Елена Гришина
реклама
1 Педагогические науки. К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРАКТИВНОСТИ НА СТЫКЕ ДВУХ СФЕР: МЕДИА И КУЛЬТУРЫ СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ (НА ПРИМЕРЕ ИНТЕРАКТИВНОЙ МОДЕЛИ ДЕТСКОЙ ФИЛАРМОНИИ) Гришина Елена Вячеславовна, Тамбовское областное государственное учреждение культуры «Тамбовконцерт», концертмейстер, Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова, соискатель. e-mail: lenagr7@rambler.ru Галиева Альфия Миграновна, PR-менеджер ЗАО "Софткей", Москва, внештатный журналист (газета «Труд», «Литературная газета»). e-mail: filya1982@inbox.ru Аннотация: В данной статье медиа-пространство и пространство культуры современной России рассматриваются как взаимоопосредованные системы. Поэтому анализ актуальных коммуникативных тенденций не ограничивается сферой культуры и искусств. 1. В статье дан в сжатой форме анализ понятия медийная интерактивность через призму категории диалога. Диалог, как коммуникативная стратегия, обозначен как вершина шкалы медийной интерактивности. Приведены примеры медиа-случаев (и медиа-событий) из различных областей, наглядно иллюстрирующих различную степень интерактивности медиа-продукта. 2. Наиболее подробно описан феномен принципиально новой, интерактивной модели детской и юношеской филармонии, имеющей первейшую стратегическую цель своего существования – создание социально востребованного медиа-продукта (в форме творческого проекта) силами творческого потенциала детей. Помещено краткое описание технологии создания медиа-продукта, позволяющей сделать этот процесс более интерактивным/диалогичным по отношению к детским творческим силам. Ключевые слова: Медийная интерактивность, коммуникация, диалог, технологии создания медиа-продукта, сотворчество, творческий проект, детская филармония, творческий потенциал, интеллектуализация социума. 2 Введение. В данной статье мы рассматриваем актуальные коммуникативные тенденции в сфере культуры и искусства России не автономно, а в контексте ее формальных и содержательных связей со сферой МЕДИА. Такой ракурс рассмотрения связан с очевидностью того, что сегодня коммуникативное пространство многих явлений культуры (в широком смысле этого слова) в очень большой степени опосредовано пространством, техническими средствами и технологиями медиа-сферы: телевидения, Интернета и др. Справедливым будет отметить и то, что взаимопроникновение сферы культуры и сферы современных медиа - происходит достаточно активно, и обусловлено их взаимной потребностью друг в друге. Так, направления музыкальной культуры и музыкального некоторые образования современной России, в частности, в области эстрадного вокала (джаз, поп, рок и др.), - черпают вдохновение почти исключительно в современных медиа, а не в нотной библиотеке, как классические направления. С другой стороны, и сами современные медиа просто не мыслимы без искусства, без музыки. Телевидение, в частности, не редко само становится инициатором музыкальных проектов, которые воспринимаются потребителями как часть именно музыкальной культуры. Среди таких, наиболее известных в России ТВ-проектов, упомянем в качестве примера «Фабрику звезд» и всероссийские отборочные туры Евровидения и детского Евровидения. Увеличение количества каналов на отечественном ТВ и повышение степени доступности Интернета для россиян способствовали тому, что масса современных творческих проектов в сфере культуры и искусства, которые не были включены прежде в контент медиа, сегодня легко оказываются в нем, часто даже не планируя этого изначально. Так, региональные ТВ не редко не только кратко освещают, но транслируют полноформатно особенно яркие события культуры своего города и региона на своих каналах. И практически традицией стала видеозапись публичных творческих проектов, и уже не только для своего собственного видео-архива, ведь интерактивные 3 самоорганизующиеся медиа-ресурсы Интернета позволяют сделать видеозаписи многих событий доступными достаточно широкой публике. А наиболее популярные отечественные деятели искусств получают сегодня среди потребителей неформальный статус «медийных». Можно даже выдвигать гипотезу о медийном поглощении пространства культуры (наряду с аналогичным поглощением других информационных пространств). Однако на наш взгляд существуют аргументы и в пользу интерпретации отношений между медийными и внемедиными областями культуры как со-творческих. Например, известно, что Медиакомпания Walt Disney осуществляет производство не только мультфильмов, кинофильмов и проч., но также инвестирует средства в строительство и развитие парков развлечений, где герои/персонажи их медиа-продуктов «существуют» во вне-медийном культурном пространстве. Данные тенденции со-творчества сфер медиа и культуры аналогичны отечественную отечественным: медиа-звезду трудно (сферы/сегмента себе представить культуры, искусств, шоубизнеса) вне гастрольной деятельности по стране и проч. На наш взгляд, отсюда очевидно зарождение и формирование новой компетенции специалиста сферы культуры/искусств или самой этой сферы – медийной компетенции. Возможно, это уже некоторое требование времени, ведь сегодня любой творческий проект в этой сфере, на наш взгляд, может и должен рассматриваться как потенциально медийный. И очевидно в ближайшем будущем потенциальная медийная представленность или медийная ориентация творческого проекта будет превращаться из факультативной в обязательную, естественную и даже имманентную. То есть следует ожидать более тесного со-творчества упоминаемых в статье сфер. Полагаем, вышеперечисленное позволяет нам попытаться рассмотреть современные коммуникативные тенденции развития интерактивности междисциплинарно: в медиа-сфере России, и в сфере культуры и искусств, акцентируя внимание в рамках данной статьи на их сопряженность друг с другом. 4 1. Интерактивность как диалогичность в медиа-системах (с преобладанием примеров из контентов образования и культуры). Вначале обозначим, какое смысловое наполнение мы придаем термину интерактивность в рамках данной статьи. Любые коммуникативные процессы интерактивны по определению, но не в равной степени и не однозначны по стратегической направленности. А посему и сам медиапродукт, и технологии его создания, будучи составляющими коммуникации в широком смысле слова, могут иметь следующие стратегические направленности (классифицирующий признак – различия в отношении к смысловой оппозиции): 1) БОРЬБА. Подавление оппонента, инакомыслящего, конкурента. Не всегда это буквально боевые действия. К данной стратегии можно отнести и внешне иногда вполне изящные ложь, клевету, черный PR и др. Здесь нет отстраненности от оппонента, как в монологе. Здесь есть стремление к контакту, к информированности о позиции противника. Интерактивность определенно есть. Но цель всего – подавление оппонента. 2) МОНОЛОГ. Игнорирование оппонента. Лекционный тип взаимодействия. Отсроченный диалог (по М.М. Бахтину). Позволим себе отнести сюда так же и поверхностный диалог, имеющий форму наводящих вопросов, служащих исключительно средством поддержания внимания аудитории. 3) ДИАЛОГ. Не предполагает ни исходного, ни итогового единодушия, то есть конфликтная/дискуссионная составляющая присутствует. Именно она обеспечивает диалогику содержания процесса коммуникации. А попытки ее дезавуировать приводят к мнимости и номинальности диалога, например, когда формально-процедурно диалог соблюдается, все желающие имеют возможность высказаться, но содержательно развивается лишь одна смысловая позиция - конфликтной/дискуссионной монологика. составляющей Сущностным диалога отличием является ее направленнность не на подавление или игнорирование оппонента, а на 5 стремление к интеграции смысловых позиций оппонентов, к достижению истины, не исключая, однако, и возможной экспрессивной составляющей общения. Диалог – некий идеальный алгоритм сотворчества личностей (в широком смысле слова). Нельзя не отметить, что «доля диалога» есть и в предыдущих стратегических направленностях, именно интерпретировать данную типологию как поэтому мы можем шкалу диалогичности. Данная типология содержательно соответствует и специфическим образом отражает типологию стратегий реагирования в конфликтах Н.В. Гришиной [2]. Очевидно, что диалог постулируется уже более 20-ти лет отечественной исследовательской мыслью как междисциплинарный идеал коммуникаций различного сорта, что, как известно, связано с процессами демократизации в отечественном социуме. Диалог может быть, таким образом, назван так же идеалом или вершиной шкалы медийной интерактивности. Диалог – а) импульс, б) адекватный и идеальный метод/средство интерактивности. Диалогичность как самого медиапродукта, так и технологии его создания есть предельный случай его интерактивности. Степень диалогичности в нашем случае будет прямо соответствовать степени интерактивности. Вектор же диалогичности может иметь следующие направления: 1) руководящий созданием медиа-продукта (частный случай – автор/концептолог) – и аудитория, которой адресован этот медиа-продукт, актуальные либо вечные проблемы и потребности этой аудитории, ее творческий потенциал, диапазон психологических особенностей восприятия информации и эстетических предпочтений аудитории; 2) руководящий созданием медиа-продукта (частный случай – автор/концептолог) - и руководимые им в этом процессе, т.е. исполнители, их творческий потенциал (если руководитель и исполнители - разные люди); 6 3) производитель медиа-продукта (руководитель/автор/концептолог вкупе с исполнителем, если это разные люди) – и актуальные и потенциальные потребители с их творческим потенциалом, компетенциями и полномочиями; Поэтому, говоря об интерактивности/диалогичности в медиа-системах, для большей ясности не лишним будет оговаривать векторы планируемой интерактивности/диалогичности в каждом конкретном случае. А выявляемая или организуемая ролевая амбивалентность участников коммуникации будет одним из внешних признаков желаемой интерактивности. Например, когда потребитель имеет возможность приобщиться к производству медиапродукта на сотворческой основе, а производитель, напротив, выступить в роли потребителя и др. Приведем ряд примеров для иллюстрации различных степеней интерактивности по отношению к потребителю как самого медиапродукта, так и технологии его создания. Полагаем, степень наглядности не потребует разъяснений того, какой из двух условно оппозиционных медиаслучаев (или медиа-событий) более интерактивен/диалогичен. В качестве примеров приведены описания 1) состоявшихся медиа-проектов, которые не снабжены пометками, 2) планируемых к реализации проектов, они помечены как планируемые или воображаемые: Первый пример. Из области журналистики. А) Журналист в сюжете подробно рассказывает о том, по чьей вине и в силу каких именно махинаций чиновников ветеран войны не получил полагающуюся ему квартиру. Завершается сюжет видеорядом о тяжелых бытовых условиях ветерана. Б) Журналист в сюжете демонстрирует видеозаписи своих дискуссий с чиновниками, по вине которых ветеран не получил полагающуюся ему квартиру. Разоблаченные журналистом в недобросовестности и мошенничестве чиновники при включенной камере поспешили произвести работу над ошибками. Завершается сюжет видеорядом: счастливый ветеран в новой квартире пьет чай с журналистом. 7 Очевидно, что включение в медиа-продукт дискуссии с чиновниками (независимо от результата) превращает журналиста в участника рассматриваемой им ситуации. Второй пример. Из области мультимедийных пособий для изучения иностранных языков. А) Мультимедийный словарь английского языка. Каждое слово помимо текстового перевода сопровождает его аудио-версия (электронная модель человеческого голоса в дикторской манере). Например, переводчик в системе Google (блок английского языка). Б) Мультимедийная интерактивная свободная Интернет-энциклопедия англо-русского/русско-английского языка (разумеется, что пара «английский – русский» – вариант содержания, потенциально могут быть и другие языки). Каждое слово помимо текстового перевода сопровождает: 1. Текстовый пример склонения/спряжения этого слова во всех возможных грамматических формах (в виде простых предложений). 2. Помимо аудио-формы слова и его склонения/спряжения в словаре помещено и видео, где слово произносят (по выбору пользователя) а) мужчина, владеющий английским/русским как родным, б) женщина, в) ребенок, г) помещено быстрое произношение слова, д) медленное, нараспев, е) несколько человек хором, ж) слово произносят люди с акцентом, не владеющие английским/русским как родным языком: так называемый “Russian English” и др., з) неадаптированный вариант: видео отрывок из кино или песни (возможно, видеоклип) с использованием этого слова, с титрами и с подстрочным переводом. 3. Правописание: возможность для пользователя написать/напечатать это слово и проверить правильность написания (автоматическая процентная оценка правильности, например). 4. Картина/фото – как визуальный образ слова, буквальный или метафорический, с возможностью вербальных пояснений. 8 5. Конференция по этому слову. Пользователи имеют возможность зарегистрироваться и стать соавторами энциклопедии. В этом разделе делятся собственными эксклюзивными находками, ассоциациями, схемами, которые помогли им запомнить это слово. Здесь может быть помещен семантический анализ этого слова, генезис этой актуальной формы. Допускаются свободные комментарии к содержанию всех предыдущих разделов. 6. Раздел-форум «Разговорник». Здесь пользователи-участники смогут а) попросить активных участников объяснить, как пишется/произносится интересующее их выражение на одном из языков словаря, б) откликнуться на подобную просьбу, а также комментировать. Помимо комментариев, зарегистрированные пользователи-участники, смогут дополнять своими вариантами абсолютно все разделы, относящиеся к слову, а не только участвовать в конференции и в форуме «Разговорник». Их версии будут следовать за официальным вариантом, заполненным специалистами языка, ангажированными директорами энциклопедии. У каждого активного пользователя-участника будет и своя страница с информацией о себе, со статистикой дополнений энциклопедии и с интерактивными ссылками на них. Таким пользователям будет даже предоставлена возможность пополнять лексику английского/русского языка ее инновационными формами, а также предлагать открытие новых разделов энциклопедии (проект – воображаемый, находится на стадии продвижения к реализации; автор идеи проекта – Е.В. Гришина, один из авторов данной статьи). Такая форма интерактивности проекта может с определенными изменениями транспонироваться в другие предметные области. На наш взгляд, в подобной форме могут быть организованы справочно- энциклопедические ресурсы по любой специализации, как гуманитарного, так и естественнонаучного профиля. Предполагаем вопрос читателя: это напоминает википедию, зачем еще одна? Ответим на предполагаемый 9 вопрос. Аллюзии с википедией – уместны, признаем сходство. Но есть существенное отличие: википедия – вторичный источник информации, т.е. информация, размещаемая авторами в википедии, должна иметь достоверную ссылку на достаточно авторитетный источник первичной информации, иначе она будет удалена. Наш же проект допускает первичность публикации идей, выводов, обобщений, ассоциативных или логических невербально представленных рядов. И все это – без отмены ссылочного аппарата как такового. Таким образом, энциклопедичность нашего проекта будет интегрироваться с некоторыми традициями социальных сетей Интернета с целью оптимизации интерактивности общения. Последняя (т.е. интерактивность общения) является в современных условиях мощным фактором успешности проекта, его востребованности и популярности. А в образовательном аспекте - такой стиль энциклопедии будет стимулировать привлеченных пользователей не только к общению, но и к самообразованию, к критическому осмыслению информации, и ненавязчиво, практически в игровой форме приобщать к научно- теоретическому творчеству. Третий пример. Из контента обучающих TВ-программ (в рамках области изучения иностранных языков, но аналоги возможны в любой другой предметной области). А) Видео-урок лекционного типа. Ведущий – профессиональный преподаватель иностранного языка. Он же автор темы урока, им самим сформирован транслируемый комплект лексики к уроку. Ведущий сам, по собственному усмотрению, подбирает методы и формы подачи учебной информации. Б) В учебном TВ-процессе участвуют две команды: команда учителей и учеников. В команду учителей входят 1) профессиональный преподаватель иностранного языка, 2) отечественная или известная в нашем отечестве медиа-звезда, владеющая необходимым иностранным языком, 3) иностранец, для которого необходимый иностранный язык родной, 4) иностранец, для 10 которого необходимый иностранный язык – не является родным, и др. Состав команды учеников образуют разновозрастные представители различных профессий отечественного общества, которые изъявили желание изучать данный иностранный язык. Команда учеников автономно от учителей и коллегиально формирует приблизительные тему, комплект лексики и грамматики, которые они хотели бы освоить. Это «задание на дом» предъявляется команде учителей, которые готовятся к его выполнению индивидуально, привнося каждый от себя что-то неповторимое. Но итоговый урок проводят совместно, дополняя друг друга по методам подачи информации и стилю общения с аудиторией. Весь описанный процесс монтируется в один TВ-урок (идея урока находится на стадии продвижения к реализации, автор – Е.В. Гришина). Четвертый пример. Из области шоу-бизнеса. А) Праздничное торжество в семействе олигарха. Приглашаются медийные деятели искусств, которые дают представление для гостей. Гости кушают, слушают, смотрят, обсуждают, стихийно подпевают, стихийно танцуют (дискотека), аплодируют. Б) Праздничное торжество в семействе олигарха. Помимо медийных деятелей искусств, предварительно и заблаговременно приглашаются профессиональные сценарист, хореограф, вокалист-хормейстер, композитораранжировщик и др. Вышеназванные совместными усилиями создают творческий проект специально для планируемого праздничного торжества, в котором объединяют не только творческие силы приглашенных профессиональных артистов, но и скрытые таланты гостей, изъявивших желание участвовать в действе. На выходе – незабываемый для всех настоящий мюзикл, где нашлось применение каждому непрофессиональному гостю-артисту. Многие из них танцевальной и других буквально дебютировали в вокальной, областях сценической и художественной деятельности. И не без успеха (из опыта работы Е.В. Володиной, 11 художественного руководителя хоровой школы «Алые паруса» г. Красногорск Московской обл.) Ограничиваясь далее сферой искусств и культуры, подразумевая ее в рамках данной статьи не как автономную, но как сопряженную со сферой медиа, отметим следующее. Специфика различных видов искусств обуславливает специфичность шкалы концептуальной (не спонтанной) интерактивности по отношению к потребителю для каждого из искусств. Например, в визуально-пространственной области повышением интерактивности можно будет считать модное и вполне перспективное сегодня стремление 1) к буквальному совмещению-наложению жизненных и даже обыденных пространств потребителя (зрителя в данном случае) и пространства медиа-продукта, 2) стиранию границ между медиа-продуктом и произведением искусства. В качестве примера: Поезд московского метрополитена «Акварель», представляющий собой галерею в вагоне поезда метро. Пожалуй, нельзя не заметить, что и само московское метро, в значительной своей части, – галерея визуальнопространственных искусств. Но это не абстрактные эстетические образы природы, погоды и проч. Это почти исключительно воспевание вполне определенных социально-политических идеалов, это моно-идеологическое воздействие на сознания зрителя, то есть это форма наглядной агитации, что сегодня соответствует как минимум рекламе. А если говорить о пространстве вышеупомянутого вагона метро, то это ведь традиционное, даже уже «каноническое» пространство доминирования визуальной рекламы. Визуально-пространственные инсталляции, концептуально позволяющие потребителю-зрителю не только рассматривать их, но и манипулировать ими (трогать руками, кататься на них, перемещать в пространстве полностью или частично, примерять на себя, и даже жить внутри них какое-то время). Полагаем, это не может не напомнить читателю некоторые технологии рекламы, мерчендайзинга, промо-акции… 12 Таким образом, сотворчество сфер очевидно и алгоритмично: реклама и рекламируемое стремится подняться до уровня искусства, искусство (пространственно-визуальное в данном случае) стремится приблизиться к зрителю так же близко как реклама и рекламируемое. Полагаем, данный принцип в анализе сотворчества сфер может быть экстраполирован и на электронные и цифровые медиа, где объемная пространственность, как атрибут реальной визуальности, начинает компенсироваться квази-объемом развивающихся 3D-технологий. И здесь мы видим новый алгоритм сотворчества, но уже реальности и «цифры»: «цифра» стремится с одной стороны стать похожей на пространственно-визуальную реальность, избежать ущербности и неполноты в сравнении с нею, а с другой – превзойти ее в форме квази-реальных, фантастических образов и эффектов не возможных в пространственно-визуальной реальности. Вне всякого сомнения, последнее ей вполне удается. В противном случае не появилась бы мода на включение (в форме сочетания) в живые сценические проекты, в реальные пространственные инсталляции вышеупомянутых электронных и цифровых видеорядов, образов, спецэффектов, прямо заимствуемых из медиа-сферы. Данные тенденции пространственно-визуальной интерактивности действительно новы, свежи для актуальной культуры и далеко не исчерпаны. Для интонируемых или музыкальных видов искусств и звуковых медиа такой пространственный подход также приемлем, но не вполне. Это связано с тем, что при современном уровне развития и распространенности аудиотехники транслируемый пространственные границы звук и способен барьеры, преодолевать охватывая все любые жизненное пространство потребителя-слушателя. Лишь ситуация непроводимости звука становится барьером интонирования и восприятия смыслов в этой сфере. Поэтому чисто сенсорная интерактивность этого вида искусства на данный момент довольно высока при условии здорового слуха потребителя. Социологи музыки неоднократно отмечали, что с появлением и 13 совершенствованием технических аудио-средств многие концертные жанры распространились в повседневной жизни, не исключая и быта. Полагаем, можно утверждать, что сегодня чисто звуковое пространство бытования абсолютно всех жанров музыкального искусства, как пространство музыкального медиа-продукта, полностью совмещено с пространством потребителя-слушателя. Поэтому пространственная интерактивность, связанная с возможностью и близостью сенсорного контактирования, может быть даже уже исчерпана на сегодня. Но в качестве современных тенденций повышения интерактивности по отношению к потребителю в этой сфере может быть упомянуто нечто другое. Это стремление к увеличению степени сотворчества производителя и потребителя (или аудитории потребителя) в процессе создания музыкального медиа-продукта. В качестве примеров: 1. Многие отмечают, что элитарная классика, стремясь стать более демократичной, прибегает сегодня к технологиям, свойственным прежде лишь фольклорной и эстрадной (джаз, поп, рок) традиции музицирования. Речь идет о все чаще применяемых в классических концертах технологиях анимации: оживление программы костюмированием, методом контекста, сюжета, вовлечение слушателей в элементарное со-музицирование в доступных и уместных для этого отрывках программы концерта. Последнее, то есть элементарное со-музицирование, и есть момент сотворчества производителя и потребителя-слушателя, хотя и несколько поверхностного. На первый взгляд, со-музицировать здесь имеют возможность только потребители, «живьем» присутствующие на таких концертах. Но при желании и ТВ-зритель подобных проектов может поучаствовать в этом, организованном производителем со-музицировании заочно. Этому ничто не препятствует, и дети, особенно маленькие, как правило, так и поступают… 2. Примером более глубокой степени сотворчества производителя и аудитории потребителя, в том числе и в области музыки, может служить уже упомянутый выше медиа-случай, иллюстрирующий степень интерактивности/диалогичности в области шоу-бизнеса под буквой «Б». 14 Помимо вышеуказанных кратких примеров, в данной статье нам хотелось бы более подробно описать недавно появившийся в нашем отечестве, только еще формирующийся, но уже имеющий определенный успех в культурном пространстве России, - феномен интерактивной модели детской и юношеской филармонии. Разумеется, этот феномен мы относим к тенденциям концептуальной интерактивности медиа-продукта и технологий его создания в сфере/контенте культуры и искусств, а уже само наличие в названии данного культурного феномена слов «детская и юношеская» обуславливает отнесение его и к музыкально-педагогической области. Интерактивная модель детской и юношеской филармонии (далее ИДФ). Это - принципиально новая структура культурного пространства России, создающая социально востребованные медиа-продукты силами творческого традиционной потенциала детей. Она отлична от классической лекционно-концертной модели детской или филармонии следующим: 1. Стратегией и формой взаимоотношений с детско-юношескими творческими силами, отсюда и предложенные нами наименования моделей детской филармонии – 1) лекционно-концертная, 2) интерактивная. 2. Отсутствием на данный момент подробного описания и анализа в теории и методике музыкального образования, что может быть объяснено недавним появлением прецедента новой модели. Даная модель зародилась благодаря процессам демократизации в России, не «спущена сверху», не заформализована вышестоящими инстанциями на данный момент, поэтому высоко креативна. 3. Данная модель принципиально полихудожественно и мультикультурно ориентирована, не смотря на явное доминирование эстрадного жанра. Последнее обусловлено эстетическими предпочтениями как массовой аудитории ИДФ, так и детского творческого актива ИДФ. Сам медийный образ как отдельного номера, так и творческого проекта в эстрадном жанре отличается, к примеру, от классики полихудожественностью (то есть в одном 15 и том же фраке и в одной и той же точке сцены здесь петь как минимум комично, одного звукового образа здесь мало). Принцип ИДФ: сцена – детям, в первую очередь и как минимум. Взрослые-педагоги как бы создают зону ближайшего развития (по Л.С. Выготскому [1]), где дети могут получать возможность проявлять себя творчески в различных уровнях функционала ИДФ в процессе создания медиа-продукта. Классическая лекционноконцертная же модель детской филармонии чаще ориентирована на пропаганду лучших образцов классического наследия в детской и юношеской аудитории силами взрослых артистов. Таким образом, в ИДФ дети являются не только потребителями, как в лекционно-концертной детской филармонии, но получают возможность приобщиться и к деятельности производителей (и исполнителей, и авторов/концептологов, и руководителей). На появление ИДФ, безусловно, повлияли такие медийные проекты как «Фабрика звезд», «Народный артист», детское Евровидение, хотя не только детское, а также популяризация на телевидении творчества детского ансамбля «Непоседы». Среди факторов, способствовавших зарождению этой модели детской филармонии, конечно, и качественный скачек в электронной музыкальной индустрии, а так же финансовая и операциональная доступность ее продуктов нового качества, то есть стоимость новой техники и возможность овладения ею. Но все же ментальный образ возможности и доступности эстрадного (в широком смысле) вида музыкального творчества для молодого поколения – это заслуга медиа (ТВ, Интернет). Кроме того, атмосфера востребованности/спроса на новое, оригинальное, индивидуальнонеповторимое, даже эпатажное, также создана вышеупомянутыми медийными проектами. Попытки отслеживать и анализировать информацию по данному направлению привели нас к следующему выводу: в поле современного культурного пространства России интерактивная модель детской филармонии выделяется востребованностью социумом, проявляемой, вопервых, в стремлении детей (иногда на уровне рвения) бескорыстно 16 участвовать в различных творческих проектах ИДФ, и, во-вторых, в банальной покупаемости, финансовой состоятельности этой структуры. В качестве примера: ИДФ г. Тамбова (РФ) на базе ТОГУК «Тамбовконцерта» (областная Филармония) существует пять лет, все ее творческие проекты (не менее двух крупных в год) были аншлаговыми в следующих условиях: Тамбов – ок. 300 тыс. жителей, 2-10 показов одной и той же программы стационарно на сцене Филармонии, гастрольные выезды в область не берем в счет. По заполненности зала всех спектаклей/мюзиклов/концертов ИДФ в Тамбове превосходит «взрослые» коллективы филармонии - симфонический оркестр, оркестр русских народных инструментов, эстрадно-духовой оркестр, музыкальный лекторий для детей и юношества (данный лекторий, кстати, являет собой лекционно-концертную модель детской филармонии). Были случаи, когда на новогодний проект Тамбовской ИДФ (8 спектаклей, 2009г.) даже не все желающие смогли попасть – билетов не хватило. А увеличить количество представлений уже не могли: т.к. есть предел «эксплуатации» детей. Ведь в этой ИДФ в течение всей программы на сцене только дети, а взрослые – лишь в качестве дополнения второго плана и то иногда. Нечто подобное наблюдается в ряде ИДФ других городов России. Вдохновляющий пример успеха ИДФ оживляет и содержательно меняет музыкальное образование, способствуя активному росту количества желающих обучаться в эстрадных музыкальных студиях (при домах творчества) и на эстрадных отделениях музыкальных школ и колледжей. Это даже позволяет обозначить данное направление как «точку роста» современной музыкальной культуры и художественного образования детей и юношества. ИДФ обладает массой потенциалов и перспектив в плане развития детей и юношества. Исходя из собственного опыта работы (здесь – Е.В. Гришина) практически во всех типах структур отечественного образования, позволю себе умозаключить, что музыкального ни в какой модели музыкального образования дети не раскрываются так, как в ИДФ. Будучи 17 детищем тенденций демократизации, ИДФ не терпит монологично- диктаторских форм управления и художественного руководства. Поиск методов, гарантирующих соблюдение принципов диалога в творческом процессе создания медиа-продукта, привел нас к технологии мозгового штурма, которая может быть категоризирована как диалогический мега-метод. Немного о применяемой технологии. Процедурной основой является мозговой штурм (или атака, brain storming - метод корзинки; вообще штурм – это русский вариант, в американской традиции – атака). Но мы мыслим его не только как эвристический метод, что традиционно для описаний мозгового штурма, а и как диалогический мегаметод. Концептуализировать мозговой штурм таким образом нам позволили диалогические модели отечественной школы диалога культур (В. Библер, С. Курганов и др.) [6], дополненные нашими собственными интерпретациями. В таком виде этот метод позволяет не «вываливаться» из рамок диалога, соблюсти этот диалог. Процедурный каркас мозгового штурма облегчает также освоение метода диалога всеми его участниками. В течение продолжительного применения метода формируется особый диалогический стиль или культура творческого общения, уже не требующая педантичного соблюдения «правил игры». Отметим, что метод мозгового штурма, имеющий американское происхождение, конечно, не есть достояние только этой культуры, поскольку в неэксплицированном виде нечто подобное можно обнаружить во многих культурах и весьма древних. Но поскольку именно мозговой штурм сегодня стал «общим местом» уже не только западной интеллектуальной культуры и не сопряжен прямо с ритуалами конкретных религий, то он представляется нам наиболее оптимальным для манипуляций с ним. Для большей наглядности поместим 1) наиболее обобщенный и сокращенный инвариант мозгового штурма (возможны названия - «общий мозг», «общий интеллект») и 2) его диалогическую интерпретацию. 18 1) Процедурный инвариант метода мозгового штурма, как известно, включает: 1. презентацию условий и проблемы для обсуждения; 2. стадию генерации идей; 3. стадию критики, защиты, обсуждения идей; 4. итоговую стадию принятия решения или обобщения результатов, возможно простое суммирование итоговых идей, не исключая неразрешенных противоречий. Особо отметим, что наиболее характерной стадией этого метода является стадия генерации идей, особенность которой заключается в запрете критики и установке на артикуляцию всех возникших в ходе осмысления идей, в том числе «монстров», то есть непонятных и нелепых. Таким образом, оказываются разведены во времени этап генерации идей и этап критики, что позволяет минимизировать излишнюю критичность и стресс, снижающий продуктивность мышления. Но следует учитывать и то, что весь позитивный результат 1-3 стадий может при неправильной организации дезавуировать 4-я стадия. К примеру, если из всех наработанных идей, к воплощению будет принята одна, а остальные – просто отброшены. Снизить дискомфорт может помочь так называемый документируемый «банк идей» и др. Совмещение либо разворачивание стадий метода образует массу его модификаций. Например, отечественные ТВ-программы А. Гордона – вариации развернутого мозгового штурма, а «Что? Где? Когда?» и «Смех без правил» свернутого. Отметим и то, что практически все ТВ-программы В. Листьева, родоначальника интерактивности на отечественном телевидении, - по структуре в той или иной степени напоминали мозговой штурм. Это позволяет нам использовать его как инвариант или универсум процедурной интерактивности. 2) Категоризировать мозговой штурм как диалогический метод позволяет система диалогических моделей, пронизывающих его структуру: 19 диалог-наведение (переформулирование повествовательных реплик в вопросительные): используется на всех стадиях, включен в другие модели диалога; диалог-спор (термин школы диалога культур [6]; экспрессивный диалог, призван способствовать порождению идей и развертыванию их до социально оформленных видов, не спор ради спора) используется а) на стадии критики – по преимуществу; б) на стадии генерации идей – как скрытый диалог-спор: генерируемые и внешне не оспариваемые идеи могут сами по себе выражать полярные точки зрения, а, следовательно, процесс генерации идей может проходить в режиме когнитивного конфликта, что имманентно диалогу-спору; в) на итоговой стадии – по причине возможной фиксации неразрешенных когнитивных конфликтов; диалог-согласие (термин школы диалога культур [6]; стремление к обобщению результатов осмысления в ходе диалога-спора, создание единого смыслообраза) используется а) на итоговой стадии - по преимуществу; б) на всех стадиях – поскольку добровольное участие и подчинение правилам уже есть проявление согласия. Процедурное и структурно-диалогическое описание метода позволяет ответить на вопрос: «КАК технологически обеспечить включение детской субъектности в творческий функционал ИДФ?» Для ответа же на вопрос «ГДЕ это возможно?», полагаю, следует просто артикулировать постоянные творческие функционалы ИДФ (они же - компетенции), которые следует как бы прировнять к периодически прорабатываемым в режиме мозгового штурма темам. Это могут быть: зарождение идеи будущего медиа-продукта; принятие решения о целостной концепции будущего медиа-продукта; создание подробного сценария и возможная его коррекция в процессе воплощения и прочее; 20 подбор музыкального материала, написание музыки, музыкальная аранжировка; идея и создание пластического и хореографического образа; идея и создание сценографии, костюмов, освещения, спецэффектов; распределение ролей, автономная работа над ролью/партией с педагогом-руководителем узкого профиля; совместная работа над блоками или целиком на большой сцене с режиссером, звукорежиссером, видеоинженером, видеооператором и др.; продюсирование и PR медиа-продукта; создание банка идей по всем вышеназванным функционалам ИДФ в любой фиксируемой форме (бумага, аудио- или видео-запись); архиважно для уважения и защиты детских авторских прав, считаем аморальным обезличивать даже мелкие детские творческие вклады в проекты; подведение итогов по завершении творческого проекта, оценочный анализ результатов; возможное формирование и развитие инновационных функционалов/компетенций - основа саморазвития системы ИДФ. Именно в пространстве вышеназванных функционалов ИДФ возможно обеспечивать проявление детской субъектности. Функционалы ИДФ перечислены с претензией на максимум, последовательность относительна, но далеко не линейна. Наиболее адекватно последовательность доминирования функционалов может отразить принцип партитуры, когда функционалы подобны оркестровым партиям, то доминирующим, то субдоминирующим, то вовсе паузирующим и проч. Так в середине работы над одним проектом может спонтанно родиться «гениальная идея» будущего перспективного проекта. И в заключение краткого описания технологии отметим немаловажное условие эффективности этой технологии: суть применяемой к детям и к подчиненным технологии должна быть транспарентна для них. А для жизнеспособности метода необходим не только заинтересованный, но и 21 владеющий методом руководитель или группа руководителей, которые призваны стать гарантами диалога в творческом процессе по созданию медиа-продукта. Возможно, музыкантам будет удобно мыслить данный метод как метафору сонатной формы, а может быть даже и сонатносимфонического цикла. Таким образом, полагаем, в процессе создания медиа-продукта наиболее оптимально программировать творческий диалог через процедурные «правила игры» мозгового штурма, которые будут интерпретироваться всеми участниками через психологические «якорьки» диалогических моделей. Именно такой подход в организации диалога 1) будет способствовать продуктивному порождению и разворачиванию различных смысловых позиций участников диалога, т.е. творческой плодовитости, 2) не будет утрачиваться общая и главная цель диалога – творческое порождение смысла, интеллектуальный рост, 3) позволит создать и сохранить атмосферу со-творчества, тем самым, реализуя принцип коммуникативной интерактивности в технологии по созданию медиа-продукта. Сам же принцип интерактивности как в технологии создания медиа-продукта, так и в концепции самого медиа-продукта позволяет создать ситуацию, когда потребитель с его творческим потенциалом может быть включен в производство потребляемого как в качестве исполнителя, так и в качестве автора/концептолога на со-творческой основе с ведущим производитем. Завершить статью хотелось бы общим рассуждением о наиболее значимом на наш взгляд диалогичной/интерактивной социальном коммуникативной эффекте, средой. порождаемом Это эффект интеллектуализации или интеллектуального развития социума (в нашем случае сообщество потребителей и производителей медиа-продукта). Смысловая связка между диалогом и интеллектуальным развитием возникла тогда, когда предел понимания человеческой мысли, человеческого мышления как психического процесса был дополнен образом диалога (внутреннего). А если мысль диалогична, то и формирование, и развитие 22 мышления не может быть отделено от диалога, то есть правомерно говорить о развивающем потенциале диалога. Не случайно именно с диалогом, культивируемым в условиях диалогического общественного устройства Древней Греции (в форме демократии), связывают сегодня зарождение философии и фундаментальной науки. Именно диалогизмом отличалась древнегреческая цивилизация от своих не менее высоко развитых, но монологичных по общественному устройству цивилизаций-соседей, не породивших идей столь высокого уровня обобщения [5]. Интеллектуализированная таким образом посредством диалога культура древних греков продемонстрировала так же и свою высокую способность к выживаемости, став элитарной культурой в Римской империи, где она имела статус колонии. К сожалению, «иго оттоманское задушило там все остатки древней учености» к началу 16 века, после завоевания Болгарии, Македонии и Фессалоник Султаном диалогической среды [4]. Таким образом, утрата социальной привела к интеллектуальной деградации некогда высоко интеллектуального социума. Полагаем, не лишним будет упомянуть и тот факт, что именно древнегреческая культура, развившая в себе способность к диалогичному пониманию, смогла в свое время наиболее полно, в отличие от других современных ей культур, воспринять Евангельское благовестие (христианство) - концептуально новую и сложную для понимания религию. А неким манифестом диалогистики, на наш взгляд, достойна стать фраза апостола Павла из Нового Завета (1 Кор 11, 19): «…надлежит быть и разномыслиям между вами, дабы открылись между вами искусные», поскольку отражает как условия реализации (наличие, допущение разномыслий, то есть диалога), так и важнейшее назначение диалога/интерактивности (открытие искусных, то есть интеллектуальное развитие участников диалога) в удивительно простой и ясной форме. Надеемся, критериальные что предложенные принципы, нами наглядные в рамках примеры, данной анализ статьи тенденций, коммуникативно-технологические подходы и методы интерактивности 23 помогут оптимизировать анализ, моделирование и программирование интерактивных процессов и проектов как в сфере медиа, так и в сфере культуры и музыкального и художественного образования. Литература 1. Выготский, Л.С. Педагогическая психология. – М.: Педагогика, 1991. – 479 с. 2. Гришина, Н.В. Психология конфликта. – СПб.: Питер, 2004. - С. 191208. 3. Гришина, интерактивной Е.В. модели Инновационно-диалогический детской филармонии // потенциал Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Материалы международной научно-практической конференции (27-29 декабря 2008г.). Часть I /Ред.-сост.. М.В. Воротной. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2009. – С. 225-230. 4. Карамзин Н.М. История Государства Российского: в XII томах. В 3 кн. Кн. 2., т. V-VIII/ Н.М. Карамзин. – ООО «Издательство АСТ»: ЗАО НПП «Ермак» - 2004. - С. 532. 5. Ушаков, Е.В. Введение в философию и методологию науки. - М.: Издательство «Экзамен», 2005. – С.449-451. 6. Школа диалога культур – С.Курганов, И.Соломадин, В.Осетинский, Е.Донская // Школа сотрудничества: практическое руководство для тех, кто хочет стать любимым учителем. – М.: Первое сентября, 2000. С.118-125.
