С.Ю. Королева Художественный мифологизм в современных литературоведческих исследованиях (к вопросу о границах понятия) Опубликовано: Проблемы филологии и преподавания филологических дисциплин: Материалы отчетной конференции преподавателей, аспирантов, молодых ученых и студентов (апрель 2005 г.). – Пермь: Изд-во Пермского университета, 2005. – С. 73–79. Активное осмысление мифа научным и художественным сознанием – один из центральных процессов, сопровождавших развитие культуры на протяжении ХХ века. В этой связи примечательно наблюдение З.Г. Минц и Ю.М. Лотмана, которое отчасти объясняет парадокс культурного «мифоцентризма» прошедшего столетия. По их мнению, «узко специальные работы по изучению мифа и обряда в этнологии и фольклористике …или анализ мифолого-ритуальной природы искусства в литературоведении оказались и порождением общей «неомифологической» устремленности культуры ХХ века, и стимуляторами все новых обращений к мифу в искусстве» (5;51). Интенсивное развитие теории мифа, осуществлявшееся в рамках психологии (З. Фрейд, К.Г. Юнг, К. Кереньи), этнологии (А. ван Геннеп, Дж. Фрэзер) и социологии (Э. Дюркгейм, Л. Леви-Брюль), вызвало интерес к различного рода мифопоэтическим структурам в искусствоведческих дисциплинах. В 1930-50-е годы произошла своеобразная «этнологизация» западного литературоведения, в которой ведущую роль сыграла исследовательская практика так называемой ритуально-мифологической школы (М. Бодкин, Н. Фрай и др.). Опираясь на идеи Дж. Фрэзера и К.Г. Юнга, представители этого направления рассматривали литературное произведение с точки зрения использованных автором ритуально-мифологических схем и архетипических образов. Их центральным постулатом стало утверждение, что «ритуальные архетипы» лежат в основе любого словесного творчества и определяют облик всех литературных жанров, а в том случае, когда эти универсальные схемы используются авторами «бессознательно», их следует реконструировать с помощью соответствующей методики. В ритуально-мифологической критической практике юнговское понятие архетипа было освобождено от трансперсонального психологического содержания и стало обозначать различные универсалии духовной культуры. Тем самым в западном литературоведении постепенно расширяется и само понимание мифа: в него, например, стали включать «вечные образы» литературного происхождения (Дон Жуан, Дон Кихот, Гамлет, Робинзон и пр.), поскольку для последующей художественной традиции они выступают в качестве таких же образцов, как и собственно мифологические герои (8;105). В советской науке изучение мифов шло преимущественно в трех направлениях: этнографы исследовали их религиоведческий аспект (В.Г. Богораз, С.А. Токарев и др.); в 1 лингвистических работах данные мифологии использовались для реконструкции древних семантических пластов языка и культуры (В.Н. Топоров, В.В. Иванов, Е.А. Хелимский, Н.И. Толстой). В исследованиях литературоведческого характера рассматривалась роль мифов в развитии литературной поэтики – в основном на материале античности и европейского средневековья (А. Ф. Лосев, О. М. Фрейденберг, Я.Э. Голосовкер, М.М. Бахтин, С.С. Аверинцев, А.Я. Гуревич). Во второй половине ХХ века в отечественном литературоведении складываются, как нам кажется, три основных подхода к изучению мифологических образов, сюжетов и мотивов в индивидуальном авторском творчестве. Первый – «литературоцентричный» – был сформирован еще в работах Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Г. Гуковского, В. Виноградова; его в известной мере продолжают исследования Г. Бялого, М. Храпченко, Ю. Манна. Использованные в произведении мифологические структуры рассматриваются ими как один из способов создания художественной условности, и тем самым мифологизм растворяется в более широком понятии «фантастическое начало». Второй подход предполагает междисциплинарное – литературоведческое и фольклористическое – исследование разнообразных устно-поэтических элементов, сознательно включенных автором в художественный текст. Все фольклорные заимствования рассматриваются в своем первоначальном, традиционном значении, чтобы стало очевидным то преобразование, которому они подверглись в литературной системе. В рамках второго подхода, – представленного работами А.А. Горелова, Т.В. Кривощаповой, У.Б. Далгат, Д.Н. Медриша и др., – художественный мифологизм также не может быть отдельным предметом исследования, поскольку оказывается частью более широкого поэтического явления – «литературного фольклоризма». Третий подход наиболее ярко продемонстрирован в трудах представителей тартуско-московской семиотической школы и ее последователей (З.Г. Минц, Т.В. Цивьян, Р.Д. Тименчика и др.); здесь художественный мифологизм рассматривается как относительно самостоятельное явление. Исследователи выявляют специфику мифологического и немифологического (дескриптивного) типов описания (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский), ставят вопрос об имплицитном мифологизме художественного сознания (В.В. Иванов, В.Н. Топоров), выделяют различные виды литературного мифологизирования (Е.М. Мелетинский). Начиная с 1970-х годов, изучение художественного мифологизма становится одним из актуальных и, можно сказать, популярных направлений в отечественном литературоведении. В то же время практика анализа литературных текстов в мифопоэтическом аспекте приводит к постановке ряда теоретических проблем. В числе главных – и, отметим, до сих пор не получивших убедительного решения, – можно назвать «размытость» границ самого понятия «художественный мифологизм». На наш взгляд, один из убедительных критериев, позволяющих с уверенностью говорить о присутствии в произведении мифологического 2 начала, предлагает С.С. Аверинцев. Наличие в повествовании сверхъестественных существ – богов, героев, духов, демонов и т.п., – он считает надежным, но непродуктивным признаком, поскольку в этом случае исследование сводится к выявлению в литературном тексте определенных имен и образов. Между тем в сферу мифа входят и вполне обычные реалии (числа, части тела, виды животных и растений и пр.), если они «особым образом переосмыслены и наделены в мифологическом контексте специфическим значением» (4;222223). Поэтому, с точки зрения С.С. Аверинцева, методологически более оправдана ориентация на «мифологические структуры» [образы, сюжеты, мотивы – С.К.], главным признаком которых является фантастическое начало. Исследователь подчеркивает, что если пренебречь наличием фантастического и учитывать лишь связь с так называемыми архетипами мифотворческого мышления, то «круг литературных мотивов, которые можно квалифицировать как мифологические, небывало расширится» и «возникнет опасность потерять четкие границы мифа в литературе» (4;223). На наш взгляд, предложенный критерий позволяет при исследовании художественного мифологизма разделять структуры двух типов: эксплицитные (реализованные с помощью фантастического приема) и имплицитные. В первом случае мифологическое содержание образов в достаточной мере раскрывается в самом произведении (например, Маргарита и Воланд в романе М. Булгакова). Структуры имплицитного типа функционируют как знаки, семантика которых наиболее полно содержится не в художественном тексте, а в определенной религиозно-мифологической традиции. Ее привлечение обеспечивает контекст для адекватного восприятия этих образов, а потому является необходимым при их литературоведческом анализе (например, вне русских быличек теряется художественный колорит Носопыря из «Канунов» В. Белова; вне народно-православных представлений о юродстве невозможно глубокое понимание образа Богодула в «Прощании с Матерой» В. Распутина). Что касается «архетипов мифотворческого мышления», они заслуживают отдельного разговора. Мы же отметим лишь, что в современном литературоведении под архетипом обычно понимается некая «схема» - прообраз, сюжетная или жанровая праформа, которая может восходить как к устному народному творчеству, так и к предшествующей литературной традиции (3;60). Иногда этот термин используется для обозначений макро- и микрообразов, в основе которых лежат «универсалии» человеческого и природного бытия (дом, очаг, дорога, вода, гора, старость, любовь, болезнь, сон, смерть, святость, паломничество и пр.). Совокупность разноуровневых архетипических элементов образует то, что принято называть «мифопоэтическим подтекстом» произведения. Однако очевидно, что сложившееся в литературоведении понимание «архетипа» расходится с юнгианским и не предполагает обязательной связи с мифологическими значениями. Сложность анализа мифопоэтического подтекста мы видим 3 именно в том, что бытийные универсалии (рождение и смерть, стихии природы и т.п.) и универсальные сюжетные схемы (смена природных циклов; путешествие героя и / или смена его социального статуса и т.п.), могут не иметь в литературном тексте собственно мифологической семантики. В таком случае проецирование мифологических смыслов на художественный мир произведения (образы героев, содержание конфликта и т.п.) ведет к «модернизации архаического мифа и архаизации литературы нового времени» (7;13). По мнению Е.М. Мелетинского, примеры «демифологизации» художественного сознания демонстрирует уже новелла эпохи Возрождения, где мифопоэтическая символика путешествия (река как маркер границы между мирами, противопоставление неба и земли, и т.п.) «решительно ослабевает или совершенно исчезает, и стихия приключений выступает как бы в чистом виде» (7;67). Механизм проявления имплицитного мифопоэтизма в типических образах убедительно объясняет Д.Е. Максимов (статья «О мифопоэтическом начале в лирике Блока» (1978)). Предостерегая от «мифологизма без берегов», автор видит его предпосылки в обобщающей природе искусства: в некоторых случаях «литературные персонажи, психологические и бытовые ситуации, исторически конкретизированные, приобретают характер универсально обобщающих прообразов, то есть являются одновременно… метаисторическими и в этом смысле мифопоэтическими, хотя и реализованными без мифологической фантастики». По мнению исследователя, в литературоведческом анализе таких образов опасно преувеличивать значение мифопоэтического подтекста, поскольку здесь «эмпирически индивидуальное» составляет «первый план», «социально-типическое» – второй, а «мифосимволическое» – лишь третий (6;205). Его статья появляется в то время, когда в литературно-критический оборот активно входит понятие «нового мифа», связываемое с современным искусством, научными теориями и философско-идеологическими доктринами (иногда – в резко отрицательном значении: например, о фашизме). В результате представление о границах древней мифологии существенно изменяется: к мифотворческим Возрождения (Л. Баткин) и период временам романтизма, в начинают качестве причислять «современных эпоху мифов» рассматриваются произведения модернистов (Д. Затонский). Д.Е. Максимов не соглашается с распространением понятия «миф» на литературу нового времени и критически оценивает возникшее в ее толкованиях «необузданное литературоведческое фантазирование» (6;201). Два десятилетия спустя, в статье, посвященной мифологии («Литературная энциклопедия терминов и понятий», 2001), А.С. Козлов констатирует, что сложившееся в литературоведении «трансисторическое» понимание мифа приводит к «отрицанию его исторических границ и терминологической путанице» (3;561). Опасения автора представляются нам справедливыми: в 4 литературоведческой практике 1990-2000-х годов отчетливо прослеживается тенденция к все более широкому пониманию «мифологического». В пределе оно включает словесное творчество как таковое: поскольку «каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира», то «в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен» (2;9). Примером «трансисторического» подхода к мифу может служить систематизация литературного процесса, предложенная Н.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким («Современная русская литература» (2001)). Они выделяют «художественные мифологии» классического (классицизм, романтизм, реализм) и неклассического типа (модернизм, авангард, постмодернизм); первые «создавали свой вариант мифа о действительности как о Космосе», вторые «приходят к новому типу художественного мифотворчества, ориентированного… на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной… формы человеческого бытия» (2;9). Однако называя идейно-эстетическую концепцию «мифологией», авторы, на наш взгляд, совершают подмену и принимают / выдают сходное за тождественное. Они объединяют две различные знаковые системы – искусство и миф – на том основании, что каждая из них обладает способностью выстраивать целостную картину мира. Но такое свойство, как это хорошо продемонстрировали работы Ю.М. Лотмана и его последователей, присуще любым вторичным моделирующим системам, в том числе научному метаязыку, социально-идеологическим, морально-этическим текстам и т.п. А распространение понятия «миф» на все сферы духовной деятельности лишает его какой-либо специфичности и способности выступать в качестве термина. Очевидно, что в изучении художественного мифологизма литературоведение в известной мере зависит от понятийного аппарата смежных дисциплин. Как нам кажется, в определении границ мифологии, в том числе т.н. «современного мифа», может оказаться полезным опыт мифологов и фольклористов. Так, достаточно последовательную концепцию предлагает в своих работах С.Ю. Неклюдов (9). По его мнению, мифология как система включает в себя определенный набор мифологем, который уже достаточно хорошо известен ученым, так что критерием «мифологичности» образа или мотива служит его фиксация в какой-либо этнической или национальной культуре. Отметим, что генетический признак помогает разграничить художественный мифологизм (в том числе опосредованный литературной традицией) и собственно литературную фантастику (научную, антиутопическую и т.п.). По отношению к «новой мифологии» индустриального и постиндустриального общества С.Ю. Неклюдов выдвигает такие критерии, как: 1) спонтанность и коллективность отраженных представлений (что позволяет вывести за рамки мифа науку и художественную литературу – С.К.). 2) Отсутствие иных целей, помимо этиологических (тогда за пределами мифологии остаются «идеологические продукты», созданные для внедрения в массы по заказу властных 5 групп, и «коммерческие продукты» - реклама, шоу-бизнес. Если в основе структуры лежит мифопоэтическая схема, но функция ее заключается в манипуляции массовым сознанием, то уместнее, вероятно, использовать понятие «идеологема» - С.К.). На наш взгляд, предложенные критерии могут применяться и в литературоведческих исследованиях. Их значимость становится очевидной, если в произведение включены образы и мотивы современного городского фольклора («Песни восточных славян» Л. Петрушевской) или образная структура усложнена одновременным использованием мифологем и идеологем (романы В. Пелевина «Чапаев и Пустота», «Омон Ра» и др.). Литература: 1. Далгат У.Б. Литература и фольклор: теоретические аспекты. – М.: «Наука», 1981. 2. Лейдерман Н.Л, Липовецкий М.Н. Современная русская литература. В 3-х кн. – Кн. 1: Литература «оттепели» (1953-1968). – М., 2001. 3. Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Под ред. А.Н. Николюгина. – М., 2001. 4. Литературный энциклопедический словарь. / Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. – М.: «Советская энциклопедия», 1987. 5. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Литература и мифология. // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 546. – Труды по знаковым системам – 13. – Тарту, 1981. – С. 35-55. 6. Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. Предварительные замечания. / В кн.: Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. – Л., 1986. – С. 199-239. 7. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. – М., 1994. 8. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: «Восточная литература» РАН, 2000. 9. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа. // www.ruthenia.ru/folklore. Мы опираемся также на лекцию С.Ю. Неклюдова «Мифологический мотив и мифологическая семантика», прочитанную 30.04.05 г. в рамках Международной школы «Мифология как система» (г. Переславль-Залесский). 10. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. 6