Сёити МАЭДА НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ХАЙКУ

1
Сёити МАЭДА
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ХАЙКУ
(Лекция была прочитана в Питере для писателей)
Сегодня я буду говорить о хайку. Хайку – типичная форма
японской поэзии и одна из кратчайших литературных форм в мире.
Эта характерная краткость есть важнейший элемент хайку. Каждое
хайку состоит из трёх строк, или частей, или, что тоже самое, из
семнадцати слогов. Первая строка содержит пять слогов, вторая –
семь, третья – пять. Вот один из примеров. Японская звуковая
транскрипция:
Фуруики я / кавадзу тобикому / мидзу но ото.
Смысловой перевод:
Нарушив тишину старинного пруда,
Лягушка прыгнула.
Глубокий отзвук.
Перевод с соблюдением числа слогов:
Старый тихий пруд.
Чу! Прыжок лягушки – всплеск
Слышен далеко.
Приведу другие примеры.
Звуковая транскрипция:
Сидзукеса я / ива ни симииру / семи но кое.
Смысловой перевод:
Тишина.
Лишь где-то в скалах тонет
Звон цикад.
2
Перевод с соблюдением числа слогов:
Тишина вокруг.
Лишь вдали, в ущельях скал
Слышен звон цикад.
Ещё один пример:
Арауми я / Садо миёкатау / Аманогава.
Смысловой перевод:
Бурное море.
К острову Садо,
Тянется Млечный Путь.
Перевод с соблюдением числа слогов:
Море, всплески волн.
Остров Садо, и к нему
Тропой – Млечный Путь.
В отличие от европейских поэтических жанров, хайку не имеет
рифм. Но в нём присутствует свой собственный ритм, я бы сказал,
внутренний ритм, который всегда ощутим.
Несмотря на ограниченное число слогов, хайку должно следовать
ещё трём правилам. Кстати говоря, иногда (выделено Е. М.)
допускается увеличение или уменьшение числа слогов. Это
отклонение не является важным, если произведение поэтически
выразительно.
Три правила, о которых шла речь, состоят в
следующем:
1. Некий объект природы должен быть обязательно обозначен в
хайку или по крайней мере ясно подразумевается.
2. Хайку должны быть посвящено единичному случаю или
ситуации.
3
3. Это событие или ситуация должны быть описаны в настоящем
времени, а не в прошедшем.
Все три правила устремлены к одной цели: хайку должно быть
явлением конкретной (а не отвлечённой!? Поэзии.
В давние времена, когда хайку возникло, в японской литературе
уже существовала устоявшаяся поэтическая форма – вака, из
тридцати одного слога, разделённых на пять частей (строк) по
схеме 5 - 7 - 5 -7 - 7.
Например:
На цветущий луг
За фиалками пришёл –
И уйти не смог.
До утра заночевал
Там, в полях весенних, я.
Как показывает приведённый пример, эта, более старая и
сравнительно более пространная форма (русскому читателю она
более известна под названием танка. – Примечание переводчика)
также была основана на эмоциональной выразительности и
утончённом описании природы.
Что касается хайку, то ещё одно условие должно быть соблюдено
в нём. Определённое время года обязательно должно быть
обозначено или хотя бы подразумеваться в тексте. Каждое хайку
непременно связано с одним из времён года, которых по японской
традиции насчитывается пять: Новый Год, весна, лето осень, зима.
Они должны быть названы словесно или хотя бы выражены
намёком, через характерные приметы: явления природы, растения,
животные, человеческие обычаи т.д. , чтобы читатель или
слушатель могли чувствовать атмосферу данного времени года.
Такое характерное слово, дающее сезонную «метку», называется
«киго».
Однако личное чувство поэта не должно быть названо прямо. В
хайку личное переживание не называется, а скорее внушается
читателю или слушателю через объективное наблюдение.
4
Например:
Дорога.
Ни одного путника на ней
В этот осенний вечер.
(Смысловой перевод).
Поначалу нет ощущения, что это хайку связано с чьей-то
личностью. Сам поэт, кажется, не присутствует здесь. Но человек,
сказавший эти строки, может быть угадан как присутствующий в
ситуации этого хайку. На первый взгляд это хайку даже может
показаться лишённым всякого смысла. Но когда вы читаете его
снова и снова, картина начинает обретать свои очертания, и вы
проникаетесь определённым чувством.
Человек – им может быть каждый – видит перед собой дорогу
говорит: «Никто не идёт по этой дороге», которая в то же самое
время, его собственная дорога, он сам идёт по ней. Он знает: это
мой путь, и нет для меня другого пути. Это путь ведущий к
осеннему вечеру. Таким образом, этот человек знает, что это за
путь, каково его предназначение, он понимает, что, он должен идти
– это есть познание судьбы, о чём и говорит хайку.
Прототипом хайку был вид остроумного (юмористического,
шуточного) стихотворения, какие пишутся и сейчас и называются
«связанными» или «цепными» стихами – ренга. Ренга сочиняются
коллективно, группой, включающей мастера и его друзей и
учеников. Сочинитель хайку также нередко создавал свои
творения вместе с партнёрами. Каждый партнёр был одновременно
свидетелем и участником процесса творчества. Друзья и участники
наблюдали, как рождается хайку, и порой даже участвовали в нём
сами
В качестве примера я хотел бы повторить стихотворение, которое
уже было приведено в начале этой лекции:
Старый тихий пруд.
Чу! Прыжок лягушки – всплеск
5
Слышен далеко.
Это стихотворение было написано мастером Басё (1644 — 1694)
в летний день. Данное хайку – одно из самых знаменитых у него –
было создано в окружении учеников именно таким образом, как
было сказано выше. Оно являет собой, что называется, образец
хайку для японцев.
Басё сидел в маленьком домике на берегу реки в Эдо (нынешнем
Токио, – примечание переводчика), прислушиваясь к нежному
воркованию голубей под шум тихого дождя. Дул лёгкий ветер, и
лепестки с цветущей ветки вишни мягко падали на землю. Это был
день, какие у нас часто бывают в конце марта. И сейчас, как и
тогда, в такие дни можно слышать всплески от прыгающих в воду
лягушек. Поэт был глубоко погружен в размышления. И вдруг,
прервав молчание, произнёс стихотворение, – точнее, вторую
половину:
Чу! Прыжок лягушки – всплеск
Слышен далеко.
Он прочёл эти строчки и обратился к ученикам с вопросом: с чего
должно начаться стихотворение? Они думали вместе, стараясь
найти наилучшее начало:
В гуще диких роз…
Но Басё ничего не ответил. После долгого молчания он сказал
наконец:
Старый тихий пруд…
Ученики глядели друг на друга, полные удивления и
благоговейного трепета: Басё попал в самую точку. Своей строкой
он выразил ситуацию точнейшим образом. По другой версии
ученики предложили три варианта первой строки, прежде чем Басё
произнёс свой, окончательный.
Следует также иметь ввиду, японский язык, в отличие от
европейских языков, не имеет грамматического множественного
числа, рода, равно как и грамматического лица. Существительные
не имеют окончаний (флексий), и глаголы, хотя они и обозначают
время и действие, не имеют ни лица, ни числа, единственного или
6
множественного. Это значит, что каждое слово в тексте более
свободно и независимо, менее «связано», чем в европейских
языках. Глагол вообще не играет столь значительной роли, как в
европейских языках, и нередко вообще опускается. Слова в
японском предложении связаны друг с другом более ассоциативно,
нежели грамматически и логически. Вместе с тем, в отличие от
«субъективных» языков Европы, японский язык это «язык
сказуемых», и предложение, можно сказать, «держится» на глаголе.
Важнее то что происходит, а не тот, кто совершает данное
действие.
В Киото нахожусь,
Но, услышав крик кукушки,
Тоскую по Киото.
(Смысловой перевод).
В оригинале здесь нет грамматического субъекта. Но читатель
может понять, кто же этот человек, который, находясь в Киото,
тоскует о Киото.
Одна из наиболее трудных частностей в переводе хайку на
европейские языки состоит в том, что названия многих японских
растений и животных, которых нет в Европе, нуждаются в
соответствующих эквивалентах. Например, хототигису – японская
маленькая кукушка – может быть названа просто кукушкой,
угуису – живущая в кустарниках певчая птица, издающая трели –
может быть заменена соловьём, а уме – японское сливовое дерево
или его лепестки – обычной сливой, хотя на самом деле это разные
виды птиц и растений.
Перевёл Илья Фоняков
ШАСТРА О РУССКИХ ХОККУ
7
Божественное для Запада состоит в безоговорочном отвержении
человеческого, для Востока – в пристальном его изучении и
непременном развитии. Извечное стремление человека
ритмизировать свою речь в христианском мире – тлен и пагуба, в
буддийском – занятие изысканное и почтенное. Поэт Монахов,
поэт-инок для русского уха – нелепица, для японского –
закономерность. Не всякий тамошний монах был поэтом, но
практически каждый поэт был монахом. Сайгё, Мёэ, Камо-но
Тёмэй, Догэн, Иккю, Басё, Тиё, Рёкан… Продолжить или уже
достаточно?
И это вовсе не удивляет. Японский буддизм и японская поэзия –
от одного корня. В основе их лежит первый из семи принципов
Догэна: “Все живое и Будда – едины”. И монах, и стихотворец в
конечном итоге стремятся к одному и тому же – осознать себя
частью целого, ощутить за собой право повторить всему миру слова
Киплинга: “Мы с тобой одной крови – ты и я”. Кажется, это и
называется сатори – просветлением.
Дзэнский путь к просветлению лежит через палочную
дисциплину монастыря, через оплеухи учителя, через
полуголодную жизнь, через физически и духовно изнурительную
медитацию. Дзэнская свобода, в сущности, – осознанная
необходимость, и ничего кроме. Но мера этой свободы не знает
границ. Каноны хокку суровы, как монастырский устав. Но когда
поэт сживается с ними, подчиняет ум и душу аскетической
дисциплине жанра – Бог ты мой, какая немыслимая свобода ему
открывается! Но быть свободным – тяжкий труд. “Свобода, как
воздух горных вершин: для слабых людей непереносима”, – писал
Акутагава.
Наши хайдзины во многом избавлены от необходимости
следовать канонам семнадцатисложных поэм. Традиционная
силлабическая метрика (5-7-5), почти полное отсутствие глаголов,
выстроенные на омонимах каламбуры и обязательное именное
сказуемое в финале практически несовместимы с русским языком.
Отечественные хокку следуют не букве, а духу своих японских
прототипов. В русских трехстишиях сохраняются главные
принципы хайкай: энго – использование ассоциаций, югэн –
выявление скрытой сути вещей, ёдзё – подтекст. Соблюсти их –
труд не меньший, чем овладение формальными приемами. И не
8
менее благотворный. Не это ли имел в виду Басё, говоря: “Не ищи
следы древних, ищи то, что искали древние”? А потому: встретишь
патриарха – убей патриарха, встретишь Будду – убей Будду. В этом
и заключается жестокая правда дзэнского искусства. Механически
копируя мастеров, невозможно создать шедевр. Тем паче – прийти
к просветлению. Тот, кто ищет Будду вне себя самого, обречен.
Но человек – всего лишь часть целого: все живое и Будда –
едины. В философии дзэн нет объекта и субъекта действия, ибо они
тождественны. Потому хайдзином способен стать лишь тот, кто
свободно ставит знак равенства между окружающим миром, собой
и стихотворной строкой. Скажем, вот так:
Под светофором
В луже предзимней
Много еще зеленого.
Или вот так:
Вышел к дороге
Гриб на людей посмотреть.
Ишь, напылили!
Это, как и все искусство хайкай, напоминает рисунок на
запотевшем стекле: сквозь небрежно начерченные линии видится
нечто большее. Мёэ говорил: “Стихи, которые мы сочиняем, разве
это истинные слова? Когда пишешь о цветах, ведь не думаешь, что
это на самом деле цветы. Когда пишешь о луне, не думаешь о
луне”.
Равным образом, когда пишешь о Будде во всех его ипостасях, не
думаешь о Будде. А о чем? Да не имеет значения. Сатори Догена –
в медитации и утонченных танка, сатори Иккю – в чарке водки и
похабных канси. Но русский хайдзин лишен возможности выбора.
Наш путь к просветлению лежит через житейскую муть, и никак
иначе.
Я руки помыл
9
В луже, соединившись
С небом высоким.
Но и в грязи отражается бирюза небес. Если праведники
возродятся в раю, что уж говорить о грешниках?
Перечитал написанное и спрашиваю вслед за монахом Мёэ:
слова, что я пишу, разве это истинные слова? Ведь речь – клевета.
Я взялся говорить о тех вещах, о которых дзэнец молчит. Но и
молчание – ложь. Истина по ту сторону речи и молчания. Где
именно? Не знаю. Может быть, в зеленых бликах светофора на
поверхности лужи. Или в недовольном ворчании придорожного
мухомора. Спросите у Монахова. По-моему, он знает.
Александр Кузьменков