Мухутдинова Фарида Махмутовна

Мухутдинова Фарида Махмутовна преподаватель по классу фортепиано
муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования
детей « ДМШ» № 8 Приволжского района г. Казани, 2014 г.
Работа над вариационной формой
Вариация - variation (вариационно) - изменение, перемена, разнообразие; в музыке преобразование или развитие музыкальной темы (музыкальной мысли) при помощи
мелодических, гармонических, полифонических, инструментально-тембровых средств.
По своему смыслу и выразительным возможностям, форма вариаций призвана
разносторонне и разнообразно показать основную тему. Тема эта обычно проста и вместе с
тем содержит в себе возможности для обогащения и раскрытия её полного содержания.
Также трансформация основной темы от вариации к вариации должна идти по линии
постепенного нарастания, приводящего к конечному результату.
Исторически сложилось три основных типа вариационной формы: старинные
(вариации на бассо-остинато), классические (строгие) и свободные. Кроме основных, есть
ещё вариации на две темы, так называемые двойные вариации, вариации сопрано-астинато,
т.е. неизменный верхний голос и т.п.
Варьирование народных мелодий - это обычно свободные вариации. Свободные
вариации - это тип вариаций, связанный методом варьирования. Такие вариации характерны
для послеклассической эпохи. Облик темы тогда был предельно изменчив, и если заглянуть
из середины произведения в его начало, то можно было и не узнать основную тему. Такие
вариации представляют целую серию контрастных по жанру и смыслу вариаций близких
основной теме. Здесь различие преобладает над сходством. Формула вариации хоть и
остаётся A, Al, A2, A3 и т.д., но основная тема уже не несёт первоначальный образ. Может
варьироваться и тональность и форма темы, может доходить до приёмов полифонического
изложения. Композитор может даже вычленить какой-то фрагмент темы и варьировать
только его.
Принципы варьирования могут быть: ритмические, гармонические, динамические,
тембральные, фактурные, штриховые, мелодические и т.д. Исходя из этого многие вариации
могут находиться обособленно и напоминать больше сюиту, чем вариации. Количество
вариаций в этой форме не ограниченно (как, например, в классических вариациях, где 3-4
вариации - это как бы экспозиция, две средние - разработка, последние 3-4 - это мощное
утверждение основной темы, т.е. тематическое обрамление)
Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов.
Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший
интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность
композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется
структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная
фактура.
Михаил Иванович Глинка подобно многим русским композиторам конца XVIII,
начала XIX веков проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По
сравнению со своими предшественниками он сильно развил этот жанр. Его привлекает
широкий круг тем. В основу своих вариаций он кладет не только русские песни и романсы
(«Среди долины ровныя», «Соловей» Алябьева), но и темы иностранного происхождения
(оперные – из «Швейцарского семейства» Вейгля, «Волшебной флейты» Моцарта, на тему
итальянской песни «Благославенна буди мать», ирландской народной песни «Последняя
летняя роза»).
Глинка углубляет содержание циклов и индивидуализирует отдельные вариации. В
некоторых из них возникают образы, получившие развитие в его последующем творчестве.
Уже в вариациях раннего периода появилось тяготение Глинки к ясности, стройности формы
и наряду с этим к интенсивности развития. После 2-3 вариаций, в которых эмоциональное
напряжение возрастает, следует медленная вариация, тормозящее развитие активного начала:
она предшествует финалу – наиболее динамичному разделу.
Вариации на тему русских народных песен издавна были популярны в России как
один из самых демократичнейших жанров, пропагандирующих народную песню.
Многочисленные вариации, созданные на тему песни «Среди долины ровныя» стали
излюбленной формой бытования этой песни в широких кругах любителей музыки.
Пять вариаций Глинки на тему русской народной песни «Среди долины
ровныя» - это пять граней песенного образа, раскрытого глубоко и проникновенно. В музыке
каждой вариации отражается человек со сложно-сплетениями его психической и физической
сути.
Замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы
на изолированные единицы. Чтобы преодолеть такую опасность необходимо чувствовать и
сохранить единую мысль внутри цикла. Другая сложность исполнения вариаций – это
умение меткими, лаконичными штрихами передать смену человеческих чувств, переживаний
человека.
Каждая вариация представляет собой законченную мысль, имеет свой характер. В
связи с этим композитор различными музыкально-выразительными средствами достигает
индивидуальности каждой вариации. Глинка вводит контраст темпов, размера, разнообразие
ритма, смену фактурных приемов.
Тема – как закон произведения – таит элементы и смыслы музыки.
Начиная с самого изложения темы, внешне простого, скромного, Глинка стремится
передать и это удается вполне – чисто русскую долготу дыхания песенной мелодии.
Неторопливо и плавно ее течение на фоне певучих фигураций, не прерываемое паузами, в
спокойном темпе. Широкие интонационные шаги распевной, восходящей мелодии
построены на аккордовых звуках. Песне характерна необыкновенная, напевность, теплота,
задушевность, любовная лирика выражена любовь к Родине, к родным просторам, к русской
природе и вместе с этим выражена тоска, печальные думы и чаяния русского народа о своей
нелегкой судьбе.
Психологические корни заунывной протяжности – в тяжелой, подневольной жизни,
в жалобе на горькую долю, на одиночество. Обилие «минорности» - элемент грусти.
Тему начинает партия солиста, затем постепенно вплетаются в общее движение
вторые и третьи голоса, которые не должны нарушать цельности тематической линии. При
работе необходимо обратить внимание на вокальное интонирование темы. Её надо исполнять
четким пальцевым legatо, вытягивать звуки из инструмента, добиваться гибкого и мягкого
исполнения кантилены. В трехголосии слушать верхние звуки, давать нагрузку на крайние 4
и 5 пальцы. Аккомпанемент ровный, мягкий, певучие сочные басы исполняются legatо.
Необходимо слышание по горизонтали каждого голоса, по вертикали – слышание всей
гармонии. Работать над темой можно рекомендовать следующим образом: сначала выучить
верхний голос legato, затем поучить верхний голос в сочетании с басом. Полезно попеть
тему, сопровождая гармонией.
Вариация I.
Вслушаемся в вариацию, где совершается первый поворот образа песни. В этом
преломлении образ полон грусти. Русская грусть течет долго, растягиваясь, не находя себе
исхода. И кажется нет конца этому томлению, в котором слились и желания, и мечта, и
невозможное, и предельно земное, силы и бессилие. Впечатление напряженности и
душевной взволнованности усиливает и диссонансы, которые словно «врезаются» в напев и
выразительные хроматические подголоски, вплетающиеся в мелодию.
Здесь глубокое мелодическое дыхание, «взятое» перед началом вариации,
распространяется на исполнение всей вариации, почувствовать линию большого
мелодического развития, внутреннее ощущение большой лиги.
Певучая мелодия темы обрастает полифонической тканью, хоровым аккордовым
сопровождением. Это образец народно-хоровой полифонии. Ведущий верхний голос
интонируется в мягких красках в характере темы. Полезно послушать два голоса в
различных сочетаниях:
а) нижний голос играет ученик - верхний поет преподаватель;
б) верхний голос поет преподаватель - средний голос играет ученик;
в) игра нижнего голоса и пение верхнего голоса учеником и т.д.
Может быть полезной игра различными нюансами, чтобы сосредоточить внимание
на каком-либо голосе.
В нарастании эмоциональной напряженности, взволнованности большую роль
играет трехдольный размер – 12/8. В темповом отношении вариация звучит в характере
основной темы.
Для сохранения ритмической четкости и гибкости звучания всех голосов
необходимо добиваться пластичного движения рук, чтобы не допустить звуковых толчков
при переходе на широкие интервалы. Музыка развивается всё возрастающими волнами,
которые вводят в лабиринт сложных мыслей, эмоциональное состояние двойственно. Это с
одной стороны – внутренняя сосредоточенность, самоуглубление, внутренняя
напряженность. С другой – чувствуется некоторая внутренняя взволнованность, стремление
к жизнеутверждению, интонационное развитие тяготеет вверх к энергичным интервалам.
Основная трудность вариации - это уметь слышать всю партитуру.
Многоплановость исполнения требует специального слуха, чтобы не нарушать цельности
верхнего голоса, добиваться мягкости, мелодичности, пианистичности, естественной
фразировки сопровождающих голосов, что достигается удобной аппликатурой. По силе и
глубине чувств, по смелости языка эта вариация наиболее художественно значима. Может
быть она самая «глинкинская» во всем вариационном цикле. В ней отчётливее, чем в других
его частях, проступают некоторые черты, характерные и для фортепианного стиля Глинки и
для его вокальной лирики.
Педаль должна быть экономной, важно не допускать звуковых нагромождений.
Вариация II.
Начиная с этой вариации Глинка круто преображает основной напев, показывая
его в последующих вариациях в неузнаваемом виде и достигая тем самым большой
драматической контрастности. В этой вариации усилена роль драматического начала.
Вариация предъявляет большие требования в отношении гибкости движений,
пластичности исполнения мелодии и теплого, мягкого сопровождения в начале вариации,
исполнение которых можно представить в звучании струнных в оркестре (скрипки,
виолончели). После лирического повествования постепенным секвенционным развитием
достигается динамический накал, растет напряженность, фактура становится сочной,
плотной, вступают более низкие инструменты (контробас). И снова после яркой вспышки
кульминации наступает покой, настроение тихой грусти, умиротворения. Темп, по
сравнению с I вариацией становиться подвижнее, артикуляционные штрихи острее,
характерны динамические контрасты (ff - pp), характерна тональная неустойчивость, путем
диатонической секвенции достигается мажорная кульминация в С-dur. Здесь выражена
взволнованность человеческой души, протест, борьба, стремление к жизнеутверждению,
вера в справедливость, в будущее. Необходима особая гибкость, пластичность рук в
исполнении волнующей секвенции. Важно выработать чуткий гармонический слух,
полифоническое мышление. Основная мелодия - в партии левой руки – исполняется
выразительно, на едином дыхании, на динамическом стремлении к кульминации.
Необходимо поработать в этом месте гармонически, собрав все звуки в аккорд, обратив
внимание на подвижность первого пальца.
В гаммообразном хроматическом движении добиваться ровности, удобства,
чувствовать внутри каждую позицию, движения пальцев должны быть минимальными, рука
спокойная. Необходим метод технической перегруппировки – мыслить позициями.
Партия сопровождения носит как и сама мелодия неустойчивый характер , слышны
отклонения в F-dur, d-moll через D7. Необходимо добиваться гибкой фразировки. Слышать
каждый звук во всей интенсивности. Эмоциональное напряжение постепенно идет на спад.
В кульминации нужно добиваться плотности, густоты звучания, не форсировать
звук, играть свободно, движения пальцев от себя – вставить их в вязкую глубину.
Вариация III.
Драматическое начало II вариации приводит к бурному взрыву чувств,
неудержимому стремительному движению. Живая ритмика, обилие акцентов, яркие
динамические сопоставления, использование крайних регистров обуславливает смену
эмоциональных состояний внутри вариации. На смену решительным, мужественным,
радостным интонациям на f вливаются танцевальные, озорные, ласковые в характере pp.
Сочетание
и
требует четкой артикуляции пальцев, декламации каждого звука
и объединять мелкие длительности в одно движение руки. Необходимо четкое пропевание
, чтобы она не превратилась в мордент.
Во втором предложении, в этой жизнерадостной мелодии, полного юмора,
исполняющейся в «оркестровом» регистре, чувствовать стремление к 1 и 3 долям. Добиться
ровности, гибкости 1 пальца в позиционной игре. Важна работа над единым темпо-ритмом.
Хорошо ощущать пульс музыки
, чувствовать опору на басовый звук. Синкопированные
аккорды играть мягко, пружинисто. Последние оркестровые аккорды tutti на sf должно
прозвучать остро, независимо, решительно на одном дыхании.
Вариация IV.
Как выразительный контраст возникает перед финалом песенная тема, в лирикоэлегическом облике. Это четвертая вариация - ноктюрновое Adagio cantabile (в духе
любимого Г.Фильда) – нежное, пластичное, изящное орнаментирование.
Чувство грусти, запечатленное в бесхитростной лирической теме, в процессе
развития приобретает утонченный, романтический оттенок. Подобно Фильду Глинка
проводит ведущий голос и фигурации на фоне далеко отстоящих басов, задерживаемых
педалью. Это придает мелодии большую певучесть, выразительность, красоту звучания,
вводит в состояние задумчивого покоя. Мягкое, задушевное сопровождение красиво
оттеняют серебристые арабески пассажей в верхнем регистре партии солиста,
напоминающие колоратуру итальянских певцов. Красота в звучании опорных звуков и
украшений достигается тончайшим филированием.
Украшения носят импровизационный характер, исполняются легкими пальцами
без нажима.
Вариации характерна созерцательность, интимность. Общение с природой,
любование её красотой наводит человека на самые дорогие, сокровенные чувства.
В исполнении мелодии добиваться вокального интонирования, широкого
мелодического дыхания. Прислушиваться к местам смены тональностей, отмечая небольшим
tenuto в басовых звуках. Появление VI ступени в кульминации вносит светлую
эмоциональную окраску. Кульминация – это самый высокий, тихий звук, исполняется
свободно, затаив дыхание. Движение словно замирает, здесь выражены самые глубокие
чувства человека, о которых говорят тихо и просто. Одной из трудностей является работа
над полиритмией. Поиграть отдельно сопровождение несколько раз, затем мелодию. В
длинных ритмических фигурациях выровнять силу пальцев. Пластичное переступание
пальцев с одного звука на другой. Движение руки как-бы обобщает мелкие быстрые
движения пальцев. Стараться вести звуки мелодии воображаемым вокальным ощущением,
добиваться гибкой фразировки.
Вариация богата агогическими изменениями. Наряду с оттяжками темпа
встречаются ускорения. Отклонения от темпа должны быть пластичными, замедление и
последующее возвращение к темпу должно быть плавным, естественным. Оттяжки темпа
уместны там, где надо показать новую тональность, гармонию.
Вариация V.
Финал чрезмерно сжатый, бравурного характера. Стремительная, порывистая,
требующая ловкости в исполнении пианистических приёмов. Характерен волновой тип
развития, взлеты, падения, в которых ощущается ритмически организованный душевный
процесс, азарт преодоления, чувство разгорающейся радости. Все развитие финала движется
в ритме быстрого танца. Глинка использовал яркие динамические контрасты, крайние
регистры, триольный ритм, сочетание мелкой и крупной техники. Всё это придает музыке
напряженность, взволнованность, изображает удалую дерзость сильной человеческой
натуры. Фанфарной мелодии разбитых октав контрастируют нисходящие, арпеджированные
короткие пассажи, которые исполняются очень отчетливо, с хорошей артикуляцией. В
сопровождении, который представляет собой синкопированный ритм, ощущать бас, дающий
импульс энергии всей мелодии.
Скачки, перелеты в партии обеих рук осуществляется дуговым движением рук.
Дальше начинается новый эпизод в волнообразном движении
, в четкой пальцевой игре
которых должны быть отмечены пульсирующие начала каждой группы триолей. Высокие
тоны фортепиано, звенящий легкий тембр, легкость, задор, танцевальность создают
радостное
приподнятое
настроение.
Волнообразность
усиливает
страстность
приближающейся кульминации. После напористого восхождения хроматического хода от pp
звучит кульминация tutti всего оркестра – торжественно, ликующе, очень сжато, подобно
молниям – яркие звуковые вспышки на три sf.
Важно сохранить единый темпо-ритм. Дирижерской функцией является левая рука
с четко пульсирующим синкопированным ритмом.
Как одно из очень ранних произведений Глинки, его фортепианные вариации не
могли претендовать на чисто глинкинскую самобытность русского национального стиля,
какая присуща зрелому искусству музыканта. Но вместе с этим вариации служили своего
рода классическим образцом. На ней учились многие композиторы.
Польза для учащегося от работы над этим произведение огромна. В целом оно
развивает слуховое ощущение единства темы и вариаций, гибкое переключение на иной
образный строй. Умение убедительно раскрывать художественное содержание музыкального
произведения - сверхзадача любого музыканта, а воспитание этого качества в ученике сверхзадача его педагога.
Литература:
1. Смирнов М. «Русская фортепианная музыка»
2. Алексеев А. «История фортепианного искусства»
3. Алексеев А. «Русская фортепианная музыка»
4. Лисянская Е. Музыкальная литература.
5. Способин И. Музыкальная форма.
6. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением.
7. Тимакин Е. Воспитание пианиста
.