Работа победителей в номинации Учащиеся (старшая группа)
реклама
IV ВСЕРОССИЙСКАЯ ЗАОЧНАЯ ОЛИМПИАДА «РЕМЕСЛО И РЕМЕСЛЕННИКИ В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ» Работа победителей олимпиады в номинации «Учащиеся (старшая группа)» Корючиной Татьяны Константиновны, Дуденко Оксаны Романовны, Казанцевой Кристины Вадимовны, учащихся средней общеобразовательной школы № 58 г. Омска 1. Что общего и чем отличаются понятия «ремесло» и «промысел»? Приобщение современного человека к традиционному искусству своего народа значимо для его эстетического и этического воспитания, именно на этой основе вырастает уважение к своей Земле, Родине, происходит возрождение национального самосознания. Это определяется спецификой традиционного прикладного искусства как векового культурного опыта народа, основанного на преемственности поколений, передававших своё восприятие мира, воплощённое в художественных образах народного искусства. Народное искусство поражает двумя особенностями (наряду с другими): всеохватностью и единством. «Всеохватность» — это пронизанность всего, что выходит из рук и уст человека, художественным началом. Единство — это, прежде всего единство стиля, народного вкуса» (Д.С. Лихачёв). Народное декоративно-прикладное искусство — одна из проверенных временем форм выражения эстетического восприятия человеком мира. Народные художественные промыслы России — неотъемлемая часть отечественной культуры. В них воплощен многовековой опыт эстетического восприятия мира, обращенный в будущее, сохранены глубокие художественные традиции, отражающие самобытность культур многонациональной Российской Федерации. Ремесло́ — мелкое ручное производство, основанное на применении ручных орудий труда, личном мастерстве работника, позволяющем производить высококачественные, часто высокохудожественные изделия. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D1%81%D0%BB%D0%BE Промыслом обычно называют занятие, с целью получения выгоды, каким-либо делом в объёме, который может обеспечить, полностью или частично, доход, необходимый для жизни занимающегося промыслом и его семьи. Промыслом можно заниматься в одиночку или группой, которая называется чаще артелью, или, что встречается реже, бригадой. http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%F0%EE%EC%FB%F1%E5%EB Определение понятий «промысел», «ремесло» в специальной литературе остается дискуссионным. Условно под ремеслом подразумевается мелкое ручное производство меновых ценностей. Ремесло преобладало до появления крупной машинной индустрии, частично сохранилось наряду с ней до настоящего времени. Условность ручного способа производства как основой признака ремесла, закрепленного «Уставом о промышленности фабричной и заводской» 1893, проявляется при сопоставлении ремесленных заведений с фабричным: «Мануфактуры, фабрики и заводы отличаются от ремесел тем, что имеют в большом виде заведения и машины; у ремесленников же нет их, кроме ручных машин и инструментов». Бесспорным остается определение ремесла как профессиональные занятия, для которого характерны: мастерство ремесленника, позволяющее производить высококачественные, а часто и высокохудожественные изделия; мелкий характер производства; применения простых орудий труда. Художественные промыслы являются одновременно и отраслью промышленности, и областью народного творчества. Сочетание традиций и новаторства, стилевых особенностей и творческой импровизации, коллективных начал и взглядов отдельной личности, рукотворности изделий и высокого профессионализма — характерные черты творческого труда мастеров и художников промыслов. Неповторимые художественные изделия народных промыслов Южного Урала любимы и широко известны не только в нашей стране, их знают и высоко ценят за рубежом, они стали символами отечественной культуры, вкладом России во всемирное культурное наследие. В век технического прогресса, машин и автоматики, стандарта и унификации изделия художественных промыслов, выполненные в основном вручную, в большинстве своем из природных материалов, приобрели особое значение. Еще до середины 20 века в России были востребованы в жизни различные виды традиционных ремесел, такие как гончарство, ткачество, кузнечное дело и многие другие. В крестьянском и отчасти в городском быту продолжала существовать жизненная потребность в глиняных сосудах или тканых дорожках, пока на смену им не пришла фабрично-заводская продукция из новых материалов. Сегодня носителей, хранителей и творцов народной художественной культуры остается все меньше, особенно в сфере прикладного творчества. Большое значение в развитии промыслов, а затем и в изучении их состояния, имели Всероссийские художественно-промышленные выставки, устраиваемые в крупных российских городах: Москве (1831), Санкт-Петербурге (1829, 1870, 1902 и далее), Нижнем Новгороде (1896), Казане, Екатеринбурге (1887), а также участие русских кустарей в заграничных ярмарках и всемирных выставках в Париже (1900, 1904), Лейпциге (1907 и др.). В изучении развития фабрично-заводской и кустарной промышленности Южного Урала важное значение имеют исследования М.Д. Машина. Ученый, опираясь на документальные материалы, показывает уровни и объемы развития мелкотоварной промышленности и интересующих нас ремесел по обработке волокнистого сырья (ткацкое), дерева, бересты, металла. Основные тенденции развития кустарной промышленности Урала различных периодов изучались также историками А.А. Кандрашенковым, П.А. Вагиной, Л.В. Ольховой. Вопрос влияния мелкотоварной промышленности Урала на декоративно-прикладное искусство края второй половины 19 начала 20 века ставит и освещает в научных статьях Л.Б. Алимова. Киевская Русь славилась хорошо развитым ремеслом. В те годы насчитывалось от 40 до 60 ремесленных специальностей. Уже в Х веке стал использоваться гончарный круг. Большие успехи были достигнуты в выплавке и обработке металлов. Железо выплавлялось из болотных руд в сыродутных «домницах». Было налажено массовое производство железных орудий: топоров, серпов, лопат и др. Своим мастерством славились русские оружейники: в Европе высоко ценились кольчуги и прямые русские мечи. Археологические находки показывают, что кованые мечи, изготовленные русскими оружейниками, имели хождение и за рубежом. Многочисленные ремесленники занимались обработкой кожи и дерева, изготовлением тканей, одежды и обуви. Особое развитие получило ювелирное ремесло, граничащее с искусством. На Руси не было равных в применении таких самобытных приёмов, как чернь, перегородчатая эмаль, зернь (нанесение украшения из мелких шариков), филигрань (получение узора из серебряных проволок). Очень часто эти приемы применялись одновременно. Изящные украшения, подлинные шедевры создавали древнерусские ювелиры – золотых и серебряных дел мастера. Они делали браслеты, серьги, подвески, пряжки, диадемы, медальоны. Отделывали золотом, серебром, эмалью, драгоценными камнями утварь, посуду, оружие. С особенным старанием и любовью мастера-искусники украшали оклады икон, а также книги. Примером может служить искусно отделанный кожей, ювелирными украшениями оклад «Остромирова евангелия», созданного по заказу киевского посадника Остромира во времена Ярослава Мудрого. До сих пор вызывают восхищение сделанные киевским ремесленником серьги (XI-ХII вв.). На этих серьгах более 500 серебряных колечек диаметром всего лишь 0,06 см. Как делали это люди, не располагая увеличительными приборами, представить себе трудно. На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Всемирную известность приобрело искусство хохломской росписи. Золотистого цвета деревянные изделия этого промысла с растительным орнаментом, цветистые и праздничные, называют просто «хохлома». Хохлома – это название старинного торгового села бывшей Нижегородской губернии, куда привозили на продажу деревянную расписную посуду. На протяжении веков хохломские изделия были дешевой деревянной посудой, но они украшали суровый крестьянский быт, вносили в него праздничность, нарядность. http://coolreferat.com/%D0%9A%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D0% B0_%D0%94%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B5%D0%B9_%D0%A0%D1%83%D 1%81%D0%B8 1. ЮЖНЫЙ УРАЛ 1.1. Исторические предпосылки и условия становления народных художественных ремёсел русского населения. Своими корнями народное искусство и художественные промыслы уходят в глубокую древность, когда человек жил в условиях первобытнообщинного и родового строя. Средства существования он добывал примитивными способами. Всякая деятельность в первобытном обществе могла быть только коллективной. Разделение труда осуществлялось только на труд мужской (война, охота) и труд женский (приготовление пищи, изготовление одежды, ведение домашнего хозяйства); в то время даже керамическое производство было домашним женским делом. Необходимость совместного труда обусловила общую собственность на орудия труда, на землю, на продукты производства. Имущественного неравенства еще не было. Зачатки искусства тогда тоже носили коллективный характер. Изготовляя орудия труда, охоты и войны, посуду, одежду и другие необходимые в быту предметы, человек стремился придать им красивую форму, украсить их орнаментом, то есть делал тем самым обычные вещи произведениями искусства. Нередко форма изделия и его орнамент имели еще и магическое, культовое назначение. Так, один и тот же предмет мог одновременно удовлетворять реальные потребности человека, отвечать его религиозным взглядам и соответствовать его пониманию красоты. Эта нерасчлененность, слитность функций древнего искусства была характерной чертой искусства древних восточных славян, которое было неотделимо от их быта. Самым первым производством, выделившимся в самостоятельное ремесло в городе и деревне, было обработка металла. Древняя Русь знала почти все виды современной художественной металлообработки, но главными была ковка, литье, чеканка, филигрань и зернь. Наиболее высокого уровня развития в это время достигло ювелирное искусство. Вторым по времени зарождения ремеслом, после обработки металла, явилось гончарство. В 9–10 вв. Киевская Русь уже знает гончарный круг, появление которого означало переход керамического производства из рук женщин, занятых домашним трудом, в руки мужчины-ремесленника. Гончарные мастерские изготовляли посуду, домашнюю утварь, игрушки, предметы церковного обихода, изразцы — декоративные керамические плитки, которые использовались в архитектуре как отделочный материал. В древней Руси было развито также и искусство ремесленников-камнерезов: резчиков икон и литейных форм, гранильщиков бус. Работало множество косторезных мастерских, массовой продукцией которых были гребни самых разнообразных форм, а также предметы культового назначения: кресты, иконы и так далее. Ремесленники Древней Руси в основном выполняли изделия на заказ. По своему социальному положению они входили в различные группы населения. В городах уже работали свободные мастера: иконописцы, златокузнецы, чеканщики, кузнецы, игрушечники и другие. Вместе с тем на боярских и княжеских дворах, в поместьях и вотчинах трудились закрепощенные мастера-холопы. В монастырях также работали ремесленники. Следует отметить, что в Древней Руси не ко всем видам ремесел относились одинаково. Были профессии более «почитаемые», такие, как иконописное, златокузнечное дело, и были «черные», «грязные», как, например, гончарное дело. Основными видами женского художественного творчества в Древней Руси были узорное ткачество в частности, «бранное», вышивка по холсту, золотое шитье, «шелковое прялочное дело». Основным видом искусства являлось древнерусское шитье — вышитая церковная утварь: пелены, плащаницы, покровы, вызывавшие всеобщее восхищение и вывозившиеся из Руси в другие страны. Крупными центрами художественного женского рукоделия были монастыри. Среди древнейших русских художественных промыслов следует назвать промысел художественной резьбы по кости и дереву, возникший в Троице–Сергиевом монастыре в 16–17 вв. Здесь же стал развиваться и игрушечный промысел. Великая Отечественная война, нарушившая мирный труд, не могла не отразиться и на развитии художественных промыслов. В своих произведениях в годы Великой Отечественной войны народные мастера стремились откликнуться на волновавшие всех события. В первые годы послевоенного периода артели художественных промыслов восстанавливают свои творческие силы, воспитывают новые, молодые кадры мастеров и художников. В 1960 году решением правительства, в связи с ликвидацией промысловой кооперации, художественные артели были преобразованы в фабрики и комбинаты, которые существуют и развиваются по сегодняшний день. В целях сохранения народных художественных промыслов в условиях рыночной экономики, для защиты их интересов в федеральных и региональных органах власти в 1990 году по инициативе ряда предприятий была создана Ассоциация «Народные художественные промыслы России». 1.2. Уральская домовая роспись. В любые времена сам человек стремится к тому, чтобы все вокруг было удобно и красиво. Традиция украшать дом росписью, а на Урале внутренние помещения избы расписывали красками — говорит нам о том же: если хозяин мог хорошо заплатить мастеру, то интерьер избы расписывался целиком. Украшались не только стены и потолок, но и мебель, утварь, орудия труда и быта: стол, табуретки, комод, деревянная кровать, тренога, люлька, прялка, швейка, детская стоялка, бочонок для кваса, деревянный дойник, бураки, посуда и многое другое. Роспись дома дополняли половики, занавески, лоскутные одеяла, домотканая яркая одежда, рушники и живые цветы. Первый акцент в избе делался на обратной стороне двери. На ней часто изображали древо жизни с птицей на вершине. Еще одно древо жизни (а бывало, и круг солнца) можно было увидеть на двери деревянного пристроя к печи (голбца), через которую попадали в подполье. Эту дверь особенно важно было украсить, так как считалось, что в подполье обитает домовой — хранитель дома, с которым надо жить в согласии. На стенке голбца обычно изображали вазон с кустом цветов, встречались также и бытовые сценки, где действовали люди, звери, птицы. Тут же мастера оставляли свой автограф и дату. Форма и размеры красочных панно выбирались соответственно поверхности. Поэтому на стенах и простенках обычно изображались целые «сады». А брус над полатями (нарами для сна под потолком между печью и стеной) и грядки (доски, прибитые к полке, отделяющей кухню от избы) расписывали вытянутыми по горизонтали гирляндами или букетиками из цветов и ягод. На потолке размещали солнце, круги с наугольниками, венки. Чулан, где хранилась одежда и съестные припасы семьи, расписывался особенно ярко, со значением. Объемный пышный вазон, из которого тянется живописный куст с цветами и плодами, выражал надежду хозяев на богатый урожай и достаток в доме. В подполатном углу изображались вазы с пышными разрастающимися кустами плодов и цветов, на вершинах или в центре которых по обеим сторонам обязательно размещались характерные рисунки — пернатая супружеская пара или львы в паре с птицами-павами. Стены подполатного угла часто смотрелись пышными коврами в красивом живописном оформлении. Сами полати окрашивались в спокойные уравновешенные цвета, в центре часто размещали большое желтое солнце. Небольшие простенки красного угла декорировались просто: несложные, приглушенные по цвету и аккуратно выполненные композиции, вазон с кустом либо ветка. Мотивы зверей, птиц здесь неуместны — нельзя отвлекать внимание от расположенной вверху, над красным углом, божницы. Из мебели в избе расписывали обеденный стол, посудный шкаф и комод, который стоял в простенке на лавке или на полу, как бы отделяя избу от кухни. Цветочным орнаментом расписывалась лицевая часть шкафа у комода же, как правило, разделывались боковые стенки под мрамор или под орех. В центре столешницы обеденного стола на красном фоне изображался зеленый круг — символ жизни — с желтой окантовкой. Углы столешницы тоже окрашивались в желтые цвета. Ремеслом живописца-красильщика владел далеко не каждый крестьянин. Красильному делу начинали учить мальчиков девяти-десяти лет. Научиться приемам кистевой росписи считались делом не сложным: для этого, полагали, достаточно проработать один сезон. Сложнее приобретались ремесленные навыки: умение варить олифу, окрашивать большие поверхности, растирать краски. К шестнадцати-семнадцати годам осваивали все тонкости ремесла. 1.3. Камнерезное искусство Урала. На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом. В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали — ступени, плиты, поручни, колонны — для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы — печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п. С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы. Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда. Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом. Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались. Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита. Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики». Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита — обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием — оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное колоссальные по размеру предметы. Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830–1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната — малахит в перстнях носили, помните?» В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750–1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки. В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела. Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды. 1.4. Уральское чугунное литьe. Если вспомнить, какие чугунные изделия находятся в нашем ближайшем повседневном окружении, то первой в этом немногочисленном списке окажется обыкновенная ванна — предмет бытовой и к искусству прямого отношения не имеющий. Казалось бы, и сам чугун — материал довольно прозаичный. Между тем, мало кто на Урале ни разу не встречался с обыкновением украшать домашние и служебные интерьеры с помощью чугунных изделий. Вспомните – бесчисленные литые чугунные охотничьи собаки, показывающие всем нос черти, фигурки Дон-Кихота и бюсты композитора Чайковского и по сей день стоят на письменных столах, книжных полках, на комодах и фортепиано в уральских домах и конторах. На Урале путь от будничных вещей (горшков, котлов, печных заслонок, колес, наковален и колод для держания воды — ближайшей родни наших ванн) к предметам художественного ширпотреба и обратно чугун проделал примерно за два столетия. В течение этого времени были у чугуна свои взлеты и падения, и все-таки этот «прозаический» материал сумел показать себя в искусстве и с лучшей своей стороны. Проблема чугуна как материала искусства настолько волновала русскую общественность, что даже Н.В. Гоголь откликнулся на нее в своей статье «Об архитектуре нашего времени», написанной в 1831 году. Гоголь выказал себя настоящим поклонником чугуна и восторженно описывал его эстетические возможности: «В нашем веке есть такие приобретения и такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствовать никогда прежде не воздвигаемых зданий. Возьмем те висящие украшения, которые начали появляться недавно. Пока еще висящая архитектура только показывается еще в ложах, балконах и небольших мостиках. Но целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами и от них висящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных видов, облекут его своею легкой сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни, полетят вместе с нею на небо, — какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши!». И действительно, чугун нашел свое применение прежде всего в архитектуре. Причем на Урале это произошло еще в 18 веке, задолго до известной нам дискуссии в столичной прессе о его художественных достоинствах и недостатках. Яркий тому пример — знаменитая падающая башня в Невьянске — владении Демидовых, где в первой половине 18 века было сосредоточено крупное металлургическое производство. Из чугуна здесь отлиты все оконные и дверные коробки, а пол и карнизы башни покрыты чугунными плитами. Кстати, двор заводской конторы в Невьянске также выстлан чугунными плитами, а само здание конторы обнесено с двух сторон чугунными узорчатыми решетками. Решетки эти, кстати, были не черными, а выкрашенными в разные цвета — сказалась традиционная любовь русских к многоцветью (а среди здешних мастеров было немало старообрядцев, бежавших сюда из центральной России и твердо сохранивших приверженность дедовским заветам). Почему столь активное использование чугуна началось прежде всего в уральской архитектуре, вы, наверно, догадались сами. Ведь здесь было сосредоточено огромное число металлургических заводов. И чугунное литье (а на него уходила только часть продукции любого металлургического предприятия) выпускалось на многих уральских заводах, как частных, так и казенных — на Каменском, Кушвинском, Верх-Исетском, Каслинском, Чермозском, Нижнетагильском, Билимбаевском и многих других. Чугунные архитектурные детали еще в 18 веке использовались не только для уральских построек, но и в большом числе отправлялись в Москву и Петербург. А в 20–30е годы этого столетия в столицах были популярны чугунные камины, отлитые в Екатеринбурге. Отливали их, конечно, не целиком, а по частям: ведь общий вес такого камина достигал 36 пудов. Кроме того, в 1730-е годы из Екатеринбурга в Петербург отправляли крупные партии чугунного узорчатого литья, то есть чугунных решеток. Таким образом, уральское художественное литье имело непосредственное отношение к чудесному превращению Петербурга из города-крепости в город дворцов, превращению, которое произошло как раз в эти годы. Разумеется, особняки заводчика Демидова и в Петербурге на набережной реки Мойки, и в Москве, и в его имении Петровском были наполнены образцами чугунного литья. Слободской дом Н.Н. Демидова в Москве стал уникальным музеем уральского художественного литья 18 века. Чугунные вазы, пьедесталы, решетки, тумбы, половые плиты отливали в 60-е годы в Нижнем Тагиле. Демидов крайне торопил тагильчан с выполнением заказа, требуя как можно скорее отправить готовые отливки в свой московский дом. Итак, чугунный узор украшал балконы, лестницы, сады, заводские цеха. Из чугуна делали решетки, диваны, столики, кресла, вазы, парковые скамейки. Но все это примеры применения чугуна в архитектуре. Ведь не случайно столько веков скульпторы пользовались для своих работ благородными мрамором и бронзой. Во-первых, чугунные статуи уже существовали. Еще в 1760-е годы в Нижнем Тагиле были отлиты аллегорические статуи для Слободского дома Демидова в Москве. Несмотря на все возражения, прекрасная моделировка формы говорит о том, что чугун может быть выразительным и пластически подвижным материалом в умелых руках. Со временем литейщики достигли большого мастерства, и 1820-х годах на уральских Пашийских заводах были даже отлиты две конные группы, повторяющие знаменитые скульптуры П. Клодта на Аничковом мосту в Петербурге. Их поставили у конного двора в Кузьминках под Москвой, принадлежавших вначале Строгановым, а затем Голицыным. Первая группа изображала коня, поднявшегося на дыбы, и сильного юношу-возницу, уверенно удерживающего порывистого скакуна. Во второй группе стремительная порывистость выражалась с еще большей силой: юноша, стоящий спиной к зрителю, бросался навстречу коню, укрощая его. К середине 19 столетия расцвет архитектурных и монументально-декоративных форм чугунного художественного литья завершился. Во-первых, закончилась эпоха большого государственного стиля — классицизма, и все грандиозное стало уступать место камерному. В моду входили изделия из чугунного литья небольших размеров, поэтому заводам нужно было налаживать массовый выпуск мелких художественных вещей. 1.5. Гончарство и глиняная игрушка. До начало 20 века на территории, ныне входящей в Челябинскую область, основное ремесло занятий было связано с обработкой древесных материалов (древесины, прутьев, лыка, бересты), глины, растительных волокон (льна, конопли), волокон животного происхождения (овечьей шерсти, козьего пуха), металла. В каждой деревне были искусные столяры, изготовлявшие вручную (простыми инструментами) домашнюю утварь, ткацкие станы, сельхоз инвентарь, телеги, сани, лодки, двери, оконные рамы, мебель, декоративные элементы домовой резьбы, прялки, вальки, швейки. Для изготовления веретен, украшений для мебели, оконных карнизов и другие, использовались токарные станки с колесным приводом, чаще всего на них работали заводские мастера-модельщики (в т.ч. каслинские). Во множестве южноуральских городах и селах существовало гончарное производство; в Челябинске — мастерская гончарных изделий Ложкина (на Западном Бульваре), кустарные горшечные сараи (близ Красных казарм и др.). Мастера обычно брали глину с определенного («своего») места; в основном женщины и дети мяли её ногами (до достижения полной однородности); мастера-мужчины на самодельных ножных гончарных кругах изготавливали сосуд, который затем обжигали в горнах и декорировали. Широко распространенные поливные изделия покрывались легкоплавкими свинцовыми глазурями или стекловидными сплавами. Для изготовления игрушек глину раскатывали в лепешку и сворачивали на пальце в «пустышку». До 1950-х гг. гончарное мастерство действовало в Чебаркуле (Варламово, Кундравы, Шабунина), в Верхнеуральске. Обилие месторождений глины было отмечено И.И. Лепёхиным, П.И. Рычковым, И.П. Фальком в ходе академических экспедиций 18 века «весьма белую, чистую» фарфоровую глину, добывавшуюся у озера Мисяш, в 18 веке поставляли на Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербург. Каолиновую белую глину добывали в 5 верстах от крепости Карагайской (территория современного Уйского района), у села Долгодеревенского (близ Челябинска), реке Миасс и Увелка. Центры гончарства формировались у КочкароДемаринского (современный Пластовский район), Городищенского (Карталы). Месторождения у крепости Губерлинская, Магнитная, Кизильская, где имелись залежи глины. Фальк отмечал, что горшечная глина «желтоватая, серая, беловатая, белая и синеватая находится везде». Гончарный промысел получил развитие среди населения слободы Верхнеувельской (Варламово), село Кундравы, деревня Шабунино; из Бродокалмака распространился на Южном Западе среди жителей села Долгодеревенское, Есаульское, Миасское (терр. Челябинского уезда); на Южной губернии — в Варне, хутор Красный Яр (с 1906 поселок Агаповский), станице Полтавской (современные Карталы). С середины 19 века был широко распространен в Верхнеуральске, Оренбурге, Троицке, Челябинске. К началу 20 века в Оренбургской губернии было зафиксировано 43 гончарных хозяйства (без учёта небольших мастерских). Ремесленники специализировались как на гончары или горшечники; выделялись мастера, подмастерья и ученики. Из белой и красной глины мастера изготовляли сосуды традиционных видов (горшки, корчаги, крынки, кружки, кувшины), отличающиеся многообразием конфигурации и цветового решения поливы, объемами, пропорциями, пластичностью лепки. 2. ЧЕЛЯБИНСКАЯ ОБЛАСТЬ 2.1. Каслинское литье. Возникновение уральского чугунного художественного литья, затем столь прославленного, весьма прозаично и буднично. Оно было связано с необходимостью удовлетворить самые насущные потребности и местного населения и уральской промышленности. В продукции уральских заводов первых десятилетий 18 века большое место занимают различные чугунные предметы домашнего обихода. С началом деятельности Екатеринбургского завода на нем успешно отливают чугунные горшки, котлы, чугунные заслонки к печам: к избяным они делались круглые, для горниц — четырехугольные. В первой трети 18 века чугунное литье находит широкое использование, как в самой уральской заводской архитектуре, так и в промышленном оборудовании. Так, например, под брусьями, на которые устанавливались молотовые горны, отливались фигурные столбы; фигурными были оси и под брусьями, на которых устанавливались фабричные «колошные трубы». На Полевском заводе в 1730–1740 годы изготовлялись чугунные круги, наковальни, колоды для держания воды, ящики, колеса. Уже в этом простом перечне видно разнообразие форм, с которыми приходилось встречаться первым уральским литейщикам — это и крупный нерасчлененный объем массивных наковален и колеса со сквозным рисунком. Таким образом, закладывался фундамент литейного мастерства, выросшего впоследствии в замечательное искусство. Важным фактором, повлиявшим на развитие художественного чугунного литья, стал выпуск на уральских казенных заводах чугунных пушек. На их изготовление шел чугун высокого качества. В технике отливки уральских пушек было немало общего с прежними русскими традициями, характерными для 17 века. Следует указать и на то, что уральские пушкари сохранили не только технические традиции, но и известное стремление к декоративному украшению орудий. Правда, эти украшения значительно сдержаннее, чем раньше, и не покрывают более пышным узором тела пушек, как в минувшие годы, но все же и не исчезают вовсе. Примером может служить пушка, отлитая на казенном Каменском заводе в 1703 году. Говоря о роли военных отливок в развитии художественного чугунного литья на Урале, нельзя, разумеется, ограничиться только упоминанием встречавшихся в нем различных украшений. Большое значение имело требование безукоризненного совершенства отливки, начиная от получения формы и кончая качеством металла. Эти требования вырабатывали у мастеров чувство формы, тончайшую точность отливки — основу основ художественного литья. Не случайно, поэтому Каменский завод, изготовивший в первой четверти 18 века немало артиллерийских орудий, дал во второй половине столетия образцы декоративного чугунного литья. С годами складываются кадры опытных литейщиков — художников своего дела. Более богатым становится ассортимент литья, усиливается его эстетическая сторона. Наиболее распространенным видом уральского чугунного литья в 18 веке были плиты и доски. Являясь одной из простейших его форм, они были, однако, весьма различны между собой и по размерам и по рисунку, четко отформованному мастерами. Одни из них имели гладкие, лишенные орнамента поверхности, другие несли рельефные узоры. В 1740–1750-х годах широко распространены были чугунные намогильные плиты. Их немало находилось в монастырских и церковных дворах, позднее — на уральских тенистых кладбищах. Такие плиты, как правило, представляли собой вытянутый прямоугольник, сплошь покрытый текстом, превращавшим простую чугунную доску в страницу многовековой книги, которую прочитывали сотни людей. При всех вариациях формы намогильные плиты близки друг другу. Они просты, даже более того, скупы по своему декоративному решению. Главное в них — текст, рассказывающий об умершем человеке, которому и посвящена чугунная намогильная плита. Бурное строительство, которое ведется в России в первой четверти 18 века, требовало от уральских заводов чугунного литья как сравнительно простых, уже освоенных форм, так и более сложных. Литье предназначалось и для внешнего, и для внутреннего убранства зданий. Чугунные архитектурные детали использовались не только для уральских построек, но в большом числе направлялись в Петербург и Москву. Немалое значение приобрели в интерьерах столичных домов отливаемые в 1720–1730-х годах в Екатеринбурге камины из чугуна. С ростом Петербурга, расположенного на островах, строительством нового типа дворцовых зданий, украсивших петровскую столицу, появилась необходимость в чугунных решетках, опоясывающих каналы и сады, ограждающие вельможные дворцы от шумных улиц. Уральское художественное чугунное литье, украшая в первой половине 18 века Петербург, формировало одну из замечательнейших и своеобразнейших черт его архитектурного облика, так ярко расцветшую впоследствии и неоднократно воспетую поэтами. Во второй половине 18 века на Урале продолжаются традиции отливки чугунных изделий, сложившиеся в начале века. Распространенные в этот период уральские намогильные плиты, как правило, отличаются очень большим текстом, порой весьма подробно излагающим события жизни умершего. Отливка такой плиты, сохранение ясности рельефа текста требовали немалого искусства. Чугунное художественное литье находит в русской архитектуре еще более значительное применение. Чудесные решетки черным кружевом обрамили знаменитые парки, создали красивые прозрачные ограды у спокойных и торжественных классических зданий. Самые различные виды художественного чугунного литья — вазы, статуи, парковые скамейки, решетки и т.д. — были использованы и в архитектуре подмосковных усадеб. В связи с ростом литейного производства, накопившегося к тому времени немалого опыта в отливке художественных изделий на Урале ускорилось и расширилось освоение художественно сложного литья. Статуи, бюсты требовали очень сложной формовки, которую не так-то легко было освоить уральским мастерам. Плохо выходили вначале складки одежды, слабо выявлялись глубокие впадины и высокие подъемы. Уральские литейщики не сразу смогли отказаться от привычных взглядов, воспитанных навыками по отливке плит и решеток. Сами качества нижнетагильского чугуна мало содействовали созданию полноценной чугунной скульптуры. Но Уральские мастера смогли создать скульптуры такие как, «Дон Кихот», «Балерина» и т.д. В преодолении всех, подчас немыслимых в условиях крепостного Нижнего Тагила 18 века трудностей, преграждавших уральской чугунной круглой скульптуре путь в русское искусство, надо отметить подлинный трудовой и художнический подвиг литейщиков Н.Тагила и в первую очередь Т. Сизова. К числу лучших произведений нижнетагильского литейщика принадлежат аллегорические статуи, отлитые им в 60-х годах, «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима». Это великолепные декоративные скульптуры, овеянные духом искусства барокко с его любовью к могучим потокам драпировок, выразительной пластике подчеркнуто мощных тел. Чугун в этих статуях становится пластически подвижным, полнозвучным. Игра света и теней, иногда очень глубоких, придает чугунным скульптурам сочную живописность. Форма в статуях не замкнута; все четыре фигуры весьма свободно и энергично развернуты в пространстве. Таким образом, уже в конце 18 века в уральском художественном чугунном литье происходит зарождение новых качественных явлений, которые впоследствии проявятся с особенной силой. Отмечая значительно увеличившийся на уральских заводах во второй половине 18 века выпуск художественного чугунного литья и его усложнившиеся формы, следует, однако, помнить, что оно было лишь частью основной продукции завода и не определяло его промышленно-экономического профиля. Так, на том же Каменском заводе, на котором были созданы готические ворота, отливались заводские детали и оковы для арестантов. Достижения и успехи, которых достигло искусство Урала в художественном чугунном литье, не только не умирают вместе с отошедшим в прошлое 18 веком, а, напротив, получают дальнейшее развитие в последующем столетии. 2.2. Златоустовская гравюра на стали. Начало гравировальному промыслу в Златоусте было положено немецкими мастерами братьями Шафами. Приехав в начале 19 века на Урал, в декабре 1817 года набрали первых учеников. Шафы добросовестно передали молодым художникам все свои секреты, в том числе золочение через огонь. В традициях Золингена, а именно им и следовали, художники клинок обычно украшался двумя-тремя символическими рисунками. Чаще всего можно было встретить перекрещенное оружие, веточку лавра, рог изобилия. Все это редко составляло единую композицию. А если и делались такие попытки, то разбросанные по клинку пятна рисунков просто объединялись узкой позолоченной рамкой. Техника исполнения была традиционна: рисунки гравировались иглой. Реже на вытравленном поле клинка применялась возвышенная, рельефная позолота. Взгляните на шпагу, хранящуюся в Златоустовском краеведческом музее. С первого взгляда даже трудно понять, что изображено на крошечных рисунках. Тонкие, едва заметные линии, прочерченные иглой, теряются в золоте и синении. Оригинальных работ у Шафов в первый период их работы в Златоусте почти не было. Они копировали рисунки с клинков, которые были куплены в Золингене. Исполнителей и заказчиков это пока устраивало. Способ нанесения золота в смеси с ртутью был известен с глубокой древности. Им, например, с успехом пользовались скифские ювелиры при изготовлении сережек. Отдельные мельчайшие детали украшений не сплавлялись, а как бы склеивались «золотой амальгамою», ртуть затем выпаривалась, и крошечные золотые маковые зерна, образующие узор, «прилипали» друг к другу. Так что «секрету» Шафов не одна тысяча лет. Конечно же, этот способ нанесения золота на сталь был известен оружейникам Тулы, которые еще в 18 веке наносили на именное оружие золотые надписи. Кстати, на Златоустовском заводе со дня его основания работало, немало тульских мастеров, и возможно, что золочение через огонь было здесь знакомо и до приезда Шафов. Основным инструментом Шафов была игла. Перед нанесением рисунка они покрывали киноварью всю поверхность клинка. После просушки рисунок процарапывался иглой и вытравливался. Все, можно сказать, в пределах правил, ведь именно так работают все граверы — от Дюрера и Рембрандта до наших современников. А вот Иван Бушуев, один из первых учеников Шафов, начал изменять технику гравировки. Он вместо иглы берет в руки кисть и наносит киноварью рисунок. После вытравки рисунок становится рельефным, так как вся остальная плоскость клинка была протравлена. Такую технику исполнения уже трудно назвать гравюрой. Бушуев привнес в нее нечто такое, что не поддается определению. Действительно, если в руках художника игла — он гравер, если кисть — живописец. А если он взял в руки кисть, но в остальном остался верен технике гравюры? Поэтому специалисты осторожно называют новую технику исполнения гравюры на стали Златоустовской. С приходом на фабрику Ивана Бушуева и Ивана Бояршинова Златоустовские граверы больше внимания уделяют синению и воронению, добиваясь цветовой гаммы от черного до сине-голубого. Клинок нагревался в горне. Сначала сталь начинала желтеть, потом, как бы наливалась кровью, после чего синела. И в этот момент нужно было угадать будущий цвет клинка в переходах синего и голубого, закрепить его в конопляном масле. Золото русские мастера тоже наносили по-своему, варьируя его толщину в зависимости от задумки: от прозрачных мазков до густых и выпуклых поверхностей. Словом, вскоре Шафы с удивлением обнаружили, что им самим приходится учиться у своих учеников. Судя по их более поздним работам, они не стеснялись это делать. Клинки, украшенные Шафами в двадцатые годы прошлого века, значительно отличаются от их первых работ. Рисунки стали раскованнее, в них наметилось композиционное единство деталей, широкими и смелыми стали мазки золота. В Златоустовском краеведческом музее хранятся шпага и сабля Шафов того времени. На сторонах клинка шпаги четкий золотой узор, он тонко проработан, отдельные рисунки: орнамент, дубовые веточки, звездочка, в которой помещен вензель Александра I, — все это объединено единым ритмом. Но особенно интересна сабля. Она посвящена Отечественной войне 1812 года. В клеймах, окруженных сложным орнаментом, летопись боев от Москвы до Парижа. В такой же манере выполнена шпага А. Закревского, находящаяся в Государственном Историческом музее (Москва). Надо сказать, что Шафы, по существовавшей в то время традиции, ставили на работах учеников свои подписи. И сейчас трудно установить подлинное авторство. Интересная с этой точки зрения работа хранится в Златоустовском краеведческом музее. Клинок украшен орнаментом - сложным и пышным, в золоченой рамке фигура воина в древнегреческих доспехах. На обухе клинка возле эфеса надпись «Златоуст. Г. Гра». Но ведь документально установлено, что Гра был полировщиком и никогда не занимался гравированием. Скорее всего, Гра поставил свою подпись так же, как ставили Шафы свою подпись на работах русских художников. А кто же украшал клинок? Судя по технике исполнения, сочетающей в себе тонкость, изящество и смелость композиционного построения, Бушуев. Но так ли было? На это пока никто не ответил. В музеях страны хранятся десятки сабель, палашей и шпаг тех лет, многие из которых не имеют подписи автора — художника, на них просто — «Златоустъ». И, может быть, при тщательном изучении нас ждут удивительные открытия. С 1818 года Шафы практически отстранились от дел, уступив руководство своему ученику Ивану Бушуеву. И хотя формально все еще возглавляли отделение украшенного оружия, но чувствовали, что их «золотая пора» миновала. В 1823 году в прошении на имя министра финансов об увольнении с фабрики Николай Шаф писал: «Коренной Золингенский завод не в состоянии приготовить такого оружия, какое уже сделано было в Златоусте». В том же году Шафы оставили Златоуст и переехали в Петербург, где открыли свою мастерскую. В их работах того периода особенно заметно влияние молодой, уже русской, Златоустовской школы гравюры на стали. Та же ясность и четкость композиции, богатая цветовая палитра. Клинки с клеймом «Шаф и сыновья» можно встретить во многих музеях страны. П. Свиньин писал в 1825 году: «Оружейная фабрика — главнейшая достопримечательность Златоуста, предмет, достойный обратить на себя внимание всей просвещенной Европы...» В словах нет преувеличения. Именно тогда, в основном, сложился стиль Златоустовской гравюры на стали. Именно в те годы она получила заслуженное признание не только в России, но и за ее пределами. Творчество Ивана Бушуева и Ивана Бояршинова на многие годы вперед определило развитие нового искусства. Декоративная выразительность, композиционное и стилевое единство, разнообразие сюжетов, глубокий реализм их работ стали примером для художников второй половины 19 века, своеобразной стартовой площадкой в последующих поисках. Но, следует сказать, Златоустовское оружие славилось не только украшением. Металл самого высокого качества — отличие клинков с Урала. И здесь место рассказать о трудах горного начальника Златоустовских заводов Павла Петровича Аносова. Он обладал глубокими знаниями инженера-металлурга и неутомимой душой искателя. Когда речь заходит об Аносове, обычно он ассоциируется с булатом. Во многом тому способствовали сказы Бажова и легенды, которые долгие годы окружали имя ученого-металлурга. Они полны романтических тайн и счастливых случайностей. Есть в них разноцветные узоры восточных базаров, синие горы и бескрайние степи с башкирскими и киргиз — кайсацкими юртами, смуглыми красавицами в монистах, стариками в лисьих малахаях. И за этой яркой занавесью легенд стоит огромный труд, бесчисленные опыты по выплавке стали, тщательное изучение восточных клинков, предшествовавшие получению булата. Ведь, по сути, именно Аносов стоит у истоков отечественной научной металлургии, качественного сталеварения. Булат ввозили из стран Востока в готовых клинках или слитках. Сталь эта имеет сложную структуру, отличается высокой упругостью и, кроме того, допускает предельную отточенность. Эти-то вот свойства и ценились оружейниками всех времен. Особенно широко был распространен сварочный булат. Для его приготовления использовали полосовое железо, которое разрубалось на равные части. Затем бралась полосовая сталь и складывался в своем роде «слоеный пирог»: железо, сталь, железо. «Пирог» этот сваривали, выковывали, полученные полосы вновь складывали, раскалив их в горне и обсыпав чугунными опилками, выковывали новую полосу, складывали впятеро и снова сваривали. Откованный и заточенный клинок закаливали по особому рецепту. Как видим, сварочный булат получить было не так просто. «Литой булат» был менее трудоемок: особым способом отжигали литую сталь. Но последний, не уступая сварочному в твердости и гибкости, имел гладкую, блестящую поверхность, в то же время, как и сварочный булат, отличался красивым волнообразным рисунком. Златоустовские мастера под руководством Аносова не только научились варить булатную сталь обоих видов, но и значительно улучшили технологию ее получения. Итогом десятилетней работы стала знаменитая книга П.П. Аносова о булатных сталях. Большое внимание Аносов уделял поискам новых технологий украшения клинков. Поиск шел и на оружейной фабрике, и в иных местах. В 1834 году эфесный мастер Василий Южаков и клинковый кузнец Карп Вольферц с двумя рабочими Дятловым и Ивановским по заданию Аносова отправились на Кавказ. Там Вольферцу предстояло у оружейного мастера Карамана Элиарова освоить технологию получения сварочного булата, а Южакову изучить искусство насечки и чеканки. Кавказская природа, гордые и искусные во многих ремеслах люди, населявшие край, очаровали уральских мастеров. Подолгу разглядывали они кувшины и блюда знаменитых чеканщиков и с большим пристрастием — оружие. Тонким затейливым узором бежала по клинкам серебряная насечка. Казалось, что не руки мастера создали этот узор, а родился он вместе с металлом в огненном чреве горна. Вернувшись домой, Южаков с жаром принялся внедрять новое дело. Насечка серебром и золотом требовала колоссального терпения. Один из наиболее искусных мастеров насечки Василий Николаевич Костромин (работал на оружейной фабрике в конце 19 века) за двенадцатичасовой рабочий день едва успевал покрыть тончайшим узором квадратный дюйм сабельного клинка. Не каждому удавалось освоить искусство насечки, хотя на первый взгляд технология ее проста: на поверхности стали делаются углубления и заполняются серебряной или золотой проволочкой толщиной до 0,2 мм. Месяцы кропотливого труда уходили на украшение одного только клинка. П.П. Аносов стремился расширить технические возможности украшения оружия. В год поездки уральских мастеров на Кавказ по его указанию Иван и Егор Бояршиновы побывали в Петербурге, где ознакомились с новыми приемами художественной обработки металла. В 1845 году в Петербург отправляется Дмитрий Лукин. Почти год обучался он гравировке и золотой насечке, приемам украшения изделий из металла у придворного оружейника Орлова. А незадолго перед этим в столице по поручению Аносова в 1841–1842 годах побывал Николай Худяков. У серебряных дел мастера Соловьева он осваивал чеканку и наведение черни на серебро. Изучая минералогические богатства Южного Урала, Аносов обратил внимание на самоцветные камни. Их стали применять в своих работах мастера эфесного отделения. Так родилось творческое содружество художников-граверов, огранщиков и камнерезов. Павел Петрович, возглавляя в двадцатых-тридцатых годах 19 века оружейную фабрику, очень много сделал для ее развития. Горячо убежденный в том, что и искусство должно служить самым широким слоям народа, он считал, что простым людям не нужны дорогие клинки, сверкающие золотом кирасы. Вот если поднос, столовый прибор, ларец или подсвечник... В 1839 году на выставку изделий отечественной промышленности в Петербурге, помимо украшенных ятаганов, палашей и сабель, златоустовцы отправили зеркала и подносы. На одном из подносов был изображен Златоустовский завод. Были на выставке и столовые приборы с ручками из яшмы, орлеца, ляпис-лазури. В 1846 году Аносов едет по делам в Петербург, он представляет на просмотр большое количество украшенных бытовых изделий. Выделялась шкатулка из литой стали с изображением пяти дворцов: Зимнего, Кремлевского, Мариинского, Царскосельского и Петергофского. Надеялся Павел Петрович заинтересовать в уникальном искусстве златоустовцев как можно более широкий круг влиятельных лиц и получить разрешение на широкое производство гравированных изделий. Но все кончилось лишь восторженными возгласами. А ведь современники высоко оценивали златоустовских мастеров. И не только в России. Известный в прошлом веке английский геолог и путешественник Родерик Мурчисон, который посетил Златоуст в 1843 году, писал: «...отковываемые из выделываемой по способу г. генерал-майора Аносова литой и дамасской стали, искусно украшенные и изящно оправленные клинки превосходят все виданное нами в этом роде». Мурчисон ссылается на мнение своего коллеги, который говорил о Златоустовской оружейной фабрике: «Довольно сомнительно, найдется ли хотя бы одна фабрика в целом мире, которая выдержала состязание со златоустовской в выделке оружия... изящно отделанные из дамасской стали кинжалы и сабли, полученные нами от господина Аносова, вполне оправдывают основательность... похвалы. Эти изделия и стальной поднос, богато украшенные золотой насечкой... возбудили в Англии всеобщее удивление». Вот так — всеобщее восхищение и отказ правительственных чиновников на расширение производства. Есть среди надписей и наказы златоустовских мастеров будущему владельцу оружия. Например: «Без нужды не вынимай, без славы не вкладывай». Встречаются надписи, напоминающие о славных победах русского оружия: «Знают турки нас и шведы, и про нас известен свет на сраженья, на победы». Необычная сабля хранится в Артиллерийском историческом музее (Санкт-Петербург). Украшена она была в подарок генералу Гернгроссу. На обеих сторонах клинка-миниатюры, посвященные маневрам русских войск, охранявших Восточно-Китайскую железную дорогу. В 1909 году цех был закрыт, но художники любимое дело не бросили, а продолжали украшать охотничьи топорики, ножи и кинжалы, разнообразные столовые приборы дома, объединившись в артели. Златоустовские оружейники получили немалые награды на выставках как в стране, так и за рубежом: Лондон, 1851 год — бронзовая медаль; Лондон, 1862 год — серебряная медаль; Париж, 1867 год — две серебряные медали; Вена, 1873 год — серебряная медаль; Париж, 1878 год — золотая медаль; Москва, 1882 год — золотая и серебряная медали; Копенгаген, 1888 год — похвальный отзыв; Чикаго, 1893 год — большая бронзовая медаль; Стокгольм, 1855 год — золотая медаль; Нижний Новгород, 1896 год — золотая медаль. Даже после закрытия цеха златоустовская гравюра была отмечена на выставке в Омске в 1911 году золотой медалью. 2.3. Художественная обработка меди. Значительное развитие в уральском искусстве 18 века получила медная посуда, украшенная орнаментом. Необходимость изготовления медной посуды, так же как бытового чугунного литья, диктовалась самой жизнью: возрос спрос населения Урала на предметы быта. По специальному указу от 1728 года она должна была изготовляться и для Сибирской губернии, где в ней также ощущалась большая нужда. Производство медной посуды в Екатеринбурге возникло в первой четверти 18 века. Уже в феврале 1729 года из Казани был прислан мастер Степан Миронов. Но одного Миронова было мало для стремительно развивающегося уральского посудного производства. Намечался широкий выпуск посуды для продажи. Нужно было еще «мастеров хорошего искусства двух-трех или четырех человек». Когда С.Миронов прибыл в Екатеринбург, к нему как к мастеру, хорошо знающему свое ремесло, были направлены ученики. Обучение проходило в определенной последовательности. Вначале ученики находились у расковки меди на котлы и чаши. Но перед ними стояла и более высокая задача: они должны были научиться делать различные сосуды со сложной конфигурацией, отличающейся разнообразием профилей и объемов. Изготовление медной посуды не было только какой-то особой принадлежностью одного Екатеринбургского завода. На многих частных уральских заводах с успехом было освоено ее производство. При Невьянском заводе к 1748 году были выстроены специальные здания, где делали разную медную посуду. Изготовляли медную посуду и на других заводах Демидовых — Быньговском, Суксунском и др. Высокими качествами отличалась посуда, выпускаемая Игринскими заводами Ивана Осокина. Широкую известность получила посуда, изготовленная уральскими мастерами на Троицком заводе, расположенном неподалеку от Соликамска и принадлежащем А. Ф.Турчанинову. Это было по тем временам крупное предприятие: только на одних подсобных работах трудилось до 300 человек. Процесс создания медной посуды подразделялся на три самостоятельных этапа: приготовление заготовок, самого сосуда, украшение изделия орнаментом. На Урале была использована известная издавна техника производства подобной медной посуды. Вначале специально изготовлялись тонкие листы сферической поверхности, которые потом переделывались ручной чеканкой в медную, покрытую узором посуду. Листы изготовлялись при помощи молота весом 50-80 кг, который имел форму песта с закругленной головкой, и на наковальне с вогнутой поверхностью. Передвигая листы по такой наковальне, мастер получал заготовку —полуфабрикат — лист меди, имеющий форму полушария. Вытянутые в прямолинейную форму медные листы обрабатывали на наковальне ударами молота. Молоты и наковальни были различны по форме, применялись и специальные чеканы. Для работы внутри сосуда «имелись молотки и подвижные наковальни особой формы, на Урале называвшиеся «кобылинами». На такую наковальню надевали сосуд и обрабатывали его молотками или чеканом. Массивные части сосудов (ручки, носики и др.) выливались в формах, а затем припаивались. Изготовленная посуда подвергалась художественной отделке. Лучшие ее образцы свидетельствуют о техническом совершенстве и высоком вкусе уральских мастеров, любовно украшавших кувшины, чаши, солонки хитросплетенным узорчатым рисунком. Богатый насыщенный орнамент украшал не только декоративные произведения из меди, целью которых было придать жилищу нарядный вид, но и те, которые предназначались для повседневного житейского обихода. Техника нанесения орнамента была различна. Иногда орнаменты чеканились или гравировались резцами, но можно часто встретить и узор, вытравленный кислотой. Порой для большего декоративного звучания использовалась чернь, она давала своеобразный эффект в сочетании с цветом самого металла, из которого делалась посуда. Нельзя не отметить стремления уральских мастеров сочетать чеканку с рельефом. В этом случае узоры выбивались не с внешней, а с внутренней стороны предметов и становились рельефно-выпуклыми. Первые уральские изделия из меди не отличались богатством декоративных форм, как правило, они были лишены орнаментальных украшений. Это было обусловлено, естественно, самой начальной стадией освоения производства. Но с другой стороны, тут отразилась и простота петровского быта, те изменения, которые происходят в эту эпоху в русском декоративно-прикладном искусстве. Известны, например, указы, которые очень ограничивали изготовление изделий из серебра. Но даже если при Петре I и делались заказы на серебряную посуду, то она была лишена украшений. Таким образом, как само возникновение производства украшенной медной уральской посуды, так и принципы ее художественной отделки были непосредственно связаны с характером русского прикладного искусства первой четверти 18 века. В этих простых, не испещренных чеканным рельефом объемах, отливающих на свету ровным, спокойным желтовато-красным цветом, была своеобразная красота, они вносили в интерьер ощущение уютного покоя и благополучия. К 1740–1760 годам медная посуда достигает удивительного разнообразия. Живут старые традиционные братины, ендовы, выпускаются блюда, подносы, стопы, ларцы. Но происходит усложнение и обогащение декоративных мотивов. В отличие от прежних десятилетий появляется узорчатая орнаментированность, которая значительно варьируется, хотя внешние формы остаются прежними. Конечно, понимание законов построения орнаментов, украшение изготовленного предмета не всегда носили творческий характер. Здесь была велика роль традиций в искусстве, значение старшего мастера, передававшего свое умение, в свой черед воспринявшего эти традиции в далеком прошлом, роль аналогичных изделий, которые могли служить образцами. Вместе с тем, мастера по изготовлению медной посуды с вычеканенным орнаментом не только усваивали пройденное, но и создавали свое искусство. Это свое во многом определилось, как и в других видах уральского декоративно — прикладного искусства, умением глубоко, всесторонне раскрыть декоративные возможности материала. На некоторых заводах в 18 столетии мы видим попытки наладить выпуск художественных бытовых изделий: люстр, подсвечников и других. Качество подобных изделий было настолько высоко, что с Турчаниновым был заключен в 1755 году контракт на изготовление в покои дворца, находящегося в Царском Селе, на кронштейны светильников специальных чашечек с двумя рожками для свеч. Всего таких чашечек нужно было сделать две тысячи штук. После их изготовления на Урале они были вызолочены и отданы архитектору В. Неелову для постановки в дворцовых покоях. Урал в 18 веке был важнейшим центром художественной обработки меди в России. 3. ОРЕНБУРГСКАЯ ОБЛАСТЬ 3.1. Пуховый платок. Визитная карточка Оренбуржья — Оренбургский пуховый платок — традиционный промысел, которому нет равных — и не только в России! – представлен мастерами Оренбурга. Оренбургский пуховый платок... Даже в звучании этих слов чувствуется необъяснимая прелесть, теплота, певучесть. Вряд ли найдется в России человек, который бы никогда не слышал об этом уникальном рукотворном изделии. Оренбургский платок — своеобразный символ, «визитная карточка» Оренбуржья. Это такое же чудо, как гжельская керамика или вологодское кружево, хохломская роспись или дымковская игрушка. Более 200 лет вяжут пуховые платки в станицах, деревнях и селах нашего степного края. Уже в середине 19 века работы казачек представляли оренбургский промысел на международных и российских выставках. Оренбургские пуховые платки не раз были удостоены высоких наград: 1851 г. — медали первой Всемирной выставки в Лондоне, 1862 год — медаль Всемирной выставки в Лондоне, 1897 год — медаль в Чикаго, 1958 год — большая серебряная медаль на Всемирной выставки в Брюсселе. Оренбургский пуховый платок название собирательное — это теплая тяжелая шаль и тонкий, легкий, ажурный платок «паутинка». В том и в другом в удивительном согласии соединились уникальные качества пуха местной породы коз и народное понимание красоты гармонии и порядка Платки, созданные руками оренбургских мастериц, являются результатом развитого ремесла, впитавшего производственно-технический опыт, специфические приемы и профессиональные секреты многих поколений людей, занимающихся производством однородных предметов. Их мягкие, пушистые изделия — итог ручного творческого труда и богатейших традиций, где веками отложились знания, навыки и смекалка коллективного творчества. За каждой операцией, за каждым движением женских рук стоит совокупность практически отточенных действий, испытанных в жизни бесконечное число раз, отработанность и виртуозность исполнительской манеры. Свобода в ремесленно-технической области дает оренбургским вязальщицам широчайшие возможности для творческой работы. Для вязания не нужны рисунки и описания. Выполнение задуманного идет по памяти согласно художественно-эстетическим нормам, сформировавшимся на промысле. При стилевой однородности общего, вы не найдете двух одинаковых платков. Каждый из них отражает персональность исполнительницы с личными пристрастиями к тому или иному мотиву, узору, элементу. Настоящей мастерицей вязальщица становится не сразу — на это уходят годы и даже десятилетия. Она живая история и хранительница вековых традиций художественного промысла, увековеченная в песне оренбургского композитора Григория Пономаренко «Оренбургский пуховый платок». 4. БАШКОРТОСТАН 4.1. Резьба по дереву, посуда из дерева, веретенные изделия. Среди разнообразных предметов художественного ремесла особое место у башкир занимают изделия, изготовленные из дерева и древесных материалов. Достаточно указать на ковши с ажурной ручкой или же на конские седла с красивыми луками. Высокая техника их отделки, разнообразие форм и сюжетов привлекали внимание русских и зарубежных исследователей еще в 17 и 18 вв. В этих предметах, с одной стороны, проявились огромные запасы таланта, с другой — они представляют собой продукты упорного и кропотливого труда, когда получили широкий простор богатая человеческая фантазия и изобретательность. Говоря о предметах декоративно-прикладного искусства башкир, мы должны учитывать еще один немаловажный момент: минимум инструментов мастера-деревообработчика, в большинстве случаев топор и нож. Эти и другие стороны народного ремесла башкир подробно описываются в недавно появившейся книге «Резьба и роспись по дереву у башкир». Ее автор известный этнограф С. Н. Шитова, посвятившая всю свою жизнь изучению башкирской традиционной культуры. Художественная обработка дерева и древесных материалов стала изучаться этнографами лишь с конца 50-х гг. 20 века. Первой научной публикацией была глава, посвященная резьбе и росписи, в монографии «Декоративно-прикладное искусство башкир» (Уфа, 1964; авторы С.А. Авижанская, Н.В. Бикбулатов, Р.Г. Кузеев). В те же годы начала сбор полевого материала С.Н. Шитова. В следующем этнографическом издании по декоративно-прикладному искусству, выпущенном в конце 70-х гг. (Р.Г. Кузеев, Н.В. Бикбулатов, С.Н. Шитова). В книге С.Н. Шитовой «Декоративное творчество башкирского народа» ( Уфа, 1979 г.), ею была написана глава «Резная утварь». Новая книга «Резьба и роспись по дереву у башкир» подводит итог многолетним исследованиям ученого. В книге декор на дереве рассматривается как органическая часть материальной и духовной культуры башкирского народа. Главное внимание уделяется бытовым предметам, объединенным в единый ансамбль в стенах жилища. В главе «Исторические традиции резьбы по дереву у башкир» вскрываются глубокие корни тонкой деревообработки, связывающие духовную культуру башкир с культурой памятников из Пазырыкских курганов Алтая. В ней говорится о существовании навыков использования дерева на ранних этапах этнической истории и культуры башкир. Подтверждением является высокий профессионализм башкирских мастеров, разнообразие приемов в технике обработки дерева и древесных материалов. Не случаен тот факт, что орнаментом и объемной резьбой украшали в первую очередь седла, стремена, кумысную посуду, «кандык аяк» (подставка под постель). Проведены выразительные параллели в технике обработки дерева и древесных материалов в форме деревянных изделий, их терминологии у башкир и ряда тюркских народов. Автор высказывает весьма интересную мысль о том, что резьба и роспись в убранстве интерьера стали развиваться у бывших кочевников раньше, чем архитектурный декор. Характерные детали в устройстве постоянных жилищ появились под влиянием юрты. Из кочевого быта в избы были перенесены некоторые детали интерьера, утварь, мебель. Резьба и роспись по дереву, тиснение на коже и ювелирное дело, вышивка и аппликация, ковроделие и художественное ткачество, изготовление украшений из кораллов, бисера и монет, узорная вязка — таковы наиболее характерные формы башкирского народного декоративно-прикладного искусства. C особенной тщательностью отделывались бытовые предметы: деревянная утварь, подсвечники, шкатулки, футляры для курая, посохи, подставки для сундуков и постельных принадлежностей, кухонные шкафчики, иногда орудия прядения и ткачества. Употреблялись в быту башкир и берестяные изделия: посуда для хранения меда и масла, различного рода короба и корзины, колыбели, некоторые инструменты ткачества и пчеловодства. Детские колыбели, туески, корзины для ягод орнаментировались несложной резьбой, шитьем или аппликацией. Часто орнаментировались хомуты, дуги, седла, т. е. предметы, связанные с убранством коня, имевшего большое значение в повседневной жизни башкира и поэтому пользовавшегося всегда его заботой и любовью. По достоинствам коня, по качеству и отделке оружия судили о самом батыре. Поэтому декоративному оформлению боевого и охотничьего оружия (сабля, щит, лук, стрелы) и снаряжения придавалось первостепенное значение. Говоря об орнаментации кожаных изделий и ювелирном искусстве, заметим, что об этих отраслях башкирского искусства мы можем судить лишь по их состоянию на конец 19-начало 20 веков. Ввиду распада былой военной организации башкирского общества и периодических запретов царским правительством, опасавшимся башкирских восстаний, иметь кузницы, пришли в упадок кузнечное дело и вместе с ним ювелирное искусство. Резьба по дереву, один из ранних видов декоративного народного творчества. В Башкортостане получила развитие в зоне липовых и березовых лесов. Резьбой орнаментировались седла, стремена, чехлы для оружия, посуда, детали ткацкого станка и др. К началу 20 века выделились центры по изготовлению резной посуды и других изделий. В Прибельских селениях, на юге современного Бурзянского района, было налажено производство низких кумысных кадок с елочным, солярным и зооморфным орнаментами. По западным склонам Урала и в Среднего Забелья (д. Ниж. Ташбукан, Саитбаба, Уметбаево и др.) выпиливали деревянные цепи с фигурками куницы, волка или медведя в кольце, ковши с цепями, вазочки для меда с кольцевыми и биконическими подвесками, подсвечники, трости. Местный стиль проявляется в оформлении резных ковшей в Зауралье. Производство резных седел было распространено на территории современного Белорецкого, Бурзянского, Зилаирского и др. южных районов. Украшение домов резьбой и росписью связано с развитием строит традиций у башкир во 2-й половине 19–20 вв. Домовая резьба покрывала карнизы, наличники и двери домов и мечетей, калиточные проемы, опорные столбы и створки ворот; с заделкой фронтонов стали украшаться причелины, фризы дома; изредка полосу узора помещали на углах. Технические приемы резьбы были разнообразными: пропильная — ажурная и накладная, старинная глухая долбленая (ногтевидная, желобчатая, двугранно-трехгранно-выемчатая) резьба. Распространенным приемом башкирских мастеров резьбы по дереву было углубление фона. Характерные орнаментальные мотивы домовой резьбы — солярные узоры, роговидные мотивы в форме отдельных или сдвоенных завитков, интеграла, в виде «бегущей волны» и др. Башкортостане узоры на плоскости наличников копировали мотивы вышивки и аппликации на сукне и войлоке. В пропильной резьбе, особенно в центральных районах, преобладали растит композиции, иногда в узор вплетались изображения птиц и зверей, часто стилизованные. В Северном Башкортостане зооморфные сюжеты сочетались с геом. фигурами. Со 2-й половины 20 века домовая резьба сочетается с раскраской дерева, с выделением орнамента, часто детального и многоцветного. Во всех сферах жизни башкирского народа мы встречаем синтез культуры степных кочевников с культурой народов лесной зоны. В посуде это проявляется достаточно ярко. Деревянная посуда без сомнения тоже является национальной посудой башкир. До прихода на территорию Южного Урала кочевых башкирских племен тюркского этноса, коренные жители краю активно использовали изделия из дерева, которое являлось основным сырьем. В процессе формирования башкир как отдельной национальности, произошел синтез культур племен и народов, участвовавших в генезисе. При расселение башкирских племен в лесостепной зоне отпала острая нехватка древесины, и деревянные изделия прочно вошли обиход. Башкирская деревянная посуда разделяется на две группы — цельная долбленая посуда и посуда со вставными донцами. Самыми большими и наиболее грубыми сосудами являются сара и табак (ашлау). Сара — короткое и широкое корытце, табак — огромная деревянная чаша до 50 и более сантиметров в диаметре с ушком у края, в котором проделано отверстие для подвешивания. Сара и различной формы табак, чаще всего сделанные из древесных наростов, употребляются для пищи (в них еда подается или хранится). Большие и глубокие чаши с небольшой ручкой — алдыр — делаются из березового или лиственничного нароста (уру). Служат для черпания и разливания по чашкам кумыса. Плоские чашки (тустак, тагась) делаются очень тщательно и используются для питья кумыса. Башкирский ковш (ижау) имеет довольно плоскую, продолговатую форму со слегка загнутым кверху носком. Ручке ковша придается причудливая форма, она часто украшается резьбой. Чаще всего вырезается из березового нароста или корня. Для черпания пищи употребляются большие половники (сумэсь), круглой или слегка вытянутой формы с длинной ручкой. Ложки (калак) служат для черпания пищи и очень мелки. Для черпания лапши (салма) используются особые продырявленные черпаки (салма алкыс) или плетеные из черемуховых или калиновых прутьев (сулпы). При изготовлении хлебов используется корытообразный лоток для переноски муки — сылькаус. Силяк (чиляк) — высокий сосуд со вставленным в его широкой части дном, выдолбленный из ствола липы (редко березы). Бывает от 20 см до метра и более высотой, от 10 до 40 см в диаметре. На середине ближе к верхнему краю имеются ушки с продернутой в них веревкой для переноски. Силяк средних размеров с крышкой, служащий для хранения и перевозки меда, называется батман. Силяк употребляется для приготовления кумыса и айрана, для хранения зерна, муки и пр. Силяк высокий (около метра) и очень малого размера (15–18 см) служит для сбивания масла и называется кубы. Для доения кобылиц выдалбливается деревянный подойник (куняк) со вставным дном, ушком сзади и небольшой выемкой — носиком спереди. Так же, как и силяк, делаются невысокие ведерки или кадочки (тапан), в которых держат воду, подают для питья кумыс. Сосуды с крышкой (коряга) емкостью от одного до двух ведер украшаются резьбой. Используются для приготовления буза. Берестяной кувшин (туз кумган) с деревянными дном и крышкой, в которой вырезаны два носика, используется для омовений. Берестяные сосуды коез и тырыз сшиваются конским волосом, имеют форму кузовков с пришивным донышком, используются для сбора ягод, хранения принадлежностей рукоделия и пр. Из липовой и ивовой коры изготавливаются различные короба и сумки. Лубковая ситуха, род короба с квадратным дном и ушками по бокам, употребляется для зерна при посеве. Кошель, закрывающийся крышкой, используется для хранения провизии. Биштяр — заплечная сума для переноски припасов. Из мочала плетутся шлеи и узды на лошадей, делают кули и рогожи (кап), а также попоны на лошадей (синта). Таким же способом, как и попоны, изготавливаются циновки из рагоза (кыугы) и из камыша (камыш сипта). Из ивовых прутьев плетутся различные корзины. Рог использовался только для изготовления луков. Наиболее распространенный способ прядения — на веретене. Кудель льна или шерсти привязывали к прялке. Бытовали составные прялки в виде лопатки, реже встречались прялки в виде гребня. Их украшали росписью и резьбой. Весь процесс прядения и ткачества происходил в крестьянской избе. Был распространен составной ткацкий стан, который собирали из отдельных деталей: рамы, навои, набилки с бердом, подножки, блочки, ниченки, челноки и т.д. на ручных деревянных станах ткали холсты, пестрядь, сукно, узорные ткани в многоремизной, браной, закладной технике. Ткани шли на пошив одежды, изготовление скатертей, полотенец, пологов и т.п. Традиционным материалом для изготовления прялки служила береза. Однако к северным и восточным границам ареала, особенно в местах проживания людиков, — рядом с березовыми прялками могли встретиться и прялки из хвойных пород древесины. Судя по коллекции музея, плоскостная резьба — традиционный основной прием украшения поверхности прялок. Резные орнаменты на прялках коллекции музея образованы сочетанием контурной и мелко рельефной трехгранно-выемчатой резьбы. Резьба покрывает определенные участки поверхности — три грани пяты, два пояска на ножке и различные участки по обе стороны лопаски. В нескольких случаях резной декор опускается на верхний участок ножки. Украшение каждой части прялки имеет свои особенности. Орудия труда так же богато украшались резьбой (набойные доски, вальки, рубели, швейки, гребни, веретена, детали ткацкого стана, прялки). Существовали различные способы художественной обработки древесины, но наиболее распространенным была резьба. Резьбой украшали архитектурные сооружения, мебель, различные поделки и предметы быта. Резьбу по дереву использовали и в других ремеслах. При отделке тканей способом набойки, то есть ручным печатанием краской по ткани, применяли манеры — деревянные доски с вырезанным узором. Древнейшее искусство резьбы по дереву, актуальность которого, очень сильно выросла в последнее время, все настойчивей и уверенней входит в нашу жизнь и быт. Никакие искусственные материалы не заменят красоту и теплоту натурального дерева. Структура дерева ласкает и зачаровывает взгляд. Дерево лечит человека и наполняет его жизненной энергией. Дерево обладает бактерицидными свойствами: хлеб, который хранится в деревянной хлебнице, сохраняется гораздо лучше, чем в хлебнице изготовленной из другого материала, а уж если хлебница сделана из можжевельника, тут и говорить не приходится, такой хлеб очень долго не портится. Молоко в можжевеловой кружке не прокисает несколько недель, это было хорошо известно нашим предкам. Мебель, изготовленная из дуба всегда высоко ценилась в развитых европейских странах. 4.2. Хлопчатобумажные комбинаты. Главным моментом в техническом перевороте являлась замена ручного труда машиной, что знаменовало собой переход от мануфактур к фабрике. Но в ранний период развития машинной индустрии не только в России, но и в странах капиталистического Запада первоначально встречались предприятия, оснащенные рабочих машинами, приводимыми в действие водяными двигателями, конным приводом и даже человеческой силой. Подобного рода предприятия переходного типа были широко распространены в дореволюционной России. Первой отраслью промышленности, захваченной техническим переворотом, стало хлопчатобумажное производство. Капиталистическая организация хлопчатобумажной промышленности стимулировала и обусловливала необходимость совершенствования производительности, широкий внутренний рынок и быстрый оборот капитала, высокопроизводительный труд вольнонаемных рабочих обеспечивал быстрый прогресс этой отрасли. Решающую роль в этом прогрессирующем развитии играл фактор отрыва значительной части беднейшего крестьянства от натурального хозяйства, зависимость его от товарного производства и рынка. Современники отмечали, что именно широкие слои «народных низов» стали по хлопчатобумажные ткани и этим способствовали увели этого производства. Хлопчатобумажное производство включает три основные отрасли: бумагопрядение, ткачество, набивку и окраску тканей. В России хлопчатобумажная промышленность стала развиваться первоначально с набойки ткани. 8 октября 1942 года, более шестидесяти пяти лет назад, ткацкая фабрика выработала первые метры суровой ткани. Это дата считается днем рождения комбината. Комбинат создавался в 1942 году — на базе эвакуированных из Подмосковья– Серпуховской ткацкой фабрики и Ярцевской прядильной фабрики. За короткие сроки в помещении «Гостиного двора», было установлено 608 ткацких станков фирмы «Платт» выпуска 1889–1901 годов.. Для обеспечения фронта обмундированием, работники предприятия стояли у станков по 10–12 часов, чтоб выработать первые метры ткани для Победы. Вот имена работников военных лет: Мамонтов Н.И., Тимофеева Р.А., Амнадистов Ф.П., Анкушина Е.П. и многие другие. В послевоенные годы, с 1945–1950–период работы по освоению проектных мощностей. Из года в год комбинат набирал темпы роста, улучшал условия труда и быта работников. В годы девятой и десятой пятилеток предприятие пережило свое второе рождение. Была освоена проектная мощность прядильного производства, введена в действие ткацкая фабрика мощностью 864 бесчелночных ткацких станков, с введением которых выпуск ткани вырос почти в три раза. В последующие годы, до 1991 года проводилось техническое перевооружение прядильного производства. Продукция предприятия в это время пользовалось большим спросом, как в России, так и за рубежом: в Японии, США, Италии, Португалии, Испании, во Франции. За пятьдесят лет, пройденных комбинатом по перестроечному времени, было выработано 195 тонн пряжи, 722 млн. кв. метров ткани 142331 тыс. погонных метров прошивного ватина. Объем производства вырос в 20 раз. На комбинате тогда работало 1751 человек, из них 117 человек работают более 20 лет. Предприятие в настоящее время работает в обычном режиме, стабильно и ежемесячно набирает обороты, наращивая выпуск суровых хлопчатобумажных тканей и товаров швейного производства, Продукция пользуется устойчивым спросом за рубежом, партнерами башкирских текстильщиков являются Дания, Литва, Италия. Продукция комбината является многократным победителем всероссийских, республиканских и международных конкурсов, выставок — ярмарок. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1 Алеврас, Н.Н. История Урала XIX в. — 1914 год / Н.Н. Алеврас, А.И. Конюченко. Челябинск: ЧелГу, 2008. 206 с. 2 Крживицкая, Е.Э. Художественная культура Урала / Е.Э. Крживицкая, А.Ю. Сергеев, Н.Б. Аллахвериева. Екатеринбург: Издательский дом Coкрат, 2003. 248 с. 3 Барсанов, Г.П. Минералогия яшм СССР / Г.П. Барсанов, М.Е. Яковлева. М.: Наука, 1978. 147 с. 4 Шабалина, Н.М. Промыслы и ремесла / Н.М. Шабалина. // Челябинская область: энциклопедия. 2008. Т. 5. с. 402–406. 5 Малаева, З.Г. Художественное литье из чугуна. Касли. / З.Г. Малаева. М.: Интербук-бизнес, 2005. 437 с. 6 Шабалина, Н.М. Развитие центров народных художественных ремёсел русского населения на Южном Урале. / Н.М. Шабалина. Челябинск: Абрис, 2004. 189 с. 7 Попов, Г.М. Мастерские декоративно-прикладного искусства ЛиК / Г.М. Попов. М.: Интербук-бизнес, 2004. 238 с. 8 Футорянский Л.И. История Оренбуржья. / Л.И. Футорянский Оренбург: Оренбургская губерния, 2003. 421 с. 9 Круглова, О.В. Русская народная резьба и роспись по дереву / О.В. Круглова М.: Интербук-бизнес, 1983. 175 с. 10 Хорев, С.А. Промышленный переворот в России / С.А. Хорев М.: Вече, 1997. 57с. 2. Немецкий ученый-монах Теофил в своем трактате «О различных ремеслах» приводит список стран, чьи мастера прославились в тех или иных ремесленных делах. Какими ремеслами славилась Древняя Русь по мнению Теофила? Из трактата монаха-пресвитера Панталеонского монастыря Теофила («Трактат о различных ремеслах») мы узнаем, что в то время (X–XII вв.) изделиями из стекла особенно славилась Киевская Русь. Теофил дает здесь подробные описания устройства стекловаренных печей и тиглей, дает рецепты приготовления исходной массы – шихты, а также способы варки и окраски полученного изделия. Он говорит о том, что уже в этот период на Руси поверхность изделий покрывали специальной эмалью, а также украшали стенки сосудов золотой и серебряной краской: это отличало русские изделия от поделок из стекла, изготовленных мастерами других стран http://www.sadyunas.ru/sads-633-2.html Автор "Трактата о разных ремеслах" пресвитер Гельмерсгаузенского монастыря Теофил, живший в XII столетии, в главе об эмалях описывает их изготовление на примере чаши, украшенной вставками с эмалью. "Кусочками чрезвычайно тонкой золотой пластины" тонким пинцетом он рекомендует выложить "кружки, углы, цветочки, птиц, животных" - все, что задумал мастер. Далее, говорит он, "ты расположишь очень внимательно и тщательно эти листочки по своим местам и, прикрепив их с помощью мучного клея, поставишь над углями. Когда заполнишь одну часть, укрепи ее с чрезвычайной осторожностью, чтобы вся тонкая работа не расплавилась. Повтори так дважды или трижды, пока отдельные частицы не закрепятся, распределив и укрепив таким образом (все детали, - Т.М.), возьми стекло всех видов, какие ты приспособил для этой работы, и от каждого вида стекла немного отломай, положи их все сразу на одну медную доску, каждую штуку отдельно. Поставь на огонь и положи угли вокруг и сверху и, раздувая огонь, тщательно смотри, равномерно ли они расплавляются. Если да, то пользуйся всеми, если же какое-нибудь стекло окажется твердым, то отложи его особо. Возьми отдельные кусочки испробованного стекла, особо сунь каждый в огонь и, когда оно раскалится, брось в медный сосуд с водой. Оно растрескается на мелкие части, которые ты размельчи круглым пестиком, пока они не превратятся в порошок. Прополощи его, положи в чистую раковину и покрой льняной тряпкой. После этой процедуры Теофил описывает заполнение полученным столь сложным образом порошком выложенных перегородками деталей рисунка: "Возьми гусиное перо, тонко срезанное, как для письма, но с более длинным и нерасщепленным носиком, втяни им любое крашеное стекло, которое еще мокро, и тонкой верхушкой длинной медной проволочки выскреби сверху из острия пера стеклянный песок и наполни им любой завиток в той мере, в какой ты хочешь". Затем, по описании сложной процедуры обжига, мастер Теофил дает рекомендации к полировке - операции последней и весьма важной для сохранности эмали. Судя по тем произведениям с эмалью, которые делались русскими мастерами и сохранили свой блеск даже после многовекового пребывания в земле, технология производства, описанная пресвитером Теофилом, была ими освоена в полной мере. Строгое сохранение ее секретов на протяжении столетия со второй половины XI до середины XII века, неуклонное расширение ассортимента, обогащение орнаментации и цветовой гаммы свидетельствует о непрерывной работе эмальеров в этот период. Поэтому мы вправе говорить о складывании на Руси собственной школы эмальерного дела, то есть труппы мастерских, существующих длительнее время и передающих от поколений к поколениям секреты и навыки своего искусства. Есть данные, позволяющие утверждать, что в начале XII века русская эмальерная школа была еще только на пути к подъему. Так, в 1117 году Новгородский князь Мстислав Владимирович для украшения эмалью оклада Евангелия послал "худого Наслава", вероятно, своего ювелира, - в Царьград, а не в Киев, где такую сложную работу исполнить еще не могли. В самом же Новгороде для этого возможностей вовсе не было. Но уже в 60-х годах того же столетия для исполнения столь же сложного произведения перегородчатой эмали не было нужды ехать в далекий Царьград: возросло новое поколение русских эмальеров, способных выполнить такую работу. ...И Полоцкая игумения Евфросиния поручила сделать свой воздвизальный крест русскому мастеру Лазарю Богше. За сорок лет, прошедших со времени путешествия новгородского Наслава к цареградским ювелирам, русское эмальерное дело совершило подъем на свою вершину. http://polotsk.nm.ru/hram3_1.htm Совершенно исключительное значение для изучения эмальерного дела имеют сведения древнейшего его историографа - автора «Трактата о разных ремеслах» пресвитера Теофила, жившего в ХI-ХII вв. Он не только описал процесс изготовления изделий с перегородчатой эмалью, но и отметил достижения Руси в этом сложном искусстве. Знали цену ему и на Руси. Летописцы не раз упоминали «злато с финиптом» в убранстве церквей, а иногда и выражали свое восхищение этими произведениями: «цаты великие с финиптом чудно видением». Г.Д. Филимонов убедительно показал тождество древнерусского «финипт», позднего «финифть» византийскому «химипет», восходящему к греческому глаголу «хеш», что значит «лить, плавить». По существу эмаль-финифть была заменителем драгоценных камней - сапфира, рубина, изумруда, а эмальерное дело сочетало в себе труд рисовальщика и художника-колориста с искусством золотых дел мастера и специалиста-стекольщика. В Киеве, поблизости от княжеских дворцов, были найдены остатки трех ювелирных мастерских. В них обнаружены несомненные следы эмальерного дела: обломки специальной посуды с остатками золота, серебра, меди, разноцветной эмалевой массы . «Возьми тонкую пластинку», - пишет Теофил, указывая на первую операцию, необходимую для изготовления перегородчатой эмали. Получение тонкой пластины золота - операция, которую выполняли со времен античности специальные золотобои-браттиарии. Золото-бой расплющивал кусок золота, затем разрезал полученную полосу на листики, прокладывал их кусочками пергамена, а потом, сложив их стопкой, опять клал под молот - от этого линейный размер листиков увеличивался вдвое. Далее пластине придавали форму задуманного изделия, например колта. Для этого служил трафарет, подобный найденному при раскопках в Киеве, а для придания пластине выпуклой формы - матрица. При наложении на матрицу трафарета с контурами предполагаемого рисунка, можно было оттиснуть на золотой пластине углубление - лоток для эмали. «Затем, - пишет Теофил, ты отрежешь им такую форму, которую ты захочешь заполнить эмалью... ты расположишь очень внимательно и тщательно эти листочки по своим местам и, прикрепив их с помощью мучного клея, поставишь над углями. Когда заполнишь одну часть, ты укрепи ее с чрезвычайной осторожностью, чтобы вся тонкая работа не расплавилась». Теофил не говорит здесь о самой сложной стадии операции, требующей совершенного владения рисунком. Византийские ювелиры достигли в этом непревзойденных высот. За их плечами была многовековая культура рисунка, уходящая корнями в античность. Они столетиями вырабатывали шаблон для изображения, например драпировок, складки которых убедительно передавали движения человеческой фигуры и ее контуры. Русские мастера восприняли от них определенные приемы, восемь вариантов которых четко прослеживаются на изделиях с эмалью. Это углы, ячейки, овалы и дуги, свободные прямые линии, зигзаги, спирали и различные орнаментальные фигуры (кресты, сердечки, круги и т.п.). При этом преобладают все-таки приемы выкладывания перегородок в виде углов и ячеек. Монах Теофил, который жил в ХІ-ХІІ ст., в своем трактате "О разных ремеслах" ставит Киевскую Русь за развитием ремесел на второе место непосредственно после наиболее культурной страны тогдашней Европы - Византии - и впереди таких стран, как Германия и Италия. По примеру византийской знати, которая занималась меценатством, русские князья тоже регулярно осуществляли благотворительные акции, направленные на развитие науки, культуры и искусства. Феодалы не только владели землями и эксплуатировали крестьян. Они сконцентрировали в своих руках огромные материальные средства и делали возможным осуществление крайне дорогих мероприятий - от огромных храмов и княжеских хором до великолепно украшенных рукописей и дорогих ювелирных изделий. Феодалы выступали, в основном, как заказчики, работодатели и требовательные идеологические руководители. А исполнителями их заказов были ремесленники городов и сел. http://www.bestreferat.ru/referat-165472.html Немецкий ученый монах Теофил в большом трактате «О различных ремеслах» приводит список стран, чьи мастера прославились в определенном виде искусства: тогдашняя Русь стоит в нем на втором месте сразу после Византии, а уже за нею следуют арабы, итальянцы, французы и немцы. Добавим, наконец, что русское оружие славилось и в Византии, и в Западной Европе, и в Средней Азии. Кольчуга появилась на Руси на два столетия раньше, чем на Западе (еще в XII в. Русские кольчуги ввозились во Францию, где они ценились очень дорого). А о мечах русской работы хорезмийский ученый Аль-Бируни писал в середине XI в., что они украшены «удивительными и редкостными узорами», и превосходят по качествам мечи знаменитых восточных оружейников. http://www.la-fa.ru/old/old17.html Развитию внутренней и внешней, торговли способствовал рост ремесленного производства. По подсчетам специалистов, в крупных городах существовало около 60 массовых ремесленных специальностей, а общее их количество достигало 100 наименований (История культуры Древней Руси. М., 1951. С. 163). Главной фигурой городского ремесленного производства был посадский мастер, который работал либо на заказ, либо на рынок, а часто было сочетание того и другого. Но как работа на рынок, так и работа на заказ требовали от ремесленников проявления активности, предприимчивости не только профессиональной, но и деловой. Он вынужден был, с одной стороны, заботиться об улучшении качества и ассортимента товара, чтобы быть конкурентоспособным и выжить, а с другой стороны, проявлять инициативу, предприимчивость, чтобы обеспечить себя всем необходимым: сырьем, орудиями труда и т.д. На этой основе происходила дифференциация городских ремесленников, выделялись более обеспеченные мастера, имевшие свои места на торгу, постоянных заказчиков. Качество изделий, выполненных такими мастерами, не уступало лучшим европейским образцам и высоко ценилось на внешнем рынке. Особенно большим спросом пользовались такие товары, как ювелирные изделия с эмалью, замки. Трактат о различных ремеслах Теофила – автора XII-XIII вв. – заслуженно ставит Русь по качеству ее изделий на уровень Византии, Аравии, Италии, Франции и Германии (Тихомиров М.Н. Древняя Русь. М., 1975. С. 24). http://kurs.ido.tpu.ru/courses/hist_pred/tema2_1.htm Рецептурные сборники типа «Записок о различных ремеслах» монаха Теофила (X в.), в которые включалась фактически вся область технической деятельности человека. Однако сдвиги в науке и технике Запада начались несколько позднее, с конца XI в. Они были вызваны серьезными изменениями в экономике. К этому времени повышается эффективность сельского хозяйства, возникают ремесла, развивается торговля, усиливается рост городов. Крестовые походы способствуют знакомству Европы с культурными достижениями Востока. В XII—XIII вв. европейская научная литература обогатилась большим числом латинских переводов с арабского и греческого языков. Стали доступными сочинения Платона, Аристотеля, Евклида, Архимеда, Птолемея, Герона, аль-Хорезми, Сабита Ибн Корры, Ибн Сины. В I половине XII в. английский философ и математик Аделард из Бата (ок. 1075 или ок. 1090 — ок. 1160 или ок. 1150 гг.) и Роберт из Честера перевели на латинский язык астрономические таблицы, основы тригонометрии и «Алгебру» аль-Хорезми. В эти же годы Платон из Тиволи перевел сочинения других арабских ученых. В 1140 г. Герман из Далмации перевел на латынь с арабского языка «Planisferium» Птолемея и некоторые другие трактаты по астрономии и математике. Вторая половина XII в. связана с деятельностью Герардо из Кремоны (1114—1187 гг.), переведшего на латинский язык около 90 трактатов античных и арабских авторов по логике, философии, математике, астрономии, алхимии, физике и медицине. Во II половине XIII в. нидерландский популяризатор трудов античных авторов Биллем ван Мербеке' (Биллем из Мербеке) перевел с греческого на латинский язык некоторые разделы Аристотеля и Прокла, а также ряд трактатов Архимеда и Герона. Около середины XIII в. при Альфонсе Х Мудром (1221—1284 гг.), короле Кастилии и Леона (с 1252 г.), покровителе наук, на испанском языке появилось сочинение «Ученые книги по астрономии», представлявшее собой компиляцию из многих трактатов по астрономии. По приказу Альфонса Х в Академии Толедо были составлены астрономические таблицы, основанные на данных арабских ученых2. «Альфонсианские таблицы» были популярны во многих европейских странах. Вместе с тем следует заметить, что католическая церковь подвергала сочинения античных и арабских авторов тщательной цензуре, пытаясь приспособить древних авторов, в том числе и Аристотеля, к Священному писанию. В этих сложных условиях происходило развитие естественных наук. В XII в. французский философ Гильом из Конта (1080— 1154 гг.) противопоставил четырем основным элементам Аристотеля (огонь, воздух, вода, земля) корпускулярно-теоретическое понимание. В литературе встречается его измененное имя — Вильям Мербеке. "Считается, что они были составлены на основе так называемых «Толедских таблиц» Заркали, арабского астронома, чья деятельность протекала в Испании. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Science/Virg/13.php 3. Сколько лет русской матрешке? Кто ее придумал? Почему ей дали такое имя? Много легенд ходит о происхождении матрешки. По утверждению сотрудников НИИ игрушки эта деревянная фигурка появилась в 1890 году в Абрамцевской усадьбе, в Подмосковье. http://www.100darov.ru/interest/detail.php?ID=16 Появилась в конце 19 века, придумал ее художник Малютин, выточил токарь Звездочкин в мастерской "Детское воспитание" Мамонтова, прообразом послужил японский мудрец Фукурума. Но не обольщайтесь, любители русского народного творчества, любой из вышеприведенных фактов можно оспорить. Точной даты возникновения уникальной игрушки не знает никто. Иногда появление матрешки датируют 1893-1896 годами, т.к. эти даты удалось установить по отчетам и докладам Московской губернской земской управы. В одном из таких отчетов за 1911 год Н.Д. Бартрам пишет о том, что матрешка появилась на свет около 15 лет назад, а в 1913 году в докладе Бюро кустарному совету он сообщает, что первая матрешка была создана 20 лет назад. То есть опираться на такие приблизительные сообщения довольно проблематично, поэтому во избежание ошибки обычно называется конец 19 века, хотя есть упоминание и 1900 года, когда матрешка завоевала признание на Всемирной выставке в Париже, и за границей появились заказы на ее изготовление. Все исследователи, не сговариваясь, называют художника Малютина автором эскиза матрешки. http://thimble.h11.ru/mat1.html Матрёшка (предположительно от уменьшительного имени «Матрёна, что означало "статная дама"») — русская деревянная игрушка в виде расписной куклы, внутри которой находятся подобные ей куклы меньшего размера. Число вложенных кукол обычно от трех и более. Почти всегда они имеют овоидную («яйцеподобную») форму с плоским донцем и состоят из двух частей — верхней и нижней. По традиции рисуется женщина в красном сарафане и жёлтом платке [источник не указан 68 дней]. В наше время темы для росписи разнообразны: это сказочные персонажи, часта тема России в образе девушки, а также семьи. Стали нередки и матрёшки пародийного характера с изображением политических деятелей, что явилось полным уходом от канона и смысла матрёшки, в основе которой всегда был образ женщины, а не мужчины. Версия возникновения. В девяностых годах XIX века в Московскую игрушечную мастерскую "Детское воспитание" А. Мамонтова привезла из Японии фигурку лысого старика мудреца Фукурума. Она состояла из нескольких вложенных одна в другую фигурок. Сколько лет матрешке? Прообразом матрешки стала эта фигурка японского добродушного лысого старичка — Фукуруму с вытянутой от постоянных раздумий головой. В узкоглазом головастом япончике скрывалась вся его семья. Игрушка была привезена с острова Хонсю владелице Абрамцевской усадьбы Мамонтовой — покровительнице художников, поэтов, литераторов, артистов. Первая матрешка (похожие фигурки из дерева вкладывались одна в другую) выточена потомственным мастером-игрушечником и токарем Василием П. Звездочкиным, трудившимся в этой мастерской. Роспись первой матрешки была выполнена известным русским художником С.В.Малютиным. Он расписал их под девушек в русском стиле одежды. В 1900 году русская матрешка экспонировалась на Всемирной выставке в Париже, где получила мировое признание. Видя большую популярность русской деревянной куклы, предприниматели-иностранцы стали выпускать матрешки "а-ля-рюсс". Но лишенные национальной почвы они не прижились ни в Германии, ни во Франции. Исконно старинными очагами ремесел и токарного дела являются Нижегородская область (Полх-Майдан, Мериново, Семеново, Крутец) и Кировская область (Киров, Нолинск). В каждом регионе матрешек расписывают в соответствии с местными традициями. Например, в Семенове оставляют больше не закрашенного дерева, расписывают анилиновыми красками, а потом лакируют. Вначале художники намечают тонким росчерком контуры лица — делают глаза, губы, наводят румянец. Затем они «одевают» матрешку в платок, юбку, передник, пририсовывают ей руки. Самое главное — роспись фартука. Именно по крупной цветовой росписи фартука семеновская матрешка легко узнаваема. Букет пышных цветов главенствует над всем — он больше лица, он почти в рост игрушки. Роспись фартука самобытна, цветы неожиданны. В природе таких нет — это всегда плод фантазии художников, В основном, художники используют три цвета — красный, синий и желтый, варьируя сочетания цветов в росписи платка, сарафана и фартука. Найденное цветовое решение закрепляется в самом крупном цветке фартука. Его по давней традиции пишут чуть справа. Каждая матрешка имеет свой характер и наряд, свое образное решение. Матрешка давно стала национальным сувениром, который радует взрослых и детей всего мира. 4. Благодаря какой дизайнерской находке маленькое кустарное производство по изготовлению недорогого туалетного мыла превратилась в крупнейшую в России парфюмерно-косметическую фабрику «Новая заря»? Справедливая история поразительным образом возвратила всё на круги своя - в 2004 году созданная именно французом фабрика, по истечении 140 лет вновь возвращается к французским истокам создания ароматов-легенд и открывает новые перспективы в совместном российско-французском проекте Nouvelle Etoile. Эпоха Брокара. Основание и расцвет Великой Ароматной Империи. Франция и Россия... Вечный союз этих двух стран благословлен свыше... Именно Франция подарила России Анри Брокара, основателя старейшей российской парфюмернокосметической фабрики. Начавшееся в 1864 году с выпуска недорогого мыла - дефицитного в то время - производство быстро развивалось и расширялось. В начале 70-х годов Брокар приступает к выпуску "Высокой парфюмерии" - духов и одеколонов. Постепенно он становится безоговорочным лидером на российском рынке парфюмерии, его продукция завоевывает признание и за пределами России. В 1889 году духи Брокара «Персидская Сирень» получают Гран-При на выставке в Париже. Впервые французы оказываются на втором месте. С именем Брокара связано несколько потрясающей красоты легенд. Осуществляя свою давнюю мечту стать придворным поставщиком Великой Княгини Марии Александровны, Брокар в связи с её визитом в Москву в 1873 году, заказал и отдушил натуральными ароматами букет восковых цветов, составленный из роз, ландышей, фиалок, нарциссов и преподнес их Княгине. Мария Александровна была в восторге, и товарищество "Брокар и Ко" в 1874 году удостоилось звания придворного поставщика Государыни. Обороты Товарищества росли не по дням, а по часам. За 15 лет существования обороты, составляющие в начале 12 тысяч рублей в год, увеличились более чем в 40 раз и к концу жизни Брокара достигали 2,5 миллионов рублей. К началу ХХ века фабрику стали называть "Империей Брокара". С этого момента каждый год существования фабрики становится все более и более успешным. Ни одно событие, в котором участвовала продукция Брокара, не обходилось без наград, всевозможных медалей и почестей, которыми по достоинству отмечали успехи фабрики. Следуя этой благоприятной тенденции, к 1914 году фабрика обладала 8 золотыми медалями, полученными на Всемирных выставках в Париже, Ницце, Барселоне и других мировых центрах. Уже в 1913 году у Товарищества «Брокар и Ко»было два государственных Герба: полученный в 1896 году на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде и Малый Государственный Герб, пожалованный ему в 1913 году вместе со званием Поставщика Его Императорского Величества. Это было свидетельством высшего признания, того, о чем так долго мечтал французский подданный Анри Брокар. В 1914 году в Москве открываются четыре магазина Брокара, расположенные в самом центре Москвы: на улицах Никольской, Тверской, Арбате и на Кузнецком мосту. Эпоха «Новой Зари». Тяжелые времена, громкие победы и легендарные награды. После Октябрьской революции 1917 года фабрика была национализирована и переименована в Государственный мыловаренный завод №5. Навести порядок на заводе, закончить ремонт помещений бывшей обойной фабрики для перевода туда заводских цехов направляют директором А. Звездова. Молодой, энергичный с юношеским рвением новый директор берется за восстановление фабрики. Это он обаял инженера немца Бенгсена и химика-парфюмера француза Августа Мишеля, которые с энтузиазмом помогали восстановить фабрику. 1 ноября 1922 года фабрика под названием «Государственный мыльнопарфюмерный завод №5 «Новая Заря» заработала на новом месте. Название «Новая Заря», предложенное молодым коммунистом Звездовым, было одобрено одним из руководителей Совнаркома М.И. Калининым, который еще в 1918 году посоветовал рабочим отремонтировать соседнюю бывшую обойную фабрику и приветствовал их в день запуска производства на новом месте. С этого времени, кроме продукции первой необходимости, стали выпускать парфюмерию. Сырья и флаконов хватало еще с брокаровских времен. На флаконах сохранялись царские рельефные гербы и название фирмы, но на этикетках было напечатано «ТЭЖЭ» - Трест «Жиркость. А вскоре появились флаконы с революционной символикой, и с рельефным обозначением «ТЭЖЭ». Постепенно завоевывают популярность духи и одеколоны «Новой Зари»: «Октябрь», «Парижская Коммуна», «Новая Заря», «Нинон», «Цикламен», но особым спросом пользуются ароматы брокаровского периода. Такие, как «Любит, не любит», «Дивная сирень», «Ландыш», «Северный», «Шипр», «Тройной». Некоторым из них судьба уготовила долгую жизнь. Больше ста лет «Шипру» и «Тройному». По фабричной легенде «Тройной» одеколон во флаконе в виде фляги выпускали специально без аромата для Сталина. В 1925 году на Всероссийской хозяйственной выставке Парфюмерно- мыловаренная фабрика «Новая Заря» представила свой прекрасный аромат «Красная Москва». Немногие знали, что парфюмер Август Мишель так назвал свое изобретение, выпущенное ещё в 1913 году, посвященное Дому Романовых - «Любимый букет Императрицы». Этот аромат стал визитной карточкой не только фабрики, но и страны. В любом доме бывшего Советского Союза, где сохраняются традиции, среди старых вещей можно найти хрупкий флакончик от «Красной Москвы», вызывающий чувство ностальгии о временах, когда жили трудно, страшно, но как-то весело, с настроением и верой в прекрасное будущее!!!!!!!!!! Каждое событие, происходившее в стране, на фабрике отмечалось новым ароматом. В 1927 году к 10-летию Октябрьской революции, был выпущен «Красный Мак», пленявший своим ароматом несколько поколений покупателей. Юбилеям А.С. Пушкина фабрика посвятила духи «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о царе Салтане», «Пиковая Дама», пудру «Евгений Онегин». В 1958 году на Международной выставке в Брюсселе «Новая Заря» представила огромное количество парфюмерной продукции 1940-50-х годов: «Черный ларец». «Голубой ларец», «Огни Москвы», «Каменный цветок», «Жемчуг», «Вечер», «Новая Заря», «Северный» и мн. др. Вся советская парфюмерия была высоко оценена международным жюри и получила «Гран При». «Красная Москва» была признана лучшим ароматом и получила Золотую медаль. Потом были Лейпциг, Братислава, София... Высшие награды - Золотые медали. А покупатели с восхищением называли «Вальс цветов», «Незнакомка», «Только ты», «Анна Каренина», «Надежда», «Фуэте», «Злато Скифов». Как и вся страна, фабрика «Новая Заря» трудилась во имя очередной годовщины армии, страны, вождей пролетариата и победы в войне: «Юбилейные», «Щит и Меч», «Сулико», «Триумф», «Торжество». Покорению космоса - одеколон «Восток». В 1963 году - духи «Ярославна», посвященные полету В.Н. Терешковой. Особенно теплые отношения у «Новой Зари» с театром: «Великая артистка», «Дебют», «Маска», «Признание». А некогда любимые духи «Манон» созданы не без участия одного из ярчайших тружеников на поприще советского парфюмерного производства П.С. Жемчужиной. Весь период с конца 1979 и начала 1980 года парфюмеры «Новой Зари» трудятся над посвящениями Олимпиаде, проходившей в Москве в августе 1980 года. «Олимпийский сувенир», духи «Олимпиец», получившие Золотую медаль на Международной выставке в Братиславе. Многие, наверняка, помнят одеколон «Мишка» во флаконе в виде олимпийского символа. Парфюмерный набор«Русская Красавица» привлекал и ароматом, и флаконом, напоминающий кокошник. Кстати, аромат «Русская Красавица» 2004 года не зря пользуется особым спросом у покупателей. Недавно на Всемирной выставке в Вашингтоне этот чарующий аромат получил Золотую медаль. Свою любовь к одному из прекраснейших городов мира и искреннюю признательность Юрию Михайловичу Лужкову за многолетнюю поддержку и помощь, парфюмеры фабрики воплотили в аромате «Мэр», выпущенном к 850-летию Москвы. «Мэр» - аромат-благодарность стал призером конкурса на лучшую парфюмернокосметическую продукцию 1997 года, проводимый Российской Парфюмерно Косметической Ассоциацией. Патриотизм и гордость за Отчизну - в большинстве ароматах фабрики. Бесспорным доказательством статуса компании-победительницы является не только многочисленный сонм наград, медалей, грамот, дипломов и благодарностей, которыми была отмечена продукция фабрики на протяжении всей истории существования, но и то, что с 1995 года продукция «Новой Зари» достойно представляет Россию в знаменитом французском музее запахов "Осмотек" в городе Версаль. http://www.gdeparfum.ru/docs/document_3105.php 5. Какие товары и услуги, согласно правилам Всемирной торговой организации, относятся к продуктам ремесленной деятельности? КТО ТАКИЕ РЕМЕСЛЕННИКИ? Понятие ремесленник имеет исторические корни. Владение мастерством издревле считалось делом благородным, в нем серьезные промышленники видели свои корни, в нем искали таланты и создавали условия для совершенствования мастерства. Ремесленная деятельность (согласно единой терминологии ВТО, Евросоюза и ООН) – деятельность, относящаяся к одному из видов ремесел (ремесленных профессий) по производству товаров и оказанию услуг, преимущественно потребительского назначения, в том числе по индивидуальным заказам малыми сериями. Классификатор ремесленных профессий Ремесленной палаты России включает более 200 различных видов деятельности, в т.ч.: Бытовое обслуживание Традиционные народные промыслы Строительная деятельность и отделочные работы (плотник, столяр, штукатур, плиточник, маляр и т.д.) Электротехника и металлообработка (токарь, автомеханик, ружейный мастер, кузнец, часовщик, ювелир, чеканщик и т.д.) Деревообработка, изготовление и ремонт мебели (бондарь, мебельщик и т.д.) Швейное, текстильное и кожевенное производство Производство продуктов питания (пекарь, мясник, винодел, кондитер и т.д.) Оздоровительные услуги Стекольное, бумажное, керамическое производство (стекольщик, оптик, гравер, настройщик и т.д.) Перечень видов деятельности является открытым. http://www.mbbash.ru/content/catalinfo/m,16/ 6. В каких странах мира сегодня существует законодательство, регулирующее ремесленную деятельность? Ремесленная деятельность в странах Евросоюза организована очень четко. Во Франции, Германии и других странах приняты федеральные законы в отношении ремесленной деятельности. Более того, в рамках ЕС существуют многочисленные соглашения о единых ремесленных профессиях, единых требованиях к ремесленным профессиям и системе подготовки кадров позволяющие, например, мастеру-ремесленнику из Германии открыть свое дело в Швейцарии и наоборот. Кто такой ремесленник в этих странах?! Франция. Ремесленник – это лицо, которое: 1. Осуществляет за свой счет определенную работу, руководит своим предприятием и обычно принимает личное участие в его работе. 2. Имеет профессиональную квалификацию (диплом или стаж, подтвержденный сертификатом Ремесленной палаты). 3. Работает с членами своей семьи, учениками и максимум с пятью компаньонами (сейчас эти ограничения почти сняты). 4. Входит в Ремесленный реестр и является членом Ремесленной палаты департамента. Ремесленные палаты создаются по одной на каждый департамент (у нас субъект Федерации). Функции ремесленных палат таковы: ведение реестра и выдача сертификатов ремесленникам; организация обучения и профессиональной подготовки кадров; содействие имеющимися средствами расширению ремесленного сектора и рынков сбыта; создание профессиональных организаций (технологических, научных, сбытовых, рекламных и т.п.), организаций взаимопомощи ремесленникам; изучение и решение технических, экономических и социальных проблем ремесленников. Германия. Ремесленник – лицо (группа лиц), которые должны отвечать следующим требованиям: быть зарегистрированными в Ремесленной палате; принадлежать к одной из 124 профессиональных федераций по ремеслам или ремесленным видам деятельности; иметь свидетельство, подтверждающее профессиональное мастерство. В Германии более 60 Ремесленных палат, создаваемых по географическому принципу (по землям), которые осуществляют юридический надзор за деятельностью профессиональных федераций на своей территории. Функции ремесленных палат таковы: ведение реестра ремесленных предприятий; формирование правил конкурентной борьбы, правовых норм; осуществление экспертизы (сертификация, лицензирование и т.п.); решение общих экономических вопросов, проведение технических консультаций; участие в решении вопросов защиты окружающей среды; информационное обеспечение с привлечением прессы, радио, телевидения; разработка схем рационального размещения ремесленников по зонам, планирование строительства, транспортировка грузов; внешнеэкономическая деятельность; таможенная деятельность; профессиональное обучение и разработка программ. Аналогичным образом организована ремесленная деятельность в других странах Евросоюза. Федеральные законы “О ремесленной деятельности” в Германии и “Кодекс ремесленного производства” во Франции, а также другие законодательные акты этих стран в части ремесленничества, насчитывают 300-500 страниц текста и подробнейшим образом фиксируют специфические особенности ремесленной деятельности. Например, в русском переводе все вопросы законодательной практики ремесленной деятельности Германии желающие могут получить в Ремесленной палате России. В Странах Азии/Африки, Греции, Ирландии. Литература 1. Ягенуль И.Н. Промысловые синдикаты, Москва, 1895. 2. “Ремесла. Энциклопедия земли Вятской, том 10, под редакцией Ситникова В.А., изд. “Вятка”, г. Киров, 2000. 3. Кобелев Н.Б. Организация ремесленной деятельности, изд. ООО “Издательский Дом БОН”, г. Москва, 2000. 4. Хартли Т.К. Основы права Европейского сообщества, изд. “ЮНИТИ”, г. Москва, 1998г. 5. Герчикова И.Н. Международные экономические организации, изд. АО “Консалтбанкир”, г. Москва, 2000.
