Изучение нотных рукописей РГБ в контексте научной и
реклама
Международная конференция «Румянцевские чтения 2009» ТЕМА: Историко-культурные традиции и инновационные преобразования России. Просветительская ответственность библиотек Автор доклада: Тимощенкова Галина Андреевна Данные об авторе: Место работы: НИО рукописей РГБ Должность: вед. науч. сотрудник Регалии: канд. искусствоведения Координаты (адрес, тел., e-mail): 622-86-59 (раб.); erumm@yandex.ru Название доклада: Изучение нотных рукописей РГБ в контексте научной и просветительской ответственности её специалистов _______________________________________________________________________________ Обращение к нотному фонду Российской государственной библиотеки (далее по тексту Государственная библиотека СССР имени В.И. Ленина, РГБ) уже в силу его хронологической глубины, историко-географического и жанрового разнообразия является непреходяще актуальным для музыкантов практически всех специальностей. В этом богатейшем фонде РГБ нотные рукописи позднего времени представляют собою мало исследованный пласт. К материалам этого рода мы и хотим привлечь внимание, прежде всего, самих библиотекарей, библиографов, книговедов, архивистов, как специалистов, несущих профессиональную ответственность за научную и просветительскую деятельность своего учреждения. В качестве примера мы взяли три нотные рукописи из разных эпох. Сами сочинения абсолютно различны по стилю, и жанру, а их рукописи различны и по своему архивному статусу. Рассматривая черновой автограф первого сочинения, упоминая об обстоятельствах, в которых появилась рукопись с подписью-автографом второй музыкальной пьесы, анализируя черновой вариант третьего произведения, представленного электрографической копией, мы хотим показать, какие историко-культурные и музыкальные связи и традиции прослеживаются в этих документах, на что должен обращать внимание специалистбиблиотекарь, раскрывая фонды такого рода (т.е. не только и не просто рукописные но при том ещё и специализированные). В 1972 году Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина зарегистрировала поступивший впоследствии в фонд её Отдела рукописей (далее по тексту НИО рукописей) нотный автограф саксонской принцессы, впоследствии герцогини Амалии Марии Фредерики Августы фон Саксен, родившейся в 1794 и скончавшейся в 1870 году. Амалия фон Саксен вошла в историю культуры Германии как яркая представительница литературно-музыкальной жизни Дрездена 1-ой пол. XIX. Под псевдонимом «Амалия Хайтер» (Heiter) с 1829 года выходили её драмы и комедии, которые с успехом шли в Дрездене и Берлине (большей частью в придворных театрах). Но музыкальное дарование юной принцессы развилось еще раньше, и, видимо, оно во многом воздействовало на нее как будущего драматурга. На протяжении почти четверти века опера, камерная и духовная музыка оставались главным увлечением Амалии Саксонской. Две свои первые оперы (“Женщина” и “Роковая свадьба”) она написала в возрасте 18 лет на либретто отца, принца Максимилиана. Тогда же она взяла музыкальный псевдоним «А. Serena». Обе оперы были поставлены в 1816 году. Этот же год стал годом официального открытия Придворного оперного театра, который возглавил знаменитый немецкий композитор Карл Мария фон Вебер. Музыкой и оперой была буквальна «пропитана» вся жизнь дома курфюрстов Саксонских, а традиции 1 Международная конференция «Румянцевские чтения 2009» ТЕМА: Историко-культурные традиции и инновационные преобразования России. Просветительская ответственность библиотек итальянской оперы, завоевавшей в XVIII в. всю Европу, пустили в Дрездене глубокие корни. В жанре итальянской оперы стала пробовать свои силы и будущая герцогиня Амалия. Музыкальная рукопись, о которой идет речь в нашем сообщении, является черновым вариантом оперы Амалии фон Саксен «Старость и юность», написанной в 1828 году и поставленной в том же году 15 февраля в Большом зале дворца курфюрстов Саксонских, а спустя несколько месяцев – 11 августа – в дворцовом оперном театре предместья Пильнитц. Рукопись является автографом, что придает этому музыкальному документу особую ценность. Она выполнена на темной, плотной бумаге немецкого производства. Один из водяных знаков состоит из инициалов латинского алфавита, составляющих название города – DRESDEN. Другой водяной знак представляет собою изображение лилии с литерами PDV& Co, далее расшифрованный в знаке Pieter de Vries. Документ насчитывает 70 неровно обрезанных листов альбомного формата. Величина большинства листов 24,1 х 32,1 см. Переплет – картон, лицевые стороны обеих крышек оклеены коричневой бумагой “под мрамор”. Бумага на оборотах крышек другого сорта, более тонкая, аналогичная первому и последнему листам рукописи (т.е. листам 1 и 70). Корешок из той же бумаги, что и лицевые стороны крышек переплета. В верхней части корешка бумажная наклейка с названием сочинения, именем автора и указанием на то, что это автограф партитуры. Рукопись выполнена черными чернилами. Исследование нотного текста позволяет сделать вывод, что это начальный этап работы над оперой; мы видим много и исправлений, указывающих на то, что работа шла весьма интенсивно. Музыкальные темы существуют пока в набросках, вокальная и оркестровая партии имеют общий контур, четко не оформлены. Можно лишь почувствовать возможный характер будущих вокальных тем, исполненных подвижной грации и легкости, орнаментированных тонкой мелизматикой, ритмически прихотливой и изящной. Либретто оперы на итальянском языке было написано самой Амалией. Сочинение задумано в жанре “drama giocosо”, имеющем сугубо итальянское происхождение. Отметим попутно, что в Дрездене на стыке двух музыкальных культур – немецкой и итальянской, была создана своя, дрезденская школа композиции. Последняя в свою очередь была непосредственной предшественницей венской классической школы, взрастившей таких гениев, как Гайдн, Моцарт и Бетховен. На фоне этих широкомасштабных процессов творчество Амалии фон Саксен выходит за рамки частного факта, и ее личность – герцогини и композитора – становится по-своему привлекательной и интересной. Вторая рукопись связана с именем Адольфа Тершака, чехом по происхождению и уроженцем немецкой Трансильвании. С середины XIX в. он был известен, как выдающийся флейтист и композитор. Он написал более 150 сочинений для флейты в ансамбле с фортепиано, а также в сопровождении оркестра. Произведения Тершака и сегодня звучат в концертных залах Европы. В нынешней России этот музыкант почти не известен. Но было время, когда и в нашей стране Адольфа Тершака, виртуозность которого сравнивали с мастерством игры на скрипке Паганини, хорошо знала просвещенная часть русского общества. Впервые он посетил Россию в 1856 г., когда концертировал в Петербурге. Но это был не единственный его приезд и не единственный город, который посетил музыкант. В свой следующий приезд – в 1888 г. прославленный флейтист даёт концерты в Харькове, а через год – во Владивостоке, где, кстати сказать, одно из трёх выступлений было задумано как благотворительное – в пользу постройки памятника известному русскому исследователю Дальнего Востока адмиралу Г.И. Невельскому (1813-1876).i Музыкант побывал даже в Ташкенте, там его выступления также пользовались большим успехом. Об этом, в 2 Международная конференция «Румянцевские чтения 2009» ТЕМА: Историко-культурные традиции и инновационные преобразования России. Просветительская ответственность библиотек частности, упоминает историк и этнограф Л. И. Жукова.ii В 1894 г. Адольф Тершак вновь посещает Петербург, где пишет цикл из шести пьес для флейты и фортепиано «Осенние листья». Рукопись этого произведения вместе со своей фотографией и дарственной надписью композитор преподносит вел. князю Сергею Михайловичу Романову. Современный литератор В. А. Дуров в своей работе «Книга в семье Романовых» (М., 2000), упоминая об этом факте, не выражает, однако, уверенности в том, владел ли игрой на флейте сам великий князь. Но Сергей Михайлович действительно играл на этом инструменте. В одной из рукописей фонда № 492, где хранится и рукопись Адольфа Тершака, мы нашли список солистов Придворного симфонического оркестра, составленный на 1 января 1889 г.; в группе флейт этого оркестра стоит имя великого князя Сергея Михайловича Романова. О третьем документе. Некоторое время тому назад среди необработанных архивных материалов НИО рукописей Российской государственной библиотеки была обнаружена электрографическая копия чернового автографа выдающегося венгерского музыканта Белы Бартока (1881-1945) – Сонаты № 2 для скрипки и фортепиано. Композитор, пианист, педагог и музыковед-фольклорист, он вошел в историю музыкальной мировой культуры как смелый новатор, принципиально обогативший музыкальный язык ХХ века. Уже в ранних своих сочинениях 1900-1910-х гг. Барток делает интересные по своим художественным результатам эксперименты, сочетая элементы архаического песенного фольклора с остродинамичными современными средствами музыкальной выразительности. В 20-е годы, когда им была написана 2-я скрипичная соната, композитор продолжает развивать национальные фольклорные элементы, при этом тенденции к коренному обновлению средств музыкальной выразительности проявляются ещё ярче. Вторая соната для скрипки – это яркий пример крайней заострённости, динамизации и усложнённости музыкального языка. Рафинированный интеллектуализм здесь сочетается со стихийным народным началом, хрупкое подчас изощрённо-невесомое звучание с ударно-шумовыми эффектами. Размер документа 27,8 х 21,4 см, объём – 13л. В верхней части титульного листа справа стоит штамп Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина и надпись «и 12064-59», означающая, что данный документ поступил через Отдел иностранного комплектования в 1959 г. По каким-то неизвестным нам причинам копия автографа 2-й скрипичной сонаты Бартока экспертизы не прошла и осталась на долгое время в хранилище необработанной. А напрасно. Ведь изучение музыкального наследия крупнейшего венгерского мастера не теряет своей актуальности и сегодня. Сочинение отличает стройность формы, объединившей в себе классические черты и традиции венгерского фольклора. Эти особенности наглядно проступают при сравнении печатного источника с копией рукописного чернового варианта. Возьмём, к примеру, титульный лист документа. По нему отчётливо видно, как композитор вначале первым инструментом обозначил скрипку, а потом, передумав, буквально «втиснул» слово «Klavier» вперёд. Давая такой порядок слов на титульном листе, Барток следует классической традиции: начиная с 30-х годов XVIII в., в Париже установилось правило в нотах сонат такого рода первым упоминать инструмент клавишный, а потом уже скрипку. Но со стороны композитора – только ли это дань классике? Анализ копии чернового варианта рассматриваемого сочинения показал нам, что в период его создания наибольшей шлифовке и наибольшим изменениям подвергалась именно партия фортепиано – это особенно видно во второй части сонаты. Сам будучи пианистом, Барток использует во всю мощь богатые технические и колористические возможности фортепиано, что отчётливо видно при сравнении черновика и печатного источника. Фортепиано, словно оспаривает право быть солирующим голосом, в конечном же итоге обе партии оказываются равноправными. Сфера солирующей скрипки более связана с глубинными истоками народной 3 Международная конференция «Румянцевские чтения 2009» ТЕМА: Историко-культурные традиции и инновационные преобразования России. Просветительская ответственность библиотек музыки, её интонациями, ритмикой, акцентировкой. Тематизм такого рода возникает как бы спонтанно, и соответствующий нотный текст, порою, фиксируется сразу, без помарок. Яркое тому подтверждение, к примеру, 8-й и 9-й листы копии черновика. Ещё одна интересная подробность касается формы сочинения. Соната двухчастна. В сочетании импровизационного начала первой части с энергичной «моторной» ритмикой второй опять же можно усмотреть дань старинным полифоническим формам XVIII в. Но «водораздел» между частями в черновике нигде незаметен: цифровое обозначение 2-й части отсутствует, её текст непосредственно слит с концом текста предыдущей части. В этом просматривается традиция венгерского танцевального фольклора, когда вслед за медленным, словно «прелюдирующим» зачином, следует искромётная мелодия народного танца (по этому принципу, кстати, строятся и рапсодии другого выдающегося венгра – Ференца Листа). Интересно содержание и последней – 13-ой страницы черновика, которой уже, разумеется, не только нет, но и не может быть в печатном источнике. Здесь композитор выписывает отдельные звукосочетания, фиксирует тембровые находки, словно вновь и вновь проверяя и прослушивая найденное. Завершая обзор трёх выбранных нами в качестве примеров нотных рукописей, скажем следующее. Пожалуй, именно в библиотеке, точнее в научной универсальной библиотеке, каковой является РГБ, где научная ответственность проявляется как в экспертизе документов, так и в комплектовании фонда и его описании, в библиотеке, которая выполняет и свою просветительскую миссию, специализированные рукописные материалы, к коим мы относим нотные рукописи позднего времени, требуют от сотрудников особой культуры их раскрытия. Тогда эти документы действительно займут подобающее место в информационном пространстве и будут активно служить интересам читателей. Этот факт 30 июля 2006г. сообщило Российское информационное агентство ВостокМедиа (www.vostokmedia.com). i ii Этнический атлас Узбекистана. – Ташкент: ИООФС-«Узбекистан»; ЛИА < Р. Эллина>, 1965. – С. 248. Список источников. 1.Fuerstenau M. Die musikalische Beschaeftigungen der Prinzessin Amalie. – Dresden, 1874. 2. НИО рукописей, Ф. ОР, № 1088/муз (Пост. 32-1972). 3. НИО рукописей, Ф. 492, № 293. 4. НИО рукописей, Ф. 743, к. 155, № 2 4
