Секреты маэстро

Секреты маэстро
Он говорил нам эти знаменитые в классах пения мистические
слова: «опирайте на грудь, Не делайте ключичного дыхания»,
«упирайте в зубы», "голос давайте в маску".
Ф. И. Шаляпин.
Если обучение речи давно уже приобрело стро гие формы научно обоснованной
педагогической дисциплины, то о вокальной педагогике даже сегодня этого еще ска зать
нельзя. Современная вокальная педагогика пред ставляет собой исторически сложившийся
эмпирический метод обучения, основанный главным образом на интуиции, богатых
исполнительных традициях и опыте выдаю щихся мастеров пения. В этом смысле
профессия вокального педагога — одна из труднейших, — по-видимому, ближе стоит к
искусству, чем к науке, хотя по природе своей связана как с тем, так и с друг им.
С давних времен методы обучения пению, как пра вило, окружались ореолом
таинственности. Старые итальянские маэстро в строжайшей тайне хранили свои секреты
обучения вокальному мастерству. «С какой стати все будут применять мой секрет, до
которого я до шел», — говорили они (Багадуров, 1956, стр. 163).
Однако сохранение в тайне вокально -методических приемов — это только одна из
причин недостаточного развития вокальной педагогики как науки. Другая, более важ ная,
причина заключается в том, что долгое время сама наука не могла дать вокальной
педагогике достаточно точных сведений о механизмах работы голосового аппа рата
человека, данных, которые могли бы лечь в основу построения
научно
обоснов анных
методов
развития
го лоса, Поэтому главн ым методом вокальной педагогики всегда
являлся и до сих пор еще является метод само наблюдения и передачи ученику собственных
(субъективных) ощущений учителя. Особый интерес в этом отноше нии, казалось бы,
заслуживает опыт выдающихся масте ров вокального искусства, многие из которых брались
за перо, чтобы рассказать миру о своей артистической жизни. В последнее время
издательство «Музыка» выпу стило в свет серию таких книг (Ф. Шаляпина, Б. Джильи,
Титта Руффо, Тоти даль Монте, В. Королевич и др.). Перелист ывая страницы этих
мемуаров и воспоминаний, читатель познакомится с массой курьезных случаев и
подробностей из интимной жизни великих артистов. Однако напрасно он будет стараться
найти сколько-нибудь систематическое изложение тех методов и приемов работы над
голосом, 2 при помощи которых они достигли своего мастерства. Знаменитые авторы, как
правило, избегают о них говорить, отчасти, по -видимому потому, что считают эти
подробности малоинтересными для широких кругов читателей, а отчасти, вероятно, из
убеждения, что каждый из них обладает особым, ни с чем не сравнимым и неповторимым
методом. Наилучшим образом эту мысль выразил Э. Карузо в своей книге «Как надо петь»
(1908): «Если бы мне кто -нибудь захотел задать вопрос, то я ответил бы ему: если у меня и
в самом деле есть особый способ петь, то он пригоден, вероятно, только мне одному».
Вряд ли у нас есть основание сомневаться в искренности этих высказываний Карузо, так
как этот выдающийся певец, решив как -то стать педагогом, при обрел на этом поприще
печальную славу: довольно быстро испортил голос своему единственному ученику,
обладавшему вовсе не плохими вокальными данными. Такая же участь постигла и не менее
известного певца Котоньи, который, проработав в Петербургской консерва тории два года,
по словам профессора Ф. Ф. Заседателева, «ничему никого не смог там научить».
Подобные случаи, разумеется, не закономерность, но, к сожалению, не такое уж и
редкое исключение, чтобы об этом не стоило упоминать.
Эти факты говорят о главном недостатке «метода субъективных ощущений»:
недостаточно самому владеть секретом bel canto 3 — важно уметь передать этот секрет
другому. Чрезвычайное разнообразие, индивидуальность и частое несоответствие наших
собственных ощущен ий ощущениям другого лица, к сожалению, нередко оказывается
непреодолимым препят ствием в обучении вокальному мастерству.
Было бы, однако, несправедливо утверждать, что в литературе не существует
руководств по методике развития вокальной техники: напротив , руководств таких
множество. Однако большинство из них, написанных в разные времена и разными
авторами, как правило, из числа певцов, основывается главным образом на субъек тивных
ощущениях автора и менее всего — на точных объективных научных данных. По с ловам
одного из наиболее эрудированных специалистов в области вокальной методологии,
профессора Ф. Ф. Заседателева, руководства эти бывают, как правило, составлены
довольно стереотипно: «...хорошее предисловие, где указывается на па дение вокального
искусства в переживаемую нами эпоху, глава об анатомии голосового аппарата, коего
преподаватели чаще всего не видели (а в этом я убедился, ибо знаю, с какой жадностью и
любопытством смотрят они на движение голосовых связок у живого человека); по
физиологии голоса — причем (в этой главе) ... вместе с именами обыкновенно давно уже
почивших, а иногда и ныне здравствующих физиологов встречаются цитаты из творений
индусских йогов, Мольера, Шекспира и даже, как недавно довелось мне видеть,
приводится мнение о дыхании астронома Фламмариона ... Если к этому добавить, наконец,
нелестные эпитеты, а на это авторы не скупятся, по адресу своих коллег, также писавших
по данному вопросу, то книга готова. Но, к сожалению, заканчивается она как раз на том
месте, где читатель хотел, наконец, найти указание на то, как надо петь и как автор доби вается успеха у своих учеников. На это ответа обыкно венно не бывает. Огромное
большинство вокальных педа гогов считает, что огромное большинство из них никуда не
годится; и, к сожалению, огромное большинство из них право» (1935, стр. 5 —6).
Очень может быть, что представитель науки (проф. Ф. Ф. Заседателев) все же
слишком строг и несправедлив к вокальным педагогам, Что же в таком слу чае говорят о
своих методах сами вока льные педагоги? Предоставим слово одному из них: «Кто посетит
многочисленные ,.школы", цветущие пышным цветом (на полу легальном положении) в
каждом городе Италии, тот может услышать от несчастных учеников безумные вокально технические выражения, вроде: техника „рыдания" (signozzi), техника „обоняния" (fiuto),
техника „купола", или „зонта" (ombrello) и даже „рвоты" (vomito); кто больше верит этим
„школам" и их глупым „секретам", тот больше от них страдает». Эти слова принадлежат
известному итальянскому пе вцу и вокальному педагогу Лаури -Вольпи (см.: И. К.
Назаренко, 1963, стр. 145). Все эти методы Лаури -Вольпи называет «пагубным
эмпиризмом» и при зывает заменить их подлинно научными.