синтаксический параллелизм

Умерова Мария Викторовна
кандидат филологических наук, доцент
ГУ-ВШЭ
Языковая компрессия в поэтическом дискурсе
Человеческому мышлению, а, следовательно, и языку, свойственно
стремление к экономии усилий, суммированию и обобщению отражаемых
событий. Языковая компрессия – феномен, определяемый самой природой и
временем, так как невозможно каждый раз передавать с помощью языка то, что
происходило в реальности, до мельчайшей подробности, да вряд ли это нужно.
В данной работе языковая компрессия рассматривается как основа
существования
текстов,
выявляются
способы
языковой
компрессии
и
предлагается одна из возможных типологий таких приёмов.
Неполнота
отражения,
как
отмечает
И.
В.
Арнольд,
является
непременным свойством искусства и требует от читателя самостоятельного
восполнения
недосказанного.
Информация
в
тексте
соответственно
подразделяется на эксплицитную и имплицитную. «Импликация в широком
смысле есть наличие в тексте вербально не выраженных, но угадываемых
адресатом смыслов». [1;103] Такое «угадывание» возможно только за счет
опоры на сам текст, на его особую организацию соответственно требованиям
языковой
компрессии.
Исследователи
разделяют
функционирование
импликации на две сферы: лингвистическую и экстралингвистическую. Такое
деление представляется правомерным, однако, нельзя забывать, что те
ассоциации, которые возникают у человека в зависимости от его жизненного
опыта, общей эрудиции, эмоционального состояния (то есть то, что
подразумевается под экстралингвистической импликацией), базируются на
лингвистических единицах самого текста. По словам Н. А. Жирмунской,
«импликация может подразумевать, с одной стороны, нечто, лежащее вовсе за
пределами
текста,
например
реальную
ситуацию
…,
с
другой
–
внутритекстовые элементы, не получившие, однако, полного эмплицитного
выражения,
многоплановые
и
многозначные
уже
по
самой
природе
использованного языкового материала. Оба случая особенно часто выступают в
тексте поэтическом, обладающем максимальной смысловой и экспрессивной
ёмкостью и насыщенностью». [2;342]
Четкое
деление
импликации
на
два
вида
кажется
таким
же
бессмысленным, как проведение границы между формой и содержанием. По
мнению Е. Г. Эткинд, «нет ни содержания, ни формы художественного
произведения, есть различные подходы к этой нерасчленимой целостности – от
замысла к результату или от результата к замыслу; от материального
осуществления вещи к её духовному смыслу, или от её духовного смысла ко
всем мельчайшим частностям художественной материи, вплоть до семантики
отдельных звуков, протяженности слов, ритмических сдвигов и т.д.». [5;170]
Как российские, так и зарубежные исследователи всегда подчеркивают
неразрывность формы и содержания, которая достигается за счёт языковой
компрессии текста. По этой причине в качестве материала для исследования
используются поэтические тексты.
Можно систематизировать различные виды языковой компрессии по
уровням, которые образуют систему:
1) фонетический уровень
2) уровень словообразования
3) лексический уровень
4) грамматико-морфологический уровень
5) синтаксический уровень
6) графический уровень
7) уровень заголовка и эпиграфа
На фонетическом уровне можно отметить то, что создание определенного
настроения – одна из целей любого произведения, в особенности поэтического.
Исследователи подчеркивают, что многие звуки как русского, так и
иностранного языков несут в себе скрытое символическое значение, которое
становится
явным
при
определенной
организации
этих
звуков
в
художественном произведении. Л. Тимофеев разделяет звуки русского языка на
«нежные» (е, и, ю, я, ж, з, в, л, м, л, н) и «агрессивные» (о, у, с, ф, р, ш)». [4;94]
Г. Кронассер (в интерпретации И. Левого) приписывал гласным два значения:
1) Функциональное (суггестивное): мрачные настроения связывают с -u, -o
(страх, скорбь,
печаль, ужас), тогда как более радостные чувства
ассоциируются с –i или –e.
2) Референциальное (символическое): высокие тоны (под ударением) –i
связываются с представлениями о маленьком, хрупком, тонком, остром,
красивом, оживленном, быстром, светлом, отдаленном в пространстве и
времени, женском и предметном. Низкие тоны (при отсутствии ударения) –o, -u
и более протяженное произношение ассоциируются с представлениями о
большом,
многочисленном,
собирательном,
массивном,
пространственно
и
толстом,
временно
широком,
близком,
мужском, о личностях и крупных животных [3;190]. Однако
глухом…,
грамматическонеобходимо
отметить, что один и тот же звук может вызывать различные ассоциации в
зависимости от его окружения и тех звуков, которые ему противопоставлены по
контрасту, а также и семантического значения слов, в которых они
употреблены. Например, стихотворение К. Сэндберга “Гавань” (“The Harbor”):
Passing through the huddled and ugly walls
By doorways where women
Looked from their hunger-deep eyes.
Haunted with shadows of hunger-hands,
Out from the huddled and ugly walls,
I came sudden, at the city’s edge,
On a blue burst of lake,
Long lake waves breaking under the sun
On a spray-flung curve of shore;
And a fluttering storm of gulls,
Masses of great gray wings
And flying white bellies
Veering and wheeling free in the open.
Пять первых строчек, заключённых в рамочную структуру “huddled and
ugly walls”, содержат описание тесного, удручающего места, окружённого
уродливыми стенами, где человек чувствует себя как в тюрьме и откуда он
пытается вырваться. Повторение звука /h/, передающего зловонное дыхание
трущоб и используемого в словах, имеющих негативную окраску (huddled,
hunger, haunted), в комбинации с ‘зажатым’ гласным // нагнетает ощущение
давящей атмосферы.
Вторая часть стихотворения представляет собой полный контраст первой
– перед нами открытое пространство, где дышится легко и свободно. Эвфония
этой части построена на преобладании гласных высокого подъёма / /, /: /,
дифтонгов /e /, /a /, / /, а также сонорного / l /, что создаёт впечатление
чего-то светлого, сверкающего. Звук / h / полностью исчезает, / / встречается
во многих словах (under the sun, a fluttering storm of gulls), однако ощущения
‘зажатости’ нет благодаря фонетическому окружению и семантике слов.
Фонетический уровень исследования не ограничивается отдельными
звуками. Ритмическая организация художественного произведения также
может служить средством передачи (или усиления) значения.
Рассмотрим роль языковой компрессии на фонетико-ритмическом уровне
на примере отрывка из стихотворения К. Сэндберга “Забор” (“A Fence”):
Now the stone house on the lake front is finished and the workmen are
beginning the fence.
The pallings are made of iron bars with steel points that can stab the life of any
man who falls on them.
As a fence, it is a masterpiece, and will shut off the rabble and all vagabond and
hungry men and all wandering children looking for a place to play.
Passing through the bars and over the steel points will go nothing except
Death and the Rain and Tomorrow.
( / - - / - - / -)
Последняя строка написана дактилем, что сильно выделяет её среди
других, так как для свободного стиха не характерна первая ступень лестницы
ритмов – метрического ударения. В результате развеивается
радужная
перспектива “защищённости” от бродяг и бедняков, ведь ничто не сможет
преградить путь тому, что существует независимо от власть имущих – Смерти,
Дождю и Времени – тому, что ставит их на одну плоскость с остальными.
Любые ритмические перебои или, наоборот, ритмический параллелизм несут на
себе определенную семантическую нагрузку и, соответственно, являются
одним из видов языковой компрессии.
К языковой компрессии на уровне словообразования чаще всего
прибегают
в
юмористической
присоединением
обычного
поэзии,
аффикса
к
чтобы
слово,
обычному
образованное
корню,
но
не
зарегистрированное в словарях, зазвучало по-новому. Так в стихотворении
“Between Birthdays” Огдена Нэша, который известен созданием множества
новых слов, огромную семантическую нагрузку несёт на себе отрицательная
приставка “un-”:
The songs I’ve heard, the things I’ve done,
Make my un-birthdays not so un-.
И.В.Арнольд отмечает, что «экспрессивность всякого отрицания …
основана на том, что отрицание показывает, что связь между элементами
высказывания возможна, но не существует. Таким образом, отрицание можно
рассматривать как сжатую одночленную антитезу» [1;119].
Огден Нэш начинает стихотворение “Now Tell Me About Yourself” со
следующих строк:
Everybody speaks of being patronized,
Yet nobody speaks of the truly irksome shambles which is,
or are, being matronized.
Присоединив к слову “matron” (Longman Dictionary of Contemporary
English: “a woman who is in charge of women and children, e.g. in a prison or police
station”)
продуктивный
суффикс
“-ize”,
Огден
Нэш
сопоставляет
и
противопоставляет полученный неологизм и слово “patronize” (“to behave
towards (someone) as if one were better or more important than them”), так как оба
используются в эквивалентных позициях в конце строки и рифмованы. В
результате “patronize” приобретает референтную отнесённость к объектам
мужского пола и, хотя и маркировано в словаре как ‘derogatory’, представляется
менее негативным по сравнению с “matronize”, которое превращается в
символическое описание чрезмерной женской опёки, граничащей с тиранией.
Основными средствами достижения языковой компрессии на лексическом
уровне являются смысловые контрасты, наличие двойных значений у образов и
слов, уход контекста внутрь слова-образа, аллюзии и словотворчество авторов.
На грамматико-морфологическом уровне большим компрессивным
потенциалом обладают различные части речи, употребляемые в необычных
лексико-грамматических
и
грамматических
значениях
и
с
необычной
слово
предшествующим
референтной отнесённостью. Например, артикль:
Определённый
артикль,
ассоциируя
с
контекстом, часто имплицированным, придаёт ему добавочные признаки и
поэтому может играть большую роль в механизме создания метафоры.
When the lamp is shattered
The light in the dust lies dead –
When the cloud us scattered
The rainbow’s glory is shed.
When the lute is broken,
Sweet tones are remembered not;
When the lips have spoken,
Loved accents are soon forgot.
В первой строфе стихотворения Шелли слова и словосочетания, выполняющие
функцию подлежащего и стоящие в единственные числе, употреблены с
определённым артиклем, посредством чего создаются метафорические образы
любви, и в более широком смысле – жизни. Преобладание пассивного залога,
наряду с использованием глаголов с семой ‘разрушения’, подчёркивает
хрупкость и недолговечность и любви, и жизни.
Отсутствие
единственном
артикля
числе
–
перед
ощутимое
предметным
нарушение
существительным
нормы.
Оно
в
передаёт
максимальную степень абстракции и обобщения. Введённый таким способом
образ лишается своей конкретности. В стихотворении Роберта Бриджиза
“Лондонский снег” (“London Snow”) город представлен тремя конкретными
деталями, употреблёнными, однако, с нулевым артиклем. Целостность образа
достигается аллитерацией:
Silently sifting and veiling road, roof and railing; …
Необычное сочетание "прилагательное + существительное":
«Смещённый эпитет (transferred epithet) может быть связан со значительной
компрессией, так как действительное определяемое может не быть эксплицитно
названо» [2;92]. В стихотворении К.Сэндберга “Туман” (“Fog”) туман “сидит на
молчаливых
корточках”
("on
silent
haunches").
Слово
“молчаливый”,
посредством необычной сочетаемости поставленное в сильную позицию,
создаёт атмосферу приглушённых звуков и, в комбинации с другими деталями
воздействуя на органы чувств читателя, ставит его в самый центр
изображаемого.
Причастные конструкции (Participle I и Participle II):
В стихотворении Карла Сэндберга "Причалы" ("Docks") последняя строфа
представляет собой причастную конструкцию, которая синтаксически является
как бы продолжением предыдущего предложения, но ставится в сильную
позицию за счёт её выделения в отдельное предложение и в отдельную строфу.
Таким образом, наше внимание сосредоточено на характере движения.
Учитывая тот факт, что в творчестве Сэндберга всегда в центре человек,
последняя
строфа
совершенствования
может
человека,
служить
и
характеристикой
преодолевающего
стремящегося к солнцу:
Plunging,
Doggedly onward plunging,
Into salt and mist and foam and sun.
все
развития,
препятствия
и
Этот пример является свидетельством того, что нельзя провести чёткой
границы между компрессией на уровне грамматических форм и синтаксической
компрессией.
На
синтаксическом
предпочитают
уровне
использовать
поэты
для
синтаксический
компрессии
параллелизм
информации
и
инверсию.
Благодаря этим видам синтаксического выдвижения определённые элементы
высказывания
оказываются
выделенными
и
получают
дополнительные
коннотации. Так, первая строфа стихотворения У. Блэйка “A Poison Tree”
состоит из синтаксически идентичных конструкций, включающих в себя
контрастные пары “friend – foe”, “told – told not”, “end – grow”:
I was angry with my friend:
I told my wrath, my wrath did end.
I was angry with my foe:
I told it not, my wrath did grow.
Аккумуляция негативных эмоций, которые не находят словесного выражения,
может привести к самым опасным последствиям, в данном стихотворении –
смерти “врага” в результате его отравления “яблоком гнева”, выращенного
лирическим героем. Радость последнего подчёркивается с помощью инверсии:
“In the morning glad I see …”. Рамочную конструкцию (или прием обрамления)
можно рассматривать как модификацию синтаксического параллелизма.
На графическом уровне способы компрессии можно условно разделить на
пунктуацию; заглавные/ строчные буквы; особенности шрифта; деление текста
на строки и строфы; графическую образность; намеренное неправильное
написание слов.
«Знаки препинания не только указывают на границы высказывания,
членение высказывания на определённые части или отношения между частями,
они широко и разнообразно используются для выражения экспрессивного и
эмоционального содержания высказывания, способствуют передаче тончайших
оттенков мыслей и чувств. Пунктуация обладает способностью выражать
субъективную
модальность,
выявляя
побочное
значение
слов.
Знаки
препинания могут быть также средством характеристики героев, передавать их
настроение, чувства, отношение к происходящему» [6;89].
Наиболее экспрессивными, а отсюда, потенциально компрессивными,
знаками препинания являются многоточие; тире, используемое в апозиопезисе;
точка (так как преобладание точек при почти полном отсутствии других знаков
создаёт ощущение финитности, а иногда и фатальности). Отсутствие знаков
препинания может служить для передачи потока сознания (в стихотворениях
Э.Э.Каммингса) или бесконечную связь времён (в произведениях Карла
Сэндберга и Арчибальда Маклиша).
Употребление заглавных или строчных букв может быть связано с
нарушением нормы и является крайне значимым. Чаще всего абстрактные
существительные пишутся с заглавной буквы с целью персонификации. Если
же имена собственные пишутся со строчной буквы, то мы сталкиваемся либо с
пренебрежительным отношением автора к изображаемому, либо с обобщением,
где собственное имя служит типом. В поэтических текстах 20 века можно
встретить строчную букву в самом начале текста (что встречается довольно
редко, и в начале строк, если употребление заглавной не требуется
пунктуационными
правилами
–
это
придаёт
стихотворению
более
доверительный разговорный вид:
To explain the pleasure I take
in lonliness, I speak of privacy,
but privacy is the house around it. …
Inland (by Chase Twitchell)
Изменения стандартного шрифта также можно считать одним из
способов компрессии. Чаще всего используется курсив, который а) выделяет
эпиграфы, поэтические вставки, прозаический текст, цитаты, слова другого
языка, вообще все, что по отношению к данному тексту является инородным; б)
требует необычного усиления (эмфатический курсив) [1;238].
… I am most powerless, benign,
When strengthened by souls of my own kind. …
Ludwig Wittgenstein Motoring With a Companion (by Norman Dubie)
Две строки, выделенные в отдельную строфу стихотворения, состоящего из 41
строки, суммируют главную идею: доброжелательное отношение окружающих
к лирическому герою делает его добрым и неспособным причинить зло другим,
таким образом, логическое противоречие “strengthened – powerless” находит
своё разрешение.
Графическая образность есть деление текста на абзацы, стихотворения
на строфы, зазубренность строчек или фигурные стихи [1;239]. Необходимо
добавить в этот список волнообразное построение стиха (в частности, в поэзии
К.Сэндберга),
которое
свидетельствует
о
постоянно
изменяющемся,
циклическом характере нашей жизни с её «приливами и отливами».
Наибольший интерес в данном разделе представляют фигурные стихи,
где форма расположения строчек создает какую-либо фигуру или предмет,
которые чаще всего подтверждают образ, построенный имплицированно.
Star,
If you are
A love compassionate,
You will walk with us this year.
We face a glacial distance, who are here
Huddld
At your feet.
A Christmas Tree (by William Burford)
Намеренное неправильное написание не может не привлечь внимания
читателя к наиболее важным с точки зрения поэта словам, как например,
"lon(e)liness" в стихотворении "Inland" и "huddl(e)d" в стихотворении "A
Christmas Tree".
Деление текста на строки и строфы связано с понятием «сильной
позиции», когда наиболее важные слова и/или идеи располагаются либо в
начале, либо в конце строки или строфы. Такое деление текста заостряет наше
внимание на важных вехах посредством переноса и паузы, что особенно важно
в свободном стихе [3;14].
… Nature has taught her children to hate
Man that fusses and fumes …
Alone in the Woods (by Stevie Smith)
Если бы не было паузы между глаголом и существительным в функции
прямого дополнения, выразительность слова "hate" поблекла бы, а оно является
одним из ключевых слов данного стихотворения.
Уровень заголовка и эпиграфа. «Название - это специфический
социолингвистический узел, который стягивает все порой даже разноплановые
стороны текста в единый смысловой пучок; оно представляет обязательную
многоядерность нескольких сюжетных линий, которая реализуется через идею,
закодированную в названии произведения» [2; 9]. В названии компрессируется
и лингвистическая, и экстралингвистическая информация, поэтому перевод
заголовка поэтического произведения часто становится камнем преткновения.
Возьмём, к примеру, стихотворение Карла Сэндберга "Limited":
I am riding on a limited express, one of the crack trains of the nation.
Hurtling across the prairie into blue haze and dark air go fifteen all-steel
coaches holding a thousand people.
(All the coaches shall be scrap and rust and all the men and women
laughing in the diners and sleepers shall pass to ashes.)
I ask a man in the smoker where he is going and he answers: “Omaha.”
В контексте данного стихотворения слово “limited” приобретает несколько
значений, которые дополняют друг друга. Эксплицитно дано значение «люкс»
(“a limited express”) – особый вид поезда, который делает мало остановок, в
котором предполагаются особые услуги, за что взимается особая плата. Люди,
путешествующие
таким
поездом,
в
какой-то
мере
принадлежат
к
привилегированной группе. Однако поэт с помощью скобок выделяет тот факт,
что они ограничены в своих возможностях, как и всё человечество, так как
превратятся в прах, как и все остальные. Стихотворение заканчивается
имплицированным
сравнением
ближайшего
пункта
назначения
индивидуального пассажира и конечной остановки всех. Здесь также
прослеживается ограниченность человеческих знаний и узость кругозора.
Эпиграф, как и название, является «сильной позицией», которая не может
не привлечь внимание читающего. В лирических произведениях отношения
между эпиграфом и текстом оказываются особенно
сложными, а функции
эпиграфа особенно активными и многообразными. Эпиграф углубляет
перспективу – временную и «оптическую» (точку зрения), создаёт полифонию
лирического
произведения,
притягивает
неожиданные
ассоциации
и
реминисценции. Эпиграфы 20 века, содержащие культурно-исторические
ассоциации, создают интеллектуальный и эстетический фон стихотворения.
Иноязычный эпиграф - нередкое явление. Если приводится цитата или просто
фраза на одном из древних языков (латинском, греческом), увеличивается
дистанция между эпиграфом и текстом, эпиграфом и читателем, а также
происходит сдвиг эпиграфа в отдалённую, как бы вневременную плоскость.
Так, в стихотворении Оскара Уайльда "The True Knowledge", представляющим
из себя обращение лирического героя к Богу, который не назван эксплицитно,
греческий эпиграф как раз и служит целям, перечисленным выше.
При анализе поэтических произведений необходимо помнить, что все
способы компрессии на различных уровнях работают вместе, имплицируя и
лингвистическую и экстралингвистическую информацию. Можно сделать
вывод, что оптимальная типологизация языковой компрессии возможна в виде
7
уровней:
фонетического,
грамматико-морфологического,
уровня
словообразования,
синтаксического,
лексического,
графического,
уровня
заголовка и эпиграфа. При анализе поэтических произведений необходимо
учитывать, что авторы компрессируют информацию одновременно на
нескольких уровнях. В рамках каждого уровня приёмы языковой компрессии
достаточно разнообразны и могут стать предметом дальнейшего исследования.
Литература:
1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. – М.:
«Просвещение», 1990.
2. Жирмунская Н.А. Эпиграф и проблема импликации в поэтическом тексте //
RES PHILOLOGICA. – М.; Л.: «Наука», 1990.
3.
Левый
И.
Значения
формы
и
формы
значения
//
С.В.Воронин.
Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании. – Л.: Л. Университет,
1990.
4. Тимофеев Л. Слово в стихе. – М.: «Советский писатель», 1982.
5. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. – М.: «Детская литература», 1970.
6. Яо Э.А., Демидов М.П. Стилистическое использование знаков препинания в
современном английском языке // Иностранные языки в школе. – 2006. – №3-4.