Urok_lekziy (Zeidak UF) - Всероссийский фестиваль
реклама
Профессиональный конкурс работников образования ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА (2013/14 учебный год) Управление культуры администрации города Магнитогорска Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская школа искусств № 1» Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников Урок-лекция по музыкальной литературе для учащихся старших классов ДМШ и ДШИ «Оливье Мессиан и его фортепианный цикл «Четыре ритмических этюда»» Автор: Зейдак Юлия Фаритовна – преподаватель теоретических дисциплин Место выполнения работы: МБОУДОД ДШИ №1, г. Магнитогорск Челябинской области, пр. Пушкина, д.17 Время появления «4 ритмических этюдов» (1949-1950) было особенным для О.Мессиана, так как оно означало открытие нового экспериментального периода в его композиторском творчестве. Знаковым оно стало и для европейского искусства рубежа 40-50-х годов, так как многие аналитики в области музыкознания связывают начало 2-й волны музыкального авангарда именно с появлением ритмических этюдов Мессиана. Появление этюдов было не случайным, а вполне закономерным событием. Хронологическое соседство «Ритмических этюдов», вышедших в свет в 1950 году, и теоретических исследований (напомним, что «Техника моего музыкального языка» была издана в 1944 году, а начало работы над «Трактатом о ритме цвете и орнитологии» датируется 1949 годом) позволяет нам должным образом воспринять концептуальные параллели между словесными и музыкальными опусами как итог, своего рода «резюме» многолетних исканий Мессиана — художника и ученого. Цикл Мессиана стал своеобразным практическим итогом научно-теоретических изысканий композитора. Этюды Мессиана можно назвать «творческой лабораторией» композитора, в которой он искал новые способы развития элементов собственного музыкального языка (ритм, мелодия, гармония) и оттачивал собственный композиционный метод, получивший в дальнейшем название «мессиановской сериальности». В плане композиционно-технологического аспекта особый интерес представляют этюды №2 и №3, но в начале обратимся к первому этюду. Этюд №1 «Огненный остров 1» Этюд «Огненный остров 1» является наиболее живым и выразительным из всех « Четырёх ритмических этюдов», пьеса выполняет роль вступления и вводит в атмосферу стихийного, иррегулярного ритма. Она призвана подготовить восприятие грядущих ритмических «революций» в последующих композициях: «Этюда №2», «Этюда №3» и «Этюда №4». Этюд построен на темах родственных народным напевам Папуа, что позволяет вспомнить предыдущие сочинения композитора: симфонию «Турангалила» (1948), «Кантейоджая» (1948), названия которых также ассоциируются с внеевропейскими музыкальными культурами.1 В целом форму этюда можно определить как вариации на тему остинато, свободно трактованные О. Мессианом (со своеобразными интермедиями-эпизодами). В отличие от классических остинатных вариаций на одну завершённую тему, здесь несколько устойчивых тематических элементов. Стабильное начало представлено в «Этюде №1» четырьмя неизменными тематическими элементами: 1) тема (1-2т.), с ремаркой О. Мессиана «подобно ударам молота» («тема молота» — Ю. З.); 2) кластеры (1-2т.), с ремаркой композитора «подобно ударным инструментам»; 1 Турангалила и Джайя — это названия индийских ритмов. 3) «тема птицы» (5-7т.); 4) общие формы движения (приобретающие самостоятельное драматургическое значение как образно-тематический элемент – т. 13-22). Уже в первом этюде О. Мессиан позволяет себе некоторую «экспериментальную» свободу в трактовании классических общеизвестных форм. Например, интересным, на наш взгляд, является сам факт внесения в жанр этюда формы вариаций на тему остинато и остинатного принципа развития. Используя классические остинатные вариации, композитор модифицирует их и таким образом вносит «свою лепту» в трансформацию данной формы. Каждый новый этап в этюде — это новая вариация с новой комбинацией тех или иных параметров. Применяет композитор, наряду с остинатностью и традиционные полифонические принципы. Например, введение контрапункта и его разновидности (горизонтально-подвижной контрапункт) при создании новых вариаций (первая и четвёртая вариации). Кроме этого, О. Мессиан использует собственные разработки, касающиеся мелодической организации интермедий-эпизодов, создаёт искуственные мелодические лады, которые продолжают линию его ладов ограниченной транспозиции. Таким образом, вариационность и свободное комбинирование обнаруживают себя на всех уровнях организации этюда: динамическом, артикуляционном, темповом, тематическом, а также в ладовой, ритмической, гармонической и полифонической организации, что позволяет говорить о синтезе выразительных средств и соответствует замыслу композитора в «Огненном острове 1». Этюд №2 «Лад длительностей и интенсивностей» (другое название этюда «Система длительностей и динамических оттенков»). Эта пьеса написана Мессианом на основе лада, в организации которого участвуют высоты (36 звуков), длительности (24 звука), атаки (12 атак) и интенсивности (7 нюансов). «Он целиком написан в ладу: это означает, что в нём не использованы иные звуки, чем избранные 36 тонов; что эти звуки находятся именно в избранных октавах; каждый из элементов длительностей, атак и интенсивностей управляется ладом» [5, 229]. Лад высот, по Мессиану, это 36 звуков в избранных им октавах. 36 звуков подразделяются на 3 мелодических ансамбля по 12 хроматических звуков, представленных в нескольких октавах: Пример 1 В основе ритмической организации каждого подразделения лежит восходящая прогрессия, или арифметический ряд. Подавляющее большинство произведений О. Мессиана написано с участием восходящей ритмической прогрессии, которую сам композитор назвал «ритмический хроматизм». Идея «ритмического хроматизма», возникла у композитора после изучения 120 Деци-тала и Карнатской теории ритма. В основном виде ряд представляет последовательность из увеличивающихся длительностей, начинающийся от самой краткой и заканчивающийся самой долгой. В «Этюде №2» прогрессия представлена из 24-х длительностей и выглядит следующим образом: Пример 2 (цифры обозначают порядковый номер длительности) Смысл восходящей прогрессии описывается В. Н. Топоровым: «…в архетипе такого рода текстов формальной структуре n, n + 1, (n +1) + 1 и т.д. было поставлено в соответствие некое содержание, элементы которого воспроизводят примерно такую же цепь порождения… Таким образом, правдоподобно, что архетип этого и аналогичных ему текстов содержал перечисление основных элементов космологической системы и что эти элементы могли вводиться в текст в порядке, соответствующем хронологической последовательности этапов сотворения этих элементов космической структуры» [цит.по 5, 169]. Т. Цареградская указывает на символичность происхождения прогрессии в связи с мистической христианской традицией, где прогрессия может быть трактована как символ «лестницы», или «лествицы» как средства сублимации духа, так как представление о лестнице часто связано с числом её ступеней. Интересно рассмотреть принцип прогрессии на основе трёх рядов этюда. Принцип прогрессии в этюде распространяется не только по горизонтали, но и по вертикали, таким образом, возникает горизонтально-вертикальная прогрессия, сравнимая с таким математическим явлением как система координат. Рассмотрим данный факт более подробно. В основе горизонтальной прогрессии каждого из рядов лежит принцип добавленной точки. Его суть заключается в том, что продолжительность каждого следующего звука увеличивается по сравнению с предыдущим на длительность, избранную для первого звука мелодического подразделения, и выражается в формуле n, n+1, (n+1)+1. Для первого ряда это будет одна тридцатьвторая, для второго ряда – одна шестнадцатая, для третьего ряда – одна восьмая. Таким образом, последний звук по сравнению с первым будет увеличен в двенадцать раз. Числовые обозначения, поставленные над длительностями (см. Пример 1), означают не только порядковый номер, но и число тридцатьвторых в первом ряду, шестнадцатых во втором ряду и восьмых в третьем ряду в каждой из длительностей. Вертикальная прогрессия отличается тем, что в ней соотносятся длительности по принципу увеличения в два (n, 2n) и в четыре(n, 4n) раза. При этом действует определённое условие, выполнение которого является обязательным: принцип действует только при строгом соответствии порядкового номера соотносимых длительностей. Например, если 1-я длительность первого ряда это тридцатьвторая, то для сравнения берём только первые длительности или второго или третьего рядов, тогда получаем, что 1-я длительность второго ряда в два раза больше, чем 1-я длительность первого ряда; 1-я длительность третьего ряда – восьмая, она в два раза больше чем первая длительность второго ряда и в четыре раза больше чем первая длительность первого ряда. Этот принцип работает только в строгом соблюдении соотношения длительностей разных рядов с одинаковым порядковым номером. Данный принцип вертикальной прогрессии сохраняется на протяжении соотношения всех 12 длительностей трёх рядов. Имея формулы горизонтальной и вертикальной прогрессии можно вывести общую систему взаимодействия рядов при соблюдении определённых математических принципов: №/п 1 2 3 4 5 1 ряд n n+1 (n + 1)+1 (n + 1)+1+1 и т.д. 2 ряд 2n 2(n + 1) 2(n + 1+1) 2(n + 1+1+1) и т.д. 3 ряд 4n 4(n + 1) 4(n + 1+1) 4(n + 1+1+1) и т.д. Обращаем внимание, что, заданная таблица является верной только при рассмотрении взаимодействия рядов между собой, и отправной точкой здесь является первоначальная длительность первого ряда, обозначенная как «n». Таким образом, видим, что в системе действуют 2 математических принципа: по горизонтали действует принцип сложения, а по вертикали принцип умножения. Всё вышеназванное говорит о строгой организации в ритмическом отношении, которая применяется во всех трёх рядах, образуя вертикально- горизонтальную прогрессию. Помимо определенных длительностей звуки подразделений характеризуются определённой динамикой (интенсивностью). Мессиан одним из первых начинает понимать динамику как относительно самостоятельное явление и даже создаёт шкалу динамик, используемую в этюде: ppp pp p mf f ff fff(sf) 1 2 3 4 5 6 7 В интенсивностях также действует принцип возрастающей прогрессии. Каждому звуку ряда соответствует своя интенсивность, которая предписана автором в каждой из последовательностей. В шкале интенсивностей всего 7 наименований; степень распределения динамики в рядах не равномерная, так в первом ансамбле участвуют все 7 видов интенсивностей, во втором – 5 видов, а в третьем – всего 3 вида. Первый ряд начинается с ррр, заканчиваясь на р; второй ряд начинается с ff, завершаясь на f ; третий ряд – начало на ff, завершение – fff(sf). В своих последовательностях Мессиан использует разные приёмы артикуляции (или атак), всего 12 видов: Пример 3 (с присоединением нормальной артикуляции без обозначения). Как видим, композитор использует разные приёмы атаки, например, стаккато, легато, акцент и т.д. Таким образом «Лад длительностей и интенсивностей» основан на логично сконструированной системе (или ладе). В которой участвуют звуковысотность, длительности, атаки и интенсивности. Мессиан выступает в этюде не только как композитор, но и как математик. Вспомним, что в сочинении «Органная книга» (1951) автор использует для организации и математических расчётов «треугольник Паскаля». Уместно высказывание ученика Оливье Мессиана — Я. Ксенакиса: «Даже не будучи математиком, Оливье Мессиан питает своеобразную привязанность к числам» [цит. по 5, 156]. М. Горбенко называет «Этюд №2» математически рассчитанной» композицией» [1, 132]. Действительно, в «Ладе длительностей и интенсивностей» математический расчёт доминирует над художественной стороной произведения, что объясняется интересом композитора к проблеме организации музыкального материала на уровне технологии, а не образности. Как известно, этюд основан на звукоряде, состоящем из трёх додекафонных последовательностей. Рассмотрим развёртывание трёх звуковысотных рядов, каждый звук из которых будет обозначен числом в соответствии с его место в ряду (см. Пример 1). Очевидно, что звуковысотный ряд не является серией, так как композитор довольно свободно работает с рядом (или со всеми тремя рядами) на протяжении всего произведения. Автор использует такие приёмы трансформации звуковысотного ряда как его усечение, пропуск отдельных тонов или выделение отдельных звуков, делая последовательность звуков, но не серию. Однако, наряду со свободным обращением с рядом Мессиан использует традиционные методы работы с серией, применяемые композиторами-додекафонистами: пермутацию, ракоход, ротацию и интерполяцию. Наибольшее применение в «Этюде №2» нашёл такой приём как пермутация. Теория пермутаций первоначально появилась в математике, её развивал Р. Декарт. Полученные в результате перестановок числовые ряды могут быть соотнесены с длительностями, что предопределяет практически бесконечное разнообразие ритмических рядов. Свою теорию возможных перестановок в числовом ряду Мессиан излагает в «Трактате о ритме, цвете и орнитологии» (1949– 1992). Исходный ряд для перестановок – ритмическая хроматическая шкала. В данном произведении шкала состоит из двенадцати элементов, образующих числовой ряд от одного до двенадцати. С точки зрения музыкальной драматургии в «Этюде №2» О. Мессиан попытался передать одно «длящееся состояние» с помощью математических расчётов, соотносимое с идеей монодраматургии, предложенной В. Бобровским. Идея «длящегося состояния», по-нашему мнению, очень близка философскому мировоззрению композитора. Как известно, Мессиан часто в своём творчестве обращался к внеевропейским музыкальным теориям и системам (индийской, греческой и т.д.). Так для индийской философии на первом плане всегда был психологический аспект, погружение в определённое состояние и постижение новых истин в состоянии изменённого сознания. В этюде наблюдается одно состояние, которое сохраняется до конца произведения. Кроме этого для достижения эффекта общего движения композитор использует различные свойства пространства и времени на уровне горизонтали и вертикали. За основополагающий принцип мы берём наиболее акцентируемые композитором отдельные звуки, для особой выразительности и обособленности которые сам Мессиан применяет самые яркие динамические оттенки (ff , sf) и акцент ( > ). Таким образом, из общей звуковой массы слух различает 5 звуковых линий. Рассмотрим каждую звуковую линию по отдельности. В партитуре нотной записи мы видим всего три нотных строчки, которые соответствуют трём рядам системы. Но, на наш взгляд, это чисто визуальное решение со стороны композитора. В смысле данного сочинения заложен и завуалирован и другой, художественный аспект, который развит совсем в небольшой степени, но он имел для композитора немаловажное значение. Эффект звуковой краски (сонорность) проявляется на уровне целого произведения, а также на уровне отдельных его фрагментов. Если дать характеристику пяти, выделяемых нами, полифоническим линиям, то можно отметить, что чисто графически каждая из линий может переходить из одного ряда в другой (например, линия №2). Первая полифоническая линия выполняет только фоновую функцию и является самой высокой в звуковысотном отношении. Она располагается в основном в 3-4 октавах и на слух еле различима. Вторая полифоническая линия выделяется нами как наиболее яркая и чётко слышимая, и она является, поэтому тематической. Тема образует единую звуковую линию, состоящую из отдельных опорных точек или мотивов. В качестве опорных точек выделяется один звук соль, и мотивы фа-до и ми бемоль- ре. В таком образовании темы проявляются черты пуантилизма, где звук на правах темы становится носителем индивидуальных характеристик. Звук-точка и мотивы образуют тему, которая имеет свойство, изменяться, и преобразовываться в более сложные последовательности. Тема имеет также и сонорную окраску. Третья полифоническая линия не является яркой, она также как и первая, выполняет фоновую функцию. Для неё характерно движение терциями в гармоническом и мелодическом изложении. Четвертая — первая басовая линия, фоновая не имеет яркого выражения. Пятая линия – вторая басовая, имеет опорную функцию и обладает характерными пуантилистическими чертами. Для неё является главенствующим звучание в очень низком регистре, нотирование крупными залигованными длительностями и обособленность от других линий. Таким образом, образуются три фоновых линии, одна тематическая и одна опорная. Это ещё раз подтверждает тезис Назайкинского о «музыке для глаз», когда мы видим три линии в нотной записи, а слышим, пять линий (3 +2). Здесь можно сказать о скрытой микрополифонии, которая свойственна музыке ХХI века и обнаруживается в этюде. В пространственном отношении все линии складываются в единую звуковую пульсирующую массу, которая имеет свойство сжиматься и расширяться. Во временной организации, как мы думаем, также определяется пять потоков (как и число полифонических линий). Для каждого из временных потоков характерна своя временная пульсация. Самая мелкая в верхнем (первом голосе) и самая крупная в нижнем (пятом) голосе. Исследователи творчества Мессиана по-разному характеризуют музыкальное направление, к которому относится «Этюд №2». Так, Ц. Когоутек пишет, что этюд «не является сериальным произведением, хотя в нём используются комплексы, наборы, лады (то есть не серии с определённой последовательностью)» [3, 165]. По его мнению, данные комплексы, наборы, лады используются очень свободно, хотя определённая закономерность, приближенная к сериальности, видится в том, что в неизменной связи находятся все тоны одной высоты с закреплёнными за ними длительностью, динамикой и артикуляцией. В. Екимовский указывает на то, что для этюда «характерна крайняя степень структуруализма… и он представляет собой вид техники, приближающийся к сериализму. Направляясь к сериальности, Мессиан пренебрёг только одной существенной деталью, необходимой для данного типа техники; в «Длительностях и интенсивностях» он не смог (или не хотел) нейтрализовать свою свободу действия никакими условиями, не ограничивая собственно музыкальный процесс» [2, 182-183]. Т. Цареградская, считает, что второй этюд стал «детонатором» в европейской музыке второй половине ХХ века, именно после Мессиана композиторы обратились к мультисерийным опытам. По мнению исследователя, это даёт повод считать этюд «первым сочинением ХХ века, стоящим на пути сериализма, хотя он и не являлся тотально-сериальным»[5, 261]. Сам О. Мессиан говорил, что «этот этюд осуществляет союз длительностей, звуков, атак и интесивностей» [цит. по 5, 229], не говоря о принадлежности этюда к какому-либо виду техник. Также он отмечал, что «речь не идёт о том, чтобы использовать серию и дать каждому параметру строго определённое место. Речь не идёт также о том, чтобы противопоставить модальность серии или тональность» [цит. по 5, 234]. По нашему мнению, Мессиан не думал о том, чтобы создать только конструктивное произведение, поэтому многие считают его опыт не доведённым до конца, до логического завершения. Оправданием может служить то, что это лишь первые шаги сериализма, и не было примеров системы как таковой. Я бы обозначила технику, используемую Мессианом во втором этюде как «свободная сериальность» или «предсериальность», которая способствует возникновению самой техники. Но с точки зрения того, что «Этюд №2» стал в числе других трёх этюдов креативным двигателем авангарда, с точки зрения обновления музыкального авангардного материала, это было яркое новаторское слово. Свобода в применении серийных рядов может быть связана и с присутствующим художественным замыслом композитора. Ведь в своих сочинениях Мессиан всегда пытался не только логично выстроить, но и предать композиции красочность, избегая сухости и блёклости музыкального звучания. Доведение до логической осмысленной и рациональной системы произошло позже: в творческих опытах учеников Оливье Мессиана — Булеза и Штокхаузена. Так хорошо известны «Структура I» П. Булеза и «Перекрёсная игра» К.Штокхаузена, в основе которых лежит 12-тоновый ряд из «Лада длительностей и интенсивностей» Этюд представляет собой органичное соединение черт сериализма, сонорики, пуантилизма, микрополифонии и серийности. Этюд №3 «Ритмические невмы» Этюд №3 «Ритмические невмы» связан с изучением О. Мессианом ритмики грегорианского хорала, в частности фундаментального труда отца Андре Мокеро «Le Nombre musical Gregorienne» («Грегорианское музыкальное число») (1909–1927). Теорию отца Мокеро, связанную с арсисом и тезисом2, композитор детально исследует в 4 томе «Трактата о ритме, цвете и орнитологии», где также рассматривает напев грегорианского хорала как единство мелодии и ритмики, динамики и артикуляции. Особый интерес у композитора вызывают такие аспекты строения грегорианского хорала, как: 1) система музыкальных элементов (невм); «Арсис — подъем, поднятие (ноги). Тезис — отдых, движение вниз. Арсис начинает, тезис завершает движение. Подъемы следуют за спадами – вот первичное и основное значение Ритма» (отец Мокеро «Грегорианское музыкальное число) [Цит.по 83, 237]. 2 2) количественное (бинарность и тернарность) и качественное (концепция арсиса и тезиса) устройство невм. Под невмами О. Мессиан понимает «группы звуков… короткие мелодические построения, скомбинированные в неком порядке» [цит. по 5, 147]. Композитор придерживается традиционной классификации невм: простые, составные, невмы экспрессии и орнаментики. Простые невмы состоят из 2 – 3 звуков, они характеризуются Мессианом как «то, что соответствует апподжиатуре (имеется ввиду форшлаг — Ю.З.), проходящим нотам, ломанной линии (принцип опевания — Ю.З.)» [цит. по 5, 147]. К первой группе относятся невмы «кливис» (2 нисходящих звука с нисходящим форшлагом), «податус» (2 нисходящих звука), ко второй — «скандикус» (3 восходящих звука), «климакус» (3 нисходящих звука), к третьей — «торкулюс» (опевание через верхний звук), «порректус» (опевание через нижний звук). Составные невмы организованы из простых невм и определителей: «флексус», «рессюпинус», «субпунктис», «препунктис». К невмам экспрессии и орнаментики относятся: «прессус» (состоит из 2-х невм), «квилизма» (3 равномерных звука), «строфикус», относится к невмам экспрессии, предполагает повторение звука и состоит из «бистрофы» и «тристрофы». На основании собственных ритмических невм О. Мессиан устанавливает «ритмическую фразу» (термин О. Мессиана), состоящую из семи периодов3. В первом и седьмом периоде композитор указывает постоянную смену арсиса (А) и тезиса (Т). «Моя транспозиция невм грегорианского хорала в ритмические невмы не уничтожают арсиса и тезиса. Но, как и в грегорианском хорале, они существуют не внутри невм, а в их последовании (цепи), в процессе разворачивания построения» [цит. по 5, 237]. Обратимся к конкретному анализу этюда №3 «Ритмические невмы». Схема музыкальной формы этюда видится нам как рондообразная с двумя варьированными рефренами и предстаёт следующим образом: А В С Д А1 В1 С1 В2 А2 Д1 С2 В3 А3 В4+Д2 С3 АВСД — первый тематический ряд, определяющий дальнейшую форму разделов, где каждый раздел начинает новую группу построений практически поочерёдно. Эти группы являются трёхчленными, составленные по принципу пропуска одного из разделов. Как видим, первоначальная группа дана Мессианом в полном виде (АВСД), 2 группа (А1 В1 С1) — выпуск раздела Д, 3 группа (В2 А2 Д1) — пропуск раздела С, 4 группа (С2 В3 А3) — пропуск раздела Д, 4 группа (В4+Д2 С3) — пропуск раздела А. Таким образом, обнаруживается конструктивный подход, который присутствует в сериальной технике и в некоторой степени проецируется на форму. Данный подход проявляется в Как указывает Т.Цареградская «из контеста анализов Мессиана можно понять, что периодом он называет периодически повторяемый мотив» [83, 219]. 3 работе с тематическими разделами. Свободная сериальность, применимая до этого к рядам звуков и ритмов, проявляется в форме этюда в определённом отходе от строгой системы, что мы и наблюдаем при выпуске раздела Д (2, 4 группа), который происходит дважды, и отсутствие пропусков раздела В. Именно в этой свободной сериальности проявляется связь со Вторым ритмическим этюдом из цикла «4 ритмических этюда». Композитор новаторски подходит к организации музыкальной структуры этюда №3, применяя конструктивный подход к форме произведения в целом. Мессиан, следуя традициям Дебюсси, чрезвычайно часто в своем творчестве обращается к применению мотивного развития музыкального материала, опирающегося на вариантно-вариационную технику, а также широко использует излюбленный им метод музыкального «монтажа», который предполагает не столько свободное вариантно-вариацианное развитие материала, сколько его комбинирование (смещение относительно друг друга и совмещение, взаимопроникновение стабильных интонационных ячеек). Рефрен А. Основной тройной ряд, начинающийся с одной шестнадцатой и заканчивающися половинной с точкой, залигованной с восьмой с точкой, представляет собой последовательность постепенно расширяющихся длительностей (от 1 до 15): В целом этот ряд длительностей, рассмотренный по горизонтали (от 1 до 15), построен по принципу арифметической прогрессии, где первая длительность, являющаяся исходной счётной единицей — n, равна шестнадцатой, вторая длительность — восьмая, n+1 или 2n (= двум шестнадцатым), третья длительность организована по принципу (n+1)+1 или 3n и так далее. Если тройной ряд рассматривать по вертикали, то здесь также обнаруживается аналогичный принцип прогрессии, в отношении длительностей первого ряда. Например, первый вертикальный ряд в цифровом обозначении 1 – 6 – 11, образуется по принципу n – (n + 5) – (n + 5 +5), где n = 1 шестнадцатая, второй вертикальный ряд начинается с восьмой, в цифровом обозначении 2 – 7 – 12, он организован следующим образом: 2n – (2n +5) – (2n +5+5). Так организованы все пять рядов. В вертикальной прогресии используется принцип кратности пяти, и в итоге получается, что последняя длительность больше первой в 15 раз. При конструировании рефренов А, А1, А2, А3 Мессиан строго следует принципу выбора определённых длительностей из каждого ряда по вертикали (ритм тройным рядом по Мессиану). Принцип организации каждого из рефренов основан на последовательном сложении одной группы ритмического ряда с соседней (1 вертикальный ряд + второй, 2 вертикальный ряд + третий…). В целом ритмы тройных рядов в рефренах представлены в такой последовательности: А 1 – 6 – 11 – 2 – 7 – 12; А2 2 – 7 – 12 – 3 – 8 – 13; А3 3 – 8 – 13 – 4 – 9 – 14; А4 4 – 9 – 14 – 5 – 10 – 15. Окончание пьесы связано с исчерпанностью возможных вариантов. Учитывая, что в каждом рефрене есть два вертикальных ряда, становится возможным только четыре проведения рефрена. Так, первый рефрен состоит из двух сложных тактов, каждый такт представляет тройной вертикальный ряд ритмических групп. Как мы видим у Мессиана, выбор длительностей каждого ряда сознательный и целенаправленный, так как они помечены автором (цифрами) в каждом проведении рефрена (А, А1, А2, А3). Таким образом, он отделил строение основной части с организованным ритмическим принципом в рефренах от свободного ритмического движения в эпизодах. Таким образом, идея организации тройных рядов в этюде №3 созвучна идее этюда №2, только если во втором этюде вертикально-горизонтальная прогрессия относилась ко всем параметрам музыкального языка, то в третьем этюде мы получаем её упрощённый вариант, связанный только с ритмическими рядами. Во втором рефрене С (С1, С2,С3) есть ремарка «простое число в необратимом ритме». Эти построения имеют симметричную ритмику (ритмическое строение). Данный принцип сохраняется также и в остальных проведениях данного рефрена. С3 выполняет роль коды, завершая всю пьесу. Рассмотрим рефрен С. Рефрен основан на использовании простого числа 41. Счётной единицей простого числа является шестнадцатая, таким образом в рефрене С 41 шестнадцатая. Он (рефрен С) представляет собой такт, который условно можно поделить на 5 «минитактов», где первый и последний симметричны, второй и четвёртый повторяются, а третий – осевой. Таким образом в условных тактах можно выделить три ритмических образования: 1 – симметрия, 2 – повтор, то есть чередуется принцип симметрии и повтора, 3 – ось. Третий из пяти тактов – ось, является ритмическая группа (третий условный такт) с добавленной паузой. В исчислении шестнадцатыми получится пропорция 9:6:11:6:9. Ещё более интересным построением, на наш взгляд, является первое проведение второго рефрена это рефрен С1. В основе простое число 43. В образовании проведения данного рефрена участвуют 3 ритмических принципа: принцип ритма-палиндрома, принцип симметрии, принцип арифметической прогрессии и регрессии. Условно такт можно подразделить на 9 тактов, где повторяются такты по принципу «от краёв к середине» и имеют следующее соотношение между собой: первый и последний, второй-восьмой, третий-седьмой, четвёртый-шестой, пятый — осевой. Особое место занимает принцип выстраивания тактов. Кроме принципа симметрии и повтора, который идентичен принципу в выстраивания симметричных пермутаций, здесь появляется принцип арифметической прогрессии и регрессии, который проявляется в соотношении соседних условных тактов. Осью симметрии становится центральная шестнадцатая в пятом такте. Основной принцип — от первого к пятому такту — принцип убавленной длительности (на одну шестнадцатую по сравнению с предыдущим тактом) и принцип прибавленной длительности от пятого условного такта к девятому. Только данный принцип симметрии предстаёт не совсем точным между первым и вторым условными тактами (и соответственно между восьмым и девятым), где уменьшение (прибавление) идёт не на одну шестнадцатую, а на одну восьмую. Рефрен С2 обозначен простым числом — 47. такт условно можно разделить на 7 условных тактов, соотносящихся по принципу «от краёв к середине»: 7-8-6-5-6-8-7 (цифры обозначают количество шестнадцатых в условной ритмической группе и номер последовательности из тройного ряда) и где первый такт симметричен последнему, второй повторяет шестой, третий симметричен с пятым, а четвёртый условный такт является осевым. Таким образом, в данном проведении рефрена видно чередование принципа симметрии с принципом повторности. Рефрен С3. Простое число – 53. Условно один такт рефрена можно разделить на 5 тактов, где существует следующее соотношение: 10-13-7-13-10 по количеству шестнадцатых и по номеру последовательности в тройном ряду. В основе рефрена лежит принцип кратности трём, а n =7. Соотношение ритмических образований в тактах следующее: первый-пятый — симметрия и повтор, плюс внутри тактовая симметрия, характерная для ритмов палиндромов; второй-четвёртый — повтор; третий такт — центр осевой симметрии. Таким образом, при рассмотрении соотношений условных тактов можно увидеть общий для них принцип осевой симметрии и внутри тактовую палиндромность. При тщательном анализе каждого проведения рефрена С (С1,С2,С3), можно выявить ряд объединяющих признаков, которые были бы характерны для всех проведений рефрена в целом. Их объединяет использование простых чисел: 41 – 43 – 47 – 53. Думается, что использование данных простых чисел Мессианом не было случайным, и они связаны между собой определённым принципом, а именно уже упоминавшимся принципом кратности двум. Если n=2, то второе простое число образуется путём 41+n=43, второе — 43+2n=47, третье — 47+3n=53. Особое внимание хотелось бы обратить на Мелодию, возникающую из коротких мелодических мотивов. Интересно, что мелодия с первого взгляда не выделяется из общей звуковой массы, но тот факт, что композитор в нотах объединял некоторые группы звуков лигами, и акцентировал их, заставил нас заинтересоваться вопросом присутствия мелодической линии в данном этюде. Надо отметить, что мелодия возникает только в эпизодах В и С, то есть, только в разделах, связанных с ритмическими невмами. Для мелодической линии характерно обилие скачков и некоторого поступенного движения, сопровождаемых иногда короткими форшлагами и трелями, что позволяет говорить о влиянии опыта орнитологических исследований на данную мелодию. Таким образом, в целом этюд «Ритмические невмы» является примером своеобразного выстраивания тематического материала на основе невм грегорианского хорала, простого числа и ритмической теории композитора. Форма представленного этюда, напомним, рондообразная с двумя варьированными рефренами (А, С) и эпизодами (В,D). В форме два рефрена, у каждого свой ритмический подход, характерные ритмические принципы. Для первого характерно применение ритмических рядов; во втором используются ритмические палиндромы в виде симметрично выстроенных построений. Не менее интересным представляется исследование эпизодов этюда, связанных с грегорианской невменной нотацией, в сочетании с ритмической концепцией О. Мессиана, где композитор смог привнести много нового и интересного. Например, именно в эпизодах Мессиан вносит мелодическое начало в кажущуюся сухой орнаментику грегорианских невм. Кроме этого в этюде №3 «Ритмические невмы» ясно прослеживаются два основных принципа музыкального процесса на различных уровнях «структурной организации». К ним относятся принципы обратимости и прогрессии, обнаруживаемые как в рефренах, так и эпизодах. Принцип обратимости связан с идеей необратимых симметричных ритмов, ладов ограниченной транспозиции, а принцип прогрессии с идеей добавочных длительностей, ритмом тройных рядов, последовательным прибавлением длительностей. Этюд №4 «Огненный остров 2» Так же, как и «Огненный остров 1», этот этюд посвящен Папуа. О. Мессиан об идее создания этюда говорил следующее: «На самом деле они (папуасы) очень интеллигентны; только их интеллигентность отличается от нашей… их философия (которая отражает магическое восприятие мира), их обряды инициации, их тайные общества, их самоотождествление с животными и растениями питают их, вмещают удивительные идеи, что не мешает им быть страшно жестокими. Эта неистовая сила меня подвигла на свободные рассуждения по поводу «Огненных островов», особенно по поводу второго!» [83, 255]. В 4-м этюде Мессиан продолжает творческие эксперименты в области сериализма и структурализма. Форма произведения трактуется исследователями по-разному. М. Горбенко предлагает трактовать форму «Огненного остова 2», как форму двойных вариаций, «одна из тем которых (Interversion) представлена в 10-кратном обращении системы из 12 длительностей, 12 тонов , 4 видов артикуляции, 5 динамических оттенков, а вторая – как вариационное обновление материала» [13, 129]. Cтруктуру этюда М. Горбенко видит следующим образом: а в а1 в1 а2 И в2 а4 а5 И а6 14 10 5 2 40 7 а3 7 20 7 20 7 Где а и в – тема в Интерверсии, а И – интермедия. Другой исследователь творчества О. Мессиана — В. Екимовский, отмечает, что «Огненный остров 2» написан в рондальной форме, где рефрен построен на интонациях темы из 1 этюда и выделяет три эпизода, в которых особым образом выделяется техника симметричных пермутаций. Нам близок второй вариант трактовки формы, связанный с рондообразной структурой произведения. Начинается этюд с рефрена (1–7 т.) в среднем регистре, которая, как говорилось выше, близка теме из «Огненного острова 1». Условно тему можно подразделить на два раздела (условная ось деления проходит через середину четвёртого такта, дробя этот такт на два более мелких), где первый (первые 3,5 такта) относительно связан с двудольным метром, а второй (3,5–7 такты) с трёхдольным. Такая идея метрической организации рефрена этюда №4 близка аналогичному решению, в отношении метра, в этюде №2, в котором композитор говорил о «фиктивном» двудольном метре. Таким образом, в рефрене «Огненного острова 2», как мы видим, присутствует метрическая переменность, которая, как нам кажется, тесно связана с ритмической организацией темы. Необходимо отметить, что в образовании ритмической стороны темы-рефрена участвует принцип добавленной длительности. Так, за основу берётся двудольный метр и исходными длительностями для ритмической трансформации являются две четверти (то есть размер 2/4). В первом такте уже присутствует прибавленная длительность, равная одной шестнадцатой; во 2 такте происходит увеличение такта на исходную длительность (четверть) с добавленной шестнадцатой; в третьем такте «закрепляется» ритм предыдущего (второго) такта. Четвёртый такт особый, центральный. В нём содержится материал для ритмического развития второй половины темы. Условно 4 такт делится на 2 части. Ритм 1-й части четвёртого такта (восьмая–четверть–шестнадцатая) в пятом такте удваивается, а в шестом такте к ритму пятого такта добавляется шестнадцатая. Ритм второй части четвертого такта (четверть-половинная) будет использован при завершении экспозиции рефрена. В «Огненном острове 2» рефрены чередуются с тремя эпизодами, которые основаны, по выражению О. Мессиана, на системе «ограниченных симметричных пермутаций» (Interversion). Система пермутаций в эпизодах основана на хроматическом звукоряде длительностей в прогрессии от 1/16 до 12/16. Обращает на себя внимание тот факт, что в 12- элементной системе О.Мессиана совершается только 10 пермутаций, ограниченных законами математической симметрии. Симметрия «дает разумное число пермутаций, — заметил Мессиан — …и при этом пермутаций достаточно разнообразных, чтобы их противопоставлять и накладывать друг на друга» [2, 178]. Таким образом, можно сделать вывод, что техника симметричных пермутаций в эпизодах этюда №4 является результатом строго выверенных математических расчетов, предусматривающих определенное количество вариантов. Если рассматривать весь цикл «Четыре ритмических этюда» с точки зрения развития традиций сонатно-симфонического цикла, то этюд №4 представляет собой своеобразный вариант синтезирующего финала, так как все принципы и приёмы, которые используются композитором в данном этюде (рондальность; система, на основе хроматического звукоряда (лад); система пермутаций; арифметическая прогрессия; ритмы-палиндромы; ритмы с добавленной длительностью), до этого были применены в предыдущих трёх этюдах. Завершая анализ этюдов необходимо отметить следующие закономерности, выявленные нами в сравнительном сопоставлении всех четырёх этюдов. В начале надо сказать, что, несмотря на самостоятельность и завершённость каждого из этюдов, между ними существует внутренняя взаимосвязь. Объединяющим является само название цикла, обозначенного автором как «Четыре ритмических этюда». Действительно, композитор в основу создания этюдов положил ритмическую концепцию, последовательно развиваемую им во всех сочинениях цикла. Но, при более подробном рассмотрении обнаруживается и то, что ритм не является единственным связывающим элементом. Так рассматривая формообразование этюдов, мы обнаруживаем общий элемент — присутствие принципа рондо в этюдах №3, №4. Более того, этот принцип служит для скрепления всех четырёх этюдов. Так, тема этюда №1 имитируется в рефрене этюде №4, что можно трактовать как тематическое объединение, соединяющее крайние части цикла между собой. Характерным признаком общности этюдов является их метрическая организация. Так, ни в одном из этюдов композитор сам не указывает их размер, что соответствует мессиановской идее иррациональности ритма и метра. Возможно, что такое решение связано с изучением О. Мессианом греческой метрики, где также не указывался размер. Важное значение имеет в этюдах и ладовая организация. Например, в эпизодах этюда №4 используется система, основанная на хроматическом звукоряде длительностей, которую Мессиан называет ладом. Организация системы, в свою очередь, связана с тотальной сериализацией каждого параметра музыкального языка. Аналогичное использование ладовой системы мы видим в этюде №2. Кроме того, использование ладов, но уже не тотально организованных, мы видим в этюде №3, которые называются мелодические лады. Кроме этого, организация звукорядов системы связана с принципом арифметической прогрессии, в связи, с чем данные звукоряды можно также назвать арифметическими рядами. Идея арифметических рядов, применимая композитором с этюда №2, развивается также в этюде №3 и, конечно же, в этюде №4. Во взаимосвязи с организацией арифметических рядов композитор использует идею пропуска тонов не только применительно к звуковому решению, но и применительно к форме. Так, идея пропусков тонов арифметического ряда в этюде №2, в третьем этюде применяется уже к форме построения, что является, безусловно, новаторским решением проблемы формообразования. Ритмическая сторона организации этюдов связана с использованием некоторых принципов преобразования ритма. Например, принцип арифметической прогрессии, рассмотренный выше. Далее, необходимо отметить, что неотъемлемой составляющей всех этюдов является принцип симметричности, характерный для ритмической стороны этюдов. Это проявляется в использовании ритмов-палиндромов, симметричных пермутаций во всех этюдах цикла. Помимо рассмотренных приёмов, композитор использует принцип добавленной длительности, который также присутствует во всех этюдах. Интересным является факт использования трёхстрочной нотации, которая используется в записи всего второго этюда, в меньшей степени в третьем этюде, частично — в четвёртом, и совсем не используется в первом этюде. Заметим, что такое трёхстрочное нотирование было характерно для греческой музыкальной системы, и его использование логично и удобно применительно к арифметическим рядам, так как создаётся их зрительное разграничение. Таким образом, цикл «Четыре ритмических этюда» представляется нам интересным примером творческих экспериментов О. Мессиана в самых разных областях музыкальной композиции, где главенствующая роль, всё-таки принадлежит ритму, что и подтверждается метким обозначением цикла, данным Р. Гроувом как «Четыре исследования ритма». В целом цикл «4 ритмических этюда» с полной уверенностью можно назвать «многопараметровой композицией» (термин А. Соколова, [4, 142]), так как в них экспериментальному исследованию помимо привычных высотных и временных параметров звуков, подвергаются тотальному упорядочиванию такие звуковые характеристики как громкость, тембр, артикуляция. Характеризуя этюды О. Мессиана, по-видимому, целесообразно дифференцировать свою оценку, относительно их исторического и художественного значении. На наш взгляд, прежде всего именно в историческом плане их можно рассматривать как логически необходимый этап в развитии новейшей музыки. Используемый в них подчеркнуто экспериментальный метод дал интересный результат, чрезвычайно важный для развития музыкальной практики и теории, расширяющий и углубляющий представления о существе музыкальных систем. Напомним, «Четыре ритмических этюда» оказались тем решающим звеном, которое достроило и сконструировало «революционное» языковое мышление представителей авангарда второй волны (П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис) в структуралистскую концепцию. Каждое из его последующих произведений является новым этапом, завоевывающим новые рубежи, открывающим новые пласты содержания. Это является причиной того, что его искусство, не всегда завоевывает мгновенно всеобщее признание, для него нужна некоторая временная дистанция. Оно, зачастую, трудно для понимания, оно требует определенных усилий, познавательной воли, культуры. Однако оно заслуживает внимания всех, стремящихся объективно оценить музыку ХХ века. Список используемой литературы 1) Горбенко М. Об индивидуальном в музыкальной драматургии О. Мессиана / М. Горбенко // Проблемы музыкальной драматургии ХХ века: Сб. трудов. Вып. 69. — М., 1983.— С. 119-137. 2) Екимовский В. Оливье Мессиан: жизнь и творчество / В. Екимовский.— М., 1987. — 304 с. 3) Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Ц. Когоутек. — М., 1976. — 366 с. 4) Соколов А. Введение в музыкальную композицию ХХ века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. Высш. Учеб. заведений / А. Соколов. — М., 2004. — 231 с. 5) Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана / Т. Цареградская. — М., 2002. — 353 с.
