Революционная сторона искусства 20
реклама
М.С. Уваров (Санкт-Петербург) Алексей Лосев и Теодор Адорно: два образа метафизики искусства (вместо введения) Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Ф.И. Стравинский Ибо в искусстве мы имеем дело не просто с приятным или полезным механизмом, наигрывающим мелодию, но… с развертыванием истины. Гегель. Эстетика, III (эпиграф, использованный Т. Адорно к трактату «Философия новой музыки») Эстетические концепции и философия искусства А.Ф. Лосева и Т.В. Адорно — двух выдающихся мыслителей XX века — оказали определяющее влияние на развитие не только философской, но и художественной мысли современности. Особое место в творчестве философов принадлежало, помимо проблем теоретической эстетики, идеям философии музыки, что оказало существенное взаимодополняющее влияние на многие аспекты современной культуры. Указанный эффект «взаимодополнения» до сих пор изучен недостаточно. Между тем, он чрезвычайно важен с точки зрения сложного межкультурного диалога между Россией и Германией (шире — между Россией и Европой) в XX веке. На международной конференции «Метафизика искусства», посвященной 110летнем юбилею А.Ф. Лосева и 100-летнему юбилею Т.В. Адорно, был рассмотрен круг проблем, связанных с классической и современной эстетикой, историей и философией искусства, современным музыкознанием. Идеи философии музыки, музыкального анализа и музыкальной критики Теодора Визенгрунда Адорно во многом сходны с идеями выдающегося русского философа Алексея Федоровича Лосева. Этот неочевидный факт бросается в глаза при сравнении их творческого почерка. В то же время развитие этих идей — в силу известных исторических обстоятельств — проходило независимо друг от друга. Диалектика музыкальной формы, музыкальное восприятие, концепция единства музыкальной и социальной реальности — все эти, а также и другие темы развивались не только на немецкой, но и на русской почве. Несмотря на то, что прямого влияния музыковедческих идей Адорно на русскую метафизику искусства не прослеживается, в течение длительного времени Адорно был популярен в России. Популярен и как социальный мыслитель, и как один из лидеров авангарда и модернизма в западной эстетике. То, что Адорно находился в оппозиции к идеям додекафонии и сериального метода, впрочем, как и то, что его социально-политические взгляды не были столь уж «прозрачны», было мало известно. Сегодня, когда многие книги Адорно переведены на русский язык, положение меняется, и ложный стереотип, согласно которому Адорно — исключительно социальный бунтарь и лидер авангарда, «странный» музыковед и поклонник исключительно нововенской школы — разрушается. Адорно, помимо всего прочего, представляет собой почти исключительный случай в истории культуры, когда выдающийся философ является еще и талантливым композитором. Как и его предшественник на этом поприще Ф. Ницше, Адорно написал довольно много романсов (он писал их, в основном, в стиле Нововенской школы). Адорно сочинял также музыку для фортепиано, причем весьма разноплановую в стилевом отношении. Инфернальность последних сонат Л.В. Бетховена уживалась в его творческом воображении с музыкой А. Шенберга и А. Берга, с простотой и изяществом народных песен. Оперы Адорно до сих пор иногда ставят в Германии. Ноты его произведений легко доступны. Философ не был чужд проблем русского искусства. Главная музыковедческая работа Адорно («Философия новой музыки») во второй своей части посвящена внимательному разбору творчества И.Ф. Стравинского. Пожалуй, русско-американский гений сыграл в судьбе Адорно примерно ту же роль, что Скрябин в творчестве Лосева. В интерпретации Адорно новая музыка (книга Адорно была опубликована в 1949 г.), делится на два противоположных течения: нововенское и неоклассицистское Критический философско-музыковедческий анализ посвящен, во-первых, теме «Шенберг и прогресс», и, во-вторых, проблеме «Стравинский и реставрация». В обоих случаях Адорно тонко улавливает обертоны философского мышления композиторов. Не случайным является эпиграф из «Феноменологии духа» Гегеля к первой части книги: «…но чистое познание, прежде всего, предстает без содержания и, более того, без чистого исчезания последнего; однако же, благодаря негативному движению против того, что ему негативно, оно реализуется и задает содержание». Адорно, пожалуй, больше устраивает Шенберг, поскольку очищенные до блеска партитуры Стравинского, по его мнению, слегка рафинированы и не выдают горизонтов будущего музыкального развития, связанного с новыми философскими перспективами. Тем не менее, показателен сам факт, что при своем скептическом отношении русской музыкальной романтике XIXXX вв., именно Адорно по-настоящему раскрывает для западного мышления творчество Стравинского — пожалуй, самого метафизичного (и в этом западном смысле метафизичности — западного) русского композитора. С течением времени становится все более очевидным близость принципов музыкальной эстетики Адорно важнейшим идеям русской метафизики искусства. Возникает уникальная ситуация для того, чтобы сделать Адорно «русскоязычным» мыслителем, поскольку универсальность метафизических размышлений — характерная черта русской философии. Заметим, что понятие «метафизика искусства» Адорно использует в своей работе «Ästhetische Theorie», а также в других книгах. Несмотря на то, что для русского философского сознания понятие «метафизика искусства» является одним из определяющих, на немецкой почве, где существуют совершенно определенные традиции метафизического мышления, это понятие выглядит несколько надуманным. Собственно, именно это проблема — каким образом столь разные понимания метафизического дискурса могут породить схожие философско-музыкальные концепции — и является определяющей в параллели Т. Адорно - А Лосев. В России существует определенная традиция исследования эстетики, метафизики и философии музыки Адорно. Особое место в изучении музыкально-эстетической концепции Адорно занимает московский исследователь Александр Михайлов (19381995) — блестящий филолог, философ, переводчик. Михайлов писал, что Адорно был «музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов». Интересные исследования, в какой-то степени приоритетные для отечественной философии музыки Т. Адорно, принадлежат Т.Б. Любимовой и Ю.Н. Давыдову. Давыдов, пожалуй, наиболее известный в сегодняшней Германии исследователь творчества Теодора Адорно. А.В. Михайлов был известен как переводчик философско-эстетических и литературно-теоретических текстов Гердера, Гегеля, Ницше, Хайдеггера, Адорно, Вебера. Он написал книгу «Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры» (М., 1989), большого количества статей. Две его монографии о музыке и книгу об исторической поэтике Дильтея постигла драматическая участь — они так и не увидели свет. Концепция Михайлова, масштабно выстроенная, основана на осмыслении места слова, языка (в том числе музыкального) в культуре. Именно Михайлову мы обязаны первыми переводами основных музыковедческих трактатов Адорно на русский язык. Томас Манн, говоря об Адорно, с которым он познакомился в далекой Калифорнии и которого пригласил в качестве музыкального консультанта при работе над «Доктором Фаустусом», весьма четко сформулировал истоки его музыкально-философской концепции как результат удивительного синтеза: «Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа и музыкой. Он слишком ясно осознавал, что в обеих этих, столь разных, областях он преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, — это не столь уж редкое в наши дни сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени». Объективная диалектика истории ведет к осуществлению такой возможности: сугубо конкретный опыт слушания и постижения музыки влечет за собой философское истолкование и философские выводы. Философия черпает в музыке свою силу объяснения действительности. Не изменяя сама себе, музыка становится онтологическим и семиотическим «шифром» философии. Философия через музыку возвращается к самой себе, а музыка заключает в себе становящийся в истории «мировой дух». Но тогда уже музыка — не просто одно из искусств, а философия — не просто какая-то отвлеченная спекуляция. Они соединяются под знаком развивающейся действительности, которую они видят, слышат и постигают каждая своими средствами. Это соединение и есть сущность музыкальной философии Адорно. В подходе к метафизическим основаниям музыки существуют две тематически связанные проблемы. Во-первых, это вопрос о природе таких оснований; во-вторых — проблема «рациональности» музыкальной метафизики. Этой теме посвящен большой свод специальных исследований, начиная с музыкально-теоретических трактатов эпохи средневековья и кончая поисками онтологии «новой музыки» в музыковедческих и философско-музыкальных исследованиях А.Ф. Лосева, Н. Гартмана, Т. Адорно, Т. Манна, Р. Роллана, А. Берга и других выдающихся мыслителей XX века. Существует удивительное тематическое пространство, дарованное нам еще древнегреческой культурой, в котором парадоксально пересекаются, казалось бы, вещи несопоставимые. Этимологическая и содержательная связь, существующая между понятиями «logos» и «mythos», позволяет понять, каким образом идея logos’a (слова) и mythos’a (в исходном своем значении тоже — слова) входят в классический период европейской культуры фактически в нераздельном виде. Мысль, слово, речь, говорение, голос, чтение, эпос — все эти важнейшие понятия возникали в слитном и нераздельном пока единстве logos’a и mythos’a. Мифология вплеталась в культуру, врывалась в нее, делая своим подспорьем рациональную и радикальную по своей сути идею логоса. Однако у этой проблемы есть еще одна сторона. В философском (и культурологическом) обиходе как-то не прижилось древнее слово «melos». О melos’e писали историки музыкальной культуры и даже философы (Б.В. Асафьев, А.А. Тахо-Годи, Е.В. Герцман, К. Дальхаус и др.), но только тогда, когда обсуждению подлежали вопросы музыковедческие, не имеющие прямого отношения к теории культуры и онтологии воображаемого. Оказывается то, что идея мелоса выражала в античности высшую степень синтеза музыкального материала и слова. Эта традиция и впоследствии не была утеряна. Так, уже в XIX-XX вв. термин «мелос» употребляется для обозначения мелодической энергии, силы мелодического тока (Р. Вагнер, В. Данкерт). Н. Гартман в своих исследованиях по фундаментальной онтологии музыки понимает мелос как характеристику «чистого музыкального бытия». Б.В. Асафьев считает, что мелос объединяет все, что касается становления музыки — ее текучести и протяженности», а мелодия — лишь «частный случай» проявления мелоса. Таким образом, можно предположить, что идея мелоса содержит в себе, по крайней мере, два взаимосвязанных смысла. Во-первых, это неразрывное единство слова и «мелодической энергии» — единство, опрокинутое в первичный мифологический хаос. Во-вторых, сущность мелоса проявляется как инобытие «чистой музыки», отделенной от статичного и тривиального содержания. Вспомним также, что слово «musike» у греков происходило от слова «музы», то есть первоначально оно означало не просто вид искусства, но любое занятие, которому покровительствовали Музы — дочери Зевса. Отсюда «musikos» — это всякий образованный человек, а не только хороший музыкант. Во всех известных нам смыслах мелос это то, что предшествует мелодии, то есть тому «простейшему» музыкальному компоненту, который у большинства людей связан с понятием «музыка», а в большинстве других случаев мелос — это то, из чего рождается музыкальная выразительность, даруемая синтезом слова и музыки. Великая музыка совершает некое магическое действие над поэтическим словом (вспомним здесь пушкинский «магический кристалл» или же мандельштамовское «и, слово, в музыку вернись…»). В результате логос-слово подчиняется мелосу, и именно это дает уникальный онтологический синтез. Так, например, мысль А.Ф. Лосева о том, что «музыка напрягается до слова, до Логоса», — именно о Логосе, то есть не просто о литературном слове, но о той высшей субстанциональности, к которой всегда направлена великая музыка — будь то мифологический Хаос или же Логос Нового Завета. Таким образом, метафизическое пространство, даруемое нам музыкой, имеет глубокую основу, возвращающую нас к первоосновам человеческого бытия. Музыка, казалось бы, явно противостоящая по своей природе «рациональности» в пользу «вымысла», на самом деле, подтверждает самим фактом своего существования и многовекового развития возможность насыщенного философического отношения к культуре. Именно эта тенденция характерна для основных проблем русской метафизики искусства и философии музыки в XX веке. Типичным примером ее востребованности на русской почве являются идеи Алексея Федоровича Лосева. Музыка в жизни и творчестве Лосева занимала уникальное место. Выбор в пользу философии музыки, эстетики, метафизики искусства состоялся «в ущерб» свободе художника-музыканта (Лосев отказался от карьеры профессионального скрипача). Идея фундаментального статуса языка красной линией проходит через всю философскую мысль XX века — от логического позитивизма и ранней феноменологии до постструктурализма. Однако принципиальной установкой лосевского подхода можно считать безусловную направленность на синтетичность концепции языка. По Лосеву, язык есть тот вид бытия, для которого внутренне органична идея синтеза Логоса и Мелоса. Размышления о философско-музыкальном прочтении опыта языка культуры в творчестве Лосева можно было бы ограничить всего лишь одним текстом. Даже не текстом, а отрывком. Имеются в виду несколько пронзительных страничек, вплетенных в книгу «Музыка как предмет логики» (1928), которые автор обозначает как «Музыкальный миф». Приписывая «малоизвестному немецкому писателю» свой «Музыкальный миф», Лосев рассыпает по его страницам многочисленные отсылки к основному труду, наполняет текст образными сравнениями из русской поэзии и философии. Насыщенность символикой цвета, свойственная этому отрывку, наводит на прямые аналогии с еще одной музыковедческой темой Лосева — темой Скрябина. Тонко чувствуя специфику музыкального языка, Лосев фактически воспроизводит мистериальное действо, центром которого становится фигура художника. В этом смысле одухотворенность лосевского анализа напоминает опыт европейской и русской литературы XX века, когда писатель, растворяющийся в тексте произведения (Ф. Кафка, М. Пруст, Д. Джойс, А. Платонов, О. Мандельштам) собственной кожей ощущает загадочные и трагические складки века, предчувствует реальную, а не метафорическую вереницу авторских смертей, предсказанную ницшевским «Бог мертв». Вспомним, что и знаменитый афоризм Адорно о том, что музыка (искусство) невозможна после печей Освенцима, тоже следует этой трагической теме. Лосев в разных своих работах последовательно проводит мысль о музыке как модели трагической диалектики (вспомним здесь анализ философии С. Кьеркегора у Адорно). Музыкальное творчество для Лосева — высший тип экстатического страдания. Лосев постоянно, мучительно ищет выход из ситуации «категориальной зависимости» музыкального языка от традиционного («музыковедческого») способа его выражения. Речь идет о четко осознаваемом порочном круге: либо существует музыка как реальность, не считающаяся с нашими словесными упражнениями над ней, либо наше отношение к музыке, искажающее первоначальный Божественный замысел, разрушает первозданность Мира. Адорно, в основном, ориентируется на тот период в развитии музыки, который предшествовал Первой мировой войне; в этой музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением. Этот шок — знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха. Когда Адорно говорит: “Музыка… усомнилась в позитивности существующего”, — это не просто эпатирующий стилистический прием. Ведь шок, производимый музыкой, как писал А.В. Михайлов, — не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, — не субъективное переживание мира композитором. Напротив, страх — это свойство исторически сложившегося языка музыки. Языка, находящего выражение в своей технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии. Композитор — проводник этой объективной смысловой заданности, которая заключена в искусстве. Фактически, основные принципы философии музыки в России отражают тенденции, которые важны и для Адорно, и для всей европейской культуры. Музыкантфилософ в России своим творчеством представляет особый опыт. В этом опыте, как правило, содержится основание всех других форм искусства. Иными словами, метафизика искусства, как это было и у Лосева, основывается на идеях философии музыки. Типичные трансформации музыкального материала в литературе («Крейцерова соната» Льва Толстого, «Гранатовый браслет» Ивана Куприна) во многом напоминают музыкально-литературные опыты Томаса Манна или же Ромэна Роллана. Русская музыка XX века обозначает знаковый «слом письма» национального самосознания, что еще раз адресует нас к аналогичному опыту западноевропейской культуры. …К юбилею Теодора Адорно недалеко от университета во Франкфурте-на-Майне, где многие годы проходила преподавательская и научная деятельность немецкого философа, на площади его имени был установлен памятник. Этот памятник — авторская работа русского скульптора Вадима Захарова, выигравшего перед этим международный конкурс на сооружение мемориала Теодора Адорно. Сам этот факт, когда русский художник, ныне живущий в Германии, в Кельне, наиболее чутко улавливает дух и меру творчества одного из лидеров немецкой философии XX века, говорит о многом. Современные западные философы на традиционный вопрос о том, когда завершилась Франкфуртская школа, обычно отвечают одинаково — в 1969 году, в год смерти Адорно. Для русского сознания факт такого завершения всегда будет вопросом, поскольку «буря и натиск», так ловко ассимилируемые западным мышлением в «пост-буржуазность», вряд ли когда-либо перестанут питать дух русской метафизики. Памятник представляет собой стеклянный куб правильной формы, внутри которого рабочий стол и кресло философа. Все это — на куске паркета, который, как говорят, тоже взят из рабочего кабинета Адорно. На столе — безмолвно стучащий метроном, подпирающий первое издание «Негативной диалектики». А еще три странички, две рукописные и одна официальная, напоминающая какой-то документ, возможно, связанный, с вынужденным бегством Адорно из фашистской Германии. Две другие страницы — рукописи: фрагменты музыкального произведения Адорно-композитора и корректура философского текста. А еще на столе стоит старого образца лампа светлого стекла, которая зажигается по вечерам. Когда совсем темнеет, звучит музыка… На фундаменте вокруг памятника, на уровне земли, названия основных трактатов Адорно («Minima Moralia», «Философия новой музыки», «Негативна диалектика», «Эстетическая теория»), а дальше, по странной спирали, почти по ленте Мебиуса, знаменитые афоризмы философа. Одна из стеклянных поверхностей памятника, как раз та, которая обращена к Франкфуртскому университету, уже в дни сентябрьского юбилея разбита камнем, и по прозрачной плоскости прошла трещина. Впечатление такое, что кто-то из разочаровавшихся поклонников 60-х сознательно совершил это возмездие. Но — «нам сочувствие дается, как нам дается благодать» (Ф.И. Тютчев). Видимо, любовь и ненависть всегда будут преследовать Адорно. Я пробыл около памятника больше двух часов. Была суббота, и были дни юбилея. Больше не пришел никто. Метроном стучит Рукописи не завершены Музыка безмолвна Возвращение на Родину. Кресло пусто Автор умер? Да здравствует Метафизика искусства. Основные труды Т.В. Адорно 1. Kierkgaard, Konstruktion des Asthetischen. Tubingen, 1933; Neue, um eine Beilage erweiterte Ausgabe. Frankfurt, 1962. 2. Philosophie der neuen Musik. Tubingen, 1949; 2. Aufl. Frankfurt, 1958. 3. Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben. Berlin; Frankfurt, 1951; 2. Aufl. Frankfurt, 1962. 4. Versuch liber Wagner. Berlin; Frankfurt, 1952. 5. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt, 1955. Munchen, 1963. 6. Dissonanzen. Musik in der verwalteren Welt. Gottingen, 1956; 3., erweiterte Aufl. 1963. 7. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien liber Husseri und die Phanomenologischen Antinomien. Stuttgart, 1956. 8. Aspekte der Hegelschen Philosophie. Frankfurt, 1957. 9. Noten zur Literatur I. Frankfurt, 1958; 4. Aufl. 1963. 10. Noten zur Literatur II. Frankfurt, 1961; 2. Aufl. 1963. 11. Klangfiguren. Musikalische Schriften I. Berlin; Frankfurt, 1959. 12. Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. Frankfurt, 1963. 13. Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt, I960; 2. Aufl. 1964. 14. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt, 1962. 15. Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962. Frankfurt a./M., 1964. 16. Dialektik zur Aufklarung. Philosophische Fragmente. Amsterdam, 1947 (mit Max Horkheimer).
