О роли музыки в современной культуре Ефремова О.К.
реклама
О роли музыки в современной культуре Ефремова О.К. Согласно существующим в гуманитарном знании определениям, культура является проекцией человеческой деятельности, закрепленной в индивидуальном и коллективном опыте. Эта деятельность разнообразна, вследствие чего выделяется множество сфер культуры, среди которых достойное и важное место принадлежит искусству. Различные виды искусства представляют собой формы и способы отражения мира, выраженного в красках, формах, звуках, пластике и др. Музыка среди прочих искусств выделяется особо, и не только в силу ее интонационной специфики, но и вследствие определенных социальных обстоятельств, сложившихся в современной культуре. Попробуем их определить. ХХ век обозначил тенденцию исследования музыки через призму слушательского контекста, взамен авторскому и исполнительскому началу. Это подчеркивается в ряде музыкальных социологических работ. Классик ХХ века, Т. Адорно, например, указывает на несколько типов слушателей (1), формирующих типы предпочитаемых ими музыкальных текстов и их оценку. Первый тип – эксперт, сознательный слушатель, от внимания которого ничего не ускользает и который в каждый конкретный момент отдает себе отчет в том, что слышит. Следуя за течением самой сложной музыки, слушатель-эксперт чувствует и логически воспринимает строение ее языковой структуры (синтактику), содержание (семантику). Этот тип, как пишет Т. Адорно, самый малочисленный, ограничен узким кругом профессиональных музыкантов, причем не все из них соответствуют приведенным критериям. Второй тип определяется автором как хороший слушатель. Он тоже судит не по категориям престижа или произволу вкуса, но владеет музыкальной логикой неосознанно. Его понимание музыки сродни пониманию родного языка; ведущая характеристика этого типа – умение непосредственно и осмысленно следовать за музыкальной мыслью. Хороший слушатель – редкость для всей истории музыки, а в современности он оказывается близок к исчезновению – пишет Т. Адорно. Третий тип – образованный слушатель-потребитель культуры. Он много слушает, хорошо информирован о музыкальном искусстве; он уважает музыку как культурное достояние и как возможность соотнести себя с определенной социальной группой. Однако его любовь к музыке сводится к ожиданию красивых мелодий и величественных моментов, а обширные знания – к хрестоматийным биографиям и достоинствам авторов и исполнителей. Этот тип слушателя Т. Адорно называет немногочисленным, но ключевым при рассмотрении современной культуры. Именно этот тип формирует нормы слушательского восприятия, позиционирует себя как элита. Его отношение к культуре консервативно – он враждебен новой музыке и стремится к общепринятому, тем самым, ограничивая развитие музыкальной культуры. Рядом с образованным слушателем-потребителем культуры Т. Адорно помещает тип эмоционального слушателя. В восприятии музыки он руководствуется «слушание личными музыки высвобождения симпатиями, становится эмоций, для независимыми него подавляемых или по от существу сдерживаемых объекта: средством нормами цивилизации, часто источником иррациональности, которая только и позволяет вообще что-то чувствовать человеку, раз и навсегда погруженному в рациональную машину самосохранения» (1). Этот тип количественно велик и представлен, прежде всего теми, кто воспринимает музыку как чувственную среду, такие слушатели «используют музыку как сосуд, куда изливают свои эмоции страха, "свободно текущие", согласно психоаналитической теории, часто, отождествляя себя с музыкой, они заимствуют в ней эмоции, которых не находят в себе» (1). Восприятие музыки для этого типа – способ бегства от окружающей действительности. Рессантиментный слушатель («воспроизводящий былые формы реакции на музыку») – пятый тип слушателя, выделенный Т. Адорно. Его позиция реакционна, он склонен воспринимать музыкальные имена и произведения как фетиши и обращается к тем периодам в истории музыки, которые, по его мнению, защищены от товарного характера. Он пристально следит за точностью в воспроизведении музыкальных текстов культуры, но при этом теряет их глубинный смысл; пытается наложить запрет на всякую импровизационность, свободу в изложении музыкальной мысли, ополчаясь на фольклорные и полупрофессиональные музыкальные традиции. Шестой тип слушателя – развлекающийся – порождается и культивируется массовой культурой и имеет различные грани. Автор характеризует этот тип пессимистически: музыка воспринимается им как источник раздражителей, ее восприятие связывается с комфортом, расслаблением. Количественно это самый обширный тип и его общение с музыкой аналогично зависимости от курения; он восстает против всякого напряжения, которого интеллектуальная требуют работа – произведения «он находит искусства, ему чужда добродетель в своей посредственности» (1). Наконец, завершающим типом представлены люди, равнодушные к музыке и искусству в целом. Источники такого равнодушия Т. Адорно находит в неправильном эстетическом воспитании, а его последствия видятся автору драматичными, поскольку искусство во все времена нуждалось в публике. Перечисленные семь типов слушателей в работе Т. Адорно внеисторичны, хотя приводятся в контексте современной автору культуры. Они рассматриваются не только применительно к музыке классической академической традиции, но и в контексте других музыкальных практик, хотя некоторые типы слушателей (например, первый и шестой) соотносятся с вполне конкретными музыкальными направлениями. Говоря о распределении ролей слушателей в музыкальной культуре, Т. Адорно пишет: «тенденция такова, что сегодня всякий или понимает все, или не понимает ничего», т.е. указывает на поляризацию по крайним точкам типологии (1). По-видимому, слушательский контекст в выявлении особенностей многообразной современной музыкальной культуры должен выступать в качестве основы. Его следствием будут другие метаморфозы музыки. Например, статус этого искусства в культуре ХХ века. Музыкальный язык, активно развивавшийся на протяжении веков, в ХХ веке еще больше усложняется, становится все более элитарным, недоступным для нескольких видов слушателей. Синтаксически усложняясь, академическая музыка отказывается от привычных средств выразительности, сложившихся в рамках гомофонно-гармонического типа мышления. Одновременно с усложнением языка, уже в начале века успешно развиваются джаз, бардовское творчество и эстрада, зачастую противореча академическим традициям и демонстрируя относительную синтаксическую простоту. Эти направления сориентированы на иную практику исполнения и восприятия музыки, сближающую их с фольклором, а значит более понятную обывателю, к примеру, эмоциональному и развлекающемуся слушателю. Существующая тенденция обнаружила разрыв, который в прежние эпохи существовал, но не был явен. Возможно, очевидность разрыва в музыкальной культуре подтолкнула музыковедов говорить о типах слушателя и его социальной принадлежности, как это сделал Т. Адорно. Наряду с разделением на академическую и «легкую» музыку происходит взаимовлияние музыки и кинематографа. Последний требует не только соответствия визуальному образу, но и лаконичности тематического изложения. Музыка в кинематографе нередко воспринимается как фон, необходимый для сопровождения видеоряда, и в его роли оказываются как специально созданная для этого музыка, так и классическое наследие. Зачастую сведенная к подтверждению выражаемых на экране эмоций, музыка вполне приспособилась к новой роли, являя примеры шедевров даже там, где она уже не автономна. Однако функция сопровождения кадра осталась неизменна и послужила основой для соответствующего восприятия музыки в медиатекстах. Существует и идеологическая «нить» специфики музыки в современности. ХХ век часто демонстрирует примеры обращения к музыке как средству выражения политических воззрений. Музыкальный язык и тексты на нем подвергаются оценке цензуры, выставляются «приоритеты», которые задаются различными типами музыкальной деятельности, предпочтительными авторами и их сочинениями, степенью музыкального профессионализма как качества культуры человека. В связи с этим начинает страдать, прежде всего, семантическая сторона – музыкальное содержание вдруг оказывается парализовано вербальной составляющей, жанровыми клише или однозначностью, которая чужда интонационной природе музыки. Искусство, понимаемое как наиболее абстрактное в ряду других, в условиях идеологии выполняет прикладную роль, и даже великие шедевры, созданные в этих условиях, не могут восприниматься эвристически. Наконец, характерное отношение к музыке демонстрирует область медиа. Сориентированная скорее на человека-потребителя, а не на сотворца, а также несущие идеологические коды и развлекательность, медиа обобщают все то, что уже сделала социокультурная реальность с музыкальным искусством. В медиа синтезируются возможности музыки как фона и как носителя идеологических кодов, более того, в области медиа музыка приобретает еще и дополнительные качества. Это, прежде всего, цитирование, проявляющееся, в первую очередь, в телевизионных текстах. В одном телевизионном тексте могут сочетаться цитаты музыки прошлого и настоящего, классического, авангардного и популярно-массового репертуара: «порой обстоятельства создания музыкального произведения или его историческая судьба могут сказать больше, чем собственно музыкальная стона дела» (2, 158). Музыкальное искусство здесь, как впрочем и все классическое наследие, воспринимается как кладовая идей и материал для создания новых, медийных текстов. В это ситуации теряется целостность музыкальной ткани, а вслед за ней и смысл музыкального произведения: второстепенной оказывается синтактика, крайне прикладной – семантика, а прагматика вовсе отсутствует. Немного иначе музыка востребована в радио тексте; цитирование и фрагментарность могут оставаться, но к ним добавляется форматность, рассчитанность на определенный круг слушателей и их ожидания от прослушивания. В отрыве от визуального, в радиоэфире музыка дополняется словесными «метками», задаваемыми ведущими и адресующими к определенной, зачастую, довольно узкой семантике. Таким образом, прагматика музыкального текста в радиотексте задана вербальным комментарием и, в большинстве случаев, нетривиальна. Можно сказать, что музыка практически во всех медиатекстах сориентирована на тип развлекающегося слушателя – «упрямого приверженца того фасада общества, гримаса которого глядит на него со страниц иллюстрированных журналов» (1). В интернет пространстве, т.е. еще в одном медиа, музыка обладает, пожалуй, самыми широкими возможностями. Здесь представляется не только возможность ее слушания – от фрагментарного до целостного, – но и визуализация процесса исполнения – пользователь сети может наблюдать за игрой музыкантов. При желании, слушатель, находящийся в сети, занимает активную позицию критика: высказывается по поводу прозвучавшего, оставляет комментарии и отзывы, вступает в диалог с другими слушателями. В интернет пространстве слушатели не ранжируются на музыкантовпрофессионалов и развлекающихся любителей; отсутствие разделения не мешает, а лишь ясней очерчивает границы актуальной музыкальной культуры. Последняя либо вовлекает в себя интересующихся, болеющих, размышляющих о ней, либо вовсе отсутствует в актуальном поле виртуальной личности. Другие медиа не обладают этой функцией активного вовлечения слушателя в процесс высказывания о музыкальном произведении и, следовательно, в сети музыка обретет жизнь, в чем то соотносимую со своей жизнью в концертном зале. Здесь могут заявить о себе те типы слушателей, которые способны к восприятию, суждению, размышлению над услышанным музыкальным текстом. Как мы видим, вопрос об особой роли музыки исходит даже не столько из синтактики и семантики, хотя в сфере музыкознания они находят веское обоснование, а в прагматике, так как именно особенности влияния сообщения (текста) на адресата (воспринимающего) определяют жизненность этого сообщения (текста). В музыке, как и в других художественных практиках, сложность коммуникации между текстом и воспринимающим обусловлена языковым барьером, семантической широтой и внепонятийностью этого музыкального искусства, степенью и характером готовности слушателя к восприятию музыкального текста: «Услышанная в концертном зале симфония может удовлетворить одну из многих внутренних потребностей посетителя. Например, потребность в релаксации, в смене впечатлений, в стремлении соотнести себя с определенной социальной группой и т.д. Подобный опыт псевдокоммуникации, определим его как «развлекательный», не несет ни малейшего вклада в развитие личности. Ключевым является факт присутствия при исполнении музыки, но не ее восприятие» (3, 537). Понятно, что в описанной ситуации музыкальное произведение не воспринимается содержательно и в этом случае оно не прагматично. Таким образом, при широкой востребованности музыки в современной культуре, она во многом утрачивает свои свойства автономного искусства, а вслед за этим, и свои семиотические коммуникативные свойства. Все реже музыкальная звуковая среда воспринимается как самостоятельная и, тем более, требующая вслушивания. Эта музыкальная драма одинаково выразительна при обращении к классике, джазу, популярной, фольклорной музыке. Значение музыки в ряду других искусств можно обозначить и в связи с видной ролью музыкальной деятельности в обучении, доставшаяся «в наследство» от советского образования. В советской общеобразовательной школе «Музыка» была предметом и деятельностью, приоритетной над другими видами творчества и подразумевала обязательность. Ученик мог не уметь рисовать или танцевать, но должен был петь и знать азы нотной грамоты. Пожалуй, в советское время не было ни одного школьного предмета, где какой-либо вид искусства был также важен, как музыка. Он составлял суть всего эстетического школьного воспитания. Активное включение школьников в хоровое пение, обучение нотной грамотности, целенаправленное слушание музыки – эти компоненты урока музыки решали, помимо воспитательных задач, и задачи идеологические (что иллюстрирует подбор песенного репертуара для пения). В школе постсоветского периода идеологическая роль предмета исчезла, но сам предмет остался, сохранив за собой и основные виды деятельности. И сразу стало понятно, что музыкальное воспитание слишком трудоемко, поскольку требует от учителя колоссального терпения, культуры, а от ученика – вживания в учебный материал, и оба не соответствуют идеалу в силу учебных, социокультурных и экономических обстоятельств. Коммуникация между музыкальным искусством и субъектом нарушается, в лучшем случае, восстанавливаясь в ходе урока на популярном песенном репертуаре, исполняемом классным хором. На этом в рядовой школе «Музыка» заканчивается, а у школьника остается представление о том, что музыкальное искусство – это то, что звучит на эстраде и напевается под нос. В школьной музыкальной деятельности, при стандартном подходе к ней, происходит формирование наиболее негативных типов слушателя – развлекающегося и равнодушного. Их заведомо отталкивает сложность музыкального языка и пугает содержательность музыкального сочинения, они не видят смысла в общении с музыкой. Описанные выше черты, пожалуй, должны вступить во взаимодействие с еще одной реалией культуры: современная Россия позиционирует себя в мире как страна-обладательница великой культуры, в том числе, великой музыки. Например, на презентации города Сочи на закрытии Зимних Олимпийских игр в Ванкувере в феврале 2010 года можно было услышать музыку Г. Свиридова, А. Бородина в исполнении всемирно известных дирижера В. Гергиева с его оркестром и певицы М. Гулегиной. Понятно, что в этом медийном контексте звучащие музыкальные фрагменты, утрачивают свои первоначальные смыслы, но можно ли выявить в них новые смысловые грани и, главное, каково слушательское восприятие построенного таким образом медийного текста? Возможно, российскому обывателю, смотрящему на закрытие Олимпийских игр как на очередное зрелище, ничего не говорят имена В. Гергиева и М. Гулегиной, а звучащие музыкальные фрагменты ассоциируются у него с программой «Время» и рэп-композициями американского происхождения. В этом случае перед нами вновь развлекающийся или равнодушный слушатель, не осознающий связи между музыкой и национальным образом России, традициями прошлого и современными культурными контекстами, которые, помимо музыкального, были заданы и видео рядом. Другие типы слушателя, на которых, безусловно также была рассчитана презентация будущих зимних Олимпийских игр, – найдут в ней аллюзии на медийный образ современности, восточные черты русской культуры и ее европейскую динамичность, революционно-взрывной характер. Но это скорее культурный, нежели собственно музыкальный контекст. Итак, вопрос о месте и характере музыки в современной культуре представляется открытым и дискуссионным и он основан на проблеме поиска смысла и роли слушателя, который определяет границы музыкальной культуры и заявляет о своем к ней отношении. «Просто жизнь, подытожив ХХ век, осталась без языка, без смысла, без способов говорить всерьез о чем угодно, кроме абсурда реальности. Через мертвую пленку телевизионных экранов,… под сумбурные звукоподражательные шумы массовой культуры мы всматриваемся в абсурд реальности и надеемся на то, что способность смеяться над узнаваемыми кошмарами повседневности дает нам шанс на возвращение смысла и перезагрузку Слова – записано ли оно буквами или нотами» (4). Возможно, место музыки в культуре предшествующих эпох тоже нельзя было определить однозначно, но в ХХ-начале XXI века очерчиваются его новые перспективы. Литература: 1. Адорно Т. Социология музыки. – М.-СПб. : Университетская книга, 1999. [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://m- zerkalo.narod.ru/bibl/ adorno02.htm 2. Калашникова И.В. Музыка на телевидении как явление массовой культуры (о кинематографических приемах освоения музыкальной классики) // Массовая культура на рубеже веков. Сб. статей. – М.СПб. : Издательство «Дмитрий Буланин», 2005. 3. Стодушный Е. Симфония – развлечение новых избранных. // Развлечение и искусство. Сборник статей под ред. Е.В. Дукова. – СПб. : Алетейя, 2008. 4. Юрьев Д. Музыка вместо сумбура // Искусство кино, № 5, 2007. [Электронный ресурс] // Режим http://www.kinoart.ru/magazine/05-2007/comment/jur0705/ доступа:
