Валентина Геннадьевна Заврина МБОУ ДОД «Детская школа искусств №5

Валентина Геннадьевна Заврина
МБОУ ДОД «Детская школа искусств №5», г.Томск
Ритм – как средство музыкальной выразительности
Работа над ритмом — важный аспект деятельности музыканта-исполнителя на любом этапе
становления его мастерства.
В ряду средств музыкальной выразительности ритм является одним из основополагающих в
силу того, что музыка — звуковой процесс, разворачивающийся во времени. И если
понимать ритм в широком смысле слова как организацию этого процесса, то нельзя
ограничиться разбором лишь соотношения звуков музыкального построения по
длительности. Непременно возникает необходимость рассмотрения и других факторов
организации этого временного процесса — метрической упорядоченности ритмических
группировок, темпа произведения, а также отдельных его частей и разделов, логики
темповых отклонений, вызванных определенными художественными задачами.
Как мелодия, гармония и другие средства музыкальной выразительности, ритм находится в
прямой зависимости от эмоционального содержания произведения. На практике же часто
приходится сталкиваться с тем, что баянисты-исполнители, не только учащиеся, но и
концертанты, отдавая себе отчет в том, что изменение мелодии или гармонии влечет за собой
искажение авторского замысла, относятся к выразительному значению метроритмической
записи с гораздо меньшим пониманием.
Всевозможные ритмические вольности являются либо результатом ограниченности
музыкальных способностей или недостаточной развитости их, либо — неграмотного
прочтения метроритмической записи, отсутствия должного профессионализма.
Как и другие музыкальные способности, чувство ритма поддается воспитанию и развитию.
Но поскольку все музыкально-выразительные средства взаимосвязаны и в комплексе решают
какую-то определенную музыкальную задачу, то и развитие ритмического чувства возможно
лишь в неразрывной связи с другими компонентами музыкальной ткани.
Одну из труднейших задач, стоящих перед исполнителем, представляет умение выдержать
темп на протяжении всего произведения и добиться единого ритмического пульса. Под
ритмическим пульсом нужно понимать соотношение общего ритма произведения и ритма
отдельных построений. Его можно сравнить с биением человеческого сердца, пульс которого
в целом ритмичен (во всяком случае, пульс здорового человека), но в отдельные моменты
может меняться либо в сторону возбуждения, либо, наоборот, успокоения.
Многое в достижении единства темпа зависит от музыкальных способностей учащегося. Чем
одареннее ученик, чем больше он подвинут в своем развитии, тем лучше справится с решением этой задачи. Остановимся на некоторых типичных случаях нарушения ритмической
стройности.
Естественность ритмической пульсации нарушается, если первоначальный темп взят
неправильно. Особенно затруднительно бывает найти нужный темп начала произведения в
пьесах кантиленного характера, в спокойном движении.
Прежде чем говорить о воспитании умения начать произведение в нужном темпе, следует
установить, найден ли учащимся в процессе работы над произведением какой-то
определенный темп. Но каждый исполнитель должен найти свой темп, который в процессе
изучения произведения может изменяться.
Правильный темп должен органично вытекать из характера исполняемой музыки.
Поэтому педагогу, если ученик выбрал неубедительный темп, не следует «подтаскивать» его,
предлагая объективно более приемлемый, а путем раскрытия образного смысла музыки,
ассоциаций подвести к темпу, органично вытекающему из самой музыки.
Учащийся из-за волнения, скованности на эстраде, недостаточной артистичности часто не
может начать в нужном темпе, так как «не попадает» в настроение пьесы. Усилия педагога
должны быть направлены в данном случае на то, чтобы активизировать, обострить образно-
эмоциональное восприятие, переживание учеником музыки. Если же этого оказывается недостаточно, можно предложить ученику мысленно пропеть несколько тактов произведения,
чтобы, начав исполнение, он был уже в нужной ритмической сфере. Не всегда обязательно
попевать пьесу с начала, целесообразнее спеть те такты, которые наиболее ярко передают
ритмический пульс произведения. Изменение ритмического движения, появление более долгих длительностей влечет за собой замедление темпа, и наоборот, более мелкие
длительности вызывают непроизвольное ускорение. Этот недостаток свойствен иногда и
достаточно одаренным учащимся. Кроме осознания выразительного значения нового
ритмического движения очень полезным будет сопоставление темпа подобных разделов с
первоначальным.
Встречающиеся технические трудности (фактурные или другие) часто влекут за собой
отклонения от темпа. Непроизвольно ускоряют, как правило, не там, где легко играть, a где
трудно. Причина отклонения от темпа заключается в том, что все внимание исполнителя
направлено на преодоление технических трудностей и ослабляется контроль за
ритмичностью. Ясно, что ни о какой ритмической организованности не может идти речь;
пока учащийся не в состоянии играть свободно. Препятствует решению технических задач, а
следовательно, часто и ритмичной игре, закрепощенность аппарата.
Ha практике приходится нередко встречаться с приспосабливанием произведения под
ученика. Если ученик не может исполнить какое-либо сочинение или его раздел в нужном
темпе, педагог идет на компромисс, советуя сыграть этот раздел медленнее, что нарушает
логику музыкального развития. Поэтому не следует давать ученику произведения, которыми
он полностью овладеть не может.
У учащихся вообще часто crescendo влечет за собой ускорение темпа, и наоборот: diminuendo
— замедление. Этим учащимся следует напомнить, что как ускорение темпа, так и усиление
звучности — средства динамизации в музыкальном развитии; иногда они применяются
совместно, а порой достаточно и одного из них. Значит, необходимо вновь обратиться к
анализу образно-эмоционального строя произведения и в соответствии с этим решить, какие
средства выразительности выбрать.
Одной из причин неровной игры является отсутствие скоординированности движений
правой и левой рук, которое иногда приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую.
Для достижения координации полезной в работе над такого рода материалом будет игра в
сдержанном темпе с акцентированием мехом опорных точек — сначала каждого небольшого
построения, а затем все больших. Эти акценты мехом должны непременно точно совпадать с
фиксацией опорных точек пальцами правой и левой рук при обязательном слуховом
контроле.
Не следует злоупотреблять игрой с акцентами. Нужно проигрывать пьесу в соответствующем темпе и характере, без дополнительных акцентов и внимательно слушать, где
координация рук нарушается. Как правило, это случается там, где есть определенные
технические трудности, где выбрана неудачная аппликатура или часто встречаются «слабые»
пальцы. В этих местах, подкорректировав аппликатуру, следует продолжать работу,
акцентируя опорные точки; во всех же других необходимость в этом отпадает.
Особо хочется сказать о значении для выявления образно-эмоционального содержания
своеобразного движения — так называемого дыхания руки. Оно тесно связано со структурой
произведения. Важность этого движения для достижения ритмической определенности
одинакова как для пьес моторного характера, так и кантиленных.
Талантливый ученик, тонко чувствующий музыку, сам найдет необходимые движения, в
своем многообразии помогающие воплотить музыкальный образ произведения. Но ученику
малоподвинутому осознание связи музыкального переживания с определенным движением
окажет существенную пользу.
Достижение точного соотношения длительностей звуков, того, что мы называем ритмом в
узком смысле этого слова, составляет одну из основных задач работы баяниста. При всей
условности, схематичности метроритмической записи только точное прочтение выписанного
композитором ритмического движения выявляет заложенный в нем эмоциональновыразительный смысла.
Хочется коснуться вопроса взаимоотношения ритма в собственном значении этого слова как
соотношения звуков музыкального построения по длительности и метра или размера как
периодичности акцентов.
Разумеется, живое исполнение выходит за рамки ощущения такта как формальноизмерительной ячейки, предполагая значительно более сложные группировки и тяготения.
Но метр явление не случайное, поскольку «не всякая группировка и расчленение временного
ряда образуют ритм. Обязательным условием ритмической группировки, а, следовательно, и
ритма вообще является наличие акцентов, то есть более сильных или выделяющихся в
каком-либо другом отношении раздражений. Без акцентов нет ритма». Поэтому нарушение
метрической значимости звуков препятствует восприятию и ритмического движения, меняет
его образное значение.
Часто смещение метрического акцента происходит в случаях когда на сильной доле такта —
более мелкие длительности, чем на слабой.
В случаях, когда встречаются выразительные акценты на слабых долях такта, ощущение
метрического взаимоотношения звуков особенно важно, иначе слушателям будет трудно
ориентироваться во всем этом многообразии. Такое же значение сохраняют метрические
акценты на сильных долях тактов при исполнении синкоп, так как эффект синкопы строится
на противоборстве ритмического акцента с метрическим. Отсутствие метрического акцента
влечет за собой смещение метра.
Исполнение полиритмических сочетаний представляет особую сложность. В баянной
литературе полиритмия встречается не часто, но в последнее время исполнители-баянисты
прибегают к транскрипциям фортепианной музыки и литературы для других инструментов,
где умение играть полиритмические сочетания необходимо. Свободное исполнение
полиритмии требует подготовки и постоянной работы.
При работе над полиритмией нужно руководствоваться выразительностью ритмического
движения. Поэтому начинать обучение полиритмии следует с создания у ученика возможно
более ясного образа того, как звучит данная полиритмическая фигура. Для этого нужно
прибегнуть к показу — дать почувствовать ритм всего движения в целом, то есть
совокупный ритм, создаваемый партиями обеих рук.
Для достижения удовлетворительного исполнения полиритмии нужно почувствовать
выразительное значение любого полиритмического сочетания. Можно убедиться, например,
что движение в главном мелодическом голосе группами меньшего количества нот, чем в
аккомпанементе, придает мелодии больше спокойствия, плавности.
Для лучшего ощущения ритмических групп целесообразно мысленно представить себе
какое-нибудь слово, количество слогов которого будет совпадать с количеством нот в
группе. Для сохранения неизменности единицы времени следует слегка акцентировать
мехом начало каждой доли.
Умение исполнять полиритмию представляет достаточную сложность, но вполне достижимо.
Для этого нужны только соответствующая подготовка и постоянная сознательная работа.
Как уже говорилось, метроритмическая запись — всего лишь схема, которая не в состоянии
передать многообразие ритмического движения. Поэтому живой ритм исполнения не
совпадает с этой схемой не только в случаях ускорений, замедлений, фермат, tempo rubato,
но и в равномерном движении.
В последнее время в исполнительстве на баяне появилась, тенденция к академически
строгому исполнению, не предполагающему разнообразия агогических оттенков, некоторое
пренебрежение к так называемому романтическому исполнительству. Разумеется, в какой-то
период эта тенденция сыграла свою положительную роль в росте профессионализма
баянного исполнительства, в искоренении «отсебятины» и произвола в интерпретации. Но
наряду с положительными моментами эта тенденция, ведет к некоторой нивелировке и
однообразию в исполнительстве - ведь в конце концов право на жизнь имеют различные ис-
полнительские манеры, к тому же различные стили требуют особого подхода к
интерпретации.
Игра настоящего артиста отличается пластичностью, естественностью дыхания, тонким
ощущением музыкальной ткани — все это одухотворяет исполняемое произведение, и
слушатели как бы присутствуют при его новом рождении. Порой драматургическое чутье
исполнителя подсказывает ему решение агогических оттенков, которые скрашивают даже
некоторые недостатки построения самого произведения.
Умение только пользоваться агогическими оттенками, владение tempo rubato достигается
постепенно, в результате углубления анализа музыкального произведения.
Большое значение для выразительности звучания имеют цезуры между отдельными
построениями и частями произведения. Тонкое владение цезурами делает исполнение
живым, дышащим. Особенно возрастает роль цезур в произведениях напевного характера.
Баян, аккордеон с их непрерывно длящимся гибким звуком дает возможность подражать
пению с естественным вокальным дыханием. В этом одно из основных достоинств этого
инструмента.
В живом исполнительстве присутствует огромное разнообразие цезур — от едва заметной
смены дыхания между фразами, когда цезура не воспринимается как прием, расчленяющий
течение мысли, до значительных цезур между частями произведения.
Цензура – не просто перерыв в звучании. Все цензуры должны носить художественно
оправданный смысл.
Тонкое владение таким выразительным агогическим нюансом, как цензура, делает
исполнение живым и выразительным, придавая ему естественность дыхания: цензуры
позволяют яснее выявить музыкальную ткань произведений. Но восприятия музыкального
ритма должны закладываться с первых шагов занятий ребенка музыкой.
Музыкальный ритм не может существовать вне мелодии и других средств музыкальной
выразительности. Только непосредственное объединение всех компонентов дает правильное
музыкальное развитие.
Музыкально – ритмическое чувство у детей проявляется в наличии двигательных реакций, в
ощущении акцентов, в способности воспроизводить временной ход музыкального движения.
Единство музыки и движения ребенок воспринимает как нечто естественное. На уроках
ритмики в подготовительных классах дети учатся двигаться под музыку, ощущать
длительность звуков, определять сильные и слабые доли. В занятиях по специальности эту
работу по развитию метроритмического чувства следует продолжить и углубить.
На практике же часто происходит заметный уклон в сторону метра. Педагоги всеми силами
стараются добиться от ребенка не ритмичного, а именно метричного злоупотребление ими
может привести к излишней расчлененности, разрушить цельность исполнения.
Фермата — особый агогический оттенок, позволяющий более рельефно выявить образноэмоциональный строй произведения. Выразительное значение фермат многообразно.
Трактовать их длительность нужно в зависимости от того, где они расположены— внутри
построения, или в конце его, либо в конце всего произведения. Поэтому увеличение
длительности ноты при фермате, в зависимости от ее драматургической нагрузки, будет
иметь массу градаций — от едва заметного до значительного увеличения (в четыре раза и
больше).
Каждое время выдвигает новые эстетические критерии. Поэтому исполнителю для того,
чтобы быть современным, нужно постоянно углублять свою эрудицию, расширять диапазон
музыкальных впечатлений, воспитывая тем самым художественный вкус, который является
определяющим фактором в решении тончайших агогических оттенков. А художественный
вкус не есть нечто раз навсегда приобретенное; воспитание его – постоянный творческий
процесс.
Основы живого творческого воспроизведения музыкального движения. А в музыке метр и
ритм, безусловно связанные между собой, никогда тем не менее не бывают тождественны.
Ведь одна пьеса не похожа на другую, даже и написанную в том же размере, она имеет свою
ритмическую структуру. Этот уклон в сторону метра приводит к тому, что некоторые
педагоги видят универсальное средство ритмического воспитания в «изменении»
длительностей при помощи счета. Однако помимо того, что счет у детей зачастую бывает
неровным, особенно если встречаются трудности в игре на инструменте, такой подход
лишает ребенка возможности ощущать живой ритм музыки. Ритмическое движение сводится
для него к каким-то абстрактным формулам, не связанным с конкретным музыкальным
материалом. Арифметический счет может принести пользу как средство расшифровки
нотной записи, но не служить опорой при исполнении. А некоторые педагоги музыкальных
школ, видя в счете своеобразную панацею от всех «ритмических болезней», заставляют
считать вслух даже тогда, когда ученик и без этого свободно воспроизводит ритмическое
движение. Для учеников со слабым чувством ритма применения этого приема (особенно в
первый период музыкального обучения) может иметь губительные последствия для
дальнейшего ритмического развития.
При приеме в музыкальную школу, проверяя данные ребенка, ему предлагают простучать
какие-либо ритмические формулы - в этом случае преимущество получают не действительно
одаренные дети, а зачастую лучше «натасканные».
Позиция ряда педагогов, считающих, что на раннем этапе нужно привить обучающимся
элементарные и примитивные навыки и умения, а потом уже развивать творческое
восприятие ритма, вряд ли приведет к положительным результатам. Конечно, задачи,
ставящиеся перед начинающими, должны быть просты и доступны, но задачи непременно
музыкальные.
Единственный способ пробудить чувство ритма у слабого в этом отношении ученика ставить его перед такой задачей, где нет иного пути к решению. Для ученика, не
испорченного «счетной арифметикой», такими являются, в сущности, все музыкальные
задачи.