим семой новизна,
он объединяется с ними семой фикция. Если первая часть фрагмента изображает «бывшие вещи», хаотически нагроможденные
в витрине, то финал фрагмента рисует «псевдовещь»: «Плакатик
изображал разноцветного господина, держащего в одной руке
сверкающую резиновую калошу, а пальцем другой указывающего на клеймо фирмы на подошве: “Проводник”. Меня очень рассмешила эта ироническая улыбка нашего быта: резиновых калош
259
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
нельзя достать ни за какие деньги , а хозяин магазина упорно
продолжает их рекламировать. Так как хозяин стоял тут же, у дверей своей сокровищницы, я спросил его:
– Зачем вы рекламируете калоши «Проводник»?
– Где? – удивился он. – Это? Помилуйте. Да это картина.
Мы это продаем». Мало того, что плакат рекламирует несуществующий товар, в речи продавца он приобретает статус «картины» –
этакой «мертвой души» из вещного мира…
Для того чтобы оценить роль этого фрагмента в формировании
абсурдистского хронотопа, следует вспомнить, что Большой Морской назвалась улица в центре Санкт-Петербурга, неофициально носившая имя Бриллиантовой. Она начиналась у Дворцовой площади
и заканчивалась у пересечения Мойки и Крюкова канала. В середине XIX в. здесь стали селиться ювелиры, открываться банки, например Азовско-Донской, Русский торгово-промышленный; на ней
находился дом родителей В. В. Набокова, словом, до Октябрьской
революции она считалась едва ли не главной фешенебельной улицей
столицы, где можно было купить не только драгоценные украшения,
но и другие предметы роскоши. Именно такой она осталась в памяти повествователя, хотя в 1918 г. ее официально переименовали
в улицу Герцена, который жил здесь в доме № 25 в 1839–1841 гг.
Описание сокровищ «художественно-комиссионного» магазина
служит той точкой, где в соответствии с поэтикой абсурда пересекаются хронотопы утраченного прошлого, современной разрухи,
фантасмагорический хронотоп произведений Н. В. Гоголя.
Эта отсылка к гоголевскому хронотопу посредством культурно
обусловленной детали в рассказах А. Т. Аверченко отнюдь не един359
359
Этот фрагмент упоминанием предметной детали чрезвычайно напоминает описание московской
действительности, представленное в повести М. А. Булгакова «Собачье сердце» (1925): «В марте семнадцатого года в один прекрасный день пропали все калоши, в том числе две пары моих….
И с тех пор калошная стойка прекратила свое существование. <…> Так я говорю: почему, когда началась вся эта история, все стали ходить в грязных калошах и в валенках по мраморной лестнице?
Почему калоши нужно до сих пор еще запирать под замок и еще приставлять к ним солдата, чтобы
кто-либо не стащил. <…> Почему пролетарий не может оставить свои калоши внизу, а пачкает мрамор?
– Да у него ведь, Филипп Филиппович, и вовсе нет калош... – заикнулся было тяпнутый.
– Ничего подобного! – громовым голосом ответил Филипп Филипповичи и налил стакан вина.
<…> – На нем есть теперь калоши, и эти калоши... мои! Это как раз те самые калоши, которые исчезли весной 1917 года».
260
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
ственная. Писатель последовательно использует созданный Н. в.
Гоголем механизм, позволяющий манипулировать разными типами хронотопов, меняя при этом их модальность.
Особыми художественными возможностями в этом аспекте
обладают образы предметов, содержащих в своем лексическом
значении сему антропоморфизм (ср., например, повести Н. В. Гоголя «Портрет» – изображение старика; «Нос» – ожившая часть
лица майора Ковалева»). А. Т. Аверченко использует схожий прием в рассказе «Оккультные тайны Востока«, где повествователь
нанимает безработного молодого человека, чтобы на его примере
проверить правдивость гадания по руке.
Фоновая семантика существительного рука включает в себя
представление о судьбе человека, его индивидуальном хронотопе,
«личной траектории». Левая рука молодого человека, по традиции используемая для гадания, передает информацию, составляющие которой объединяются семами ирреальность, фантастика,
абсурд. Так, во время сеанса гадания выясняется, что подопытному «пятьдесят два года», что «в недалеком прошлом» занимал «последовательно два королевских престола – один около
тридцати лет, другой около сорока», что, «когда этот господин
сидел на первом троне, то он был умерщвлен заговорщиками»,
что проживет он «до двухсот сорока лет», и «окончательно …
умрет от родов».
Традиция гоголевского двоемирия в повествовании умело поддерживается репликами хироманта, то фигурально, то всерьез
объясняющего фантастические пророчества вмешательством нечистой силы: «тут сам черт не разберет»; «дьявол написал на вашей ладони эти антихристовы письмена», «проклятая рука
меня с ума сведет». Элементом фантасмагорического хронотопа
становится и образ иностранца, под видом которого писателиромантики часто изображали представителя нечистой силы: «Ну,
уж и дьявол, – смущенно пробормотал молодой человек. – Это
считается одной из самых солидных фирм: Кнаус и Генкельман,
Берлин, Фридрих-штрассе, триста сорок пять». В повествовании его дополняет гоголевский мотив сумасшествия: «Меня надо
отправить в сумасшедший дом», – восклицает хиромант.
261
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Впрочем, фантасмагорическая организация повествования
не только вступает в конфронтацию с условно-реальным хронотопом (молодой человек в процессе гадания упоминает реальные
подробности своей биографии: ему «пока только двадцать четыре» года, он «служил капитаном в Марковском полку «, потерял
руку под Первозвановкой и пользуется протезом, изготовленным
иностранной фирмой), но и меняет модальность с патетической
на юмористическую.
Таким образом, анализ культурно обусловленной детали в рассказах А. Т. Аверченко эмигрантского периода отражает, с одной
стороны, связь его поэтики с традициями русской литературы –
классической и современной, а с другой, новаторство писателя.
Этот вывод свидетельствует о том, что идиостиль А. Т. Аверченко заслуживает серьезного и глубокого изучения в аспекте стиля
и структуры повествования.
360
6.6. СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ ЛИНГВОЦВЕТОВОЙ
КАРТИНЫ МИРА В ФАНТАСТИЧЕСКОМ РОМАНЕ
А. Н. ТОЛСТОГО «АЭЛИТА»
Наверное, все, кто знаком с фантастическим романом А. Н. Толстого «Аэлита» , хорошо помнят земные и марсианские пейзажи,
«удивительную согласованность красок и оттенков, рельефов
и контуров», которые «помогает Толстому создать отчетливо
видимый, законченный и единый по тону и настроению образ фантастического мира» . Цветовые номинации, являющиеся необъемлемой частью условно-реалистических и ирреальных пейзажей
этого произведения, взаимодействуя друг с другом, формируют
сложную систему, элементы которой используются А. Н. Толстым
для создания лингвоцветовой картины мира произведения. Ее
структура в тексте фантастического романа «Аэлита» и функции,
361
362
360
361
362
1-й Офицерский полк генерала Маркова – войсковая часть Белой Добровольческой армии, возглавляемая генералом-лейтенантом С. Л. Марковым. Полк был сформирован 4 (17) ноября 1917 г., а 11 мая
1920 г. переименован генералом П. Н. Врангелем в Русскую армию.
В журнальном варианте, созданном в 1922–23 гг., во время возвращения писателя из эмиграции в Советскую Россию, роман назывался «Закат Марса».
Черная Н. И. В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы и художественные
возможности. – Киев: Наукова думка, 1972. – С. 55.
262
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
выполняемые элементами разной степени сложности, являются
предметом анализа в данной статье.
Под лингвоцветовой картиной мира обычно понимают систему «языковых репрезентаций базовых цветовых концептов», которые «формируют концептосферу цвета как фрагмента языковой
картины мира» . Национальные языки по-своему сегментируют
и отражают внеязыковую реальность, одновременно передавая ее
образное видение и выражая комплекс оценок посредством колоронимов – терминов цветообозначения. Ядерную часть поля цветономинаций, закрепленных в стандартизованном языке, составляют
колоративы – «достаточно четко очерченная в языке группа прилагательных, обозначающих цвета. Эта группа не замкнута, хотя,
скорее всего, и не имеет явной тенденции к расширению» . Однако
число колоронимов ими не исчерпывается.
К. А. Андреева и А. Тимофеева отмечают, что «лингвоцветовая
картина мира реализуется в форме цветообозначений в отдельных
лексемах, словосочетаниях, идиоматических выражениях и других
вербальных средствах, она органично входит в лексическую систему языковой картины Мира» . Так, к числу лексем, обозначающих
цвет, могут быть отнесены первообразные и производные прилагательные черный, красный, зеленый; черно-дымный, красноватый,
уныло-зеленый и др., употребленные в прямом значении. К ним
примыкают цветообозначения иной частеречной принадлежности: глаголы почернеть, краснеть, зазеленеть; существительные
чернота, чернь, краснота, покраснение, зелень, прозелень, зеленца
и др. Помимо первичных, цветовых, в макрополе лексем с цветовым
значением входят вторичные номинации, возникшие на основе ме363
364
365
366
363
364
365
366
Морозова Т. А. Концептосфера цвета в китайской языковой картине мира: Автореф. дис. … канд.
филол. наук. Кемерово, 2008. – С. 4.
Для терминологического обозначения лексики с цветовой семантикой, помимо терминов колоронимы и колоративы, используются такие наименования, как «цветообозначение», «цветонаименование», «цветовой термин», «термин цвета» («colour term»), «наименование с цветовым компонентом»,
«название цвета», «прилагательное со значением цвета», «цветовое прилагательное».
Кулько О. И. Колоративы и обозначения цвета в рекламе // Русская и сопоставительная филология:
состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4–6 октября 2004 г.): Труды и материалы / Под общ. ред. К. Р. Галиуллина.
Казань: Издательство Казанского университета, 2004. – С. 224.
Андреева К. А., Тимофеева А. Лингвоцветовая картина мира и диалог культур. URL: http://www.
utmn.ru/frgf/nol l/text07 (дата обращения: 12.07.2015).
263
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
тафорического или метонимического переноса: изумрудный – цвета
изумруда, золотой – цвета золота, белый – представитель индоевропейской расы; красный – сторонник революционных идей. Изменение лексической семантики часто приводит не только к грамматическим трансформациям, например, к переходу прилагательных
в разряд существительных, т.е. субстантивации, но и к развитию
коннотации (эмоциональной, в том числе оценочной, экспрессивной, стилистической окраски), которая наиболее заметно проявляется во вторичных переносных значениях колоронимов: почернеть
от горя, багровый от гнева и др. Закрепляясь в сознании носителей
языка в качестве образных стереотипов, колоронимы со вторичным
переносным значением формируют устойчивые ассоциативные связи, становящиеся результатом взаимодействия цветовой номинации,
и именем явления, которое является его эталонным репрезентантом.
Как результат, слово-эталон приобретает фоновую цветовую семантику: солнце – золотое или красное, море – синее, облака – белые,
тучи – черные, дым – серый.
На периферии лингвоцветовой картины мира, закрепленной
в стандартизованном языке, находятся «окказионализмы-хроматонимы» (от греч. chroma «цвет» + onym «имя»), неологизмы,
возникающие в художественной речи отдельных авторов: офиолить, офиолетить, очей незримые ирисы (И. Северянин), белохлебосольный, солнечный кровоподтек (В. Высоцкий).
К лексемам с цветовой семантикой примыкают устойчивые
словосочетания, служащие для номинации оттенков цвета: цвета
топленого молока, красного дерева, чайной розы, осенней листвы, где цветообозначения сохраняют свою семантику. В составе
фразеологизмов колоронимы подвергаются более серьезным трансформациям, которые иногда приводят к их частичной или полной
десемантизации: черный континент – Африка, населенная представителями негроидной расы с темным цветом кожи; желтый
дом – лечебница для умалишенных (стены помещений в подобных
заведениях красили в XIX в. в желтый цвет, который будто бы благотворно действовал на пациентов).
Все перечисленные элементы национальной лингвоцветовой
картины мира вступают друг с другом в системные отношения,
264
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
базирующиеся на логическом основании: чаще всего они организуются в семантические группы на основании доминирующей
цветовой семы. Так, в лингвоцветовое микрополе, возглавляемое
семой белый, входят колоративы светлый, бледный, белоснежный,
снежный, снежно-белый, пребелый, белешенький, светлый, чистый, святой, ярый, белесый, бланжевый, беленький, молочный,
серебристый, пергаментный, меловой, алебастровый, лилейный,
блестяще-белый, ярко-белый, снежно-белый, серебристо-белый,
жемчужно-белый, сахарно-белый, изголуба-белый, лунно-белый,
кремово-белый, мраморно-белый, молочно-белый, матово-белый,
известково-белый, серо-белый, мутно-белый, тускло-белый, грязно-белый; бескровный, бледный, восковой, мертвенно-бледный;
существительное белизна, глаголы побелеть, побледнеть, серебриться, наречие белым-бело. В эту же группу входят существительные с цветовой семантикой: снег, саван, мертвец, устойчивое
сочетание цвет слоновой кости, фразеологизмы белый свет, белый
шум, образные модели, в которых с образом белизны соотносятся чистота, святость, православная вера, зима, смерть, свадьба
(платье невесты) и т. д. В основе структуры подобных микрополей лежат синонимические, реже антонимические отношения,
которые наиболее отчетливо проявляются в ядерной части поля.
На его периферии располагаются единицы, у которых цветовая
сема является фоновой, но при этом носит устойчивый ассоциативный характер.
При изучении обыденной лингвоцветовой картины мира часто используется метод контрастивного анализа, при котором
колоронимы сравниваются с их иноязычными соответствиями.
Так, при сопоставлении русских прилагательных голубой и синий
с иноязычными соответствиями выясняется, что в европейских
языках не существует специальных обозначения для их дифференциации (ср. нем. blau, англ. blue, фр. вleu, исп. аzul, итал. blu),
в то время как в русском фрагменте лингвоцветовой картины мира
эти и другие обозначения (бирюзовый, лазурный, лазоревый, небесный, цвета морской волны, ультрамарин, электрик и др.) различаются не только в семантическом, но и в коннотативном аспекте.
Коннотация обнаруживается как у прямых, так и у переносно-но265
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
минативных и переносно-образных обозначений. Например, в русском языке коннотация прилагательного голубой положительная
(ср. фразеологизм голубые мечты), а у прилагательного синий
в древности она была отрицательной (ср. фразеологизм гори все
синим пламенем). Особенно ощутима коннотация у переносных,
символических значений колоронимов: зеленый цвет символизирует в русской культуре молодость, расцвет, здоровье и обладает
положительной оценкой. А английской культуре он символизирует зависть, ревность и, как следствие, приобретает отрицательную оценочность. Все перечисленные закономерности характерны
и для лингвоцветовой картины мира художественного произведения, которая значительно сложнее по структуре и функциям, выполняемым в художественном произведении.
В эстетически-организованных текстах лингвоцветовая картина
мира далеко не всегда выступает в роли художественной доминанты: «… чувственно являющийся мир для разных художников может
повернуться разными своими сторонами. У одного более развиты слуховые образы, у другого – цветовые, у третьего предметно-чувственное восприятие окажется гипертрофированным» .
В том случае, если она приобретает статус ключевой эстетической
категории, то становится частью вербально-образной картины
мира писателя и строится на иных, в сравнении с языком, логических основаниях.
Особенно заметна эта закономерность в произведениях фантастического жанра, к числу которых принадлежит роман «Аэлита».
В этом случае в состав лингвоцветовой картины мира включается лексика, важная как для придания изображаемому миру ирреальности, так и для раскрытия идейно-композиционного замысла
автора: «Эгоцентричность автора как субъекта, порождающего
текст, позволяет представить мир, не тождественный чувственно воспринимаемому, и избрать краски, релевантные для его
картины мира, придать различным объектам действительности
определенные цветовые характеристики. Цвет является значимым компонентом ментального пространства художника слова,
367
367
Валгина Н. С. Теория текста. – М., 2003. – С. 123.
266
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
поэтому анализ цветосемантики, цветописи, светописи помогает проникнуть в философско-мировоззренческую концепцию
автора» .
В произведении А. Н. Толстого элементы лингвоцветовой картины мира чрезвычайно разнообразны, но для того чтобы понять
их роль в тексте романа, требуется системный анализ не только
композиционной организации произведения, где каждая из структурных частей включает тщательно организованный комплекс колоронимов, но и отношений, складывающихся между элементами
образно-смысловых микрополей, формирующих колоронимическое пространство романа.
Так, экспозиция «Аэлиты» открывается описанием Петрограда и завершается изображением отлета на Марс, в этой части преобладают элементы лингвоцветовых микрополей Серый, Красный,
Белый.
Завязка изображает космический перелет, который описывается с помощью компонентов микрополя Черный.
Развитием действия служит рассказ о прибытии землян
на Марс, знакомстве с его общественным устройством. Цветовая
гамма этой части чрезвычайно разнообразна: трудно назвать лингвоцветовое микрополе, элементы которого не были бы в ней представлены. Главное, что объединяет цветообозначения этой части, –
это семы экзотика, красота, ирреальность.
Сюжетное повествование прерывается двумя внесюжетными
вставками – первым и вторым рассказами Аэлиты, которые
содержат вторичные цветовые номинации, входящие в смысловую
группу «цвет кожи как показатель расы».
Они отделены друг от друга контрастивным изображением Аэлиты и Тускуба, в основе которого лежит противопоставление голубого и черного цветов.
Кульминация романа описывает поражение марсианской революции, трагизм ситуации подчеркивается посредством концентрации цветонаименований объединенных семой тьма: это элементы
микрополей Красный, Синий, Серый, Фиолетовый.
368
368
Цегельник И. Е. Цветовая картина мира Иосифа Бродского: когнитивно-функциональный подход:
Автореф. дис. … канд. филол. наук. Ростов-н/Д., 2007. – С. 3.
267
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Развязка изображает брак Аэлиты и Лося и сцену последующей мести Тускуба, которые описываются с помощью элементов
цветовых полей Красный и Черный.
Эпилог включает в себя сцену бегства землян, преодолевающих
красно-коричневую марсианскую пустыню, космический перелет,
в описании которого преобладают черный, золотистый, белый,
серебристый и красный цвета, и изображение Петербурга, куда
возвращаются герои, представленное элементами микрополей Белый, Черный, Красный.
Таким образом, колоронимы активно участвуют в организации
всех композиционных частей текста, изображающих Землю (Петроград и Атлантиду), Космос и Марс (современную Соацеру
и древнюю Туму), передавая их смысловое и образное взаимодействие. Рассмотрим подробнее структуру и функции цветономинаций в составе главных образно-смысловых полей.
Вопреки хронологии изображения событий в романе, анализ
лингвоцветовой картины мира целесообразно начать со вставных
новелл «Второй рассказ Аэлиты» и «Первый рассказ Аэлиты», поскольку именно они содержат информацию об истории Атлантиды
и Тумы, которая отражает индивидуально-авторские приращения
смысла колоронимов, без учета которых невозможно адекватно понять не только идейный замысел всего произведения но и интерпретировать детали облика отдельных персонажей.
В отличие от остальных лингвоцветовых микрополей, окказиональные текстовые парадигмы Атлантида и Тума содержат преимущественно вторично-номинативные значения, обозначающие
цвет кожи представителей различных рас, реже прямые цветонаименования, характеризующие оттенок одежды, и образованные
от них субстантиваты, указывающие на особенности мировоззрения различных слоев общества. Смена лингвоцветовых микрополей свидетельствует о смене эпох в развитии Атлантиды, у истоков
цивилизации которой, по художественной версии А. Н. Толстого,
стояли представители черного племени Земзе. Их отличали огромная сила, большой рост, а также умение «на расстоянии … чувствовать природу и форму вещей» и убивать «на далеком расстоянии».
Таким образом, за черным цветом закрепляются фоновые значе268
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
ния «магия» и «агрессия», что принципиально важно для оценки
персонажей, например, Тускуба, главы Высшего Совета инженеров, правящего Марсом: «На лестнице марсиане в черных халатах раздвинулись. Появился высокий, сутулый марсианин, также
одетый в черное, с длинным, мрачным лицом, с длинной, узкой,
черной бородой. На круглой шапочке его дрожал золотой гребень,
как рыбий хребет». Гусев сравнивает его с чертом, а Гор, вождь
восставших, называет его магию «чертовщиной». Колоронимы
микрополя Черный во всех частях, за исключением космических
пейзажей, содержат отрицательную коннотацию.
На смену черным племенам пришли краснокожие племена
(красные), умевшие «пахать землю, строить жилища, добывать
руду и золото», они проявили способность перенимать «знания,
обычаи и искусства» прежних хозяев города Ста Золотых Ворот,
их потомки стали администраторами и завоевателями. Таким
образом, за красным цветом закрепляется фоновая семантика
«жизненная сила, способность к ремеслу, творчеству, управлению, военному делу». Эта цветовая номинация в целом характеризуется положительной оценкой, которая оказывается важна
при сравнении Земли – Красной звезды, «Родины человечества»,
«плоти жизни», «сердца мира» и Марса (Тумы), «звезды печали»,
а также героев – красноволосых, краснокожих марсиан и красноармейца Гусева.
Следующими правителями Атлантиды стали представители
племени с оливково-смуглой кожей, «сыны Аама», умные и хитрые, взявшие в свои руки торговлю, религию, науку. Как следствие – колоронимы микрополя Коричневый приобретают фоновую
семантику «способности к науке, торговая смекалка». В связи
с этим представляется, что указание на цвет глаз Гусева – «сизокарий», далеко не случайно. В эпилоге первой редакции романа
сообщалось, что «Гусев продал камушки и золотые безделушки,
привезенные с Марса, – нарядил жену Машу, как куклу, дал несколько сот интервью, завел себе собаку, огромный сундук для одежи
и мотоциклет, стал носить круглые очки, проигрался на скачках, одно время разъезжал с импрессарио по Америке и Европе,
рассказывая про драки с марсианами, про пауков и про кометы,
269
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
про то, как они с Лосем едва не улетели на Большую Медведицу, –
изолгался вконец, заскучал, и, вернувшись в Россию, основал “Ограниченное Капиталом Акционерное Общество для Переброски
Воинской Части на Планету Марс в Целях Спасения Остатков
его Трудового Населения”». В более поздних версиях негативные
характеристики героя были удалены.
«Третьей, самой высокой волны цивилизации» Атлантида достигла при правлении желтокожих потомков кочевого племени
Учкуров. В результате их слияния с коренным населением «появилось новое племя сильных сложением, черноволосых, желто-смуглых людей», ставших прародителями Магацитлов, позже покоривших Марс. У элементов лингвоцветового микрополя Желтый
в романе развиваются фоновые семы «мечтательность, граничащая с бесноватостью», «высокий научный потенциал», «ясный,
острый разум». Прилагательное желтый используется А. Н. Толстым для создания деталей: желтый колпачок на голове Аэлиты
во время научных занятий характеризует ее интеллектуальные
способности и способность видеть сущность вещей.
Краху Атлантиды предшествовала борьба представителей двух
противоборствующих идеологических направлений, черных и белых. Черные черпали свои идеи в мировоззрении темнокожего
племени Земзе и утверждали, что миром управляет разум человека, чьим отражением является окружающий мир. В этом, по их
мнению, заключалось первородное зло, ведущее к неизбежному
крушению цивилизации. Их противники, белые, носили «белую
полотняную тиару – знак Эроса» и утверждали, что «одиночеству
разума» способна противостоять любовь. Последние адепты Черного ордена, предав город Ста Золотых Ворот огню и мечу, в день
гибели Атлантиды улетают «в звездное пространство, в родину
абстрактного разума» , а белые за некоторое время до катастрофы уходят на север и на восток. Таким образом, к уже названным
фоновым семам колоронимов микрополя Черный добавляется та369
369
Для того чтобы показать несостоятельность представлений Магацитлов о мироустройстве и показать красоту космоса, А. Н. Толстой включает в описание первого и второго полетов весьма образные
выражения: «Кругом, во тьме, расстилались поля сверкающих, как алмазы, осколков. Камни, глыбы,
кристаллические грани сияли острыми лучами. За огромной далью этих алмазных полей в черной
ночи висело косматое солнце».
270
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
кой компонент смысла, как «неизбежная смерть, разрушающая все
живое», а у элементов микрополя Белый формируются второстепенные значения «любовь, очищение, страдание, спасение души,
будущее».
Симпатии автора, несомненно, на стороне, «белых», в результате чего это прилагательное, употребленное при создании портретов или пейзажей, приобретает положительно-оценочный характер
даже в том случае, если это неочевидно. Как следствие, подобные
детали выполняют не только изобразительную, но и характеризующую функцию. Так, этот цвет проявлен во внешности землян,
например, Лося: «Из-за лесов появился среднего роста, крепко сложенный человек. Густые, шапкой, волосы его были снежно-белые.
Лицо – молодое, бритое, с красивым, большим ртом, с пристальными, светлыми, казалось, летящими впереди лица немигающими
глазами». Во внешности Гусева белым оказывается лишь шрам
на щеке – след контузии. В белую шубку одета Аэлита, решившаяся вопреки приказу отца, помочь землянам.
Композиционная часть, повествующая об истории Тумы, логически продолжает историю Атлантиды, хотя помещена в тексте
раньше нее. Цветообозначения в ней существенно меньше. К их
числу принадлежат такие цвета, как оранжевый – цвет кожи коренного населения планеты, истребленного пришельцами. У цветообозначений микрополя Оранжевый (рыжий, ржавый, медный)
развивается фоновая семантика «разрушение», «уничтожение». Не
случайно именно таков цвет пустыни, грозящей гибелью марсианской цивилизации. Черный – цвет волос и одежд Магацитлов,
покоривших планету, желтый – цвет их кожи. Такая цветовая
комбинация традиционно вызывает ощущение страха, опасности, обреченности. Именно такие чувства внушают пришельцы
местному населению. Голубой цвет характерен для внешности людей племени Гор – потомков землян и представителей местного
населения, к ним принадлежит и Аэлита. Голубой цвет символизирует отречение от исконной веры Аолов, призывающей к добру
и отказу от сотрудничества с пришельцами, смирение и признание
новых общественных законов. Изменения во взглядах персонажей
или проявление новых черт характера, как правило, маркируется
271
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
с помощью новой цветовой характеристики, что можно проследить на примере образов Гусева, Аэлиты и даже Ихи.
Организация колоронимов в композиционных частях, посвященных условно-современному описанию Петрограда и Соацеры, строится на иных основаниях. Их ядро составляют первообразные колоративы микрополей красный, серый, белый, черный,
синий, лиловый, коричневый, оранжевый, желтый и цветовые
существительные: снег, сурик, закат, пустыня, небо, пепел, прах
и др. Они полифункциональны: используются автором для создания земных, петербургских, или марсианских пейзажей, портретной и оценочной характеристики персонажей, концептуальной организации текста. Охарактеризуем подробнее цветовую палитру,
которая используется писателем в каждой из этих композиционных частей.
Для изображения Петрограда А. Н. Толстой использует элементы групп красный, серый, белый и черный. Первая глава романа
«Странное объявление», весьма реалистично описывает современный автору Петербург (Петроград), который изображается с помощью цветообозначений, входящих в микрополя Красный и Серый. Колоративы появляются уже в первом предложении романа,
т.е. в его сильной позиции: «На улице Красных Зорь появилось
странное объявление: небольшой серый листок, прибитый к облупленной стене пустынного дома». Несмотря на то, что в первом
случае цветообозначение входит в состав топонима, он не десемантизируется, а напротив, приобретает образность благодаря повтору семы красный, присутствующей в слове зори; аналогичным
образом смысловой компонент серый повторяется в словах облупленный, пустынный. В первой главе («Странное объявление»)
преобладает лексика, в которой сема серый выступает в качестве
фоновой: пустынный, заколоченный, нежилой, солдат, суконная
370
370
Следует заметить, что улица Красных Зорь – это не художественный вымысел автора, а реально
существовавший в 1918 по 1934 гг. топоним, замененный впоследствии обозначением «Кировский
проспект». Упоминание другого топонима – Ждановская набережная, где в доме 11 располагалась
мастерская Лося, также соответствует реалиям эпохи: в декабре 1922 г. в зданиях 2-го кадетского
корпуса, располагавшихся на Ждановской улице, в которую переходит Ждановская набережная, размещалась Петроградская школа техников-механиков КВФ, позже переименованная в Военно-техническую школу Красного Воздушного Флота (ныне это Военно-космическая академия имени А. Ф.
Можайского).
272
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
рубаха , пыльный, скука, ворона. Слова этой группы повторяются
столь часто, что у читателя возникает устойчивое ощущение запустения, в котором находится послереволюционный город, и житейской рутины повседневности.
Со второй по шестую главы романа, напротив, преобладают
цветовые прилагательные, существительные и глаголы с семой
красный: кровяной, багровый, огненный; сурик, закат; отсвечивать, догорать, гореть, пылать, освещая. В комплексе с единицами микрополя Серый они, с одной стороны, указывают на «закат» старого мира (ср. «Было тихо на старой Земле»), с другой
стороны, на напряженное ожидание, предшествующее рождению
нового мира («Кровяным, то синим, то алмазным светом переливался Марс – высоко над спящим Петроградом. «Новый, дивный
мир, – думал Лось…»). На интенсивность описываемых переживаний указывает большое число глаголов, доминирующих в этой
композиционной части.
Эпилог (глава «Голос любви») в цветовом отношении кажется
полной противоположностью экспозиции: он изображает зимний
Петербург, куда через три с половиной года после отлета вернулись
Гусев и Лось. Пейзаж организован посредством визуального противопоставления черного и белого цветов: бездонно-черное небо
контрастирует с облаками снега, поземкой, вьюгой, сумасшедшими хлопьями, белыми хлопьями, белыми мухами, метелью, белыми
волосами Лося. Если учитывать лишь традиционную мортальную
символику цветообозначений, может показаться, что пейзаж олицетворяет собой духовную смерть героя. Однако это не так: белый
цвет символизирует не только ледяные пространства космоса, разлучившие Лося и Аэлиту, но и «всепобеждающую, жертвенную
силу любви» (ср. «Второй рассказ Аэлиты»). Таким образом, пейзаж может быть интерпретирован двояко: как символ одиночества героев и как знак их верности своим чувствам. Подобно тому
как глубину темного неба пронзает свет звезды, в финале романа
371
372
371
372
В «Словаре русского языка» под ред. – С. И. Ожегова значение слова сукно определяется как «шерстяная или хлопчатобумажная плотная ткань с гладкой поверхностью. Солдатское сукно (серое шинельное сукно). Шинельное, солдатское с. (такая ткань серого цвета для солдатских шинелей)».
Черный и белый цвета в своих символических значениях синонимичны: белый – цвет снега, зимнего
холода, савана, черный – цвет неизвестности, могилы.
273
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
звучит, преодолевая «ледяное пространство» Вселенной «голос
Аэлиты, любви, вечности, голос тоски», который «летит по всей
вселенной, зовя, призывая, клича…»
Вид Марса среди белых облаков заставляет Лося вспомнить последние слова Аэлиты перед расставанием: «Ты вернул меня в тысячелетия Хао. Благодарю тебя, муж мой!». Авторский окказионализм «Хао», обозначающий в марсианском языке «нисхождение»,
любовь, «древний осадок, поднимающийся со дна крови», «красную
тьму», «жажду продления жизни» – чувство, утраченное Магацитлами и непонятное их потомкам – людям племени Гор, к которому
принадлежит Аэлита, маркирует появление в эпилоге микрополя
Красный, число элементов которого резко возрастает к концу романа (сияние фонарей, огни, улица Красных Зорь, румяный, покрасневшие руки). Мысль о том, что окончание романа вовсе не пессимистично, подтверждается названием последней главы, а также
единичным упоминанием лилового зарева города (этот цвет устойчиво соотносится с образом Марса). Финал романа остается открытым, что символизирует надежду на воссоединение Аэлиты и Лося.
Иная динамика цветообозначений наблюдается в изображении
Марса, цветовая палитра которого включает компоненты микрополей черный, золотой, красный, серый, зеленый, синий, лиловый,
коричневый, оранжевый, желтый. В их составе к первообразным
колоративам примыкают морфемно- и семантически-производные
цветовые прилагательные: желтенький, голубоватый, синеватый,
черно-золотой, черно-синий, коричнево-бурый, оранжево-апельсиновый, медно-красный, серебристо-голубоватый; ржавый мох,
черти кирпичные (марсиане с коричневым цветом кожи), медный
(оранжевые пески Марса): «Темно-синее, как море в грозу, ослепительное, бездонное небо увидели Гусев и Лось, вылезая из аппарата. <…> Аппарат лежал на оранжево-апельсиновой плоской равнине. <…> Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, точно
семисвечники, – бросали резкие лиловые тени».
Употребление колоративов при создании марсианских пейзажей придает языку произведения поистине поэтическую выразительность. В первую очередь, она проявляется в описании окрестностей усадьбы Тускуба, где живет Аэлита: «Длинношерстые
274
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
животные лениво поднимались, давая дорогу людям, и отходили,
переваливаясь медвежьими лапами, оборачивали плоские, кроткие
морды. Мальчик пастух, в длинной, красной рубахе, сидел на камне, подперев подбородок, и тоже лениво глядел на проходивших.
Опустились на луг желтые птицы и распушились, отряхиваясь
под радужным фонтаном воды. Вдали бродил на длинных ногах
ярко-зеленый журавль-меланхолик. Подошли к роще. Пышные,
плакучие деревья были лазурно-голубые. Смолистая, небесная листва шелестела мягко, шумели повисшие ветви. Сквозь пятнистые стволы играла вдали сияющая вода озера. Пряный, сладкий
зной в этой голубой чаще кружил голову» .
Анализируя изображение Марса, литературовед Н. И. Черная
отмечает, что в романе есть «сказочные пейзажные зарисовки», которые чужды реалистической научной фантастике и, более того, изнутри разрушают ее: «наряду с иллюзией реальности фантастического и параллельно с ней возникает в романе чувство сказочности
изображаемого, превращающее порой весь марсианский мир в замечательную, художественно выполненную игрушку, в которой все
как живое и как настоящее и “даже лучше”, игрушку, о которой
так мечтается в детстве. Чувство сказочности вызвано, очевидно, и миниатюрностью изображаемого Толстым мира, в котором
два земных героя выглядят “сказочными великанами” и совершают
сказочные подвиги, и типично сказочными, блестящими и нежными красками в описаниях природы: “лазоревая роща”, “изумрудные
журавли”, “плакучие лазурные деревья” с “пятнистыми стволами”, “луг пылал влажным золотом”. Сказочно-фантастические
мотивы пронизывают все творчество А. Толстого». Нам представляется, что перечисленные образы являются неотъемлемой частью
цветовой картины мира романа «Аэлита» и заставляют более серьезно задуматься о жанровой природе произведения.
Не менее живописно изображение марсианской столицы:
«Голубоватые очертания Соацеры, уступы плоских крыш, решетчатые стены, покрытые зеленью, овальные зеркала прудов,
прозрачные башни, – выходя из-за холмов, занимали все большее
373
373
По сути дела, А. Н. Толстой при описании Марса и Земли меняет местами их характеристики: Красная планета в романе – это земля, а Голубая – Марс.
275
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
пространство, тонули за мглистым горизонтом».
Внешний вид марсианских пейзажей резко контрастирует
с описаниями построек Магацитлов: «Корабль сел у высокого
и тяжелого, как пирамида, мрачного здания из черно-красного
камня». Гнетущая и давящая цветовая гамма к концу композиционной части «Соацера» усиливается: поражение народного восстания изображено с помощью густых, холодных красок: в пейзажах
появляется все больше оттенков багрового, коричневого, черного,
серого синего, лилового: «Синеватым веером взлетело пламя в северной стороне города. Отчетливо стали видны вздымающиеся
клубы дыма и пепла. … багровое зарево ползло на полнеба. … Марсиане молча глядели на зарево. Рассыпались в прах их жилища, их
семьи. Улетали надежды с клубами черного дыма».
Изображение разрушенной Соацеры сменяется изображением
бесконечной, однотонной, рыжей пустыни, которую преодолевают земляне по пути к космическому кораблю. Пустыня наступает
на города марсиан, превращая их в пыль: «Теперь внизу расстилалась, куда только хватит глаз, медно-красная пустыня. … Солнце
клонилось ниже к ровному краю песков, разливалось медное, тоскливое сияние заката, а Гусев все видел внизу волны песка, холмы,
равнины, засыпаемой прахом, умирающей Тумы». Природа Марса
мстит его жителям, поддержавшим губительные идеи Магацитлов.
Однако, как и в композиционной части, изображающей Петроград, цветообозначения в пейзажных зарисовках используются
автором не только для сюжето- и смыслообразования, но и помогают передать эмоциональное состояние героев: вид «красноватой мрачной звезды, красноватых лучей Земли» вселяет в Гусева
надежду на удачное возвращение домой. Его эмоциональное состояние передается посредством пейзажной зарисовки, в которой
использованы колоративы с позитивной коннотацией: «Пустыня
кончилась. Было близко к рассвету. … В лиловом небе проступали
розовые края облаков».
Особенно отчетливо эта функция колоронимов проявляется
в небольшом внесюжетном отрывке, который, трижды повторяясь
в разных вариациях, звучит подлинным гимном планете Земля.
Сначала фрагмент приобретает вид подмосковного пейзажа, свя276
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
занного с воспоминаниями Лося о прежней, счастливой любви, которая в свете предстоящего полета на Марс представляется герою
пройденным жизненным этапом. Затем картины земной природы
упоминаются в рассказе Аэлиты о прекрасной волшебной стране,
виденной ею в снах. Героиню переполняет восторг от возможной
встречи с исторической родиной марсиан. Наконец, панорамное
изображение Земли возникает перед глазами космолетчиков, всей
душой стремящихся вернутся на Родину: «Во тьме висел огромный водяной шар, залитый солнцем. Голубыми казались океаны,
зеленоватыми – очертания островов, облачные поля застилали
какой-то материк. Влажный шар медленно поворачивался. Влажный шар медленно поворачивался. Слезы мешали глядеть. Душа,
плача от любви, летела навстречу голубовато-влажному столбу
света». Все фрагменты включают в себя элементы лингвоцветовых полей Синий, Зеленый, Желтый и Белый и изображают идеализированный облик Земли. С этой целью в последней вариации
фрагмента используется, пожалуй, единственный в произведении
окказиональный хроматоним – голубовато-влажный, имеющий
в своей основе символический образ воды – источника жизни.
Реконструкция лингвоцветовой картины мира, созданной
А. Н. Толстым в фантастическом романе «Аэлита», свидетельствует о том, что она, действительно, является доминантой художественного произведения и должна учитываться при определении
жанровой специфики произведения. В процессе анализа мы сознательно отказались от использования термина «научно-фантастический роман», с помощью которого обычно характеризуется жанр
произведения. Лингвоцветовая картина мира романа свидетельствует о синкретизме стиля произведения, в котором присутствуют
не только черты научной и социальной фантастики, но и фантастики идей, а также фэнтези .
374
374
Последняя точка зрения отражена в энциклопедии фантастики «Кто есть кто»: «Сюжет “Аэлиты”
явно навеян “марсианским” циклом Э. Берроуза, хотя критика оперативно и указала на принципиальные различия “нашей” “космической оперы” (правильнее определить жанровую принадлежность произв. и Э. Берроуза, и Т., как “героическую фэнтези” или фантастику «меча и волшебства»)
от бурж.; несомненно в процессе работы на автора оказали влияние модные мистицизм и оккультизм
(в част., гипотеза о жителях легендарной Атлантиды, переселившись на Марс), а также знакомство
с идеями К. Циолковского».
277
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
6.7. ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНАЯ КАРТИНА МИРА
НЕРЕАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕКСТА: ЯЗЫКОВЫЕ
СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА
В ПОВЕСТИ А. А. БЕСТУЖЕВА-МАРЛИНСКОГО
«СТРАШНОЕ ГАДАНИЕ»
А. А. Бестужев (1797–1837), известный русским читателям
под псевдонимом Марлинский , не только оказал заметное влияние на развитие литературы своего времени, но и, сам того не подозревая, наряду с другими романтиками: В. Ф. Одоевским, А. Погорельским, А. Ф. Вельтманом, О. И. Сенковским, стал предтечей
русского фэнтези. Несмотря на то, что этот жанр сформировался
в русской литературе в конце ХХ в., по наблюдениям В. С. Толкачевой, он «… имеет много общего с романтической литературой.
<…> Литература фэнтези заметно отличается от литературы романтической, но сохраняет многие ее мотивы и образы» .
В этом параграфе мы рассмотрим систему лингвистических
средств создания фантастики, использованных А. А. Бестужевым
в повести «Страшное гадание, чтобы понять, какие из них и в какой мере были заимствованы авторами русских фэнтезийных произведений.
Предваряя лингвопоэтический анализ текста, заметим,
что обращение А. А. Бестужева к авантюрным и фантастическим
сюжетам закономерно: судьба помещала его в такие жизненные
ситуации, каждая из которых могла бы послужить сюжетом приключенческого романа: уже завоевав признание на литературном
поприще, А. А. Бестужев становится участником Декабрьского
восстания, командуя солдатами на Сенатской площади, а после
его поражения сам явился на гауптвахту Зимнего дворца и сдает офицерскую шпагу. Суд приговаривает его к смертной казни,
которая затем по монаршей милости заменяется двадцатилетним
375
376
375
376
Псевдоним, взятый А. А. Бестужевым в Кавказской ссылке, был образован от названия дворца Марли, располагавшегося в Старом Петергофе, где находились казармы Лейб-Гусарского Драгунского
полка, офицером которого был писатель.
Толкачева В. С. Поэтика романтизма и фэнтези // Научное творчество XXI века: сборник трудов
Ежегодной Всероссийской научной конференции учащихся, студентов и молодых ученых (февраль
2009): В 2-х т. / Ред. Я. А. Максимов, К. А. Коробцева, О. В. Панова. Красноярск: Научно-информационный издательский центр, 2009. – Т. 2. C. 118.
278
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
поселением в Сибири с лишением чинов и дворянства. В 1829 г.
из Якутской ссылки А. А. Бестужева переводят в Дербент, в первой половине ХIХ в. носивший имя «Кавказской Сибири». Там,
разжалованный в солдаты, писатель не понаслышке узнает тяготы
военной жизни.
C 1830 г. А. А. Бестужеву позволяют публиковаться, и он вновь
начинает писать, находя в творчестве спасение от гарнизонной
рутины. В 1832 г. в Санкт-Петербурге выходит сборник «Русские
повести и рассказы», создавший его автору репутацию «Пушкина
в прозе». Сам основоположник русского реализма высоко оценивал раннее творчество А. А. Бестужева: в письме, адресованном
писателю-романтику, он хвалил его повести «Роман и Ольга»
и «Вечера на бивуаке», замечая: «Все это ознаменовано твоей
печатью, т.е. умом и чудесной живописью». Повести 1830-х гг.
вызвали восторженный отклик издателя журнала «Московский
телеграф» Н. А. Полевого, который отметил: «Можно сказать
решительно, что из живущих ныне повествователей ни один
не сравняется с ним в силе творчества… Теперь перед ним все
на коленях». И. С. Тургенев, вспоминая литературные увлечения молодости, писал, что А. А. Бестужев-Марлинский «гремел
как никто – и Пушкин, по понятию тогдашней молодежи, не мог
идти в сравнение с ним».
Сюжеты рассказов А. А. Бестужева проецировались современниками на его личность, которая в устных рассказах приобрела мифологические черты. Наибольшее количество легенд было связано
с гибелью писателя, произошедшей при взятии русским десантом
мыса Адлер. Тела А. А. Бестужева не нашли, и поползли слухи,
что «видели его в папахе абрека на белом коне, другие – как он “с
отборными наездниками бросался рубить наше каре”, … уверяли,
что Марлинский живет в Лезгистане, женился и часто “в тайне
от наших пленных выкупает их на свободу”, а позднее пошел слух,
что Шамиль – это и есть Марлинский» .
Творчество А. А. Бестужева было высоко оценено его современниками: уже после смерти писателя, в 1840 г., было издано
377
377
Бестужев А. А. URL: http://russia.rin.ru/guides/5513.html (дата обращения: 02.07.2016).
279
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
собрание его сочинений, в 1870-е гг., спустя более тридцати лет
после трагической гибели писателя, по его повести «Аммалатбек» была поставлена опера, а биография писателя была положена
в основу ряда художественных произведений: в советское время
по материалам биографии А. А. Бестужева Э. Кардиным был написана повесть «Минута пробужденья», а в 2008 г. Шапи Казиевым
была опубликована пьеса «Бестужев». Следовательно, в оценке
литературных достижений А. А. Бестужева целесообразно ориентироваться не столько на резкий и бескомпромиссный приговор
В. Г. Белинского, по мнению которого идея «лучшей из повестей»
писателя «Страшное гаданье» «принадлежит не ему: она была уже
истерта многими, но, кажется, на Руси узнали о ней из “Ночи на
Рождество” Цшокке. Целого в “Страшном гадании”, как и во всех
повестях Марлинского, нет, но есть места истинно поэтические,
как бы не в пример всему остальному, написанному тем же автором, – блестящие признаками неподдельного дарования» , сколько
на мнение А. С. Пушкина, считавшего, что «… писателя должно
судить по законам, им самим над собою признанным» . Объективную оценку творчества А. А. Бестужева можно дать лишь с учетом
художественного метода, в рамках которого он создавал свои произведения, а также кропотливого анализа художественного текста,
позволяющего выявить реальные достоинства и недостатки его
индивидуального стиля.
Такой подход обнаруживается в исследовании советского литературоведа В. И. Кулешова, заметившего, что «… в “Страшном
гаданье” перемешаны реальные и фантастические планы, причем
сон кажется явью, а реальность неправдоподобной. <…> Фантастический элемент усложнял характеры – это была своеобразная форма углубления психологизма Марлинского» . В самом деле,
рассказ «Страшное гаданье» создан А. А. Бестужевым в рамках романтической поэтики, и достоверность характеров его персонажей,
их психологических переживаний продиктована особенностями
378
379
380
378
379
380
Белинский В. Г. Полное собрание сочинений А. Марлинского // Белинский В. Г. Полное собрание
сочинений: В 13 т. – М., 1953–1959. – Т. 4. – С. 47.
А. С. Пушкин, из письма к А. А. Бестужеву. Конец января 1825 г.
Кулешов В. И. Александр Бестужев-Марлинский // Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения:
В 2-х т. – М., 1981. – Т. 1. – С. 29.
280
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
этого художественного метода, который ставит исключительного
героя в исключительные обстоятельства. Романтический психологизм, последовательно используемый писателем в изображении
характеров, предопределил появление героев М. Ю. Лермонтова
и Ф. М. Достоевского.
Художественная манера писателя повлияла на становление
орнаментальной прозы, достигшей своего расцвета в Серебряном веке, а мастерство построения сюжета и своеобразие стиля,
про который сам автор писал: «… я хочу обновить, разнообразить
русский язык, и для того беру мое золото обеими руками из горы
и из грязи, отовсюду, где встречу, где поймаю его... <…> Я хочу
и нахожу русский язык на все готовым и все выражающим. Если
это моя вина, то и моя заслуга» , через полтора столетия ускорили адаптацию жанра фэнтези на русской почве.
Тому же способствовало тематическое разнообразие произведений А. А. Бестужева: историческая тема отражена в его
повестях «Роман и Ольга», «Латник», «Ревельский турнир»,
где часто появляются образы средневековых рыцарей, военная
тема и экзотический быт народов востока раскрывается в его
«Кавказских повестях». Также у него «существует ряд произведений, которые можно отнести к прозе готической. Это
повести, “Лейтенант Белозор”, “Вечер на Кавказских водах
в 1824 году” и рассказ “Кровь за кровь” (“Замок Эйзен”), в котором применяется один из характерных для жанра «готического романа» прием – сверхъестественные, мистические события в финале получают рациональное объяснение. К чисто
фантастическим произведениям писателя можно отнести
“Страшное гаданье” – классический “страшный” святочный
рассказ, в котором автор использует русские фольклорные мотивы: гадание, колдовство, явление нечистой силы» . По сути
дела, все эти темы получили развитие в фэнтезийной прозе конца ХХ – начала ХХI вв.
381
382
381
382
Справедливость замечания А. А. Бестужева: «... что касается блесток, – это я живой...» [Отечественные записки. 1860. – № 6. – С. 332]. Подтверждается равнением языка его произведений с записными
книжками и письмами к родным и друзьям, см. Бестужев А. А. Письмо Н. А. и М. А. Бестужевым
1835 г., декабря 1-го. // Русский вестник. 1870. – Т. 88 (июль). – С. 63.
Александр Бестужев-Марлинский URL: http://fantlab.ru/autor4494 (дата обращения: 02.07.2016).
281
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Но в произведениях фэнтези чудо является нормой изображаемого ирреального мира, персонажи произведений этого жанра
являются героями по своей сути (ср. роман М. Семеновой «Волкодав»), в то время как А. А. Бестужев в полном соответствии с требованиями романтизма строит композицию рассказа по канонам
двоемирия, когда художественная деталь или эпизод повествования трактуются то в реалистическом, то в фантастическом ключе,
а герой его рассказа, формально потерпев поражение, оказывается
победителем. Задача автора фэнтези – убедить читателя в возможности существования параллельных измерений, где господствует
магия, а в «Страшном гадании» Бестужев-романтик целенаправленно создает двойственное впечатление о природе описанных
в рассказе событий, стараясь убедить читателя, что природа произошедшего значительно сложнее, чем кажется на первый взгляд.
При характеристике фантастического элемента как в романтическом произведении, так и в фэнтези может быть использована
схема, предложенная Б. Стругацким . По его мнению, в основе
лексико-семантической организации любого нереалистического
произведения лежат смысловые поля Чудо, Тайна, Достоверность. Однако в романтизме и фэнтези они приобретают различное языковое наполнение, обнажая специфику творческого метода. С одной стороны, фантастического эффекта авторы фэнтези
и писатели-романтики достигают посредством использования
единиц одних и тех же лексических полей, однако А. А. Бестужев
в «Страшном гаданье» противопоставляет им единицы смысловых
парадигм противоположной семантики: Повседневность (обыденность), Очевидность, Субъективность. Умело используя прием
антитезы, он достигает необходимого художественного эффекта.
Важную роль в создании двоемирия играют паратекстуальные
единицы : название, подзаголовок, посвящение, эпиграф, актуализируя фоновую семантику которых, автор организует композицию текста. Воздействие на сознание читателя осуществляется
383
384
383
384
Стругацкий Б. О СЕБЕ... // Компьютерра. 2000. – № 11. URL: http://rusf.ru/abs/books/publ52.htm (дата
обращения: 02.07.2016).
Под паратекстуальностью традиционно понимаются отношения, возникающие между текстом и его
заглавием, эпиграфом, послесловием.
282
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
исподволь, в первую очередь, с помощью рамочных элементов,
на которые редко кто из читателей осознанно обращает внимание. Речь идет о подзаголовке произведения – рассказ, и посвящении, адресованном Петру Степановичу Лутковскому. С их
помощью автор произведения вводит в текст категории достоверности / субъективности.
Автор определяет жанр произведения как рассказ, хотя по размерам и проблематике он больше соответствует определению повести, которая характеризуется как «…средний (между рассказом
и романом) эпический жанр, в котором представлен ряд эпизодов
из жизни героя (героев). По объему П. больше рассказа и шире изображает действительность, рисуя цепь эпизодов, составляющих
определенный период жизни главного персонажа, в ней больше событий и действующих лиц, однако, в отличие от романа, как правило, одна сюжетная линия». От использования лексемы повесть
А. А. Бестужев отказывается из-за ее терминологического статуса,
указывающего на сугубо литературный характер произведения.
Существительное рассказ, напротив, имеет не только специальное,
но и узуальное значение: 1. «Термин “Р.” в его жанровом значении обычно применяется ко всякому небольшому повествовательному прозаич. литературному произведению с реалистической
окраской, содержащему развернутое и законченное повествование о каком-либо отдельном событии, случае, житейском эпизоде…» , 2. «Словесное описание, изложение каких-нибудь событий. Рассказ очевидца. “Печален будет мой рассказ” Пушкин» .
При выборе подзаголовка писатель руководствуется особенностями характера главного героя произведения – бесстрашного конногвардейского офицера, который «чертей боится еще менее, чем
людей» и, не раздумывая, бросается навстречу опасности. Слово
рассказ, с одной стороны, акцентирует внимание читателя а потенциальной достоверности описанных в произведении событий,
изложенных их участником, а с другой – снимает с автора ответ385
386
385
386
Розенфельд Б. Рассказ // Литературная энциклопедия: В 11-ти т. – М., 1929–1939, Т. 9. – М.: ОГИЗ
РСФСР, Государственный институт «Советская энциклопедия», 1935. Стб. 538.
Толковый словарь русского языка: В 4-х т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. URL: http://ushakovdictionary.ru/
word.php?wordid=76146 (дата обращения: 02.07.2015).
283
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ственность за рассказанную героем историю: Бог знает что может
привидеться влюбленному юноше, решившемуся на опасное свидание, а затем на страшное гаданье!
Функцию двойственной мотивировки событий выполняет
и посвящение, в котором упоминается имя П. С. Лутковского
(1802–1882) – друга братьев Бестужевых – Александра и Михаила . Адресат посвящения – абсолютно реальный человек, упоминание имени которого должно было вызывать у читателя впечатление достоверности изображенных в рассказе событий. В то же
время кому, как не Лутковскому, по роду морской службы было
известно, сколь причудливо иногда сочетаются действительность
и вымысел и сколь обманчивыми бывают самые верные приметы.
Ту же фоновую информацию должен был получить из посвящения
современный А. А. Бестужеву читатель.
Следует отметить, что посвящения, указания жанровой принадлежности весьма активно используются авторами фэнтези,
например, М. Г. Успенским, П. Марушкиным, чтобы актуализировать проблематику произведения и/или подчеркнуть причудливую
связь фантастических событий с реальной действительностью.
Столь же активно используются ими образный потенциал поэтики
названий, который актуализирует идею многомирия, и эпиграфы,
которые создают фон для адекватного восприятия идеи текста (ср.
А. Уланов «Оборотень в погонах»; М. Г. Успенский, А. Лазарчук
«Марш экклезиастов», где в качестве эпиграфа использовано стихотворение Д. Быкова).
Не менее значима роль названия и эпиграфа в повести А. А. Бестужева: они еще заметнее, чем посвящение и подзаголовок, передают идею романтического двоемирия, провоцируя двоякую интерпретацию событий. Основная роль в этом процессе отводится
названию, которое позволяет включить повесть А. А. Бестужева
в парадигму страшных и таинственных произведений. Таким
387
387
По свидетельству современников, П. С. Лутковский был близок к декабристскому кругу, а брат его,
М. С. Лутковский, даже находился под следствием по подозрению в восстании на Сенатской площади. Царским указом 23-летнего П. С. Лутковского назначили начальником Иркутского адмиралтейства. В 1858 г. его произвели в вице-адмиралы с назначением в члены Морского генерал-аудиториата.
С 1867 г. – находится в чине полного адмирала, в это время он состоит членом Главного военно-морского суда.
284
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
образом, в семантической организации «Страшного гаданья»
на первый план выдвигается поле таинственное (а не чудесное,
как в произведениях фэнтези).
Лексема тайна толкуется в словарях как «а) То, что еще не известно, не стало доступным познанию. б) перен. То, что привлекает своею таинственностью, загадочностью» , «Скрытая причина чего-н.» . Существительное гадание актуализирует такие
компоненты ее смысла, как загадка, неизвестность, выявление
причинно-следственных отношений. Однако способ выявления
связи причинно-следственных отношений при гадании отличается от научного, что отражается в словарном толковании глагола гадать: «Ворожа, узнавать будущее или прошлое по картам
или другими способами. Раз в крещенский вечерок девушки гадали. Жуковский» . Двойственность и противоречивость семантики слова гаданье проясняется при сопоставлении его внутренней
формы со структурой однокоренных единиц, в первую очередь
глагола угадать: «что. Узнать, предусмотреть, по догадке, по каким-н. признакам высказать правильное предположение о чем-н.»
, иными словами, сущность гадания заключается в попытке интерпретации определенных знаков, комплекс которых содержит
в себе информацию о будущем. Гаданье не застраховано от ошибки, поэтому в семантике существительного содержатся неочевидные фоновые семы неоднозначность толкования, случайность,
неверная интерпретация.
Следует заметить, что название повести, для которого А. А. Бестужев выбрал устойчивое сочетание, вызывало у его современников совершенно определенные ассоциации: так назывались
гадания, которые совершались на протяжении 12 дней: в Святые
вечера, от праздника Рождества Христова до праздника Богоявления (Крещения) с 25 дек. (7 янв.) по 6 (19) янв. Святочные обряды
восходили к языческой эпохе, когда в это время чествовали вер388
389
390
391
388
389
390
391
Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык,
2000. URL: https://www.efremova.info/word/tajna.html (дата обращения: 02.07.2015).
Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. URL: http://slovarozhegova.ru/word.php?wordid=31351
(дата обращения: 02.07.2015).
Толковый словарь русского языка: В 4-х т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. URL: http://ushakovdictionary.ru/
word.php?wordid=76146 (дата обращения: 02.07.2015).
Там же.
285
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
ховного бога неба – Белбога или Святовита (по другим сведениям, бога солнца Коляды или Ярилы). «Слово святки происходит
от старославянского слова свиатки , что в переводе означает –
души предков. Люди с древних времен верят, что в эти две недели,
на землю спускаются души умерших, и в воздухе витает нечистая
сила. Это поверие складывается из-за того, что на период святок
приходится момент зимнего солнцестояния. Считалось, что в период святочных гаданий ничто не запрещает увидеть свое будущее. В последний вечер гаданий, вечер пятницы, приходится канун
Крещения, который является самым важным вечером святочных
гаданий, так как в этот день еще больше становится активной
нечистая сила и умершие души» .
В повести упоминаются разные виды гаданий, описанные
с разной степенью точности: вытягивание жребия, сопровождавшееся подблюдными песнями, воспроизводится писателем этнографически точно; гадание с зеркалом описывается достаточно
вольно, заклятие «нечистого на воловьей коже», которое описывается А. А. Бестужевым как страшное гадание, в интерпретации
В. И. Даля приобретает заметные отличия: «Есть поверье, что если
сесть у проруба на воловью кожу и очертиться вокруг огарком,
то водяные, выскочив в полночь из проруба, подхватывают кожу
и носят сидящего на ней, куда он загадает. При возвращении на место, надо успеть зачурать: чур меня!» .
Насмешка над таким способа познания действительности звучит в репликах героя повести, который неоднократно подчеркивает, что он современный человек и в нечистую силу не верит:
«Я вспомнил, что в примечаниях к красавице озера (“Lady of the
lake”) Вальтер скот приводит письмо одного шотландского офицера, который гадал точно таким образом и говорит с ужасом,
что человеческий язык не может выразить тех страхов, которыми он был обуян. Мне любопытно стало узнать, так ли же
392
393
394
392
393
394
Старославянское происхождение этого слова сомнительно, скорее оно древнерусское. Схожая этимология приводится в статье И. Антоновой «Немного о святках». URL: http://iscelen.org/526-nemnogo-osvyatkax.html (дата обращения: 02.07.2015).
Святки. URL: http://www.church-fete.ru/christmas-tide.html (дата обращения: 02.07.2015).
Даль В. И. О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа. URL: http://itexts.net/avtorvladimir-ivanovich-dal/7738-o-poveryah-sueveriyah-i-predrassudkah-russkogo-naroda-vladimir-dal/read/
page-3.html (дата обращения: 09.09.2016).
286
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
выполняются у нас обряды этого гаданья, остатка язычества
на разных концах Европы».
Но несмотря на ироническое отношение к гаданию, именно
с его помощью конногвардейский офицер узнает, что ждет его
в будущем, хотя и не тем способом, которым предполагал: свою
судьбу, сам того не подозревая, он узнает с помощью вещего сна.
Надо заметить, что гадание на жениха с помощью сна в повести
не упоминается, но в трансформированном виде используется автором для сюжетообразования.
Композиционная роль этого фрагмента становится очевидной
только в конце произведения, когда герой, очнувшись на кладбище, месте страшного гадания, приходит к выводу, что знакомство
с нечистым и последующее убийство мужа Полины Львинской
были лишь сном: «Судорожным последним движением я сбросил
с себя тяготящее меня бремя: это была медвежья шуба... Где я?
Что со мной? Холодный пот катился по лицу, все жилки трепетали от ужаса и усилия. <…> Мало-помалу я уверился, что все
виденное мною был только сон, страшный, зловещий сон! <…>
Сон? Но что же иное все былое наше, как не смутный сон?
И ежели вы не пережили со мной этой ночи, если не чувствовали,
что я чувствовал так живо, если не испытали мною испытанного
в мечте, – это вина моего рассказа. Все это для меня существовало, страшно существовало, как наяву, как на деле. Это гаданье
открыло мне глаза, ослепленные страстью… Я дал слово не видеть более Полины и сдержал его».
По сути дела, сон как композиционный прием организации
страшной повести – это еще одно средство создания эффекта двоемирия, и А. А. Бестужев усиливает его воздействие, нарушая
структуру рамочного оформления. Традиционно писатели-романтики лексически маркируют начало и конец вставного повествования: он увидел сон, и ему приснилось, снится (видится) ему – вдруг
он проснулся, он открыл глаза и т. д. В повести А. А. Бестужева
внимание героя сфокусировано на конце сонного видения, но начало его не обозначено. Для читателя так и остается непонятным,
когда же заснул герой, хотя момент его пробуждения описан в деталях.
287
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Финал рассказа намеренно выстроен автором так, что, история,
рассказанная конногвардейским офицером, не получает в повести
убедительного логического объяснения. Очнувшись, конногвардейский офицер решает, что страшные события, сохранившиеся
в его памяти, лишь сон. Герой решает, что видение является предостережением от роковой ошибки, однако же, по его собственным словам, он остается в неведении о судьбе возлюбленной и ее
супруга. Автор не дает однозначного ответа, было ли убийство соперника игрой воображения гвардейского офицера, или оно произошло на самом деле. Таким образом, читателю предоставляется
возможность выбора мотивировки событий, описанных в произведения.
Их рациональное объяснение основывается на выводах, сделанных в финале повести самим героем, тогда как сюжет, детали
повествования и лексическая организация текста свидетельствуют
о вмешательстве в его жизнь ирреальных сил. Чтобы подчеркнуть
это, автор акцентирует внимание читателя на элементах смысловых групп Время, Пространство, Природные явления, Растительный мир, которые в страшных рассказах и дурных приметах обычно предвещают беду. Так, герой получает приглашение на вечер,
в канун Нового года, когда «чертям сенокос», «чертям сенокос:
из когтей друг у друга добычу рвут», на проклятом пути в имение Львинских он «своротил с большой дороги», что при выезде со станции было уже темно, но «кони взвились как вихорь»,
и принесли седоков к Черному озеру. Среди названий природных
явлений особенно часто упоминаются вихрь, метель, ветер, связанные в фольклорной картине мира с появлением нечистой силы.
Из всех деревьев, попадающихся на пути, герой выделяет ели,
в народной картине мира олицетворяющие смерть.
В своих репликах конногвардейский офицер употребляет большое число лексем, содержащих сему ‘тайна’. Как правило, они используется как элемент тропеических конструкций – следствие
знакомства героя с художественной литературой. Чрезвычайно частотны в его речи эпитеты или сравнения, компаративные союзы
которых (как, будто, словно), на первый взгляд, призваны убедить
читателя в иллюзорности существования мира духов: «Угрюмо
288
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
стояли кругом купы елей, как мертвецы, закутанные в снежные
саваны, будто простирая к нам оледенелые руки…»; «Ветхая, подавленная снегом, бревенчатая церковь возникала посреди полуразрушенной ограды, и тень ее тянулась вдаль, словно путь в мир
могильный». Высокая концентрация слов ЛСП Таинственное
и Чудесное, объединенных в сравнительных оборотах компаративными союзами, привлекает к ним внимание читателя, заставляя
его задуматься, являются средства создания пейзажа только фигурами речи, или за ними стоит что-то большее.
Той же цели служит подробное описание святочных гаданий
как важного фрагмента фольклорной картины мира. Ворожба,
заговоры, колдовство воспринимаются крестьянами из повести
А. А. Бестужева как реальность. И хотя автор иронизирует над их
верой в потусторонние силы: «Она говорит, один бесенок оборотился горенским старостиным сыном Афонькой да одно знай
пристает: сядь да сядь в сани. Из круга, знать, выманивает. Хорошо, что у ней ум чуть не с косу, так отнекалась», сюжет повести свидетельствует о том, что насмешка используется автором
как маркер противопоставления двух взглядов на мир.
По сути дела, антитеза задается эпиграфом, который с помощью антитезы лексем ум и сердце противопоставляет друг другу
рациональное и народно-поэтическое мировосприятие:
Давно уже строптивые умы
Отринули возможность духа тьмы;
Но к чудному всегда наклонному сердцу,
Друзья мои, кто не был духоверцем? …
В эпиграфе в первый раз появляется лексема, входящая в состав
лексико-семантического поля Чудесное, тесно связанного со смысловыми парадигмами достоверность / субъективность и таинственность / очевидность. Характеризуя элементы этой смысловой группы применительно к первой половине ХIХ в., подчеркнем,
что они резко контрастируют с современными в прагматическом
аспекте. В словаре В. И. Даля существительное чудо толкуется как «диво, необычайная вещь или явленье, случай; нежданная
289
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
и противная предвидимой возможности, едва сбыточное» и сопровождается примером чудо морское, диво полькое, страх водяной . Это значение лишено положительной коннотации, присущей
большинству слов этой словообразовательной парадигмы в современном языке: ср. «чудный – вывязывающий удивление своей
необычностью, волшебный»; «чудесный – являющийся чудом,
сверхъестественный, волшебный»; «чудо – по религиозным и магическим представлениям: сверхъестественное явление, вызванное
вмешательством божьей силы» . Как можно заметить, все три значения в современном понимании характеризуются такими компонентами значения, как удивление, восхищение, положительная
оценка, которая ощущается в том случае, когда существительное
чудо выступает в функции предикатива (это просто чудо какоето…). Их появлению способствовало противопоставление в русской картине мира таких понятий, как колдовство, с одной стороны, и волшебство или вмешательство высших сил, с другой.
Во времена А. А. Бестужева и А. С. Пушкина связь лексем
с корнем чуд- и этимологически родственного слова кудесник
осознавалась еще достаточно сильно, что мешало развиться положительной коннотации у элементов этой словообразовательной
парадигмы. А. А. Бестужев использует их в контекстах, прочеркивающих такие компоненты смысла, как опасность, иллюзия,
необычность, необъяснимость: «в любви моей бывало много
странного, чудесного, даже дикого», «мне чудилось, будто я превратился в молнию», «да и то ли здесь чудится», «это вам почудилось», «чудный незнакомец».
В эпиграфе субстантиват чудный обнаруживает ассоциативную
связь с корнем дух-, повторяющимся дважды, причем один раз
в составе устойчивого сочетания дух тьмы, употребленного в зна395
396
397
395
396
397
О том же свидетельствует отрывок из поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»: «Там чудеса: там
леший бродит, // Русалка на ветвях сидит; // Там на неведомых дорожках // Следы невиданных зверей; // Избушка там на курьих ножках // Стоит без окон, без дверей…», где смысл предложения «там
чудеса» раскрывается с помощью описания действий героев низшей мифологии: лешего, русалки,
невиданных зверей, бабы яги и др.
Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. URL: https://gufo.me/dict/kuznetsov/чудо
(дата обращения: 02.07.2015).
В словаре В. И. Даля «КУД м. стар. и сев. злой дух, бес, сатана; волхвованье, чернокнижье. Кудесить,
волхвовать, колдовать, заниматься чарами, ворожбой, заговорами, чернокнижием»; в этимологическом словаре М. Фасмера «”чары, колдовство”, см. ку́дес, куди́ть».
290
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
чении «устар. книжн. дьявол, сатана». Таким способом А. А. Бестужев подчеркивает, что главное место в ЛСП Чудо занимает
смысловая группа нечистая сила. Везя офицера на бал, возница –
молодой крестьянин – рассказывает ему об окрестной «чертовщине»: живущей в Черном озере русалке, бродящем в лесу оборотне, о лешем, «обошедшем» лошадей; во время святочных гаданий
крестьянская молодежь слушает страшные истории про «чертов
свадебный поезд», самого лукавого, ожившего мертвеца-колдуна.
К этой группе примыкает образ «неизбежного незнакомца»,
который появляется в кульминационный момент рассказа о появлении на святочных посиделках ожившего мертвеца. Описывая необычного гостя, офицер, сам не желая того, привлекает внимание
читателей к особенностям его внешнего вида и манеры поведения:
«морозный пар», в облаке которого он появился, «мог показаться
адским серным дымом», вошедший «не перекрестился перед иконами», «лицо его было правильно, но бледно как полотно, и черные
потухшие глаза стояли неподвижно», «злая усмешка презрения
ко всему окружающему беспрестанно бродила у него на лице»,
«когда он наводил свои пронзающие очи» на героя, «невольный холод пробегал по коже».
В повести незнакомец встречается конногвардейскому офицеру трижды , каждый раз искушая его: первый раз во время посиделок, второй – на кладбище, где происходит страшное гаданье,
как раз после того, как произнесено заклинание и в голове повествователя возникает мысль: «О зачем мы не живем в век волшебств
… чтобы хоть ценой крови, ценою души купить временное всевластие…», а в третий – в домашнем театре, где происходит свидания героя с возлюбленной, провоцируя их побег и последующее
преступление.
Герой при первой встрече с «неизбежным незнакомцем» задумывается о его профессии, предполагая в нем приказчика, поверенного по откупам или блудного купеческого сына, замечает, что если
б «верил чародейству», то сказал бы, «что это был сам лукавый»,
но пропускает мимо ушей слова собеседника о том, что у того
398
398
Троекратный повтор – характерная композиционная особенность волшебных сказок.
291
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
«вблизи дельце есть». Как становится ясно по мере развития сюжета, это дельце касается самого рассказчика. А. А. Бестужев хоть
и не столь явно, как в случае с крестьянами, иронизирует над конногвардейским офицером, который, пренебрегая знаками, посылаемыми ему судьбой, воспринимает их как мимолетные ощущения
и описывает с помощью романтических клише.
Эти клише строятся особым образом: им присуща диффузность,
т.е. употребление сразу в нескольких значениях. В первую очередь,
это касается элементов тематических групп судьба, дух, ад, рай,
актуализирующих реалистический и фантастический планы повествования. Так, для характеристики таинственного незнакомца
А. А. Бестужев использует выражения роковые услуги (ср. 1. Предопределенный роком, судьбой; неизбежный, неотвратимый. 2.
Имеющий тяжелые последствия ), бездушный труп (лишенный
души; 1. Лишенный чуткости, сострадания; безжалостный, бессердечный ), любовь к ней стала огнем адским (1. наказанием
в загробной жизни; 2. карой, источником мучений). При этом элементы фантастического пласта повествования передаются фоновой семантикой прямых значений, а условно реальный – посредством тропов.
Несмотря на то, что повествование изобилует лексемами смысловой группы сомнение (отблеск заманивал, казалось, чудилось,
сон, мечта), все перечисленные детали вызывают в сознании
читателя отчетливое представление о том, кто преследует героя,
а сам он, в гневе восклицая «Бес ты или человек?!», до конца
не понимает, с кем столкнулся.
Таким образом, вопреки сходству фэнтезийных и романтических произведений, которым в равной мере присуще обращение
к народным традициям и использование образов мифологических
персонажей, есть заметные отличия в способе примирения художественных приемов, посредством которых они вводятся в текст.
В фэнтези они изображаются как неотъемлемая реальность парал399
400
399
400
Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык,
2000. URL: https://www.efremova.info/word/rokovoj.html (дата обращения: 02.07.2015).
Там же.
292
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
лельного мира, в романтических произведениях помещаются автором на грани действительности и вымысла.
Анализ лексико-семантической организации повести А. А. Бестужева свидетельствует о том, что большинство художественных
приемов, использованных писателем для создания фантастического
эффекта, успешно используются современными авторами русскоязычного фэнтези. Фантастические события и герои изображаются
в фэнтези как реально существующие, в романтизме же их интерпретация приобретает двойственность. Это приводит к перегруппировке лексико-семантических полей в рамках формулы, предложенной
Б. Стругацким для анализа нереалистической прозы: в романтических произведениях на первый план, помещаются элементы группы Таинственное, которые приобретают текстообразующую функцию, лексемы парадигмы Чудесное отодвигаются на второй план,
встречаясь далеко не во всех романтических произведениях. В то же
время в романтических, как и в фэнтезийных произведениях повышенную значимость приобретают паратекстуальные элементы, организующие проспективно-ретроспективное восприятие текста.
6.8. РОЛЬ СИНЕСТЕЗИИ В ФОРМИРОВАНИИ
ВЕРБАЛЬНО-ОБРАЗНОЙ КАРТИНЫ МИРА РУССКОГО
И РУССКОЯЗЫЧНОГО ФЭНТЕЗИ
Для того чтобы показать, насколько сильно может меняться
картина мира под влиянием литературного направления, возьмем
в качестве материала наблюдений тексты русского и русскоязычного фэнтези, преимущественно Г. Л. Олди, А. Пехова, В. Е. Ивановой, Е. Хаецкой, Д. Трускиновской, О. Громыко, Э. Раткевич,
М. Г.Успенского, Д. Емца, К. Кинн и Н. Некрасовой, А. Уланова
и др. Их произведения представляют различные субжанры фэнтези, которое определяется, разными способами.
Википедия определяет его следующим образом: «(от англ.
fantasy – «фантазия») – вид фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов» .
401
401
Википедия. Свободная энциклопедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Фэнтези (дата обращения:
02.07.2015).
293
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
М. И. Мещерякова характеризует направление иначе: «жанр,
в основе которого лежит либо переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная авторская мифологическая концепция, важнейший признак которой – создание вторичного
мира (целостной картины мира и человека, где человек – микрокосм в системе макрокосма» . Оно представляется нам более
продуктивным в аспекте исследования вербально-образной картины мира фэнтези.
Для того чтобы описать его отличия от таких субжанров, как,
например, стимпанк, альтернативная история, недостаточно охарактеризовать отдельные составляющие (героев, сюжеты, тропы), нужно проанализировать вербально-образную картину мира
(ВОКМ), которая покажет объективные различия.
На сегодняшний день нам удалось с опорой на размышления
Б. Н. Стругацкого установить, что ядро ВОКМ русского и русскоязычного фэнтези составляют поля «Чудо (магия) – Тайна (загадка) – Правдоподобие (с поправкой на жанр)».
Как следствие, наряду с образами людей, в произведениях этого литературного направления, встречаются номинации
представителей фантастических рас: эльфов, орков, гоблинов,
гномов, драконов, горгулий (см. роман Г. Л. Олди), а также
представителей магических сообществ (ведьмы, колдуны) и существ, обладающих двойственной природой (см. А. Уланов
«Оборотень в погонах», Г. Л. Олди «Приют героев» (дурак –
оборотень)). Особую группу персонажей представляют одушевленные артефакты: раса живого оружия (Г. Л. Олди «Путь
меча»; Зверь-книга «Восставшие из рая», мантия Иванова «Три
стороны зеркала»). Наименования перечисленных групп входят
не только в текстовые тематические парадигмы, обслуживающие сразу два поля (Магия и Загадка), но и выступают в роли
вершин словообразовательных гнезд, которые наполняют поле
Правдоподобие. Так, существительное эльф имеет дериваты:
эльфийка, эльфка, эльфесса, эльфея, эльфенок; аналогично –
гнома, гномка.
402
402
Русская фантастика ХХ в. В именах и лицах: справочник / Под ред. М. И. Мещеряковой. – М.: Мегатрон, 1998. – С. 12.
294
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
Несмотря на странность утверждения, поле Правдоподобие
формируют языковые аномалии, которые отражают непривычную
для земной жизни окружающую реальность и взаимодействие
ее объектов. В это поле входят единицы не только лексического,
но и морфолого-синтаксического уровня. Так, для русской языковой картины мира характерна жесткая родовая характеристика, которая на может меняться при наименовании одного и того же объекта (папа, дедушка, Иван Иванович, Ваня – он). В языке фэнтези
возможны изменения рода при номинации одного и того же объекта, что обусловлено доминирующей ролью поля Магия. Следует
отметить, что в идиостиле А. Пехова игра с грамматическим родом
становится образной доминантой. В романе «Пересмешник» фигурирует трость Стэфан:
«– Скажи на милость, молодой человек, что за глупости ты городишь? – недовольно забрюзжал Стэфан, когда я отпустил коляску, кинув на прощание возничему мелкую монету.
– Ты о том, что этот парень не заслуживает награды? – произнеся, наблюдая, как экипаж удаляется по живописной липовой
аллее в сторону скрытого за холмами Отумхилла.
– Я о том, что теперь нам тащиться пешком четверть мили!
О Всеединый! Это просто невыносимо для моих ног!
– У тебя никогда не было ног, – на всякий случай напомнил
я ему. – Таким, как ты, они совершенно ни к чему. <.. .>
– ...Миру нужна гармония, Стэфан.
Однако моя трость с этим утверждением явно была не согласна».
Как правило, такие аномалии ставят читателя в тупик, ему
предлагается угадать, по какой причине автор нарушает нормы
стандартизованного языка. Иными словами, языковые аномалии
связаны с текстовым полем «Загадка».
Особой характеристики заслуживают языковые средства, передающие связь между семантическими парадигмами. В этой роли
выступают тропы и приемы, которые, с одной стороны, выполняют эстетическую функцию, а с другой, показывают, что языковая
аномалия в одном отражении (Вселенной) может являться нормой
в другой (т.е. реализуют постулат многомирия.
295
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
В романе Г. Л. Олди «Маг в законе» олицетворен ключевой для направления фэнтези образ осени: «Осень бродила вокруг Покровского
монастыря, шелестя опавшими листьями, – быть весне, быть листве
новой, течь изумрудным шепотом... только этим, сухим, палым, какой барыш с того?..»
Компонентный анализ свидетельствует о том, что окказиональное
употребление существительного осень в сочетании с глаголом бродила, обычно характеризующим одушевленные существительные,
формирует у него лексико-грамматическую сему одушевленности.
В процессе чтения выясняется, что этот фрагмент – лишь начальная
фраза композиционной рамки, которая закрывается кольцевым упоминанием осени: «И ушел, не став ждать ответа. В шепоте осени:
маленький сухонький человек».
Повтор олицетворения убеждает читателя в персонификации
образа осени, и каждый следующий подобный случай формирует
условия для превращения языкового образа в полноценный, композиционный.
К числу наиболее распространенных приемов, выполняющих эту
функцию, помимо олицетворений, принадлежат: сравнение, паронимическая аттракция, субстантивация, языковая игра, метонимия. Все
они в разной степени реализуют постулат многомужия и многомерную связь объектов разных отражений друг с другом.
Среди лингвистических средств, участвующих в формировании вербально-образной картины мира русского и русскоязычного фэнтези, велико число тропов и языковых приемов, которые
используются большинством представителей направления и таким образом определяют своеобразие литературного направления. К их числу принадлежат олицетворения, сравнения, символы, интертекстуальные вкрапления, окказионализмы, различные
виды языковой игры. Однако есть и такие, которые являются приметой стиля менее узкого круга авторов, отражая особенности
индивидуальных картин мира. К числу последних принадлежит
синестезия.
В психологии она квалифицируется следующим образом: «Syne
sthesiaisaneurological condition in which stimulation of one sensory p
athway leads toautomatic, involuntary experiencesina second sensory
296
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
or cognitive pathway» («нейрофизиологическое состояние, при котором раздражение одной сенсорной или когнитивной системы
приводит к автоматическому, непроизвольному ощущению другой
сенсорной или когнитивной системы» ). Принципиально важной
особенностью этой дефиниции нам представляется указание на участие синестезии в познавательном (когнитивном) процессе, базирующемся на комплексной сенсорной основе, что указывает на связь
синестезии и меняющейся под ее влиянием картины мира. Авторы
фэнтезийных произведений имитируют особенности речи синестетов
с целью передачи их мировидения, необходимой для создания вербально-образной картины мира этого литературного направления.
Несмотря на стилеобразующую роль синестезии в фэнтези,
где она встречается не так редко, как может показаться на первый
взгляд, этот тропеический прием еще не становился объектом изучения исследователей данного жанра. В данном параграфе мы с лингвопоэтических позиций охарактеризуем встречающиеся в прозе
русского и русскоязычного фэнтези языковые разновидности синестезии и определим перспективные направления их исследования,
что необходимо для целостного описания вербально-образной картина мира этого литературного направления. Поскольку наиболее
последовательно синестезию используют такие авторы фэнтези,
как А. Пехов, Г. Л. Олди и В. Е. Иванова, то мы используем фрагменты именно их произведений в целях иллюстрации выдвигаемых
положений .
403
404
405
403
404
405
Сytowic, Richard E; Eagelman, David M. (2009). Wednesday is Indigo Blue: Discoveringthe
Brain of Synesthesia (with an afterword by Dmitri Nabokov). Cambridge: MIT Press. pp. 309. Цит. по:
URL: http://vocabulary.ru/termin/sinestezija.html#item-87522 (дата обращения: 12.07.2016).
Мы сознательно отказались от распространенного в лингвопоэтических работах определения синестезии Ч. Осгуда, где она квалифицируется как «феномен возникновения ощущения определенной
модальности при стимуляции другой модальности (стимулируется одна модальность, а ощущение
одновременно возникает в другой)» (цит. по: Шифман Х. Р. Ощущение и восприятие. – СПб.: Питер,
2003. – С. 819), поскольку в нем обнаруживается проявление терминологической омонимии: в психологии модальность понимается как сенсорная система, построенная на различных видах ощущений
(зрительных, слуховых и др.) ощущений в то время как в лингвистике «функционально-семантическая категория, выражающая разные виды отношения высказывания к действительности, а также
разные виды субъективной квалификации сообщаемого» [Ляпон М. В. Модальность // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. – М.: Советская энциклопедия, 1990. –
С. 303].
У остальных представителей этого литературного направления синестезия встречается реже, что отнюдь не преуменьшает ее роли в формировании вербально-образной картины мира литературного
направления.
297
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Первый, и самый простой, подход к изучению синестем, т.е.
контекстуальных реализаций приема синестезии , – это характеристика их структурных типов. Данный аспект наблюдений
представлен в большинстве лингвистических работ описанием
частеречного состава словосочетаний, образующих синестему .
При этом исследователи акцентируют внимание на разных элементах конструкции: О. Г. Мукина анализирует морфологический
состав словосочетания в целом, в то время как Е. А. Чибисова
и Н. И. Яницкая акцентируют внимание на одном из его компонентов (именном, глагольном, адъективном).
Этот способ анализа синестем в тексте фэнтези, на наш взгляд,
уместен в том случае, если он используется:
1. С целью сравнения авторских идиостилей или особенностей
языковой организации синестем разных текстов одного автора.
Так, в неомифологическом фэнтези В. Е. Ивановой «Берег хаоса»
используются именные синестемы («Но после всего этого требуются ещё долгие и долгие месяцы шлифовки, придающей лезвию
сияние зеркала или мрачную прелесть сумерек...»; «Впервые “капли” появились в лаборатории чародея, ищущего способ запасти
немножко Силы на неопределенное время. Как именно он извлекал из Потока и сгущал горсти Силы, доподлинно неизвестно»),
а в городском фэнтези Е. Кинн и Н. Некрасовой «Самое Тихое Время Города» частотны адъективные конструкции, в состав которых
входят авторские неологизмы («А по небу тупо, медленно ползут
тяжелые сизые тучи и ломаются под ударами бича, открывая
по краям и на изломе бритвенно-острое серебро»; «Прозрачнокрасная жидкость в перламутровом ониксе сделалась радостноалой»).
2. Для выявления особенностей вербально-образной картины
мира того или иного произведения, о чем сигнализирует рост ча406
407
406
407
Нурмагомедова Э. М. Синестезия как один из концептуальных тропов литературно-критического
дискурса Максимилиана Волошина // Актуальные вопросы языкознания. 2011. – № 1. – С. 114.
Мукина О. Г. Синестезия как лингвостилистический феномен. Как проявляется синестезия у русских поэтов XIX–XX веков? // Муниципальное образование: инновации и эксперимент. 2010. – № 2. –
С. 75–76; Чибисова Е. А. Структурно-семантические и когнитивно-прагматические особенности синестетических сочетаний в маркетинговом дискурсе: Автореф. дис. … канд. филол. наук. – СПб.,
2012; Яницкая Н. И. Адъективная синестезия в английской и русской поэзии романтизма: Дис. ... канд
филол. наук. – М., 2010. – 178 с.
298
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
стотности синестем, образованных по моделям, низкочастотным
в остальных произведениях литературного направления.
Так, наиболее частотной языковой моделью синестезии в фэнтези является «существительное + прилагательное», например:
«Еще хрустально-прозрачен воздух и бездонной синевы полно
небо» (Кинн Е., Некрасова Н. «Самое Тихое Время Города), что обусловлено особенностями русской языковой системы, национальной картины мира и поэтической традиции, своеобразие которых
писатели должны учитывать, если хотят быть поняты читателем.
На этом фоне показательно появление в городском фэнтези Е. Кинн
и Н. Некрасовой «Самое Тихое Время Города» синестем, построенных по модели «глагол + существительное в И. п.»: «Когда тугой
и влажный ветер гудит над моим городом и облака тяжелеют
и темнеют, а лед на реках становится прозрачным, мое сердце
каждый раз стучит все быстрей и быстрей, ибо я чувствую приближение весны». Они встречаются преимущественно в речевых
партиях героя со странным прозвищем «Московский Городовой»,
который изображен авторами романа хранителем столицы, в силу
чего обладает способностью видеть ее в разных измерениях. Субъектно-предикативные синестемы в его речи призваны показать
своеобразие хронотопа «многомерной и многомерной Москвы»,
в рамках которого существует Московский Городовой. Рассмотренный пример показывает, что синестезия – это лингвопоэтический прием, чрезвычайно тесно связанный с системой образов
и концептосферой художественного произведения, а следовательно, проецирующийся на композиционно-образный и идейно-тематический уровни текста, для изучения которых недостаточно возможностей структурного подхода, поэтому требуется применение
семантической классификации синестем.
Трудность ее использования при лингвопоэтическом анализе
текстов фэнтези обусловлена тем, что на сегодняшний день не существует единой семантической типологии синестем, признанной
большинством исследователей. По наблюдениям Н. И. Яницкой,
существует узкое и широкое понимание синестезии, глубина исследования которой в конкретном тексте зависит от выбранного
подхода.
299
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
В соответствии с узким пониманием: «синестезия … представляет собой взаимодействие слов, относящихся к лексико-семантическому полю чувственного восприятия, а не эмоций» . Этот
подход отражен, например, в работе Е. А. Чибисовой, чья типология построена с учетом взаимодействия пяти модальностей: визуальной (зрительной), акустической (звуковой, слуховой), обонятельной, тактильной (кинестетической), вкусовой (густаторной).
Лексемы, принадлежащие к каждой из семантических групп, могут выступать а качестве главного или зависимого слова словосочетания, образующего синестему, в результате чего исследователем
выделяются следующие разновидности тропеического приема:
1) тактильно-одорическая; тактильно-акустическая; тактильновизуальная; тактильно-густаторная; 2) густаторно-тактильная;
густаторно-одорическая; густаторно-акустическая; густаторновизуальная; 3) одорически-тактильная; одорически-густаторная ;
одорически-акустическая; одорически-визуальная; 4) акустиковизуальная; акустико-одорическая; акустико-тактильная; акустико-густаторная; 5) визуально-тактильная; визуально-одорическая;
визуально-акустическая; визуально-густаторная . Несомненно,
эта классификация может быть использована при анализе текстов
фэнтези, например, стимпанка А. Пехова «Созерцатель», главный
герой которого Итан Шелби в результате участия в научном эксперименте приобрел сверхъестественные способности, а вместе
с ними и синестетическое мировосприятие: «Я прошел по темному
коридору в парадную и кивнул Джейкобу, вечно сонному консьержу
в мятном с ванилью мундире. Я сказал – в мятном с ванилью? Да.
Со мной такое случается. Иногда в голове полный бардак, и в та408
409
410
408
409
410
Яницкая Н. И. Там же. – С. 8.
Уточнения обусловлены тем, что некоторые типы синестезии остались за пределами внимания исследователя в силу особенностей изучаемого материала. Это произошло из-за того, что не все модальности, выделяемые в психологии, оказались востребованы при анализе синестезии, используемой в рекламе, которая стремится поместить потребителя в зону максимального комфорта, вызывая
у него положительные эмоции, что не типично для художественной литературы
«Стимпанк – подвид фантастики, действие которого происходит в мире, где главенствуют технологии паровых машин, заменивших электронику. Классические вселенные стимпанка стилизуются
авторами под Америку или Европу (прежде всего Англию) второй половины XIX века, эпоху раннего капитализма с характерным фабрично-городским пейзажем и резким социальным расслоением»
[Невский Б., Попов М. Очарованные паром. Многоликий стимпанк. // Мир фантастики и фэнтези.
2006. – № 31 (март). – С. 84].
300
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
кие моменты цвета я воспринимаю как вкусы, а вкусы – как цвета»». Конструкции типа «тетрадь с обложкой вкуса шпината»,
«спаниель вкуса шоколада» и др. синестемы, относящиеся к густаторно-визуальной группе, служат художественной доминантой
его образа. Но проявления подобного единообразия синестем довольно редки: обычно их типология, более разнообразна и слабо
предсказуема.
Более подходящей представляется семантическая классификация, разработанная Н. И. Яницкой. Автор типологии использовала при ее создании комбинаторные возможности семи модальностей: зрения, слуха, обоняния, вкуса, тактильности, температуры,
гравитации . Но и она может быть дополнена: помимо перечисленных модальностей, психологи выделяют еще две: болевую
(ср. «Черная, слепящая боль» (Г. Л. Олди «Маг в законе»)) и логическую, т.е. «смысловую, абстрактную, дискретную, отвечающую за способность рассуждения и обобщенные понятия» (ср.
«Но теперь, по прошествии лет и приобретении какого-никакого,
а опыта, сохранение молодости внешнего облика представляется полезным хотя бы по той простой причине, что молодого
человека никогда не принимают всерьез» (В. Е. Иванова «Берег
Хаоса»)). Последнюю, по наблюдениям исследователя, включают
в классификацию синестезии сторонники широкого понимания
этого явления, которое предполагает «привлечение также слов,
обозначающих эмоцию или любое другое конкретное или абстрактное понятие» .
Для характеристики синестем в фэнтези, с нашей точки зрения, уместно воспользоваться широкой интерпретацией синестезии, поскольку в них изображаются драматические, а подчас
и трагические события, характерные для переломных моментов
в жизни общества, и писатели, стремясь вызвать у читателя катартические ощущения, используют для этого все возможные
411
412
413
414
411
412
413
414
Яницкая Н. И. Там же. – С. 8.
Зинченко В. П., Мещеряков Б. Г. Большой психологический словарь. – М.; СПб.: АСТ; Прайм-Еврознак, 2008. – С. 85–86.
Мамзина Т. Модальность – это... Модальность: виды, определение. URL: http://fb.ru/article/158800/
modalnost---eto-modalnost-vidyi-opredelenie (дата обращения: 12.07.2016).
Яницкая Н. И. Там же. – С. 14.
301
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
средства, в том числе передачу эмоциональной напряженности
посредством синестем. Главная сложность, которая возникает
в этом случае, обусловлена тем, что для некоторых видов синестезии, представленных элементами семантических групп «Соматическое ощущение», «Эмоция» и «Ментальные процессы»,
не существует специальных терминологических обозначений ,
которые только предстоит создать. Так, например, во фрагменте из неомифологического фэнтези А. Пехова, Е. Бычковой и Н.
Турчаниновой «Ловушка для духа» смысл синестемы формируется в результате взаимодействия элементов таких семантических
групп, как «Восприятие», «Ощущение», «Желание», «Эмоция»:
«Сагюнаро только сейчас почувствовал всплеск чужой голодной радости, прыгнул вперед и нос к носу столкнулся с одной
из двух голов хоне-те». Попытка анализа выделенной синестемы показывает, что использование с этой целью как семантической, так и структурной классификации не приносит желаемого
результата, поскольку конструкция имеет развернутый характер
и не укладывается в рамки заданных классификаций. В подобных случаях целесообразно использовать их в комбинации с типологией, построенной на прагматической основе, что позволяет
учесть экспрессивный и эмоционально-оценочный потенциал
синестемы.
С этой целью может быть использован анализ синтаксической
организации синестемы, учитывающий возможность ее формального совпадения с тропом или фигурой, традиционно выделяемыми поэтикой. В большинстве работ этой направленности, например, в исследовании Е. А. Чибисовой, отмечается, что «образность
синестетических сочетаний может базироваться на метафоре
или реализовать дополнительные значения за счет неметафорической комбинаторики. В этом случае актуализируются эмоционально-оценочные значения, порождаемые синестезией» . Это ут415
416
415
416
«У некоторых разновидностей нет названий, поэтому ученым иногда приходится импровизировать,
создавая их для своих публикаций и докладов прямо на ходу. Например, мне пришлось подбирать
“красивые” термины для цветовой синестезии на эмоции, вкусовой на боль и восприятия человеческих лиц (типажей), и получилось что-то вроде “аффективно-цветовая” и “альго-гастическая”» [Лучко А. Все о синестезии: Люди, которые нюхают буквы и слышат цвета. URL: http://www.lookatme.ru/
mag/how-to/inspiration-howitworks/206765-synaesthesia (дата обращения: 12.07.2016)].
Чибисова Е. А. Там же. – С. 5.
302
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
верждение подтверждается иллюстративными примерами, среди
которых представлены: ряды однородных членов («Легка, свежа,
красива – CoverGirl – все достижимо!»), подчинительные конструкции, в которых синестема возникает в результате «чересступенчатого» взаимодействия семантики главного и зависимого слов
(из меню ресторана «Остров»: «Ваш ужин 1. украсят 2. звуки 3.
живой 2. музыки!»), словосочетания с аномальной синтагматикой,
приводящей к нарушению семантического согласования между
главным и зависимым словами («Слобода» – искренне посидели,
вкусно поговорили»), сравнения («Shine delicious» губная помада:
губы яркие и сочные, как мякоть фруктов»), метафоры («Тихая
мягкость прикосновений»), метонимии («…аппетитный аромат
нигерийского имбиря…»).
По сути дела, языковые средства создания синестем в русском
и русскоязычном фэнтези мало чем отличаются от своих аналогов
в рекламном дискурсе. Проиллюстрируем сказанное примерами:
ряды однородных членов
«Багряный – это не темно-красный, не цвета запекшейся крови, не алый. Даже не багровый, как дымное зарево. Это красно-лиловый, торжественный,
сумрачный и сильный цвет» (Кинн Е., Некрасова
Н. «Самое Тихое Время Города»)
словосочетания с аномальной Злое солнце февраля, жгучая ледышка зимы
синтагматикой, приводящей (Олди Г. Л. «Богадельня»)
к нарушению семантического
согласования между главным
и зависимым словами
подчинительные конструкции, 2 а Лазоревых 2. глаз 1 а ледяные 1. мечи меня заклинают: „Молчи!“ (Иванова «Берег хаоса»)
в которых синестема возникает в результате «чересступенчатого» взаимодействия
семантики главного и зависимого слов
сравнения
На набережной пела девушка – кругленькая,
теплая, как чашка шоколада в холодный день
(Кинн Е. , Некрасова Н. «Самое Тихое Время Города»)
метафоры
Бархатная чернота ночного неба (Олди Г. Л. «Маг
в законе»).
303
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
метонимии
олицетворения
окказионализмы
(потенциальные слова)
На его светлой рубахе расплывалось ярко-красное
пятно, мокро блестевшее в тусклом свете призрачной луны (Пехов, Бычкова, Турчанинова «Заклинатели»)
Холодно так, словно на тебя смотрит потусторонний взгляд и дышит в спину ледяное дыхание
(Кинн Е., Некрасова Н. «Самое Тихое Время Города»)
Никогда в году не бывает такой яркой, раскаленно-белой луны, такого разделения света и тени
(Кинн Е., Некрасова Н. «Самое Тихое Время Города»)
Как можно заметить, в таблице наряду с конструкциями, характерными для рекламного дискурса, отражены приемы, не типичные для него: это окказионализмы (потенциальные слова),
образованные путем сложения основ с соединительным гласным,
метонимии и олицетворения. Этот список не является полным: его уточнение требует анализа синестем, полученных путем сплошной выборки из значительного корпуса текстов разных авторов. Анализ содержания таблицы свидетельствует о том,
что для языка фэнтези характерно окказиональное проявление
не «первичной», а «вторичной синестезии», при которой наименования разного типа модальностей употребляются не в номинативной, а в эмоционально-оценочной функции, причем это явление
распространяется не только на «выражения, содержащие перенос
с чувственного ощущения на переживаемые человеком эмоции»,
например сумрачное томленье, янтарная грусть» , но и на конструкции, используемые для характеристики реальных объектов
действительности, ср.: отр. яркая, раскаленно-белая луна; полож.
бархатная чернота неба.
Эмоциональный и экспрессивный потенциал синестем, извлеченных из фэнтезийных произведений, усиливается вследствие
того, что авторы включают их в состав иных, более сложных тропов. Так, например, во фрагменте романа Г. Л. Олди: «За небокра417
418
417
418
Н. И. Яницкая, рассуждая о функционировании синестезий в художественном тексте, а именно в романтической поэзии, отмечает, что синестемы могут передаваться посредством не только метафор,
но и метонимий.
Свистова А. К. Синестезийная метафоризация как способ развития полисемии (на материале русской и немецкой поэзии XIX – XX веков): Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Воронеж, 2012. – С. 9.
304
Глава 6. Когнитивное направление лингвопоэтики
ем – «обрием», как говаривали в слободских краях, – невидимая
стряпуха-заря принялась себе куховарить помаленьку. Так бывает, когда в еще кипящий на огне борщ-свекольник – мутный, грязно-бурый, помои помоями – плеснут сперва кисленького, и варево
вдруг заиграет красками, нальется неожиданной, вкусной яркостью, чтобы потом, уже в тарелке, остынув предварительно
на леднике, принять в себя славную порцию сметаны, забелиться
отовсюду Млечным Путем… все путем, хлопцы! – да под чарку,
да с пампушками, с чесноком…» («Маг в законе») – синестема
является одним из элементов компаративной конструкции, в состав образа которой входят также эпитеты, метафоры, сравнение
и каламбур, что подтверждает возможность взаимодействия синестезии со стилеобразующими в текстах данного жанра тропами
и приемами.
Все сказанное свидетельствует о том, что по своей структуре,
семантике и прагматике синестемы сложнее большинства традиционных тропов и фигур, что затрудняет процесс определения их
места в вербально-образной картине мира русского фэнтези. Пока
можно с уверенностью сказать, что синестезия, являющаяся сложным языковым конструктом, разными способами связана со смысло-образными полями, входящими в ядро картины мира русского
и русскоязычного фэнтези: «Чудо (магия)», «Тайна («загадка»)»
и «Правдоподобие». Вследствие этого ее проявления встречаются
в речи героев определенного типа: либо обладающих магическими способностями, либо подвергшихся воздействию волшебства,
в силу чего приобретших способность воспринимать окружающий
мир во всей его многомерности. По сути дела, синестезия участвует в создании «внутренней» картины мира персонажа, еще более
магичной, чем модель мира, изображенная в художественном произведении. Исследование механизма взаимодействия двух картин
мира в текстах фэнтези требует применения комплексной методики анализа синестем, позволяющей, с одной стороны, уточнить их
место в системе языковых средств произведения, а с другой – выявить связь с элементами композиционного и идейного текстуальных уровней.
305
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассмотренный в монографии материал свидетельствует о том,
что к настоящему времени лингвопоэтика сформировалась как самостоятельное научное направление, отличающееся по своей цели
и задачам как от лингвостилистического анализа, объектом изучения которого являются языковые средства, обладающие образным
потенциалом и составляющие инструментарий научных текстоведческих дисциплин, так и от литературоведения, которое изучает закономерности организации художественного текста с помощью подхода «сверху», т.е. преимущественно путем анализа
композиционно-образного и идейно-тематического уровней языка.
В отличие от них лингвопоэтика изучает обладающие эстетическим потенциалом средства языка в их системе, создающей условия для смыслопорождения.
Пути преобразования фактуальной и эстетической информации текста в его смысл разнообразны, они изучаются разными
лингвопоэтическими подходами и направлениями, которые, оперируя методами лингвистического анализа, выявляют закономерности превращения содержания в смысл. Лингвопоэтика активно
пользуется достижениями других лингвистических наук антропоцентрической парадигмы, сохраняя при этом автономность. Наиболее активно на современном этапе развития лингвопоэтики ею
используются методы лингвокультурологии и лингвокогнитивистики, которые, позволяют вскрыть глубинные закономерности
и механизмы смыслообразования в художественном тексте в их
тесной связи с эстетическим воздействием. Однако их ведущая
роль в современной лингвопоэтике не исключает появления новых
направлений исследования языка художественного текста: так,
в рамках этнолингвистики сформировался новый подход – интерлингвокультурологический. И волне возможно, что через некоторое время он будет взят на вооружение лингвопоэтикой.
306
БИБЛИОГРАФИЯ
Энциклопедии, словари и справочники
1. Академик. dic.academic.ru. URL: https://dic.academic.ru/
2. Античная философия: энциклопедический словарь / Российская
акад. наук, Ин-т философии; отв. ред. М. А. Солопова и др. –
М.: Прогресс-Традиция, 2008. – 895 с.
3. Беловинский Л. В. Российский историко-бытовой словарь / Авт.сост. Л. В. Беловинский. – М.: Студия «ТРИТЭ» Никиты Михалкова: Рос. арх., 1999. – 526 с.
4. Бирих В. М., Мокиенко В. М., Степанова Л. И. Русская фразеология. Историко-этимологический словарь. Около 6000 фразеологизмов; под ред. В. М. Мокиенко. 3-е изд., испр. и доп. – М.:
Астрель и др., 2005. – 926 с.
5. Библейская энциклопедия Брокгауза / Ринекер Ф., Майер Г. URL:
http://sbiblio.com/BIBLIO/content.aspx?dictid=113&wordid=834328
6. Большой энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1993. – 1632 с.
7. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Заглавная_страница
8. Богданович И. Русские пословицы, собранные Ипполитом Богдановичем: В 3-х ч. Ч. 1–3. – СПб.: Иждивением Императорской
Академии наук, 1785.
9. Большой психологический словарь / под ред. Б. Г. Мещерякова,
В. П. Зинченко. Изд. 4-е, расш. – М.: АСТ; СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2009. – 811 с.
10. Гадание народов мира. – М.: Планета, 1990. – 95 с.
11. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка:
В 4-х т. – СПб., 1863–1866.
12. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка:
В 4-х т. – М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1955–1956.
307
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
13. Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000. URL: https://www.
efremova.info/
14. Квятковский А. П. Поэтический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1966. – 376 с.
15. Комлев Н. Г. Словарь иностранных слов. URL: https://psychology_
dictionary.academic.ru/
16. Кононенко Б. И. Большой толковый словарь по культурологии. –
М.: Вече : АСТ, 2003. – 509 с.
17. Махлина С. Словарь по семиотике культуры. – СПб.: ИскусствоСПБ, 2009. – 750 с.
18. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти т. – М.: Советская энциклопедия, 1962–1978.
19. Кузнецов С. А. Современный толковый словарь русского языка.
СПб: Норинт, 2000. – 1536 с.
20. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 688 с.
21. Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. – М.: Росмэн, 2006. – 984 с.
22. Литературная энциклопедия: В 11-ти т. – М., 1929–1939.
23. Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак,
2001. – 1600 с.
24. Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона / В современной орфографии. Птб.: Издательское общество «Ф. А. Брокгауз – И. А. Ефрон», 1907–1909. URL: http://www.vehi.net/brokgauz/
25. Михельсон М. И. Русская мысль и речь: Свое и чужое: Опыт
рус. фразеологии: Сб. образных слов и иносказаний. – Т. 1–2 /
М. И. Михельсон. – СПб.: Типография Императорской академии
наук, 1902–1903. – Т. 2. 1903. – 580 с.
26. Мифы народов мира. URL: http://ancientrome.ru/art/artwork/img.
htm?id=2885
27. Мокиенко В. М., Никитина Т. Г. Большой словарь русских поговорок. – М.: Олма Медиа Групп В, 2007. – 784 с.
28. Морковкин В. В., Богачева Г. Ф., Луцкая Н. М. Большой универсальный словарь русского языка. – М.: Словари XXI века; АСТПресс школа, 2016. – 1456 с.
308
Библиография
29. Новый словарь методических терминов и понятий (теория и практика обучения языкам) / Азимов Э. Г., Щукин А. Н. М.: ИКАР,
2009. – 448 с.
30. Обереги и заклинания русского народа / Тексты подгот. М. И.
и А. М. Песковы; Вступ. ст. А. М. Пескова. – М.: АО «Кронпресс», 1993. – 190 с.
31. Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М., 1990. – 917 с.
32. Популярный энциклопедический словарь: Ок. 20000 статей, св.
1000 ил. и карт / Гл. ред. А. П. Горкин. – М.: Большая Российская
энциклопедия, 2001. – 1389 с.
33. Словарь литературных терминов: В 2-х т. – М.; Л.: Издательство
Л. Д. Френкель, 1925.
34. Псалтериум // SYMBOLARIUM. Краткая энциклопедия символов. URL: http://www.symbolarium.ru/index.php/Псалтериум
35. Русская фантастика ХХ в. В именах и лицах: справочник /
Под ред. М. И. Мещеряковой. – М.: Мегатрон, 1998. – 144 с.
36. Русские писатели ХI – начала ХХ века: Биобиблиографический
словарь. – М., 1995. – 592 с.
37. Русские писатели XVIII–XIX веков о языке. Хрестоматия: В 2-х
т. / А. Г. Лисицын, И. А. Василевская, Е. М. Виноградова и др. Торгово-издательский дом «Русское слово-РС». – М., 2000. – 472 с.
38. Русский Биографический Словарь А. А. Половцова. Электронная репринтная версия. 1896–1918. URL: http://www.rulex.
ru/01020385.htm
39. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Изд. 2-е. –
М.: Международные отношения, 2002. – 512 с.
40. Советские писатели. Автобиографии в 2-х т. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959.
41. Советский энциклопедический словарь. – М., 1989. – 1600 с.
42. Толковая Библия, или комментарий на все книги Св. Писания
Ветхого и Нового Завета: В 11-ти т. – СПб., 1904–1913.
43. Толковый словарь русского языка: В 4-х т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. – М.: Государственный институт «Советская энциклопедия», 1935–1940.
44. Толковый словарь Д. Н. Ушакова. URL: http://ushakovdictionary.
ru/word.php?wordid=4412.
309
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
45. Философский энциклопедический словарь / Ред.-сост.
Е. Ф. Губский и др. – М., 2003. URL: http://www.terme.ru/
dictionary/
46. Христианство: энциклопедический словарь: В 3-х т. / Редкол.: С. С. Аверинцев (гл. ред.) и др. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1995.
47. Шанский Н. М., Боброва Т. А. Этимологический словарь
русского языка. – М., 1994. – 400 с.
48. Шапарова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии. – М., 2001. – 626 с.
49. Эмблемы и символы. – М.: Интрада, 1995. – 368 с.
50. Энциклопедия символов. – М.: Сова. 2005. – 1010 с.
51. Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: В 5-ти т.; Редкол.:
Л. А. Дмитриев, Д. С. Лихачев, С. А. Семячко, О. В. Творогов (отв. ред.). – СПб.: Дмитрий Буланин, 1995.
52. Энциклопедия фантастики «Кто есть кто». Минск: Галаксиас, 1995. – 694 с.
53. Энциклопедический Словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона: В 86-ти т. с иллюстрациями и дополнительными материалами. URL: http://www.vehi.net/brokgauz/
54. Этимологический онлайн-словарь русского языка Шанского
Н. М. URL: https://shansky.lexicography.online/
55. cyberpedia. URL: https://cyberpedia.su/1x22e6.html
56. Deja-vu. URL: http://ec-dejavu.ru/
57. itexts.net. URL: http://itexts.net/
58. orthodox. URL: http://www.orthodox.spbu.ru/coapx.htm
Научные источники
59. Аванесова Г. А., Купцова И. А. Коды культуры: понимание сущности, функциональная роль в культурной практике. URL: http:// cyberleninka.ru/article/n/kody-kulturyponimaniesuschnosti-funktsionalnaya-rol-v-kulturnoy-praktike#
60. Адамова В. С. Художественный концепт как единица
творческого процесса в литературоведческом осмысле310
Библиография
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
нии // Совет молодых ученых филологического факультета МГУ. URL: http://www.philol.msu.ru/~smu/work/scienceday/2011/29.pdf.
Азбука веры. URL: https://azbyka.ru/days/sv-arhangel-uriil
Андреева К. А., Тимофеева А. Лингвоцветовая картина
мира и диалог культур. URL: http://www.utmn.ru/frgf/noll/
text07
Антонова И. «Немного о святках». URL: http://iscelen.
org/526-nemnogo-o-svyatkax.html
Святки. URL: http://www.church-fete.ru/christmas-tide.html
Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность.
От теории словесности к структуре текста. Антология /
Под общ. ред. д-ра филол. наук, проф. В. П. Нерознака. M.:
Academia, 1997. C. 267–279.
Асратян З. Д. Эстетическая информация художественного
текста и ее концептуализирующая роль // Наука о человеке:
гуманитарные исследования. 2016. – № 2 (24). – С. 10–17.
Афанасьев А. Н. Живая вода и вещее слово. – М.: Советская Россия, 1988. – 512 с.
Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. – М., 1865–1869 (репринт: М., 1994).
Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного
текста: Учебник для студентов вузов, обучающихся по специальности «Филология» / Л. Г. Бабенко, И. Е. Васильев,
Ю. В. Казарин. Екатеринбург : Издательство Уральского
университета, 2000. – 532 с.
Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика. Учебник; Практикум. М.: Флинта: Наука, 2005. – 496 с.
Бабушкин А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка, их личностная и национальная
специфика: Автореф. дис. … докт. филол. наук. Воронеж,
1997. – 41 с.
Барковская Н. В. Давка пространства и соблазн пустоты.
(Из наблюдений над современной «городской» поэзией) //
Материалы международной научно-практической конфе311
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
312
ренции «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания». Пермь, 2005. – С. 96–98.
Бельская Л. Л. Осень в русской поэзии // Русская речь.
2010. – № 5. – С. 3–12.
Благой Д. Д. История русской литературы ХVIII века. – М.:
Учпедгиз, 1945. – 419 с.
Бологова М. Трамвай: литература, литературный быт. Заметки о некоторых «трамвайных» мотивах. URL: http://
tramline.ru/2011/12/29/tramvaj-literatura-literaturnyj-byt/
(дата обращения: 10.02.2018).
Бочаров С. «Памятник» Ходасевича // Сюжеты русской литературы. 1999. – С. 415–471.
Буевич А. А. Язык сквозь призму культурных кодов //
«В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии»: материалы международной
заочной научно-практической конференции. Ч. I. (10 декабря 2012 г.). Новосибирск: СибАК, 2012. – С. 97–102.
Валгина Н. С. Теория текста. – М.: Логос, 2003. – 173 с.
Васильева Т. И. Литературоведческий подход к изучению
художественного концепта // Антология художественных
концептов русской литературы XX века / Ред. и авт.-сост. Т. И. Васильева, Н. Л. Карпичева, В. В. Цуркан. – М.:
ФЛИНТА, 2013. URL: http://www.philol.msu.ru/~smu/work/
science-day/2011/29.pdf
Вацуро В. Э. Записки комментатора. – СПб.: Академический проект, 1994. 348 с.
Горских Н. А. Н. В. Гоголь и Ф. Сологуб: поэтика вещного
мира: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск, 2002. –
21 с.
Варбот Ж. Ж., Журавлев А. Ф. Краткий понятийно-терминологический справочник по этимологии и исторической лексикологии. URL: http://etymolog.ruslang.ru/doc/
etymology_terms.pdf
Варда Й. С. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны
Ахматовой. Тайны ремесла // Ахматовские чтения. Вып.
2. – М., 1992. – С. 69–74.
Библиография
84. Вейденбаум Е. Г. Кавказские этюды: Исследования и заметки. Тф.: Скоропеч. М. Мартиросянца, 1901. – 320 с.
85. Верещагин Е. М., Костомаров В. Г. Язык и культура. – М.:
Индрик, 2005. – 1038 с.
86. Владимирова Т. Л. Мифообраз Тассо в русской литературной римлиане // Вестник Томского государственного университета. 2006. – № 85. – С. 36–43.
87. Гиляров-Платонов Н. П. Экскурсии в русскую грамматику. – М.: К. П. Победоносцев, 1904. – 63 с.
88. Грязнова А. Т. Вербально-образная картина мира как инструмент лингвопоэтического анализа // Вестник Орловского государственного университета. 2010. – № 6. – С. 192–
195.
89. Декабристы. URL: http://d1825.ru/viewtopic.php?id=1181
90. Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр.
и послесл. – С. Н. Зенкина. – М.: Институт экспериментальной социологии; СПб: Алетейя, 1998. – 288 с.
91. Дмитриева Е. Е., Капитанова Л. А., Коровин В. И. История
русской литературы XIX века. Ч. 2. 1840–1860 годы. – М.:
Владос, 2005. 528с.
92. Дони Елена А. Дом В. Я. Брюсова / Музей литературы Серебряного века. URL: http://mn.ru/moscow/20130611/348315495.
html
93. Елистратов В. С. Язык старой Москвы. Лингвоэнциклопедический словарь. – М.: Русские словари, 1997. – 703 с.
94. Еремин Д. Кремлевский холм. – М., 1955. – 312 с.
95. Есин А. Б., Ладыгин М. Б., Нефедова Н. А. Литература.
8 класс: Учебная хрестоматия для школ и классов с углубленным изучением литературы, гимназий и лицеев. – М.:
Дрофа, 2000. URL: https://scribble.su/school-literature/lit-9esin/49.html
96. Желтова Е. Л. Культурные мифы вокруг авиации в России
в первой трети ХХ века. Труды «Русской антропологической школы»: Вып. 4. Ч. 2). – М.: РГГУ, 2007. – С. 164–193.
97. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука, 1977. – 408 с.
313
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
98. Залевская А. А. Текст и его понимание. – Тверь, 2001. – 177 с.
99. Ившина Т. П. Опыт филологического анализа рассказа
А. Аверченко «Бал у графини Х…» // Вестник Удмуртского университета. Филологические науки. 2006. – № 5
(2). – С. 195–198.
100. Игошева Т. В. Ранняя лирика А. А. Блока (1898–1904):
религиозный аспект: Дис. … докт. филол. наук. Великий
Новгород, 2006. – 450 с.
101. Иллиев С. И. Автомобиль в русской поэзии начала XX
века // Известия Пензенского государственного педагогического университета им. В. Г. Белинского. Вып. – № 10.
2008. – С. 48–50.
102. История русской литературы: В 10-ти т. Т. X. Литература
1890–1917 годов. – М.; Л.: Издательство АН СССР, 1954. –
804 с.
103. Карасик В. И., Слышкин Г. Г. Лингвокультурный концепт
как элемент языкового сознания // Методология современной психолингвистики: Сборник статей. – М.; Барнаул:
Издательство Алтайского университета, 2003. – С. 50–57.
104. Карелин А. Фэнтези, которого мы не знаем: истоки жанра // Мир фантастики и фэнтези. 2003. – № 2. – С. 13–16.
105. Клюкина А. Образ Рима в русской романтической поэзии
(В. Г. Бенедиктов, Н. В. Кукольник, К. Н. Батюшков) //
Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». № 1.
2007. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/1/Кliukina/
index.php? sphrase_id=7349
106. Книпович Е. Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии. – М.: Советский писатель, 1987. –
141 с.
107. Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии
начала ХХ века. – М.: Наука, 1986. – 256 с.
108. Колесов В. В. Философия русского слова. – СПб.:
Юна, 2002. – 444 с.
109. Коровин В. И. Русская поэзия XIX века. – М., 1997. Цит.
по: рустрана.рф. URL: http://рустрана.рф/33204/NikolayAlekseevich-Nekrasov-%96-vozhd-demokraticheskoy-poezii
314
Библиография
110. Кочнова К. А. Вопросы изучения языковой картины мира
писателя // Гуманитарные научные исследования. 2014. –
№ 11 (39). – С. 51–54.
111. Красовская Н. В. Художественный концепт: методы и приемы исследования // Известия Саратовского университета. 2009. – Т. 9. Сер. Филология. Журналистика. Вып. 4. –
С. 21–25.
112. Красных В. В. Коды и эталоны культуры (приглашение
к разговору) // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей.
Вып. 19. – М.: МАКС Пресс, 2001. С. 5–21.
113. Красных В. В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология / В. В. Красных. – М.: Гнозис, 2002. – 284 с.
114. Красных В. В. Свой среди чужих: миф или реальность? М.:
Гнозис, 2003. – 375 с.
115. Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка: Монография. Екатеринбург: Издательство Уральского университета; Омск: Омский государственный университет, 1999. – 268 с.
116. Кулешов В. И. Александр Бестужев-Марлинский // Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения: В 2-х т. – М., 1981. –
Т. 1. – С. 1–8.
117. Кулько О. И. Колоративы и обозначения цвета в рекламе // Русская и сопоставительная филология: состояние
и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань,
4–6 октября 2004 г.): Труды и материалы / Под общ. ред.
К. Р. Галиуллина. Казань: Издательство Казанского университета, 2004. – C. 224–225.
118. Ленин В. И. Полное собрание сочинений. Изд. 5-е. т. 44. М.:
Издательство политической литературы, 1970.
119. Липгарт А. А. Лингвопоэтическое сопоставление: теория
и метод. – М.: Московский лицей, 1994. – 276 с.
120. Липгарт А. А. Лингвопоэтическое исследование художественного текста: Теория и практика (на материале английской литературы XVI–XX вв.): Дис. … докт. филол. наук. –
М., 1996. 377 с.
315
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
121. Липгарт А. А. Методы лингвопоэтического исследования. –
М., 1997. – 221 с.
122. Липгарт А. А. Основы лингвопоэтики: Учебное пособие. –
М.: Диалог-МГУ, 1999. 165 с.
123. Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. – М., 1999. – 192 с.
124. Лучко А. Всё о синестезии: Люди, которые нюхают буквы и слышат цвета. URL: http://www.lookatme.ru/mag/how-to/
inspiration-howitworks/206765-synaesthesia
125. Маймин Е. А. О русском романтизме. М..: Просвещение,
1975. – 240 с.
126. Мамзина Т. Модальность – это... Модальность: виды, определение. URL: http://fb.ru/article/158800/modalnost---etomodalnost-vidyi-opredelenie
127. Манышев С. Десять удивительных фактов из жизни Александра Бестужева-Марлинского // Это Кавказ. [Б.м.]. URL:
https://etokavkaz.ru/istoriya/desyat-udivitelnykh-faktov-izzhizni-aleksandra-bestuzheva-marlinskogo
128. Масалова М. В. Гипертекстуальность как имманентная текстовая характеристика. – Ульяновск, 2003. – 123 с.
129. Маслова Ж. Н. Когнитивный подход в исследованиях художественного и поэтического текста // Мир языков: ракурс
и перспектива: материалы V Международной научной практической конференции. Минск, 22 апреля 2014 г. / Редкол.:
Н. Н. Нижнева (отв. редактор) [и др.]. Т. I. Минск: Белорусский государственный университет, 2014. – С. 189–201.
130. Мейлах Б. С. Философия искусства и художественная картина мира // Вопросы философии. 1983. – № 7. – С. 116–125.
131. Миллер Л. В. Художественный концепт как смысловая
и эстетическая категория // Мир русского слова. 2000. –
№ 4. – С. 39–45.
132. Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб, 1999. – 728 с.
133. Муравьев В. Примечания // Одоевский В. Ф. Последний
квартет Бетховена. – М., 1982. – С. 377–398.
134. Мордовченко Н. И. Осень // Бестужев-Марлинский А. Полное собрание стихотворений. – Л., 1961.
316
Библиография
135. Мордовченко Н. И. А. А. Бестужев-Марлинский // Бестужев-Марлинский А. Полное собрание стихотворений. – Л.,
1961. – С. 5–46.
136. Морозова Т. А. Концептосфера цвета в китайской языковой
картине мира: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Кемерово, 2008. – 22 с.
137. Мочульский К. Андрей Белый. – М.: Директ-Медиа, 2010. –
261 с.
138. Мукина О. Г. Синестезия как лингвостилистический феномен. Как проявляется синестезия у русских поэтов XIX–
XX веков? // Муниципальное образование: инновации и эксперимент. 2010. – № 2. – С. 75–76.
139. Найдыш В. М. Мифология: Учебное пособие. – М.: КНОРУС, 2010. – 432 с.
140. Невский Б., Попов М. Очарованные паром. Многоликий стимпанк // Мир фантастики и фэнтези. 2006. – № 31
(март). – С. 84–92.
141. Нейман Б. В. К вопросу об источниках поэзии Лермонтова // Журнал Министерства народного просвещения.
1915. – № 4. – С. 283–288.
142. Нестеренко А. Ю. Особенности хронотопа в сатирической
публицистике А. Аверченко // Русская литература. Исследования: Сб. научных трудов. Вып. 13. К.: «СПД Карпук
С. В.», 2009. – С. 223–229.
143. Нурмагомедова Э. М. Синестезия как один из концептуальных тропов литературно-критического дискурса Максимилиана Волошина // Актуальные вопросы языкознания.
2011. – № 1. – С. 114–118.
144. Осипова Н. О. Гоголь в семиотическом поле поэзии русской эмиграции // Н. В. Гоголь и Русское Зарубежье: Пятые
Гоголевские чтения / Под общ. ред. В. П. Викуловой. – М.,
2006. – С. 180–191.
145. Основы литературоведения: Учебное пособие для студентов педагогических вузов / В. П. Мещеряков, А. С. Козлов
и др.; под общ. ред. В. П. Мещерякова. – М.: Дрофа, 2003. –
416 с.
317
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
146. Осьмухина. О. Ю. Маска // Знание. Понимание. Умение.
2007. – № 2. – С. 226–228.
147. Паламарчук П. Москва или Третий Рим? – М.: Современник,1991. – 365 с.
148. Пепеляева Е. В. Исследовательская циклизация лирики
как теоретическая проблема // Вестник Пермского университета. 2012. Вып. 2 (18). – С. 174–180.
149. Поветьева Е. В. Проблемы теорий интертекстуальности
в современном языкознании // Международный журнал
прикладных и фундаментальных исследований. – № 8.
2012. – С. 39–44.
150. Погребная Я. В. Синэстезия искусств как способ создания
и выражения неомифа в лирике В. В. Набокова // Вестник
Ставропольского государственного университета. 2009.
Вып. 60. – С. 24–32.
151. Попова З. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика. –
М.: АСТ: Восток – Запад, 2007. – 314 с.
152. Прийма Ф. Я. «Слово о полку Игореве« в русском историко-литературном процессе первой трети XIX века. – Л.:
Наука, 1980. 251 с.
153. Пустовойт П. Г. А. Ф. Писемский в истории русского романа. – М.: Издательство МГУ, 1969. – 271 с.
154. Рапай К. Культурный код. Как мы живем, что покупаем и почему / Пер с англ. – М.: Альпина Бизнес Букс, 2008. – 166 с.
155. Рассадин С. Б. Розы в снегу, или Русская жертва Антон
Дельвиг // Русские, или Из дворян в интеллигенты. – М.:
Текст, 2005. – 479 с. С. 202–215.
156. Садофьева А. Ю. Культурно-бытовые детали художественного текста в сопоставительном изучении (на материале английских переводов произведений Н. В. Гоголя,
М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. Н. Островского): Автореф.
дис. … канд. филол. наук. – М., 2009. – 16 с.
157. Сахаров В. И. О жизни и творениях В. Ф. Одоевского: Вступ.
статья // Одоевский В. Ф. Сочинения: В 2-х т. – Т. 1. Русские
ночи; Статьи / Вступ., статья, сост. и коммент. В. И. Сахарова. – М.: Художественная литература, 1981. – 365 с.
318
Библиография
158. Седельникова О. В. Своеобразие проблематики и жанровой структуры путевого дневника А. Н. Майкова 1842–
1843 гг. // Вестник Томского государственного университета. 2010. – № 333. – С. 21–27.
159. Селиверстова Л. П. Лингвокультурный типаж «Звезда Голливуда»: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград,
2007. – 19 с.
160. Семенов Л. П. К вопросу о влиянии Марлинского на Лермонтова // Филологические записки. 1914. Вып. V–
VI. С. 614–639.
161. Серебрякова С. В. Концептуальная значимость заглавия
в переводческом аспекте // Язык. Текст. Дискурс. Ставрополь; Краснодар: Научный альманах СГУ, КГУ. 2008. –
№ 6. – С. 241–245.
162. Смирнова Ю. А. Речевая структура образа героя-рассказчика в повестях и рассказах А. Ф. Писемского // Поэтика
и стилистика 1988–1990. – М., 1991. – С. 130–135.
163. Соколов Н. А. Стихотворная сказка (новелла) в русской литературе // Стихотворная сказка (новелла) ХVIII – начала
ХIX века. – Л., 1969. – С. 5–45.
164. Соловьев Б. Поэт и его подвиг. – М., 1973. – 749 с.
165. Тарасова И. А. Художественный концепт: диалог лингвистики и литературоведения // Вестник Нижегородского
университета им. Н. И. Лобачевского. 2010. – № 4 (2). –
С. 742–745.
166. Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии //
Символ в системе культуры. Труды по знаковым системам.
Тарту, 1987. Вып. 21. – С. 135–143.
167. Ткаченко И. Г. Художественные концепты как смысловой
фокус сказочного мира Новалиса // Филология и лингвистика: проблемы и перспективы: материалы международной научной конференции (г. Челябинск, июнь 2011 г.). Челябинск: Два комсомольца, 2011. – С. 59–62.
168. Толкачева В. С. Поэтика романтизма и фэнтези // Научное
творчество XXI века: сборник трудов Ежегодной Всероссийской научной конференции учащихся, студентов и мо319
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
лодых ученых (февраль 2009): В 2-х т. Красноярск: НИИЦ,
2009. C. 115–119.
169. Толстая С. М. К понятию культурных кодов // Сборник статей к 60-летию А. К. Байбурина. Studia Ethnologica АБ 60. –
СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. – С. 23–31.
170. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.,
1977. – 576 с.
171. Ухтомский А. А. Доминанта. – СПб.: Питер, 2002. – 448 с.
172. Февралева О. В. Мотивы Книги Экклезиаста в творчестве
А. Блока // Шахматовский вестник. Вып. 13. «Начала и концы»: жизнь и судьба поэта: материалы международной научной конференции, посвященной 90-летию со дня смерти А.
Блока, (12–14 сентября 2011 г.). – М., 2013. – С. 192–205.
173. Федосюк Ю. А. Что непонятно у классиков, или Энциклопедия русского быта XIX века. 4-е изд. – М.: Флинта : Наука,
2001. – 263 с.
174. Филиппова А. К. Автоинтертекстуальность как составляющая концептуально-языковой картины мира писателя: на материале фикциональных и нефикциональных текстов Томаса
Манна: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – СПб., 2013.
175. Хвалин А. Советские мифы русской литературы // Русская
народная линия. URL: http://ruskline.ru/analitika/2014/10/15/
sovetskie_mify_russkoj_literatury.
176. Цегельник И. Е. Цветовая картина мира Иосифа Бродского:
когнитивно-функциональный подход: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. – Ростов-н/Д., 2007. – 22 с.
177. Черная Н. И. В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности. – Киев:
Наукова думка, 1972. – 228 с.
178. Шепелев Л. Е. Чиновный мир России. ХVIII – начало ХХ
в. – СПб., 2001. – 477 с.
179. Шанский Н. М. В мире слов. – М., 1985. – 255 с.
180. Шанский Н. М. Лингвистические особенности стихотворной речи Н. А. Некрасова // Лингвистический анализ художественного текста. – Л., 1990. – С. 203–214.
320
Библиография
181. Шанский Н. М., Махмудов Ш. А. Филологический анализ
художественного текста. – СПб., 1999. – 317 с.
182. Шиффман Х. Р. Ощущение и восприятие. – СПб.: Питер,
2003. – 928 с.
183. Шпильман М. В. Коммуникативная стратегия «речевая маска» (на материале произведений А. и Б. Стругацких): Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Новосибирск, 2006. – 23 с.
184. Шлосберг А. Н. Ипполит Федорович Богданович. URL:
https://imwerden.de/
185. Чибисова Е. А. Структурно-семантические и когнитивнопрагматические особенности синестетических сочетаний
в маркетинговом дискурсе: Автореф. дис. … канд. филол.
наук. – СПб., 2012. – 22 с.
186. Чудо – тайна – достоверность // К 75-летию Бориса Натановича Стругацкого. URL: http://www.idelo.ru/506/1.html
187. Чуковский К. И. – М.: Художественная литература, 1966. –
764 с.
188. Якобсон Р. О. Доминанта // Хрестоматия по теоретическому литературоведению: В 5 т. Минц З. Г. (ред.), Чернов И.
(сост.). – Т. 1. Тарту: Тартусский государственный университет, 1976. – С. 56–63.
189. Якобсон Р. Язык и бессознательное / Пер. с англ., фр., К.
Голубович, Д. Епифанова, Д. Кротовой, К. Чухрукидзе, В.
Шеворошкина; сост., вступ. слово К. Голубович, К. Чухрукидзе; ред. пер. Ф. Успенский. – М.: Гнозис, 1996. – 248 с.
190. Яницкая Н. И. Адъективная синестезия в английской и русской поэзии романтизма: Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. – М., 2010. – 178 с.
191. Aroundtree. Дом Брюсова. URL: http://aroundtree.livejournal.
com/132324.html
192. Belcanto.ru Классическая музыка, опера и балет. URL:
http://www.belcanto.ru/odoyevsky.html
193.Сytowic, Richard E; Eagelman, David M. (2009). Wednesday is
Indigo Blue: Discoveringthe Brain of Synesthesia (with an after
word by Dmitri Nabokov). Cambridge: MIT Press. pp. 309. Цит. по:
URL: http://vocabulary.ru/termin/sinestezija.html#item-87522
321
А. Т. Грязнова. ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
194. Greek.ru. URL: http:/ /www. greek.ru/
195. КARTASLOV.ru – Карта слов и выражений русского языка.
URL: https://kartaslov.ru/значение-слова/гимн
196. music.e-publish.ru URL: http://music.e-publish.ru/p196aa1.
html
Литературные источники, критические статьи, письма
197. Анненский И. Ф. Избранное. – М.: Правда, 1987. – 592 с.
198. Анненский И. Ф. Книги отражений. – М.: Наука, 1979. –
679 с.
199. Байрон Д. Г.Н. На перепутьях бытия… Письма. Воспоминания. Отклики. – М., 1989. – 429 с.
200. Бальмонт К. Д. Письмо к Н. Бруни от 19 августа 1925 г. //
ОР РГБ. Ф. 374. К.10. Ед. хр. 19. Л. 27.
201. Бальмонт К. Д. Избранное. – М.: Правда, 1991. – 606 с.
202. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13-ти т. –
М., 1953–1959.
203. Бестужев А. А. URL: http://russia.rin.ru/guides/5513.html
204. Бестужев А. А. Письмо Н. А. и М. А. Бестужевым 1835 года,
декабря 1-го // Русский вестник. 1870. – Т. 88 (июль). –
С. 63–66.
205. Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 7-ми т. – Т. 6. – М.,
1975.
206. Григорович Д. В. Литературные воспоминания. – М.,
1960. – 215 с.
207. Григорьев А. Сочинения: В 2-х т. – М., 1990.
208. Золотой век: Поэты пушкинской поры. – М., 1999. – 764 с.
209. Кинн Е., Некрасова Н. Самое Тихое Время Города. – М.,
2008.
210. Мандельштам О. Отклик неба: Стихотворения, критическая проза. Алма-Ата, 1989. 288с.
211. Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем: В 15ти т. Л.; СПб, 1981–2000.
212. Одоевский В. Ф. Сочинения: В 2-х т. – М., 1981.
322
Библиография
213. Писарев Д. И. Собрание сочинений: В 4-х т. – М., 1955.
214. Писемский А. Ф. Сочинения: В 3-х т. – М., 1956.
215. Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. – М.,
1982. – 399 с.
216. Слово о полку Игореве, Игоря сына Святославля, внука
Ольгова / Пер. В. А. Жуковского. URL: http://old-russian.
chat.ru/07slovo.htm
217. Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве. СПб: Азбука, Азбука-Аттикус. 2014. – 381 с.
218. Стругацкий Б. О СЕБЕ... // Компьютерра. 2000. – № 11.
URL: http://rusf.ru/abs/books/publ52.htm
219. Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4-х т. – М.: Согласие, 1996–1997.
220. Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. – М.:
Советский писатель, 1991. – 684 с.
221. Эренбург И. Константин Дмитриевич Бальмонт // Эренбург И. Г. Портреты русских поэтов. – СПб.: Наука, 2002. –
С. 23–25.
222. i-s-turgenev.ru URL: http://i-s-turgenev.ru/books/item/f00/s00/
z0000016/st008.shtml (дата обращения: 01.10.2018).
323
Научное издание
Грязнова Анна Тихоновна
ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ПОДХОДЫ
И НАПРАВЛЕНИЯ
Монография
Редактор Дубовец В. В.
Оформление обложки Удовенко В. Г.
Компьютерная верстка Дорожкина О. Н., Потрахов И. А.
Управление издательской деятельности
и инновационного проектирования МПГУ
119571, Москва, Вернадского пр-т, д. 88, оф. 446.
Тел.: (499) 730-38-61
E-mail: izdat@mpgu.edu
Подписано в печать 17.10.2018. Формат 60х90/16.
Бум. офсетная. Печать цифровая. Объем 20,25 п. л.
Тираж 500 экз. Заказ № 854.