Произведение «Восемь ферзей

«Шахматные фигуры — это блочный алфавит, из которого формируются мысли; и эти мысли хоть и образуют на
шахматной доске некий визуальный узор, но выражают свою красоту абстрактно, под стать стихотворению.»
Марсель Дюшан
Произведение «Восемь ферзей», посвященное Марселю Дюшану, было создано в 1984 году под
воздействием многих факторов. Наверное, главным стимулом послужили наши бесконечные разговоры
тех лет о «маленьких людях» с художником Ильей Кабаковым, который мысленно населял ими
огромные белые оргалитовые щиты, даже если этих человечков там никто, кроме него, не видел, и уже
тогда медленно, но верно двигался к своей первой пространственной инсталляции, посвященной
мусору (сделанной, кажется, года через два), собирая в ящики в коридоре перед мастерской всякую
рухлядь.
Если вспомнить общую ситуацию в культуре 1982—1984 годов, то она отличалась не столько стагнацией
в области духа, как может легко предположить современный читатель, следуя убеждению в
неизбывности и убиквитарности архетипа «расцвета застоя», сколько подсознательно мрачным
мировосприятием «креативной прослойки» в целом. Такое мировоззрение формировалось как под
воздействием происходивших в то время политических событий (бесконечная смена дряхлых старцев
на кремлевском Олимпе, сопровождавшаяся подавлением всех проявлений свободомыслия), так и
вследствие пораженческой убежденности, которую мы сами друг в друге все время подогревали, в
нашей обреченности на вечное прозябание в стане отверженных художников (поэтов etc.) и в
незыблемости
советской
власти.
Под воздействием осознания наших «бесперспектив» в социалистическом лагере мы, полуподпольные
художники, музыканты и литераторы, страстно липли друг к другу, бессознательно стремясь найти
конгениальную среду и духовную поддержку в друзьях и соратниках, невзирая на совершенно несхожие
по своей сути и вектору направленности личные творческие искания, что позднее в своих мемуарах и
статьях отмечали многие авторы.
«Коллективные действия». Акция «М» (29-я), 1983. Фото Игоря Макаревича.
С другой стороны, в те годы я, как и многие другие «физики-лирики», еще следил за развитием
шахматной мысли (надо признать, что шахматы тогда были гораздо популярнее во всем мире, чем
теперь) и частенько сражался со своими друзьями — художником-физиком Игорем Яворским и
писателем-инженером Владимиром Сорокиным — на шахматных досках. В школьные годы я играл в
шахматы еще чаще, занимался какое-то время во Дворце пионеров, получил там второй разряд и стал
уже играть в турнире на первый, но был неожиданно остановлен отцом, который решил, что такие
соревнования в десятом классе уже отрывают меня от семьи и подобающих школьных занятий. Поэтому
я с эмпатией (как мне тогда казалось, хотя наша ситуация «оппозиции искусства и государства» была
кардинально иной) относился к тому неожиданному повороту в судьбе Дюшана, когда он —
практически уже с 1923 года — забросил занятия искусством и предался игре в шахматы (хотя и
осуществил в дальнейшем несколько арт-проектов). Его высказывание «Повторение всегда опасно», в
котором он подразумевал неизбежные повторы в искусстве любого художника, мне было тоже близко.
Как-то в 50-е годы Дюшан заявил о себе, что он «по-прежнему жертва шахмат. В них присутствует вся
красота искусства — и даже нечто большее. Их нельзя поставить на рыночные рельсы. Шахматы
намного чище, чем искусство, если рассматривать их положение в социуме». Чуть позже он добавит: «Я
сделал для себя вывод, что, хотя не все художники — шахматисты, все шахматисты — художники». В
этой тираде есть нечто сходное с утверждениями нашего гения анархии Анатолия Зверева; более того,
великий Дюшан ошибался по поводу «нерыночности» шахмат, но нельзя отрицать общего очарования
заявления.
Марсель Дюшан и Джон Кейдж. Торонто. 1968.
Однажды, глядя из окна мастерской на улицу, по которой бесконечным потоком шли унылые черные и
серые люди, я подумал, что хорошо бы пластически передать всех этих маленьких и несчастных
обитателей коммуналок и унылых, однообразных домов в спальных районах в образах повседневных
предметов быта — прекрасных, важных, убогих и никчемных одновременно, но способных, в теории,
превратиться в свободных и гордых жителей огромного города, а де-факто и являющихся главными
действующими лицами в нашей бесконечной житейской пьесе. И тем самым трансформировать
обыденное
в
возвышенное.
А ведь в шахматах именно простые солдаты-пешки («маленькие люди»), дойдя в сражении до восьмой
горизонтали, становятся ферзями! И вскоре я вспомнил о старинной шахматной задаче: расставить
восемь ферзей на доске так, чтобы они не били друг друга ни по горизонтали, ни по вертикали, ни по
диагоналям. Понятно, что в одном наборе фигур никогда не бывает восьми ферзей, и потому в их
качестве
используются
пешки
и
какие
угодно
прочие
фигуры.
По аналогии в качестве таких «пешек-ферзей» можно представить себе обыденные, мелкие предметы
нашей жизни (утюги, сигареты, кастрюльки, и т.п.), постоянно балансирующие на грани отправки в
мусорный бак (но стремящиеся стать королевами!), и запечатлеть их на шахматной доске. К тому же,
учитывая тот факт, что таких «восьмиферзевых» композиций (вариантов расстановки фигур) может быть
шестьдесят четыре (32 прямые и 32 зеркальные), эта задача становится своеобразной медитативной
практикой, когда почти бесконечная концентрация на внешне «бессмысленном» шахматном узоре
превращается в поток Михая Чиксентмихайи, в способ отстранения от повседневной жизни и ухода в
шахматную бесконечность. А узор этот постепенно трансформируется в бесконечный текст, в рассказ об
этих странных маленьких жителях Москвы — вещах из повседневного обихода, об их не менее странных
хозяевах, испуганно забивающихся, как утверждал Кабаков, в свои норы — «единственное относительно
надежное… убежище отдельного человека от других обитателей острова». Этот текст разворачивается на
фоне портрета среды обитания данных предметов и их маленьких владельцев — городского пейзажа,
сфотографированного с крыши мастерской художников Эрика Булатова и Олега Васильева. Я очень
любил тогда тот «самый московский» (понимаю, что у каждого он свой) район Москвы и, само собой,
часто бывал в те годы в мастерской Эрика и Олега.
С точки зрения композиции картины работа состояла из трех
слоев: слой живописи с некой перспективой и глубиной
противопоставлялся плоскому слою изображения шахматной
доски, наложенному на городской пейзаж, — и здесь по аналогии
можно вспомнить работу Булатова «Лыжник» и его более позднюю
перекличку с И. Чуйковым — «Московское окно», — а дальше над
холстом с этим двумя слоями возвышался третий — не менее
плоские
объемы
«шахматных
фигурок»,
изображений
вышеописанных предметов — мелочей жизни, которые были
вырезаны из оргалита и приклеены к холсту. В идеале я даже
предполагал сделать шахматную доску со штырьками, на которые
можно было бы насаживать фигуры, как это делалось в домах
отдыха и на демонстрационных досках на соревнованиях. Но тогда
пришлось бы заменять основной холст оргалитом или фанерой и
Эрик Булатов. Лыжник. 1971 — 1974.
менять подрамник.
А в ситуации, когда моя мастерская, фотолаборатория и нора-жилище размещались в одной комнате
площадью 14,5 метра, каждая следующая работа была одновременно и большой роскошью, и очередным
ребенком, требующим к себе абсолютного внимания.
Картина эта успешно провисела в моей мастерской несколько лет, а в конце 80-х уехала на
Художественную ярмарку в Чикаго и затерялась в Штатах после продажи. Надеюсь лишь, что она попала
в
коллекцию
достойного
любителя
шахмат.
Задумываясь об оформлении этого сборника, я вспомнил об этой работе и подумал о неожиданном
тотальном соответствии ее символики диалектической парадигме 80-х: именно в эти годы никому не
нужные «подпольные» и «коммунальные» московские художники и литераторы дошли в своей карьере
до восьмой горизонтали и превратились из пешек в ферзей. Пусть не все удержались в этой ипостаси —
что поделаешь, игра есть игра, ферзи слетают с поля так же, как и прочие фигуры, — но события тех лет
остались в истории нашей культуры. Памяти невообразимой турбулентности феерических событий
конца 80-х мне и хочется посвятить это эссе.
Георгий Кизевальтер
Москва, март 2012 года
фрагменты из книги
«Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР»
М., Новое литературное обозрение, 2014