Черняева Евгения Николаевна

Черняева Евгения Николаевна
ОСОБЕННОСТИ ТРАКТОВКИ КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИХ ИДЕЙ РУБЕЖА XIX – XX
ВВ. В РАМКАХ ОТЕЧЕСТВЕННОГО АВАНГАРДА.
Одной из ключевых идей конца XIX – начала ХХ века была всепроникающая идея
жизнетворческой функции искусства. Она базировалась на фундаментальном для того
времени представлении о возможности пересоздания мира и человеческого существования
по законам искусства. «Казалось, что для того, чтобы преодолеть несовершенство мира,
царящие в нем разобщенность и вражду, добиться гармонии человека и мира, искусство
должно стать жизнью, а жизнь – искусством» [7, с. 21].
Идея не нова, однако, здесь необходимо отметить, что в отличие от отвлеченного
теоретизирования романтиков, которые видели воплощение своих идей в будущем, идея
понимания искусства как способа жизнетворчества имела черты проекта, осуществление
которого возможно здесь и сейчас. Реализация же данного проекта мыслилась возможной с
помощью слияния различных видов искусства в едином синтетическом произведении,
которым может быть и сама жизнь, в результате чего и произойдет преображение мира и
создание новой жизни. То, что было мечтой романтиков в начале XIX века, становится
фактической основой духовной, научной и художественной жизни России на рубеже XIX –
XX веков.
В России идея пересоздания мира по законам искусства выкристаллизовывалась в
трудах религиозных философов, таких как, В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев, П.А. Флоренский, в
эстетических воззрениях литераторов и музыкантов: А. Белый, А. Блок, А. Скрябин и др.
Влияние идей Соловьева на умы его современников и следующие поколения
общеизвестно и его нельзя переоценить. Весь русский символизм оформился на этой почве.
Отголоски его идей видны на всем пространстве русского искусства от модерна до
авангарда. Причем необходимо отметить, что воспринималось его учение не как некая
отвлеченная доктрина, а как философия жизни, как теоретическое руководство. Столь же
жизненной воспринимается и его эстетика, неразрывно связанная с его философским
учением.
Согласно представлениям Соловьева, мир не завершен, творение его продолжается
и в настоящее время. Следовательно, «задача преображения мира духовной силой ждет
своего разрешения от человека, который, будучи наделен разумом, один только может
сознательно взяться за нее» [6, с. 11]. Говоря словами самого Соловьева, задача человека
«гораздо глубже и значительнее. Поистине она состоит не в повторении, а в продолжении
того художественного дела, которое начато природой» [8, с. 74].
Анализ художественного творчества, конкретных произведений искусства, образцов
современного искусства (в его понимании) приводит Соловьева к убеждению в высокой и
подчеркнуто эстетической значимости искусства. Смысл природной красоты Соловьев видит
в преображении и маскировке безобразного хаоса. Тем не менее первоначальный хаос
наиболее активно проявляется именно в сфере природной, органической жизни в форме
разрушений, смерти, а в человеческом обществе еще и в форме зла. Следовательно, убежден
философ, человек, как существо наделенное сознанием, должен не просто отражать пассивно
в своем искусстве действительность, но и активно воздействовать на природу, преображая
ее. Именно искусство представляется Соловьеву призванным стать наиболее действенным
средством активного преображающего воздействия человека на космос в целом. Искусство
обладает реальной возможностью установления окончательного торжества над злом и
«совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной» [8, с. 77].
В своей эстетике Владимир Соловьев постепенно приходит к утверждению
следующей функции искусства – активное преображение действительности с целью
достижения положительного, истинного, всеединства. Таким образом, цель, не достигнутая
пока средствами природы, должна быть реализована посредством человеческого творчества.
Отсюда вытекают три взаимосвязанные задачи, которые стоят перед искусством: «1) прямая
объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не
могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3)
увековечение ее индивидуальных явлений» [8, с. 82]. По мнению философа, это означает
реальное превращение физической жизни в духовную, которая обладает следующими
характеристиками: содержит в себе слово или откровение, способное выражаться во вне;
обладает способностью преображать, одухотворять материю или воплощаться в ней;
пребывает в вечности, то есть свободна от материальных процессов. «Совершенное
воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней
абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача
искусства» [8, с. 83].
Очевидным будет предположить, что реализация этой тройственной задачи должна
совпадать с завершением всего мирового процесса творения, который по мнению мыслителя
еще не завершен. Следовательно, пока длится история, возможно только частичное
воплощение и фрагментарные предварения абсолютной красоты. Соответственно, в лучших
произведениях уже существующих искусств мы можем видеть лишь отблески этой красоты;
в которых нам дается только предощущение грядущей действительности, которая нас еще
только ожидает в завершенном виде. Таким образом, красота искусства является
своеобразным реальным переходом от красоты природы к красоте будущей жизни, а само
искусство обладает эвристической функцией.
Из истории искусства понятно, что искусства находятся в постоянном изменении и
многие из них достигли уже своих пределов, и более того, «ново-европейские народы уже
исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет
будущность, то в совершенно новой сфере действия» [8, с. 89]. Такую деятельность Соловьев
видит в теургии, теорию которой в дальнейшем активно разовьют русские религиозные
мыслители и символисты в начале ХХ века – Николай Бердяев и Андрей Белый.
Понятие теургии (греч. θεουργία – божественное деяние; сакральный ритуал,
мистерия) восходит ко временам античности, в древности эти термином именовали
сакрально-мистическое общение с миром богов в процессе мистерий либо особых
ритуальных действий. Исследуя философское наследие серебряного века, историк эстетики
Виктор Васильевич Бычков отмечает, что «В. Соловьев осмыслил теургию как древнее
«субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в
единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделил
современный этап теургии, который обозначил как «свободная теургия» или «цельное
творчество»» [5, с. 92]. Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении
с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на
внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики,
«изящного искусства» и «технического художества» [Цит. по 5, с. 92]. Такое понимание
теургии нашло активный отклик, как в среде русских символистов, так и у большинства
русских религиозных мыслителей начала ХХ века (особенно у П. Флоренского, С. Булгакова,
Н. Бердяева).
Значительное место в разработке проблематики идей жизнестроения занимает
работа Николая Бердяева «Смысл творчества», изданная в 1916 году.
Концепция Бердяева – последовательное и яркое оправдание человека творчеством.
Творчество, согласно этой концепции, выходит «из границ Ветхого и Нового Завета» [3, с.
120] и имеет основание в Святом Духе, кроме того, творчество противопоставляется
искуплению и уподобляется «теургии, богодейству, совместному с Богом действию» [3, с.
120]. «В творчестве снизу раскрывается божественное в человеке, от свободного почина
самого человека, а не сверху» [3, с. 121]. В итоговом труде Бердяева «Самопознание», автор
таким образом поясняет свою позицию, сформулированную в начале 1910-х: «Я совсем не
ставил вопрос об оправдании творчества, я ставил вопрос об оправдании творчеством.
Творчество не нуждается в оправдании, оно оправдывает человека, оно есть антроподицея»
[2, с. 194]. И далее: «Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на
творческий акт Бога» [2, с. 195].
Согласно Бердяеву, Бог не случайно наделил человека способностью к творчеству, в
ответ он ждет от него проявления творческого дара, но не принуждает человека к творчеству.
Творчество, в понимании Бердяева, свободный акт ответа человека на призыв Бога.
В концепции Бердяева очень много внимания уделяется творчеству, которое он
понимает как своеобразное религиозное делание. Сегодня Бердяев не интересен с точки
зрения богословия, его умозаключения воспринимаются как еретические, с точки зрения
философии, в современном понимании, он далек от анализа, и больше пророчествует,
нежели размышляет, интересен же он, с его идеей «оправдания творчеством», прежде всего
эстетикам и искусствоведам.
В.В. Бычков считает, что в обостренной атмосфере религиозно-духовных исканий
рубежа XIX-XX вв. Бердяев по-своему воплощает всеобщие апокалипсические настроения.
На основании выводов Бердяева о воплощении последнего откровения в человеке –
«антропологическое откровение», Бычков приходит к выводу о том, что творчество есть
высочайший смысл человеческой жизни: «…отсюда понятно, что для Бердяева творчество, в
том числе в наибольшей мере художественное, имеет религиозный смысл, а в первом
издании «Смысла творчества» он просто называет его религией» [4, с. 45]. Высшей формой
человеческого
творчества
является
художественное
творчество,
воплощенное
в
произведениях искусства, это признает Бердяев, хотя достаточно много внимания уделяет и
другим формам творческой деятельности человека.
Творчество, кроме того, что обращено к Богу и является своеобразным ответом на
акт божественного творения, также обращено к людям, к обществу. Бердяев говорит о том,
что творец, художник, должен быть очень искусен, талантлив в своей сфере, чтобы
материализовать, воплотить свой внутренний опыт, сделать его всеобщим достоянием в
адекватной форме.
Бердяев считает, что творчество эсхатологично по своей природе, ориентировано на
полное преображение этого мира в будущем; на преодоление его ущербного состояния
сейчас. Первоисточником творчества является неудовлетворенность этим миром, его
греховностью и несовершенством. В этом Бердяев близок футуристической концепции
будщего.
Бердяева с футуристами сближает устремленность в будущее, предчувствие
приближения желанного времени, когда искупительная миссия человечества сменится
творческой, когда творчеству станет теургией.
Следующий этап в развитии культуротворческих идей – слияние их с проектом
авангарда и революционными идеями начала ХХ века. Однако, существует ряд фактов,
которые не позволяют приравнять друг к другу теории философов рубежа веков и
устремления художников-авангардистов. Прямая полемика, неприятие новых исканий
художников со стороны философов, с одной стороны, и отторжение самой идеи творчества
некоторыми авангардистами, с другой стороны, являются здесь решающими аргументами.
Но, несмотря на эти аргументы, поводы для сближения обнаруживаются, хотя и происходит
определенная динамика в трактовке культуротворческих идей. В частности происходит
замена
понятия
«жизнетворчество»
понятием
«жизнестроительство».
Ключевыми
моментами влияния на деформацию трактовки здесь являются программы футуризма и
пролеткульта.
Футуризм изначально не был русским течением. Возник он в Италии, как некое
эстетическое выражение стремления к урбанизации, пафоса технического прогресса,
тоталитаризма техноса. В России футуризм носил форму некоего эстетического бунта.
Кроме того, на русской почве футуристический пафос приобрел поистине грандиозный
масштаб за счет слияния с русской философией космизма, в результате чего обрел форму
идеи
глобального
будущетворения.
Направленность
программы
футуристов
на
преобразование будущего путем «электрификации», «индустриализации», «кооперации»
частично
сближала
их
с
политической
программой
большевиков.
Совпадения в
декларируемых целях послужили связующим звеном для их объединения.
Еще одним движением, повлиявшим на формирование идеи понимания искусства
как способа жизнестроения, был Пролеткульт. Организация Пролеткульта существовала еще
до революции и проводила тогда работу по просвещению рабочих масс. Его политика
совпадала с интересами большевиков и они нередко использовали организационную машину
Пролеткульта для собственных пропагандистских целей. После революции Пролеткульт
становится практически единственной культурной организацией, близкой к новой власти.
Идеологи
Пролеткульта
отрицали
прошлую
культуру
как
вредную
для
пролетариата. «Искусство опасно именно тем, что под яркими одеждами оно... скрывает
гниющее тело буржуазной идеологии» – писал В.Ф. Плетнев. По мысли теоретиков
Пролеткульта
пролетарское
искусство
должно
быть
только
«организационным»,
«конструктивно-мобилизующим». «Искусство нового мира будет производственным, или
его не будет вовсе» – заявил Плетнев на страницах «Правды» [Цит по 1, с. 13].
Отрицание старого искусства постепенно приводит к отрицанию искусства, как
формы творчества вообще. Осип Брик писал: «Сапожник делает сапоги, столяр столы. А что
делает художник? Он ничего не делает; он «творит». Неясно и подозрительно... Коммуне ни
жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место. Если художники не
хотят разделить участь паразитирующих элементов, то должны доказать своё право на
существование. Труд художника должен быть точно определён и зарегистрирован в списках
коммунальной биржи труда». [Цит. по 1, с. 18].
Именно это отрицание творчества и призыв к производству, к труду, к действию –
является поворотным моментом в трактовке культуротворческих идей.
В
конце
1922
года
произошло
установление
контактов
идеологов
производственного искусства с Пролеткультом. С кубофутуристами этого периода также
произошла оригинальная метаморфоза – от отрицания связи искусства с жизнью они пришли
к полному их отождествлению. Основное ядро бывших футуристов, производственников и
членов пролеткульта образовало ЛЕФ – Левый Фронт Искусств, где и происходит
окончательное сложение концепции «жизнестроения». Тут весь опыт футуризма –
кубофутуризма – производственничества – конструктивизма получил как философское, так и
социологическое обоснование. Среди теоретиков можем назвать философов, литературных
деятелей, искусствоведов, таких как Б. Арватов, О. Бриг, А. Веснин, А. Ган, Н. Тарабукин, Н.
Чужак и др. Необходимо так же отметить, что сам термин «жизнестроение», неоднократно
используется некоторыми авторами, например Н. Чужак «Литература жизнестроения».
Эта концепция объективно способствовала пересмотру как самого процесса
художественного творчества, его необходимости и целесообразности, так и задач искусства
вообще. Эстетическая мысль 1920-х гг полностью отождествляла социальную природу
искусства с его классовой природой. Главный вопрос эстетики – отношение искусства и
действительности – был решён искусством авангарда совершенно иначе, чем в искусстве
предшествовавших эпох. Это фундаментальное отличие сформулировал Николай Чужак:
«Искусство, как метод познания жизни (отсюда – пассивная созерцательность), – вот
наивысшее... содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения
жизни (отсюда – преодоление материи), – вот лозунг, под которым идёт... представление о
науке искусства» [9, с. 36].
Подводя
итоги, можем
сделать
следующие
выводы:
динамика
трактовки
культуротворческих идей характерна для художественной жизни 1920-х гг и связана
напрямую с революционными событиями и пересмотром предшествующих эстетических
концепций. Для эстетических воззрений рубежа XIX – ХХ века характерно понимание
искусства как «жизнетворчества». Отрицание творчества связано с проектом авангарда, в
частности с таким его направлением как «производственное искусство», здесь более
приемлем термин «жизнестроение», «жизнестроительство». Таким образом, несмотря на
общность эстетических оснований культуротворческих идей, существуют определенные
нюансы в понимании и трактовке функций и предназначения искусства, характерных для
эстетики 1920-х гг.
Литература:
1.
Александров Н.Н. Работы по истории и теории дизайна и раннего модернизма.
– М.: Издательство академии Тринитаризма, 2012. – 140 с.
2.
Бердяев Н. Самопознание. – М.:ДЭМ – Международные отношения, 1990 – 336
3.
Бердяев Н. Смысл творчества. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2006.
4.
Бычков В.В. Теургическая эстетика Николая Бердяева. // Эстетика: Вчера.
с.
– 414 с.
Сегодня. Всегда. – М.: ИФ РАН, 2005. – Вып. 1. – С. 39-66.
5.
Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис,
1999. – № 1. – С. 83 – 104.
6.
Гальцева Р., Роднянская И. Реальное дело художника («Положительная эсетика
Владимира Соловьева и взгляд на литературное творчество») // Соловьев В.С. Философия
искусства и литературная критика. – М.: Искусство, 1991. – С. 8 – 29.
7.
Кириченко Е. И. Эстетические утопии «серебряного века» в России. //
Художественные модели мироздания. Кн. 2.: XX век. Взаимодействие искусств в поисках
нового образа мира. – М.: Наука, 1999. – С. 21 – 43.
8.
Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. – М.: Искусство,
1991. – 701 с.
9.
Чужак Н. Под знаком жизнестроения // ЛЕФ, 1923. – № 1. С. 2 – 17.