Министерство образования и науки Пермского края Государственное бюджетное образовательное учреждение
реклама
Министерство образования и науки Пермского края Государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования «Соликамский педагогический колледж имени А. П. Раменского» Композиционный анализ картины Методические рекомендации для студентов педагогического колледжа Соликамск 2013 ББК 85.1 З – 12 УДК 7 Печатается по решению Научно-методического совета Соликамского педагогического колледжа имени А. П. Раменского Протокол № 4 дата 12.02.2013. Составитель: О. В. Заболотных, преподаватель высшей квалификационной категории Рецензент: Г. Н. Ложкин, преподаватель высшей квалификационной категории МБОУДОД «Детская художественная школа» г. Соликамска Заболотных О. В. Композиционный анализ картины [Текст] Методические рекомендации/ О. В. Заболотных. – Соликамск, Соликамский педагогический колледж им. А. П. Раменского.- 2013. – 35 с. Методические рекомендации по выполнению самостоятельных работ студентов по МДК.01.01. «Композиция и анализ произведений изобразительного искусства» ПМ.01 Творческая и исполнительская деятельность составлены для оказания теоретической и практической помощи студентам специальности 071001 Живопись в условиях реализации ФГОС. Рекомендации позволят студентам познакомиться с теоретическими основами композиции и овладеть анализом произведений изобразительного искусства. Методические рекомендации сопровождаются иллюстративным материалом. Методические рекомендации также могут быть использованы преподавателями композиции, истории искусств, истории мировой художественной культуры. Соликамский педагогический колледж имени А. П. Раменского, 2013 Заболотных О. В. 2 Оглавление Введение……………………………………………………………………………..4 1. Теоретические основы композиции………………..…………………………6 1.1 Основные законы композиции…………………………………………………6 1.2 Композиционные правила, приёмы и средства…………………….….……..9 1.3 Виды и типы композиции………………………………………………………14 2. Композиционный анализ станковой картины…………………………….17 2.1 Восприятие картины зрителем………………………………………………..17 2.2 Творческий процесс создания картины художником………….……..……..18 2.3 Анализ станковой картины……………………………………………….…….19 2.3.1. Анализ композиции натюрморта……………………………………….………….20 2.3.2. Анализ композиции пейзажа……………………………………………………….22 2.3.3. Анализ композиции портрета……………………………………………………….25 2.3.4. Анализ жанровой композиции……………………………………………………….27 2.4. Вопросы для анализа картины…………………………………………………………30 Литература………………………………………………………………………….35 Приложения…………………………………………………………………………36 3 Введение. Методические рекомендации составлены в соответствии с Федеральным Государственным Образовательным Стандартом среднего профессионального образования специальности 071001 Живопись и Рабочей Программой по профессиональному модулю ПМ. 01 «Творческая и исполнительская деятельность». Методические рекомендации предназначены для оказания теоретической и практической помощи студентам при выполнении самостоятельной работы при анализе произведений изобразительного искусства, а также для преподавателей композиции, истории искусств, истории мировой художественной культуры. Базовыми источниками написания методических рекомендаций являются: учебное пособие Паранюшкина Р. В. «Композиция», учебное пособие «Русская живописная школа: традиции и метод» автора В. А. Чеботкина, сборник МГАХИ им. В. И. Сурикова «Проблемы композиции», учебник «Композиция» Е. В. Шорохова. Рабочая программа по профессиональному модулю ПМ. 01 «Творческая и исполнительская деятельность» предусматривает изучение МДК. 01.01. «Композиция и анализ произведений изобразительного искусства», в рамках которого студенты анализируют произведения художников. Анализируя картины, необходимо применять знания теории композиции, закономерностей построения художественной формы и особенностей её восприятия. Умение проводить композиционный анализ картины повышает профессиональный уровень студентов при создании собственных композиций. В рамках программ по истории искусств, мировой художественной культуре, живописи студентов знакомят с художественными техниками и приемами, с творчеством отдельных художников, стилями и направлениями. Однако при обращении к произведениям искусства преподаватель чаще всего выступает в качестве лектора, студент же в качестве пассивного зрителя и слушателя. Студенты редко пробуют сами рассказать о содержании и структуре картины, собственном понимании её образов. Согласно требованиям ФГОС повышается 4 доля самостоятельной работы студентов в процессе обучения. Будущим специалистам предъявляются более высокие требования к овладению общими и профессиональными компетенциями. Проблема анализа и интерпретации произведений изобразительного искусства тесно связана с проблемами восприятия как особого вида творческого познания, являющегося важным этапом процесса понимания. Процесс восприятия во многом зависит от уровня подготовленности, общей культуры, ассоциативных способностей и жизненного опыта студента. Р. Арнхейм специально изучал «элементарные единицы», из которых состоит художественное произведение. К ним он относит: равновесие, очертание, форма, развитие, пространство, свет, цвет, движение, выразительность. Эти «элементарные» формы закономерны и не зависят от уровня подготовленности зрителя. Через вычленение и осмысление “элементарных единиц”, содержащихся в картине, можно осуществлять анализ произведения изобразительного искусства. Так как в литературе по теории композиции существуют различные точки зрения на классификацию правил, приёмов и средств композиции, чтобы избежать путаницы в данных методических рекомендациях используется классификация правил, приёмов и средств композиции, предложенная в учебнике Е. В. Шорохова «Композиция». Выбранный учебник по содержанию наиболее соответствует программе по композиции специальности 071001 Живопись. Нельзя с одних и тех же позиций рассматривать картины, написанные в академической манере и картины, принадлежащие к абстрактной живописи. В данных методических рекомендациях рассматриваются образцы классической реалистической живописи. Анализ художественного произведения должен стать теоретической основой для самостоятельной художественной деятельности студентов, которая в дальнейшем будет стимулировать их потребность в осмысленном восприятии окружающей действительности, способствовать их социокультурной адаптации и самоопределению. 5 1. Теоретические основы композиции 1.1 Основные законы композиции Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу. Ведущие черты этих законов были сформулированы Е. А. Кибриком. Рассмотрим эти законы. Закон целостности Главная черта закона целостности — неделимость композиции означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником, так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения. При нахождении конструктивной идеи вначале следует сочетать основные массы, в силуэты которых войдут детали.Разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции. Другой чертой, или свойством, закона целостности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенные детали. Этого требует закон целостности, вытекающий из закономерностей зрительного восприятия действительности. Закон целостности требует неповторимости элементов композиции, включая сюда формы, размеры, интервалы, характеры, типы, жесты и т. д. Все похожее должно либо объединиться в силуэт, либо резко отличаться, индивидуализироваться. Благодаря соблюдению первого закона композиции — закона целостности — произведение искусства воспринимается как единое и неделимое целое. Закон контрастов. Термин «контраст» обозначает резкую разницу, противоположность сторон. Контрасты — это необходимое условие для того, чтобы зритель увидел изображение, так как без них изображение сольется с фоном по тону или цвету. 6 Контрасты создают выразительность произведения искусства и поэтому выступают воздействующей силой композиции. Основная работа над произведением связана с проблемой определения характера контрастов в связи с созданием художественного образа. Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов — контрасты линий, форм, размеров (больших и малых), характеров, состояний, а также контрасты, связанные с идеями, контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты) и т. д.Л еонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контраста характеров, фактур, материалов и др. Микеланджело большое значение придавал контрастам объема и плоскости. В своих произведениях он сочетал плоскости с объемными фигурами, добиваясь мощной объемности фигур. В портретном искусстве и в сюжетных картинах различной тематики с давних времен художники пользовались тональными контрастами, показывая светлую фигуру на темном фоне, например, «Портрет герцогини де Бофор» Т. Гейнсборо, «Возвращение блудного сына» Рембрандта. В XIX веке мастера стали применять светлый фон в портрете. В картине В. А. Серова «Девочка с персиками», например, смуглое лицо девочки изображено легким силуэтом на фоне светлого окна. Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом, например: красного с зеленым, синего с оранжевым, желтого с фиолетовым и т. д. Роль контрастов в композиции универсальна — они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера конструктивной идеи и кончая построением сюжета. Закон новизны Новизна выступает как всеобщий закон искусства, проявляющий свое действие в том, что художественный образ — это всегда новое в искусстве и по 7 форме, и по содержанию. Новизна в искусстве, поскольку искусство является формой эстетического познания мира, проявляется, прежде всего, в эстетическом «открытии мира». Предметы и явления действительности, которые обычный человек воспринимает примелькавшимися, неинтересными, художник видит необыкновенными, красивыми по форме, цвету; он стремится проникнуть в их состояние, настроение и передать в образах искусства. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям. Новизна, как сказал Е. А. Кибрик, является драгоценнейшим качеством композиции. Закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не мертвым формалистическим схемам построения композиции, а идейному содержанию. Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого. Все эти вопросы должны решаться художником в соответствии с идейным замыслом. Работу художников в соответствии с этим законом можно увидеть в таких известных произведениях, как «Свобода, ведущая народ» Э. Делакруа, «Арест пропагандиста» И. Е. Репина, «Тачанка» М. Б. Грекова, «Оборона Севастополя» А. А. Дейнеки и др. 1.2 Композиционные правила, приёмы и средства. Правила, приёмы и средства помогают построить композицию, воплотить идею в форму художественного произведения. Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетнокомпозиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором плане. 8 Ритм. Ритм в жизни и в искусстве проявляется через большую или меньшую периодическую повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых через некоторые интервалы. В искусстве ритмическая повторность не жесткая, не математически точная, она всегда предполагает отступление от правил периодической упорядоченности. «Перебои» ритма, ритмические акценты, пустоты и так называемые «стяжения» — характерная особенность искусства Выделение сюжетно-композиционного центра. Центром композиции является та часть, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Композиционный центр должен в первую очередь привлекать внимание зрителя. Центр выделяется объемом, освещенностью и другими средствами в соответствии с основными законами композиции. В сюжете, в пластическом мотиве не все одинаково важно, и второстепенные части, детали должны быть строго взаимосвязаны, подчинены главному, образуя вместе с ним единое целое — произведение искусства. В композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Примеры смещения композиционного центра по отношению к геометрическому центру: «Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Приезд гувернантки в купеческий дом» В. Г. Перова, «Обратный» А. Е. Архипова. Симметрия и асимметрия. Остановимся на композиционном равновесии. Композиционное равновесие – это такое состояние композиции, при котором все её элементы сбалансированы между собой. Для симметричной организации композиции характерна уравновешенность ее частей по массам, по тону, цвету и даже по форме. В таких случаях одна часть почти зеркально похожа на вторую. В симметричных композициях чаще всего имеется ярко выраженный центр. Как правило, он совпадает с геометрическим центром картинной плоскости. К правилам симметрии нередко прибегали художники при изображении торжественных многолюдных собраний, парадов, заседаний в больших залах и т. д. Примеры симметричных композиций: В. М. Васнецов «Богатыри», «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, фрески Джотто. Асимметрия по структуре своей 9 противоположна явлению симметрии. В асимметричной композиции равновесие достигается введением пространственных пауз между предметами, которые при этом либо приближаются друг к другу, либо отдаляются. Равновесие достигается и через противопоставление больших и малых форм, контрастов темного и светлого, яркого и приглушенного по цвету. Примерами асимметричного построения с достижением равновесия композиции могут служить такие полотна, как «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, «На старом уральском заводе» Б. В. Иогансона, «Раздолье» А. А. Дейнеки и многие, многие другие. Расположение главного на втором плане. В большинстве случаев главное действующее лицо или группа размещается в композиции на втором плане, в то время как первый план служит как бы подходом к ним. Все остальные пространственные планы осуществляют функцию дополнительную. Вместе с первым планом они создают окружение, обстановку для главного действия, образуют его «декоративное обрамление», так или иначе связанное с происходящим на втором плане. Примерами могут служить такие произведения, как «Афинская школа» Рафаэля, «Явление Христа народу» А. И. Иванова, «Воскрешение дочери Иаира» И. Е. Репина, «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова. Также можно выделить следующие композиционные правила: передача движения (динамика), покоя (статика), золотого сечения (одной трети). К приёмам композиции можно отнести следующие: передача пространства, горизонтали и вертикали, диагональные направления, передача впечатления монументальности. С приёмами передачи пространства тесно связаны типы композиции, о которых речь пойдёт ниже. Здесь приведём лишь один пример: в открытом панорамном пейзаже, развернутом по горизонтали, пространство будет казаться неизмеримо большим, чем при наличии боковых преград в виде зданий, деревьев или других предметов. Яркие примеры такой передачи пространства — «Лесные дали» И. И. Шишкина, «Сказ об Урале» В. Н. Мешкова. Композиционный прием использования горизонтальных направлений дает возможность передать 10 состояние относительного покоя и тишины. Например, полотно В. М. Васнецова «После Игорева побоища» построено в горизонтальном формате, что соответствует направлению плоскости поля брани, изображенного на нем. Горизонтальный формат лучше выражает содержание и в картинах «Ночное» А. И. Куинджи, «На Шипке всё спокойно» В. В. Верещагина. Использование вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости. Примером этого служит торжественная композиция Пюви де Шавана в парижской Сорбонне «У источника познания». Композиционный прием использования диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Построение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства. Существует много способов для передачи впечатления монументальности. Один из них и наиболее распространённый — показ фигуры во фрагментарном виде. Будучи показанным полностью, снизу доверху, изображаемый объект производит меньшее впечатление, чем при фрагментировании. Этот прием, мастерски использованный во многих произведениях искусства, зиждется на законах зрительного восприятия. Средствами композиции являются: точка, линия, штрих, пятно (тональное и цветовое) и его форма, светотень, цвет, фактура, линейная, воздушная и цветовая перспективы, пропорции, формат и др. Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявить пластические качества формы. Линиям также свойственно выражение образа. Точка – это тоже форма. Активность восприятия точки зависит от её «одиночества» или от сочетания нескольких точек и других элементов. Штриховые линии могут быть длинными, короткими, толстыми по желанию рисующего, постепенно и плавно переходить в тонкие, едва заметные «паутинки». Пластические качества динамической штриховой линии при умелом пользовании открывают богатые художественно-творческие и технические возможности. Они способны придавать изображению объемно- пространственные качества. 11 Форма пятна (квадрат, прямоугольник, треугольник, круг, форма «амёбы» и др.) воздействует на зрителя. Например, квадрат – устойчивая форма, которой чуждо движение, тем более «полёт». Треугольник – активная форма, несущая в себе потенциальные возможности движения. Фактура – характер поверхности предмета. Фактура может вызвать у зрителя различные эмоциональные ощущения (монотонная, беспокойная, радостная, скучная и т. д.) Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. При передаче в композиции иллюзии пространства необходимо помнить о закономерностях линейной, воздушной и цветовой перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, но по мере удаления предмета в глубину контрасты на его поверхности ослабевают. Цветовая перспектива: с постепенным удалением объекта от переднего плана ослабевает его цветовая насыщенность и цвет его становится холоднее. Масштаб и пропорции являются главными средствами передачи перспективы – уменьшения элементов в глубину картины создаёт ощущение пространства. Чаще всего в станковой картине встречается прямоугольный формат – вертикальный, горизонтальный, квадратный. Соотношение сторон, размер определяют возможные формы композиции, степень её детализации, так или иначе влияют на композиционную идею. Кроме прямоугольного формат может быть овальным, круглым, многоугольным и др. Композиционные правила и приёмы относятся к менее постоянным категориям. Они развиваются, обогащаясь творческой практикой художников. 1.3 Виды и типы композиции Различают три вида композиции: фронтальную, объёмную и глубиннопространственную. 12 Фронтальная композиция характеризуется тем, что имеет абсолютно плоскую форму, на которой глубина показывается иллюзорно (картинная плоскость во всех её разновидностях), или плоскую форму с меньшим или большим рельефом. Фронтальная композиция характеризуется двухмерностью. Объёмная композиция имеет три измерения (высоту, ширину и глубину) и обозревается со всех сторон. Глубинно-пространственная композиция строится из различных материальных предметов (скульптур, мебели, стендов и др.), пространства (интерьера, открытого пространства) и интервалов между ними. Типы композиций в произведениях изобразительного искусства: членение на слои, членение пространства на планы, пластическое построение пространства, построение пространства цветом, композиции с ярко выраженным сюжетнокомпозиционным центром, фризовое построение пространства. Членение на слои. Факторами, строящими «глубину» пространства являются заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже по плоскости. Пространство такого типа ещё не имеет меры в глубину. Членение пространства на планы. Пространство в картине глубоко развито по планам и ходам. Примерами многопланового построения пространства в картине могут служить «Охотники на снегу», «Сенокос» П. Брейгеля, «Лето» Н. Пуссена, «Весна. Лед прошел» С. В. Герасимова, «Весна. Большая вода» И. И. Левитана. Построение пространства фронтальными планами — это условность, схема. Но планы эти в картине, передающей пространство, существуют, и обязательно через выражение связей между ними (ходов в глубину) — таков тип построения. В каждом отдельном произведении пространство строится в соответствии с замыслом художника и принимает поэтому иногда скрытую, иногда более явную характерную образную форму, которой условно можно дать такие названия, как пещера, ящик, двугранный угол, чаша и др. Выделяются также типы построения композиционного интерьерного пространства: 1. Одним из ранних использованием типов построения пространства картины интерьерного пространства являются с изображения архитектурных построек с имеющимся вокруг них открытым пространством; но 13 архитектура показывается со срезом стены, со стороны зрителя (интерьер в разрезе и в пространстве, иногда несколько интерьеров и несколько действий, частей действия). В качестве примера можно привести «Явление ангела св. Анне», «Франциск отрекается от отца» Джотто. 2. В произведениях живописи зрелого реализма можно найти и такой тип построения интерьерного пространства, когда изображаются сразу два пространства, которые естественно синтезированы в композиции. Например, в картине И. Е. Репина «Не ждали», П. А. Федотова «Сватовство майора». 3. Тип построения интерьерного пространства путем искусственного синтеза двух пространств с использованием перспективных и на их основе смысловых связей в одной картинной плоскости. Примером являются интерьерные композиции XVI века, посвященные одному евангельскому сюжету — рассказу о Марфе и Марии, картины П. Артсена «Натюрморт» и И. Бейкелара «Кухарка». В картине «Натюрморт» первое и главное пространство — это большой натюрморт в интерьере, занимающий две третьих части всей плоскости картины и показанный на переднем плане. В левой части картины в проеме стены небольшими по размерам во втором пространстве (в другой комнате) даны фигуры беседующих Христа, Марфы и Марии, которые не сразу замечаются зрителем. Здесь два интерьерных пространства одновременно и резко обособлены, противопоставлены масштабно (второе — подавлено), и оба объединены перспективой плиточного пола, являющегося общим для двух комнат, и, конечно, смыслом произведения. 4. Назовем еще один из вариантов построения в композиции нескольких пространств. В нем используется композиционный прием отражения пространства в изображенном зеркале, создания синтеза пространств. Как пример можно назвать картину Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер». Тип пластического построения пространства. И пространство и его композиция строятся синтезом форм, их объединений, группировок, направлений их и ходов между ними. Ярким примером построения 14 композиционного пространства таким образом может служить живопись Эль Греко, картины Н. Пуссена и П. Рубенса. Еще один тип построения композиционного пространства картины — построение пространства цветом. Цвет является важнейшим средством живописи. Одновременно он выступает как сильное композиционное средство. Взаимодействие основных качеств цвета создает новое, композиционное свойство цвета - возможность делать низ пространственной конструкции тяжелым, а верх - легким. Цвет также содействует созданию пространственных планов. В «Сирени» Врубеля нет ясно выраженного линейного построения, нет даже четкой пластики веток и загораживаний. Все эти свойства предметного пространства тонко строятся «движением» только цвета и передают ощущение объема и пространства. Тип композиции с ярко выраженным сюжетно-композиционным центром. Такой тип композиционного построения предполагает наличие композиционного «узла», являющегося сосредоточением основной идеи художника. Безусловно, что в таком типе композиции боковые части картины имеют внутренние ритмы, идущие и слева и справа к центру. В центре также имеются внутренние ритмы, но все они не столь ярко выражены, как в ритмических композициях. Тип композиции, в которой за основу берется ритм. Картина строится по принципу фриза и отсутствия сюжетно-композиционного центра. Примеры такого типа построения пространства можно найти в картинах «Одиссей и Навзикая» (эскиз) В. А. Серова, «Бег», «Лыжники» А. А. Дейнеки, «В голубом просторе» А. А. Рылова, «Смена идет» Е. И. Самсонова, «На работу» О. М. Савостюка и Б. А. Успенского. 2. Композиционный анализ станковой картины 2.1 Восприятие картины зрителем Мы будем проводить анализ «станковой картины», то есть картины, написанной на мольберте. Проблема анализа тесно связана с процессами восприятия. Рассмотрим картину как бы в «фильме замедленного действия»: 15 1. При первом взгляде на картину зритель мгновенно производит эстетическую оценку картины. Основой этого первого впечатления является соотношение наиболее крупных площадей цвета в картине. 2. На следующем этапе восприятия картины зритель начинает обозревать элементы изображения - очертания силуэтов изображённых предметов. Границы цветовых или светотеневых пятен и интервалы между ними. Все эти элементы образуют линейную ритмическую систему. 3. В следующее мгновение начинается новый этап восприятия зрителем – картина подвергается теперь анализу, что и как изображено. Зритель сталкивается с формами, окраской, освещённостью, положением предмета по отношению к зрителю. Это момент перехода от чувственного восприятия к опыту, накопленному в подсознании, позволяющему включение логических построений о связях между отдельными изображениями в картине. Уразумение связей между движениями форм – деятельность сознания. Зритель картины вступает в сферу действия законов литературы. Законы драматургии раскрывают ему сюжет картины, позволяющий ему делать обобщения в повествовании сюжета через тему к идее картины. Итак, процесс восприятия картины зрителем состоит из трёх этапов, раскрывающих нам структуру картины: 1 – декоративная функция картины, «узор» картины 2 – изобразительная функция 3 – повествовательная функция Картина – это зрелище, организованное художником. Оно имеет целью возбудить к действию один из органов чувств, с помощью которого человек постигает окружающий его мир. 2.2 Творческий процесс создания картины художником Рассмотрим этапы творческого процесса художника: 1. Зарождение замысла. Момент зарождения замысла может быть обусловлен разнообразными обстоятельствами: наблюдение факта в жизни, воспоминание чего-либо, историческое событие, чтение книги, рассказ друга и др. Замысел – конкретное и целостное 16 представление об основных чертах содержания и формы произведения, сложившиеся в творческом воображении художника до начала практической работы над ним. 2. Выбор темы. Определение идеи. Тема – объект изображения, круг жизненных явлений. Идея – главная мысль картины, ее жизненный, нравственный и философский смысл. Идея и тема тесно связаны между собой. 3. Разработка эскизов. В соответствии с возникшим замыслом художник выполняет эскизы, в которых необходимо учитывать не только место и время действия, количество фигур, но и поиски характеров, движения, их взаимосвязи между собой, взаимосвязи масс, освещение, возможные предметы и др. 4. Сбор рабочего материала. Выполняются этюды, зарисовки и наброски с натуры. Художник в зависимости от темы картины работает с литературой, с архивными данными, изучает костюмы, обстановку и многое другое. Уточняется сюжет, совершенствуется композиция. 5. Создание картины. Итог проведённой работы. 2.3. Анализ станковой картины Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание: в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять живое произведение под определенную схему. Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий: провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и темные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости указать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения. При обращении к картине необходимо учитывать ее «предметно-изображающий тип» - жанр (картина историческая, натюрморт, портрет, пейзаж, сюжетная картина и др.). Так, исторические картины, иллюстрирующие конкретные события истории, предполагают знание воспринимающим определенных фактов истории. 2.3.1. Анализ композиции натюрморта Рассмотрим классический натюрморт семнадцатого века - В. Хеда. «Завтрак с ежевичным пирогом» 1631 17 Проводим первую диагональ. Художник блестяще справился с задачей уравновешивания, введя постепенное высветление фона влево вверх. Рассматривая отдельно светлые и темные обобщенные пятна, мы убеждаемся в светотональной целостности композиции, причем видим, как белая ткань и освещенная поверхность основания лежащей вазы держат главные акценты и создают условия для ритмического расположения темных пятен. Большое светлое пятно как бы рассыпается постепенно на мелкие вспышки света. По этой же схеме строится расположение темных пятен. Теплохолодность натюрморта в условиях почти монохромной картины очень тонко и деликатно выражена в деталях и разъединена на большие массы слева и справа. Для сохранения целостности колорита Хеда вводит холодные оттенки предметов на левой, «теплой», стороне картины и, соответственно, теплые тона на правой, «холодной», стороне. Великолепие этого натюрморта, являющегося украшением Дрезденской галереи, заключается не только в абсолютной материальности предметов, но и в тщательно продуманной композиции картины. (см. Приложение №1, илл.1) П. Сезанн «Персики и груши» конец 1880-х годов. В этом натюрморте прослеживается два последовательных центра: во-первых, это белое полотенце, на котором размещены фрукты и посуда, во-вторых — персики на тарелке в центре картины. Таким образом, создается ритмическое трехходовое приближение взгляда к фокусу картины: от общего фона к полотенцу, затем к персикам в тарелке, затем к близлежащим грушам. По сравнению с натюрмортом Хеды работа Сезанна имеет более широкую цветовую гамму, поэтому теплохолодность натюрморта разлита по всей поверхности картины, и трудно отделить локальные массивы теплого и холодного цветов. Особое место в натюрморте занимает косая широкая темная полоса на заднем плане. Она является своеобразной антидоминантой композиции и одновременно подчеркивает белизну ткани в светах и чистоту красок в тенях. Весь строй картины грубоват и носит намеренно-явные следы кисти — этим подчеркивается рукотворность, выявленность самого процесса создания картины. Эстетика композиций Сезанна, пришедшего в дальнейшем к кубизму, заключена в конструктивной обнаженности крепкого каркаса цветовой лепки формы. (см. Приложение №1, илл.2) З.И. Машков «Снедь московская» 1924 18 Композиция натюрморта тяготеет к симметрии. Заполненность всего пространства картины не выходит по смыслу за раму, композиция прочно сидит внутри, проявляя себя то по кругу, то по квадрату (расположение хлебов). Обилие снеди как бы распирает границы картины, в то же время хлебы оставляют цветовым лидером белую вазу, группируясь вокруг нее. Густой насыщенный цвет, плотная материальность хлебов, подчеркнутая точно найденной фактурой выпечки, объединяют предметы в гармонично сгруппированное горячее целостное пятно, оставляя фону гамму несколько холоднее. Белое пятно вазы не вырывается из плоскости, оно недостаточно велико, чтобы стать смысловым центром, но достаточно активно, чтобы крепко держать композицию. В картине есть два темных продолговатых пятна, расположенных перпендикулярно друг к другу: это кусок свисающей ткани на стене и поверхность столешницы. Соединяясь в цвете, они сдерживают «рассыпанность» предметов. Этот же сдерживающий, объединяющий эффект создают две горизонтальные полосы боковины полки и столешницы. (см. Приложение №1, илл.3) Примерная схема анализа натюрморта: 1. Автор. Название картины. Дата создания произведения. 2. Формат. Материал. 3. Что изображено на картине? Есть ли в картине предметы что-либо символизирующие? 4. Что является композиционным центром натюрморта, и какими средствами он выделяется? 5. Какие средства композиции применяет художник для равновесия элементов натюрморта? 6. Роль света в композиции натюрморта. 7. Охарактеризуйте цветовую композицию натюрморта. 8. Как в картине «выстраивается» пространство? 9. Какие контрасты создают выразительность натюрморта? 10. Какое впечатление производит картина? В чём вы видите эстетическое «открытие мира» художником? 19 2.3.2. Анализ композиции пейзажа В пейзаже есть одно традиционное правило: небо и ландшафт по композиционной массе должны быть неравны. Если художник ставит своей целью показать простор, беспредельное пространство, он большую часть картины отдает небу и основное внимание уделяет ему же. Если для художника главной задачей является передача подробностей ландшафта, то граница ландшафта и неба в картине обычно располагается значительно выше оптического центра композиции. Если границу расположить посередине, то изображение распадается на две части, равно претендующие на главенство, — нарушится принцип подчиненности второстепенного главному. Это общее замечание хорошо иллюстрирует произведение П. Брейгеля. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Около 1560 г. Композиция пейзажа сложна и в то же время очень естественна. Парадоксальность Питера Брейгеля проявилась в смещении смыслового центра картины (Икар) на периферию, а второстепенного персонажа (пахаря) — в композиционный центр. Вроде бы случайным кажется ритм темных тонов: заросли слева, голова пахаря, деревья у кромки воды, корпус корабля. Однако именно этот ритм не позволяет глазу зрителя уйти из картины вдоль темной диагональной полосы по темной кромке высокой части берега. Еще один ритм строится теплыми тонами светлых участков полотна, а также четким делением пространства пейзажа на три плана: берег, море, небо. При множестве деталей композиция держится классическим приемом — цветовым акцентом, создаваемым красной рубахой пахаря. Не вдаваясь в подробное описание деталей картины, нельзя удержаться от восхищения гениальной простотой выражения глубинного смысла произведения: падения Икара мир не заметил. (см. Приложение №2, илл.1) Франческо Гварди. Исола ди Сан-Джоржо в Венеции. 1770-е годы. По колориту это одна из самых великолепных картин за всю историю живописи, но живописное совершенство не было бы достигнуто без прекрасно выстроенной композиции, отвечающей всем классическим канонам. Абсолютная уравновешенность при асимметрии, эпическая величавость при динамическом ритме, точно найденное соотношение цветовых масс, колдовская 20 теплохолодность воздуха и моря — это работа великого мастера.Анализ показывает, что ритм в композиции строится как по вертикалям, так и по горизонталям и по диагоналям. Вертикальный ритм образуется башнями, колоннами, членением Горизонтальный ритм стен дворца определяется в перекличке расположением с мачтами лодок вдоль лодок. двух воображаемых горизонтальных линий, подножием дворца, линиями крыш в местах соединения их со стенами. Очень интересен диагональный ритм верхушек башен, купола, статуй над портиком, перспективой правой стены, лодками с правой стороны картины. Для уравновешивания композиции введен альтернативный диагональный ритм от левой лодки к центральному куполу дворца, а также от ближней гондолы к вершинам мачт справа. Горячий цвет стен дворца и золото солнечных лучей на фасадах, обращенных к зрителю, гармонично и мощно выделяют здание на фоне общего богатого колорита моря и неба. Граница между морем и небом отсутствует — это придает воздушность всему пейзажу. Отражение дворца в спокойных водах залива обобщено и начисто лишено деталей, что позволяет не затеряться фигуркам гребцов и матросов. (см. Приложение №2, илл.2) Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957 Локальность цветовых масс, четкое разделение длинных холодных теней и розоватой белизны снега, строго выверенные силуэты елей на среднем плане и далънего леса, мчащийся на повороте товарняк, как по линейке проведенное бетонное шоссе — все это создает ощущение современности. За этим видится индустриальный век, хотя лиричность зимнего пейзажа с его чистым снегом, утренней тишиной, высоким небом не позволяют отнести картину к произведению на производственную тему. Особо следует отметить цветовые отношения на дальнем плане. Как правило, дали пишутся более холодным тоном, чем первый план, у Нисского же дальний лес выдержан в теплых тонах. Казалось бы, трудно отодвинуть таким цветом предмет в глубину картины, но если обратить внимание на розовато-оранжевый цвет неба, то художник должен был нарушить общее правило построения пространства, чтобы лес не выделялся резко на фоне неба, а был тонально слит с ним. Мастер поместил на 21 ближнем плане фигуру лыжницы, одетой в красный свитер. Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию и придает ей пространственную глубину. Деление горизонтальных масс, сходящихся к левому срезу картины, сопоставление с вертикалями елей придает работе композиционную драматичность. (см. Приложение №2, илл.3) Примерная схема анализа пейзажа: 1. Автор. Название картины. Дата создания произведения. 2. Формат. Материал. 3. Какое впечатление произвела картина? 4. Что изображено на картине? 5. Какими средствами выразительности пользовался художник? 6. Как на картине сопоставляются цвета? (цветовая композиция) 7. Как в картине «выстраивается» пространство? 8. Как соотносится название с изображением на картине? 9. Что хотел донести до людей автор своей работы? В чём вы видите эстетическое «открытие мира» художником? 2.3.3. Анализ композиции портрета Художники по-разному трактуют портрет как произведение. Одни уделяют внимание только человеку, не вводя никаких деталей окружающей обстановки, пишут на нейтральном фоне, другие вводят в портрет антураж, трактуя его как картину. Композиция при второй трактовке, как правило, сложнее, в ней используются многие формальные средства и приемы, о которых говорилось ранее, но и в простом изображении на нейтральном фоне композиционные задачи имеют решающее значение. Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо). Около 1505 г. В традициях Высокого Возрождения были созданы портреты на фоне итальянского пейзажа. Именно на фоне, а не в среде природы. Некоторая условность освещения, сохранение масштаба фигуры по отношению к раме, выработанного на безантуражных портретах, позволяли мастеру показать портретируемого очень близко, во всех характерных подробностях. Таков «Портрет юноши» Рафаэля. 22 Погрудная фигура молодого человека композиционно построена на ритме нескольких цветовых пар: во-первых, это красная шапочка и видимая часть красной рубахи; во-вторых, справа и слева по паре темных пятен, образуемых ниспадающими волосами и накидкой; в-третьих, это кисти рук и два фрагмента левого рукава; вчетвертых, это полоска белого кружевного воротника и полоска сложенной бумаги в правой руке. Лицо и шея, образуя общее теплое пятно, являются формальным и смысловым фокусом композиции. Пейзаж за спиной юноши выдержан в более холодных тонах и образует красивую гамму в контексте общего колорита. Ландшафт не содержит бытовых подробностей, он безлюден и спокоен, что подчеркивает эпический характер произведения. (см. Приложение №3, илл.1) К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911 Многое в этой работе непривычно для зрителя, исповедующего классическую живопись. Непривычен уже сам формат, непривычно композиционное повторение фигуры певца, абриса стола и ставни, непривычна, наконец, живописная лепка форм без строгого рисунка. Ритм цветовых масс от правого нижнего угла (горячий тон стены и пола) к левому верхнему углу (зелень за окном) делает три шага, изменяясь в холодную сторону. Для уравновешивания композиции и сохранения целостности колорита в холодной зоне введены вспышки теплых тонов, а в теплой зоне, соответственно, холодных. Еще один цветовой ритм художник использует в деталях: горячие акценты вспыхивают по всей поверхности картины (туфли — ремень — бокал — руки). Масштаб фигуры по отношению к раме позволяет считать антураж не фоном, а полноправным героем картины. Ощущение воздуха, в котором растворяются границы предметов, свет и рефлексы создают иллюзию свободной импровизации без обдуманной композиции, но портрет обладает всеми признаками формально грамотной композиции. (см. Приложение №2, илл.2) Примерная схема анализа портрета: 1. Автор. Название картины. Дата создания произведения. 2. Формат. Материал. 23 3. Какое впечатление произвела картина? 4. Кто изображён на картине? 5. Какими средствами выразительности пользовался художник? 6. Какими средствами выделяется композиционный центр? 7. Как на картине сопоставляются цвета? (цветовая композиция) 8. Отношение автора к портретируемому. 9. Ваше впечатление от портрета. 2.3.4. Анализ жанровой композиции Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513 Образ богоматери, светлый и чистый, красота одухотворенных лиц, доступность и простота идеи произведения гармонично сливаются с ясной композицией картины. Художник использовал в качестве композиционного средства осевую симметрию, показывая, таким образом, изначальное совершенство и уравновешенное спокойствие христианской души, верящей в конечную победу добра. Симметрия как средство композиции подчеркивается буквально во всем: в расположении фигур и занавеси, в повороте лиц, в уравновешенности масс самих фигур относительно вертикальных осей, в перекличке теплых тонов. Возьмем центральную фигуру. Малыш на руках мадонны композиционно утяжеляет левую часть, но Рафаэль точно рассчитанным силуэтом накидки уравновешивает фигуру. Фигура девушки справа по массе несколько меньше, чем слева фигура Сикста, но зато цветовая насыщенность правой фигуры активнее. С точки зрения симметрии масс можно посмотреть на расположение лиц мадонны и малышаХриста, а затем на расположение лиц ангелов у нижнего среза картины. Эти две пары лиц находятся в противофазе. Если соединить линиями изображения лиц всех главных фигур в картине, образуется правильный ромб. Опорная нога мадонны — на оси симметрии картины. Такая композиционная схема делает произведение Рафаэля абсолютно уравновешенным, а расположение фигур и предметов по овалу вокруг оптического центра сохраняет целостность композиции даже при некоторой разобщенности ее частей. (см. Приложение №3, илл.1) 24 А.Е. Архипов. По реке Оке. 1890 Композиция, открытая, динамичная даже при статичности фигур, построена по обратной диагонали: справа вверх налево. Часть баркаса выходит на зрителя, под нижний срез картины — это создаёт ощущение нашего присутствия непосредственно среди сидящих на баркасе. Для передачи солнечного освещения и ясного летнего дня художник использует как средство композиции контраст между общим светлым колоритом и теневыми акцентами в фигурах. Линейная перспектива потребовала уменьшения фигур на носу баркаса, но воздушная перспектива (ради иллюзии отдаленности берега) четкости фигур на носу не уменьшила по сравнению с ближними фигурами, то есть воздушная перспектива внутри баркаса практически отсутствует. Уравновешенность композиции обеспечивается взаиморасположением общего темного композиционного овала слева от середины и активного темного пятна справа (теневые части двух фигур и посуда). Кроме того, если обратить внимание на мачту, то она расположена по оси картины, а справа и слева вдали — симметричные легкие цветовые акценты. (см. Приложение №3, илл.2) Н. Ерышев. Смена. 1975 Композиция построена на ритме вертикалей. Индустриальные сооружения (условные), единственное деревце, фигуры людей — все подчеркнуто вытянуто вверх, лишь в нижней части картины идут несколько горизонтальных линий, образуемых бетонными плитами, трубами, горизонтом. Фокусом композиции является группа подростков-экскурсантов, почти симметрично расположенная по обе стороны рабочего мастера. Нефтеперерабатывающие сооружения вместе с белыми майками двух подростков образуют вертикальный прямоугольник. Как бы ограничивая этот прямоугольник, автор разместил двух молодых людей в одежде терракотового цвета. Своеобразная симметрия создана постановкой на вертикальной оси фигуры мастера и перекличкой ровно стоящего деревца с трубовидным сооружением справа. Прямую выстроенность, заведомую условность ситуации, явно задуманную статичность фигур можно было бы отнести к спорным моментам в реалистической передаче жизни, но эта работа носит черты монументально-оформительского направления, где все это является органичным, логичным и необходимым. С точки 25 зрения композиции здесь применены ясные, формально безупречные средства от группировки до ритмических градаций и членений. (см. Приложение №3, илл.3) Примерная схема анализа сюжетной картины 1. Название картины. Автор. 2. Размер, формат, материал. 3. Какое впечатление произвела картина? 4. Какое настроение пытается передать автор? 5. Что изображено на картине? 6. Почему именно это кажется главным? 7. Какими средствами художник выделил главное? 8. Как на картине сопоставляются цвета? 9. Перескажите сюжет картины. 10. Есть ли в картине предметы, что-либо символизирующие? 11. Как соотносится название с сюжетом картины? 12. Что хотел автор передать людям? 2.4. Вопросы для анализа картины Для того чтобы абстрагироваться от сюжетно-бытового восприятия, вспомните, что картина – не окно в мир, а плоскость, на которой живописными средствами может быть создана иллюзия пространства. Поэтому сначала проанализируйте базовые параметры произведения: 1. Каков размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный)? 2. Каков формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал? 3. В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина? 4. С какого расстояния она лучше всего воспринимается? Далее перейдите к анализу изображения: 5. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы? 26 6. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, — принадлежит картина? 7. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины: 8. Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины? 9. Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения? 10. Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами? 11. Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя? 12. Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено? 13. Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)? Композиция разрабатывается средствами рисунка: 14. Насколько выражено в картине линейное начало? 15. Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект? 16. До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма? 17. Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света? 27 18. Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе? 19. Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение? 20. Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.) ? Колорит: 21. Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию). 22. Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным? 23. В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит? 24. Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов? 25. Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнамимазками? 26. Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места? 27. Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)? 28. Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета ? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов? 29. Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они - мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены? При анализе картины необходимо также выполнение схематичных изображений формального решения картины. Анализируя, таким образом, произведения великих мастеров, таких как П. Рубенс, Рембрандт, Н. Пуссен, Д. Веласкес, можно убедиться, как хорошо продуманы, выстроены, логичны их композиции, как у них всё «работает» на 28 передачу идеи произведения. Для Рубенса характерно использование типа радиальнокольцевой композиции. Кроме этого, Рубенс часто применял в своих композициях Sобразную линию, так называемую «линию красоты» (см. Приложение № 5, илл. 1,2) Н. Пуссен любил симметрию, строгую уравновешенность в своих произведениях. Композиции многих его произведений подчёркнуто статичны. В качестве примера рассмотрите картины Пуссена «Триумф Давида», «Суд Соломона». Пуссен любил применять в своих композициях треугольные или пирамидальные построения, причём соединял данные построения с горизонталями и вертикалями, например, в картине «Ринальдо и Артемида» (см. Приложение № 6, илл. 1-5). Рембрандт расширил и углубил принципы светотеневой композиции. В картине «Размышляющий философ» хорошо видно, как светотеневое решение (пятно) передаёт конструкцию композиции; она как бы строится на S-образном движении с помощью винтовой лестницы на стене. Устойчивочть композиции придаёт строго горизонтальная граница света и тени, расположенная на полу, а также граница лестницы и граница света и тени на стене у правого края картины (см. Приложение № 7, илл. 1,2). Д Веласкес и Я. Вермеер методом построения картины сделали её живописнопластическую форму (см. Приложение № 8, илл. 1-3). Кроме схематичного изображения формальной композиции, полезно провести графический анализ цветового строя живописного произведения с выполнением цветового графика на основе цветового круга, а также проанализировать цветовой строй картины в соответствии с ее повествовательным и эмоциональным содержанием. 29 Литература 1. Паранюшкин Р. В. Композиция/Серия «Школа изобразительных искусств». Ростов н/Д : издательство «Феникс», 2001. – 80 с. 2. Голубева О.Л. Основы композиции: Учебное пособие. – 2-е изд. – М.: Изд. Дом «Искусство», 2004. – 120 с.: илл. 3. Даглдиян К. Т. Декоративная композиция: учебн. пособие /К. Т. Даглдиян. Изд. 2-е, перераб. и доп. – Ростов н/Д : Феникс, 2010. – 312 с., илл. 4. Чеботкин В. А. Русская живописная школа: традиции и метод. Учебное пособие. Курс лекций./ В. А. Чеботкин. - Москва: ООО «Издательство «Элит», 2009. – 120 с., илл. 5. Проблемы композиции: Сборник научных трудов/под редакцией В. В. Ванслова.- М.: Изобразительное искусство, 2000.-292 с. 6. Шорохов Е. В. Композиция: Учебное пособие для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-ов. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Просвещение, 1986. – 207 с., илл. Приложение №1 Анализ композиции натюрморта 30 Илл.1. В. Хеда. «Завтрак с ежевичным пирогом» 1631 Илл.2. П. Сезанн «Персики и груши», конец 1880-х годов 31 Илл.3. З.И. Машков «Снедь московская» 1924 Приложение №2 Анализ композиции пейзажа 32 Илл.1. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Около 1560 г. Илл. 2. Франческо Гварди. Исола ди Сан-Джоржо в Венеции. 1770-е годы. 33 Илл.3. Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957 Приложение №3 Анализ композиции портрета 34 Илл. 1. Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо). Около 1505 г. Илл. 2. К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1911 35 Приложение № 4 Анализ жанровой композиции Илл. 1. Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513 г. 36 Илл. 2. А.Е. Архипов. По реке Оке. 1890 Илл. 3. Н. Ерышев. Смена. 1975 37 Приложение № 5 Илл. 1 П.-П. Рубенс «Снятие с креста» эскиз 38 Илл. 2 Схема построения эскиза П.-П. Рубенс «Снятие с креста» Приложение № 6 Илл. 1 Н. Пуссен «Триумф Давида» 39 Илл. 2 Н. Пуссен «Ринальдо и Армида» Илл. 3 Схема построения картины Н. Пуссена «Ринальдо и Армида» 40 Илл. 4 Н. Пуссен «Суд Соломона» Илл. 5 Схема построения картины Н. Пуссена «Суд Соломона» 41 Приложение № 7 Илл. 1 Рембрандт «Размышляющий философ» 42 Илл. 2 Схема светотеневого решения картины Рембрандта «Размышляющий философ» Приложение № 8 43 Илл. 1 Д. Веласкес «Менины» Илл. 2-3 Схемы построения картины Д. Веласкеса «Менины» 44
