Павлова Мария Александровна Понятие «Вокально-слуховой самоконтроль» как педагогическая инновация Статья опубликована в сборнике «Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве России: Материалы Международной научно-практической конференции» . Москва, 26-27 мая 2009г. В 2ч. Ч.2. – М.: РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. – 54-61 В исследованиях и методических рекомендациях известных педагогов по постановке голоса прослеживается несколько точек зрения, касающихся формирования самоконтроля в пении. Так Л.Б. Дмитриев, В.П. Морозов, М.Э. Донец-Тессейр считают, что главным «контролёром» в пении является слух и именно от него зависит качество звучания голоса. По мнению Н.М.Малышевой, Р. Юссона, успешность постановки голоса зависит от умения певца опираться на мышечные ощущения и мышечную память, поскольку опора во время пения только на слуховые ощущения может сильно подвести начинающего певца (в том случае, скажем, если певец выступает в помещении с незнакомой ему акустикой). По мнению Д. Люша, самоконтроль должен в первую очередь на вибрационные ощущения. Учитывая справедливость высказанного, отметим, что все же отдавать «предпочтение» какому-либо одному из перечисленных компонентов самоконтроля было бы недостаточно, поскольку процесс пения интегрирует вокальные ощущения в едином профессиональном умении, основу которого составляет вокально-слуховой самоконтроль. Сопутствуя профессиональному пению, вокально-слуховой самоконтроль обеспечивает поддержание хорошей исполнительской формы певца. Большое значение в понимании действия и своеобразия механизма самоконтроля во время пения имеет точка зрения Л.Б. Дмитриева. В исследовании «Основы вокальной методики», опираясь на учение академика И.П. Павлова о высшей нервной деятельности, автор показывает, что процесс пения можно представить как «схему с обратной связью», в которой взаимодействуют два рода каналов и соответственно два рода сигналов. Одна группа каналов несёт управляющие сигналы из мозга к исполнительным органам, то есть мышечной системе голосового аппарата. Это так называемая прямая или исполнительская связь. Другая группа - это каналы обратной связи, которые несут информацию о работе голосового аппарата и его состояния в данный момент от «чувствительных систем» (зрительных, слуховых, мышечных и вибрационных ощущений) обратно в мозг. Такая связь у Л.Б. Дмитриева носит название «информационной». Опираясь на данную «схему», Л. Б. Дмитриев рассматривает процесс пения следующим образом: «Для того, чтобы спеть что-либо, надо прежде всего ясно представлять себе звуковой образ. Это своего рода эталон для сравнения с тем результатом, который получится после попытки его воспроизвести. Звуковой образ вызывает соответствующие двигательные, зрительные, вибрационные (резонаторные) представления… На основе анализа и синтеза информации от системы анализаторов, во главе со слуховым, полученный результат сравнивается, соответствующие коррективы вносят новые движения и тормозят ненужные до тех пор, пока акустический результат не совпадёт со звуковым» [14, 77]. Таким образом, если попробовать охарактеризовать действие вокальнослухового самоконтроля в более сжатой форме, то он должен начинаться для певца с представления образца звучания, ориентируясь на который он будет петь и одновременно анализировать степень совпадения реального звучания заданному образцу. Успех профессиональной подготовки певца во многом зависит от хорошо развитого вокального слуха. В исследовании «Вокальный слух и голос» В.П.Морозов приходит к выводу, что вокальный слух представляет «сложное музыкально-вокальное чувство, основанное на взаимодействии слуховых, мышечных, зрительных, осязательных, вибрационных, а может быть, и ещё некоторых других видов чувствительности. Сущность вокального слуха не просто в восприятии, но в активном восприятии, соучастии в процессе образования слышимого звука, вернее, в умении осознать и воспроизвести принцип его образования» [29,83-84]. К аналогичному выводу приходит и Л.Б. Дмитриев. «У начинающих певцов, - пишет ученый, - в первую очередь необходимо сформировать вокальный слух, в основе которого лежит связь представления о звуке с движениями, который такой звук производит. Причем, в это понятие, подчеркивает автор, следует также включать и другие ощущения: «…вибрационные, резонаторные и чувство подскладочного давления» [14, 89]. По мнению М.Э. Донец-Тессейр «слух певца должен быть специализированный - вокальный, улавливающий специфические тонкости, малейшие отклонения от правильного звучания. При помощи слуха певец находит путь исправления вокальных ошибок, а также путь к достижению лучших качеств голосового тембра» [16, 122-123]. В процессе формирования слухового самоконтроля у студентов, по мнению преподавателей музыкально-педагогического факультета (Е.А. Красотиной, Л.Г. Арчажниковой и др.) большое внимание необходимо уделять приемам, развивающим вокальный слух. По мнению Е.А. Красотиной данный метод приучает студента к самостоятельности, развивает сознательное отношение к исполняемому произведению, способствует развитию целенаправленного слухового внимания и навыков слухового самоконтроля, без которых невозможна полноценная музыкальная деятельность. Благодаря устойчивому слуховому образу, образуется «целостная слаженная программа исполнительских движений, управление которыми происходит по ходу исполнения с помощью слухового и мышечного самоконтроля». По определению Б.М.Теплова «внутреннее пение - не замена слуховых образов, а как раз наоборот – их опора, подкрепление…Пение – внутреннее или внешнее…есть функция слуховых представлений. Без слуховых представлений не может быть и пения…Проявление внутреннего пения означает…проявление слуховых представлений» [43, 182]. Д.Л. Аспелунд трактует внутреннее пение как профессиональную способность мысленно представить вокальное воплощение музыкального произведения. Приведем фрагмент комментария положения Д.Л. Аспелунда, сделанным И.Ю. Алиевым [2, 102-103]. «В своей работе «Развитие певца и его голоса, - пишет И.Ю. Алиев, автор определяет метод «внутреннего пения» как способ оформления и реализации в пении исполнительской концепции вокального произведения, а также как «щадящий» в условиях интенсивности голосовой работы». «Голос певца, - отмечает Д.Л. Аспелунд, всегда выражает внутреннее – психическое состояние, обусловленное музыкой и словом. Выразительность голоса - это одно из основных требований к певцу. «Внутренне психическое состояние» в пении, - комментирует И.Ю. Алиев, - зависит также и от предварительного эмоциональноположительного настроя, который создает необходимые условия для свободного проявления подсознательных процессов, лежащих в основе творческого акта. Внутреннее (беззвучное) пение как метод обретения адекватного состояния творческой настроенности». Однако, как отмечает И.Ю. Алиев, применение метода «внутреннего» пения затруднительно в том случае, когда сфера профессиональных вокально-слуховых представлений находится в зачаточном состоянии». По мнению Д.Л. Аспелунда: «мысленное впевание произведения (либо представление искомого качества вокального звучания), связано с музыкальным, а не вербальным мышлением. Музыкальные эмоции и эмоции, вызванные художественным словом, тесно связаны, но и различны. Музыкальные представления и чувство музыки многообразно влияют на тип дыхания, опору, тембр и т.д. ». И далее: «…музыкальное представление в пении связано не только с атакой, определенной гласной, а с представлением желаемого (искомого) качества звучания» [2, 179]. В связи с этим, Д.Л. Аспелунд замечает: «мысленное впевание произведения представляется целесообразным практически, актуализируя возникновение музыкальнопсихологического рисунка в памяти и представлении поющего (замене голосового «впевания» процессом внутреннего пения)» [2, 179]. Таким образом, Д.Л. Аспелунд определяет внутреннее пение как «практически действенное методическое средство, которое в процессе занятий должно оформиться в значимый профессиональный прием [2, 179]. В монографии «Основы вокальной педагогики» И.Ю. Алиев рассматривает вокально-слуховые представления основой профессионального певческого умения. Поясняя свою позицию, автор, замечает: «вокально- слуховые представления, идеально обеспечивая эталон-звукообраз координаций академического сольного пения, обосновывают оформление певческого умения. В процессе занятий сфера слуховых представлений начинающего певца постепенно оформляет эталон-звукообраз, который, как некий вокально-слуховой ориентир, позволяет ему не только оценивать слухом и воспроизводить координации голоса в пении, но и, корректировать пение, постепенно «приближая» его к вокально-эстетическому идеалу. Вокально-слуховые представления оформляются, прежде всего, на уровне вокальных ощущений, которые являют практический смысл певческих координаций» [2, 126]. В.П. Морозов определил: «В пении представление рождает движение» и замечает, что принцип резонансного пения «будет зависеть от того, какой образ, принцип работы голосового аппарата певец создал, нарисовал в своем воображении. Если это образ гортани и голосовых связок, через которые «протискивается» струя воздуха из легких, то все это увидят и слушатели, услышат горловой «связочный» звук, разумеется. Если же певец «видит» внутри себя органную трубу, то слушатели это и услышат» [29, 2728]. Оценивая роль вокально-слуховых представлений в динамике индивидуального певческого развития студента И.Ю. Алиев пишет следующие: «вокально-слухового представления, как эстетически идеальный исток координаций профессионального пения, одновременно являются оформляющим «венцом» певческого умения. [2, 128]. Можно уверенно сказать о том, что чем лучше певец себя контролирует, тем лучше он поет. Вокально-слуховой самоконтроль является профессиональным качеством (практическим умением) интегрирующим слуховые, мышечные и вибрационные ощущения академического сольного пения. Автор на примере собственного профессионального становления в классе сольного пения народной артистки Р.Ф. профессора Л.П. Левченко сумела практически оценить ключевое значение вокально-слухового самоконтроля, как профессионального качества объединяющего вокальнотехническое и художественно-исполнительские основы школы академического сольного пения. Таким образом: взаимосвязь слухового представления и вокальных координаций, полагает основу вокальнослухового самоконтроля, как ключевого профессионального умения певца. Практическая памятка для начинающего певца классов Л.П. Левченко и М.А. Павловой 1. Всегда следить за правильным вдохом в форме «клубочка», а выдох в форме «горячих клубов пара». 2. Открывать рот вертикально (очень важно, чтобы щечки между буквами А и О «западали»). 3. Во время пения «держать купол» (высокое мягкое нёбо).Петь «на зевке». 4. Во время вдоха никогда не поднимать плечи, не дышать в грудь!!! 5. Гортань во время пения должна быть всегда эластична, свободно и мягко опущена! Там где гортань – вы словно бы должны ощущать «пустоту». 6. Уметь петь, соединяя три точки: голова-грудь-живот. 7. Всегда сохранять опору на дыхании с первого до последнего звука! 8. В пении нужно соединять («смешивать») головной и грудной резонаторы. 9. Стоять прямо, ровно, красиво. Не раскачиваться, не дирижировать руками, плечами, ногами. 10.Всё петь длинными фразами, плавно, ровно (кантилена), без толчков, «вести фразу». 11.Всегда ощущать головные резонаторы («петь в маске»). 12. Следить за интонацией, «не сползать» и «не подъезжать». 13.«Верхние» звуки брать сверху, на staccato («укол»), не теряя при этом «опору». 14.Всегда следить за распевами, особенно мелкими, не злоупотреблять буквами «Г» и «Х». 15.Слова и окончания произносить четко, ясно. 16.Следить за буквами Е и И – они должны быть вертикальными, иметь «купол», объем. 17.Петь гласными звуками и быстро произносить согласные, как бы «приклеивать» их к последующим гласным звукам. 18.Итальянский текст произносить как родной. 19.Если произведение написано в куплетной форме, то песню надо петь, как бы рассказывая содержание каждого куплета. 20.Каждое произведение имеет свое музыкальное развитие: начало, кульминацию и итог. Пойте, всегда связывая все эти три основных смысловых момента произведения. Исполнять в целом музыкальные фразы и формы. 21.Всегда думать о чем поешь! Стиль и форма произведения (романс, ария, нар. песня) подсказывает соответствующие приемы и манеру исполнения. 22.Старайтесь увлекаться музыкой, не пойте равнодушно, формально. 23.Нельзя много громко и бездумно петь (самостоятельные занятия начинающих певцов не более 20 минут в день). Основу предлагаемой «практической памятки» составили художественно-педагогические принципы, методы и практические приемы системы индивидуального обучения сольному пению народной артистки РФ, профессора Левченко Л.П., в классе которого автору посчастливилось заниматься. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Алиев И.Ю. Методологические и методические основы вокально-педагогического творчества в двух частях. – М., 1993. – 86 с. Алиев И.Ю. Основы вокальной педагогики. – Методология теории и практики творческой организации художественно-педагогического процесса. – М.: Педагогика, 2001. – 252 с. Алиев И.Ю. Основы преподавания сольного пения. Методология теории и практики художественно-дидактической системы вокально-педагогического процесса. – М.: ГНОМ и Д, 2003. – 192 с. Алиев И.Ю. Основы музыкальной педагогики высшей школы и методология мастерства педагога-вокалиста: Монография /И.Ю, Алиев. – М.: Гном и Д, 2006. – 264 с. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. – М.: Музгиз, 1952. – 268 с. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. – Второе, переработанное и дополненное издание. – М.: Музгиз, 1956. – 268 с. Багадуров В.А. Очерки по вокальной методологии. - Часть III. Вып. Первый. – М.: Гос. изд., муз. сектор. – 1937. – 256 с., нот. - (В надзагл. Труды науч.-исслед. муз. инта при Моск. гос. консерватории). Барсов Ю.А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. – Л.: Музыка [Ленинградское отделение], 1968. – 66 с. с нот. (На обл.: В помощь педагогу-музыканту). Бутенко Э. Имитационная теория сценического перевоплощения. М.: Культурнопросветительский центр «Прикосновение», 2004. – 271 с. Вайкль Бернд. О пении и прочем умении. – М.: Аграф, 2000. – 224с. Варламов А.Е. Полная школа пения. – М.: Музыка, 1953. – 320 с. Витт Ф. Практические советы обучающимся пению./ Под ред. Ю.А. Барсова. - Л.: Музыка, [Ленинградское отделение], 1968. – 64 с. с ил. и нот. ил. (На обложке: В помощь педагогу-музыканту). Гарсиа М. (Сын). Школа пения (Полный трактат об искусстве пения). /Предисл., пер., ком. и прим. проф. В.А. Багадурова, д-ра искусств. наук/.- М.: Музгиз, 1956. – 127 с. с ил. и нот. [обл. 1957]. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка 1996, - 366с. Дмитриев Л.Б. В классе профессора М.Э. Донец-Тессейр. О воспитании легких женских голосов - М.: Музыка, 1974. – 61 с. с нот. (В помощь педагогу-музыканту). Донец-Тессейр М.Э. Опыт воспитания сопрано. // Вопросы вокальной педагогики. /Сб. стат.- М.: Музгиз, 1967., N 3. - С.120-133. Егоров А.И. Гигиена голоса и его физиологические основы /под общ. ред. Жинкина Н.И. – М.: Гос. муз. изд-во, 1962. – 171с. Иванов А. Искусство пения. – М.: Голос-Пресс, 2006. – 436с., ил. Кантарович В.С. Гигиена голоса. – М.: Музгиз, 1955. – 156 с. 20. Крючков В.А., Алиев И.Ю., Малунцева В.А. Художественно-педагогический репертуар в классе сольного пения. Учебно-методическое пособие для пед. вуза /под ред. В.А. Крючкова. – М.: МПГУ, 2007. – 132с. 21. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели /Пер. с итальянского Ю.Н. Ильина/. – Л.: Музыка, [Ленинградское отделение], 1972. – 303 с. 22. Левидов И.В. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. – Л. - М.: Искусство, [Напечатано в Ленинграде], 1939. – 256 с. с ил. и граф. 23. Левик С.Ю. Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцены. – М.: Искусство, 1955. – 473 с. с ил. 24. Линклэйтер К. Освобождение голоса. / Пер. с англ. – М.: ГИТИС, 1993 – 176 с., ил. 25. Листова Н. А. А. Варламов. Его жизнь и песенное творчество.– М.: Музыка,1968. – 267 с. с нот. ил. 26. Люш Л.Ф. Развитие и сохранение певческого голоса. – Киев.: Музычна Украина, 1988. – 145 с. 27. Малышева Н.М. О работе певца над голосом. // Вопросы вокальной педагогики. /Сб. стат. –М.: Музгиз, 1962, N-1.- С.50-76. 28. Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. – М.: Просвещение, 1987. – 94 с. 29. Морозов В.П. Вокальный слух и голос. – М.-Л.: Музыка, 1965. – 86 с. с ил.. - (На обложке: В помощь педагогу-музыканту). 30. Морозов В.П. Резонансная теория пения (комментарий для вокалистов) //Музыкальное образование в контексте культуры. Академическое сольное пение: Материалы научно-практической конференции / Ред. - сост. М.С. Агин. – М., 1996. – С.22-29. 31. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. – М., 2002. – 494 с. 32. Назаренко И.К. Искусство пения. История, теория, практика. [Предисл нар. арт. РСФСР Н. Озерова, с. 3-8]. – М. – Л.: изд. и типолит. Музгиза в Мск., 1948. – 384 с. с ил. и нот. 33. Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа от древности до IXXXI. – М.: Владос, 2003. – 304 с. 34. Павлова М.А. Лекции по методике обучения пению. Учебно-методическое пособие для студентов и аспирантов факультета культуры и муз. искусства / Науч. ред. И.Ю. Алиева. М.: МГОПУ им. Шолохова, 2004. – 74 с. 35. Панофка Г. Искусство пения: Теория и практика для всех голосов. Соч. 81/ пер. с ит. Р.Н. Арской. Под общ. ред. Е.Н. Артемьевой. – М.: Музыка, 1968. – 214 с. 36. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учеб. Пособие для сту-ов и преп. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. – 384 с. 37. Петрушин В.И. Психология и педагогика художественного творчества: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический проект, Гаудеамус, 2006. – 490 с. 38. Румянцев П.И. Станиславский и опера. – М.: Искусство, 1969. – 493 с. 39. Симонов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. – М.: Изд-во Академ. наук СССР, 1962. – 139 с. 40. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – Собрание сочинений в 9-ти томах /Предисловие Ефремова О.Н; подготовка текста, вст. ст. и коммент. Соловьевой И.Н.. – М.: Искусство, 1988. – 622 с. 41. Станиславский К.С. Работа актера над собой. Чехов М.А. О технике актера. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2006. – 490 с.: портр., ил. 42. Стулова Г.П. Дидактические основы обучения пению: Учеб. пособие / Науч. ред. канд. мед. наук В.В. Мерцалова; Моск. гос. пед. ин-т им. В.И. Ленина. – М., 1988. – 68 с. 43. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М.-Л.: АПН РСФСР, 1947. – 335с. с нот. 44. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. – М.: Вагриус, 1997. – 320с.