Яблонская Е. А.
реклама
Е. А. Яблонская ФЕНОМЕН МЕДИТАЦИИ И МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В статье рассматривается соотношение свойственного различным восточным религиозно-философским учениям феномена медитации и западной музыкальной культуры последней трети XX века. Постмодернистская теория интертекстуальности как поливалентный феномен в опоре на биофизиологические характеристики процесса медитации объясняет технику роста смыслов в явлениях музыкальной культуры. Культура конца XX века отмечена пониманием коммуникативного акта как реализации отношения «Я» к «Другому» в рамках социальности. «Коммуникация предполагает многомерность отношений, она не сводится к двустороннему отношению Своего и Чужого и гораздо лучше ориентирует в плюралистичности культуры»1. До недавнего времени художественная ценность Культуры Другого рассматривалась в русле общей типологии культур, выделявшей два «полюса» культуры – «Запад» и «Восток». До середины XX века эта оппозиция рассматривалась как проявление европоцентризма, во второй половине XX века принято говорить о «диалоге культур», что не снимает дуальности западного менталитета, создающего двучленные конструкты. «Современная вселенскость жизни» (по В. И. Вернадскому) требует иной логики, целостного знания, отвечающего реалиям «положительного всеединства»2, устраняющего систему тотального противостояния, актуализирует постмодернистскую методологию интертекстуальности для оценки «нового эона, поворачивающего от разъединения к объединению всех мыслимых и немыслимых пар. На поверхности это выглядит как Встреча Запада и Востока, прошлого и настоящего, разума и чувства, веры и науки, религии и искусства … (в духе целостного подхода, что переворачивает все бытующие до сих пор представления)»3. На «буддийско-даосском Востоке» противоречие между субъектом и объектом, наблюдателем и наблюдаемым снимается в духе целостного подхода, совпадающего с предустановленным порядком, вселенским ритмом и называемого Срединным путём. Западное мировидение последней трети XX века, выдвигая во многом совпадающую с изложенным выше идею «диалога культур», провозглашает: «В произведениях культуры воплощено само событие произведения бытия <…> из небытия, рождения мира <…> из хаоса материала, плоскости полотна, смешения красок, из гула мировых ритмов, философских недоумений, сомнений и апорий, мгновений нравственного катарсиса, отчаяния и веры на грани божественного Ничто…»4. Используя терминологический аппарат западной гуманитаристики, дополним в духе эпистемы эпохи постмодерна понятие «диалог культур» понятием «интертекстуальность», объясняющим технику роста, развёртывания возможных разнокультурных смыслов. Термин «интертекстуальность» (от лат. inter – между) или «межтекстовый диалог» был введён в научный обиход французской исследовательницей Ю. Кристевой в 1967 году в статье «Бахтин, слово, диалог и роман» и стал затем одним из основных в постмодернистской критике. Сегодня 47 этот термин употребляется не только как литературоведческая категория, но и как понятие, определяющее миро- и самоощущение современного человека. Постмодернистское понимание интертекстуальности уничтожает границы между письмом и всем, что лежит за его пределами (мир, жизнь, речь, история, сознание и т. д.). А. Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида и другие отстаивали идею панязыкового характера мышления, в соответствии с которой «сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом. В конечном счете, эта идея свелась к тому, что буквально всё стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история и, наконец, сам человек»5. В работах Ю. Кристевой, Р. Барта, М. Риффатерра, Х. Блума, М. М. Бахтина, Р. Лахманн, Ж. Женетта интертекстуальность предстаёт как поливалентный феномен, как механизм эмерджентности – возникновения нового смыслового наполнения текстов. В результате теория интертекстуальности представляется весьма перспективным инструментом расширения культурного пространства в результате создания междисциплинарных проектов в целях генерации новых смыслов и описания способов существования культурных феноменов, изоморфных онтологической полифоничности Бытия. Современная психология определяет мышление как одну из сфер сознания, «отражение индивидом в идеальных формах (представлениях, суждениях, понятиях, умозаключениях) чувственно не данных свойств и связей реальности посредством системы логических операций (сравнения, категоризации, абстракции, обобщения, классификации, вывода)»6. Западное мышление, избрав научный путь развития, обеспечило достижение немалых результатов в познании фундаментальных законов мироздания. Но при этом современная наука оказалась расчленённой на множество дисциплин, изучающих частные проблемы. Процесс интеграции при существующей сверхсложности научного знания идёт очень медленно, а без этого невозможно сформировать целостное мировоззрение, адекватно оценивающее место и роль человека в этом мире. Традиционные же учения Востока сосредоточены на Человеке: даосизм – на отношении «человек – природа», конфуцианство – на отношении «человек – человек» и «человек – общество», буддизм – на психике, сознании. Стрессовые состояния, катаклизмы, проблема преодоления эсхатологических настроений в западной культуре конца XX века особо актуализировали необходимость привнесения в генеральную линию развития западной цивилизации мышления интертекстуального типа, способного интегрировать идеи, концепции, методы; способного погружать объект во множественные слои контекстов, вести к постижению Истины, ощущению дыхания мира, слиянию Личности и Мироздания. «Западная логика движется к объекту мышления или созерцания по прямой линии, от некоторой определенной «точки зрения», однозначно сформулированной предпосылки, в то время как восточный способ мышления скорее состоит в концентрическом движении вокруг объекта созерцания. Западная «лобовая атака» приводит к более быстрому, но одностороннему и однозначному результату <...> Восток достигает результата путём постоянно возобновляющейся «концентрической атаки»; в результате интегрированного совмещения единичных впечатлений, полученных с разных точек зрения, формируется <...> многомерное впечатление»7. Запад открыл ценность уникальности каждого события или условия бытия, Восток – вечное возвращение 48 одних и тех же условий и событий. А человеческое существо соединяет уникальность момента с вечным циклическим возвращением сочетаний и ситуации бытия; соединяет индивидуальное с универсальным. Понимание Космоса Человеческого Духа в результате может быть достигнуто лишь с учетом одного из самых глубоких выражений восточной цивилизации – интроспективной медитации. Феномен медитации осваивался представителями западного мира на волне интереса к культуре Востока в 60–70-е годы XX века в связи с его атрибутивной принадлежностью различным восточным религиозно-философским учениям. Все исследователи сходятся на том, что состояние медитации предполагает глубокое самопогружение. Но замкнутость от внешних впечатлений сочетается в медитации с внутренней собранностью, интенсивной духовной деятельностью или религиозными переживаниями. Последнее положение находит подтверждение в исследованиях функционирования мозга в процессе медитации. Нейрофизиологи долгое время искали на энцефалограммах, отражающих электрическую активность мозга, специфические признаки медитативного состояния, пока в 1974 году Лайвин при помощи нового метода обработки данных не обнаружил когерентность. Суть этого явления сводится к следующему. Известно, что различные части мозга, и особенно оба мозговых полушария, отвечают за различную деятельность организма. В нормальном состоянии бодрствования работа отделов мозга координируется слабо. Большинство людей при решении обыденных задач оперируют преимущественно аналитическими или интуитивными категориями, мысленно или образно, во времени или в пространстве, интеллектуально или художественно. Очевидно, что успех при решении обыденных проблем зависит от интеграции различных функций мозга. «Распространилось мнение, будто правое полушарие “эмоциональное”, а левое “рассудочное” и будто способности к художественному творчеству, будучи “эмоциональными”, заложены в правом полушарии… Вернее взгляды Джерр Леви. Соотношение правого и левого полушарий она описывает как взаимодополнение познавательных функций. Ей принадлежит блестящая мысль: левое полушарие располагает пространственную информацию во временнóм порядке, а правое – временнýю информацию в порядке пространственном. Понимание же состоит… в том, что одна форма упорядоченной информации то и дело преобразуется в другую: пространственная – во временнýю, а временнáя – в пространственную. В итоге получается что-то вроде стереоскопического постижения глубины»8. Координация работы отделов мозга во внешне аморфном, но внутренне процессуально интенсивном состоянии медитирования приводит к возникновению синхронных биотоков мозга (в иной терминологии – актуализирует интертекстуальный потенциал нейродинамических ансамблей) и создаёт предпосылку для устойчивости и мобильности умственных процессов. Современная духовная культура – результат коллективного труда многих поколений мыслителей и творцов различных эпох и цивилизаций. «Гегель говорил о ритме духа, индийская философия – о ритмичном дыхании Абсолюта, неоплатонизм, а вслед за ним мистическое богословие христианства – о ритмическом восхождении человеческого духа к вершинам божественного разума (духовная эволюция) и нисхождении божественного разума в мертвое бытие материи (инволюция как эманация божественной энергии в мир)»9. Детально разработанная в буддизме, йоге, суфизме психотехника медитации в свете 49 перечисленных историко-философских образов предстаёт органично свойственной как пассивно-созерцательному восточному психотипу, так и ориентированному на активность западному человеку. В 1921 году Г. Гессе, который несколько позже в своих романах «Сидхартха» (1922), «Игра в бисер» (1930), «Степной волк» (1937) ввёл в обиход понятие музыкальной медитации, писал: «Цель и результат медитации не познание, как его понимает наша западная духовность, но сдвиг в сознании; это техника, высшая цель которой – чистая гармония, одновременное и равноценное использование логического и интуитивного мышления»10. М. Ш. Бонфельду принадлежит утверждение, что «художественная мысль и художественное мышление <…> находятся в той сфере мышления, которая на нехудожественном уровне невербализуема»11. Имеется целый массив свидетельств того, что многие творческие процессы совершаются либо не вполне осознанно, либо вовсе неосознанно, и путь к художественным открытиям во многом скрыт от сознания их авторов. Сочетание осознанного результата и неосознанности предвосхищающих его мыслительных процессов охарактеризовано специальным психологическим термином – инсайт (озарение)12. «Инсайт является катастрофическим по своей природе. В его основе лежит внезапный и бурный <…> процесс <…> переструктуризации знания, установления связей между доселе, казалось бы, несоединимым <…> При этом психике присуща абсолютная гибкость и ничем не ограниченная свобода, имеет место спонтанная смена настроений и чувств»13. Одновременное и равноценное использование логического и интуитивного мышления является тем естественным источником, который актуализировал феномен медитации в музыкальном (и не только музыкальном) искусстве. В силу сказанного может считаться оправданным исследование феномена медитативности в музыкальном искусстве XX века, целесообразной – попытка поиска точек соприкосновения медитации, означающей в восточной традиции поворот вовнутрь человеческого существа, превращение различающего, судящего интеллекта в интуитивное видение, в котором наступает раскрытие различных духовных способностей – и музыки, которая в западной традиции прежде всех конкретностей и частностей запечатлевает глубину Человека. В результате мы получаем возможность совместить знания о музыке и её традиционном восприятии, закодированном в музыкальном тексте, с пониманием её социальной обусловленности, психологической достоверности, эмоциональной и духовной наполненности. Восток осваивался западным музыкальным искусством первоначально как источник музыкально-этнографического богатства и к концу XIX века предстаёт в нём в стилизованном, идеализированном и эстетизированном виде. На смену сказкам Шехеразады в конце XX века приходят совершенно иные источники. В 1980 году состоялась роттердамская премьера оперы американца Ф. Гласса «Сатьяграха» (санскр. «сила в любви»), либретто которой основано на отрывках из древнеиндийского литературно-философского эпоса «Бхагаватгита». Не раз была поставлена на разных сценах опера эмигрировавшего из России в конце 70-х годов Давида Финко (Финкельштейна) «Каббалисты», написанная в 1990 году по рассказу И. Переца с использованием текстов из Каббалы – еврейского теософского учения с выраженными элементами мистики и магии (теургии). Формальной моделью оперы Р. Эшли «Безупречные жизни», над которой он работал в 70-е годы, послужила, по словам автора, тибетская «Бардо Тходол» 50 («Книга мёртвых»), описывающая экстраординарную йогическую практику Махамудры14. Главный источник теории композиции признанного лидера американского авангарда Д. Кейджа – «И-цзин», древнекитайская «Книга перемен». XX век пытается проникнуть в эзотерику Востока, обратив своё внимание в сторону его религиозно-философских учений: индуизма, буддизма в различных его проявлениях, ламаизма, суфизма, получивших в 60–70-х годах широкое распространение среди художественной интеллигенции. Едва ли не все «эксперименталисты» прошли через период углублённого изучения восточной музыкально-эстетической и философской мысли, неоднократно посещали страны Востока (вспомним паломничество в Иерусалим Арво Пярта; пять длительных поездок П. М. Хамеля в Индию; ученичество Ла Монте Янга у Пандита Прана Натха, индийского певца северной школы Кирана; поездки Ф. Гласса в Индию и Северную Африку; использование Д. Кейджем в его новейшей теории композиции трудов знаменитого японского «учителя дзен» Т. Д. Судзуки. Главное, что ожидали от Востока художники и философы конца XX века – экстаз. Смысл и идея суфийского ритуала зикра (букв. с тюрк. основы – «поминание имён Бога»), его центральный элемент – достижение «ваджда» («экстаза») – трансцендентного состояния, во время которого суфий соединяется с Истиной, общается с Богом15. Самадхи в йоге, сатори в дзен-буддизме, озарение в мистике, откровение в религии, знание истины в философии, вдохновение в творчестве есть синонимы того совершенного состояния сознания, которое достигается постижением различных проявлений человеческой культуры в аморфном процессе медитирования16. Исследователь мозга Банкуэт установил на основе медитативной практики три различные формы интеграции мозговой деятельности: интеграция левого и правого полушарий мозга; интеграция затылочной и лобной частей мозга; интеграция поверхностных и глубинных участков мозга17. Первая форма интеграции образует основу для гармонизации присущих правому полушарию интуиции, силы воображения, творческих потенций, а также чувств – и интеллектуальных центров левого полушария. Вторая форма интеграции способствует взаимодействию между умственной активностью и движениями, улучшает сенсорно-моторную координацию (например, сокращает время реагирования, что особенно актуально в боевых искусствах). Третья форма интеграции – между отделами мозга, отвечающими за сознательную мыслительную активность, и теми, которые управляют основными жизненными процессами, ведёт к бесперебойному взаимодействию тела и мысли. Психотехника медитации может быть различна. Суфийская традиция предполагает проведение ритуала зикра под наблюдением опытного шейханаставника, регулирующего линию возрастающего эмоционального напряжения; после достижения необходимого эмоционального состояния суфии переходят к танцу. Буддийский патриарх Бодхидхарма согласно мифологеме девять лет провёл, молча созерцая каменную стену своей пещеры, и в его сосредоточенном сознании не возникало ни образов, ни идей. Проповедники дзен (например, Т. Д. Судзуки) чаще говорят о «медитации в движении»: при ходьбе, в танце, в игре на музыкальных инструментах, в занятиях японской и китайской каллиграфией. Результатом медитации должны быть позитивные изменения в мышлении человека. Впервые в отечественном музыкознании проблему неевропейского мышления подняла В. Д. Конен в связи с исследованием джаза. Подчёркнутое 51 единообразие метрической пульсации (граунд-бит), постоянное синкопирование в ритмическом рисунке, варьирование простейших элементов – всё это создает максимальную интенсивность звучания. Никуда не направленная, она становится «завораживающей» статичностью; здесь нет важнейшего свойства классической западной музыки, которое Б. В. Асафьев определил словами «музыкальная форма как процесс». Процесс заменяется «пребыванием в состоянии». Это тот главный пункт, где джаз – интертекстуальное порождение североамериканской культуры (сочетание многогранного африканского наследия с протестантскими хоралами, шотландским и ирландским фольклором, с креольскими песнопениями, с музыкой французских духовых оркестров или инструментальными отыгрышами английской легкожанровой эстрады18) – соприкоснулся с восточной медитацией. «Пребывание в состоянии» в сочетании с отказом от прежнего понимания художественного целого как объекта, имеющего начало, середину и конец, демонстрирует «репетитивный метод», тотально проявившийся в творчестве Т. Райли, С. Райха и Ф. Гласса и получивший чрезвычайно герметичный вариант воплощения в творчестве А. Пярта. «Статичная музыкальная форма организуется циклами повторений коротких функционально равноправных построений (patterns)»19. Репетитивная техника как музыкальное открытие родилась из минимального мышления, её эталонные образцы связаны с концепцией минимализма. Сущностные черты музыкального минимализма – наделение значением первичных элементов (тишины, отдельного звука, простейших акустических сочетаний) и отрицание функциональных связей в организации музыкального целого. Отвергая дискурсивно-логические принципы европейской культуры, минимализм стремился к созданию произведений, в которых не было бы ничего, кроме первоэлементов музыки – звуков. Как любая авангардная концепция, минимализм вначале опирался на отрицание. Но без абсолютизации тишины в «Silence» Д. Кейджа (теоретическое сочинение, опубликованное в 1961 году) и его знаменитой пьесы «4' 33"» невозможно было бы появление сочинений типа цикла А. Кнайфеля «Глупая лошадь» – «Пятнадцати историй для певицы и пианиста» (1981). Цикл начинается с pause di silenzio assoluto. Ничто, рождающее нечто; тишина, рождающая звук, – это созвучно понятию шуньяты в буддизме, Софии в русской софиологии – праматериальным, праэнергетическим субстанциям Космоса. В симфонии С. Губайдулиной «Слышу ... Умолкло ...» (1986 ) сверхординарно решена генеральная кульминация произведения – это сольная каденция дирижёра, который «выстраивает здание» определённого ритма с помощью жестикуляции (своеобразная медитация в движении). В этом произведении параллельный ряд чередующихся по принципу монтажности макротем (так называемая параллельная драматургия) организован на основе ряда чисел Фибоначчи20. Нечётные части в структуре симфонии С. Губайдулиной соответственно логике этих чисел организованы по убывающей протяжённости, чётные части, напротив, удлиняются; после кульминации чётные и нечётные части обмениваются функциями. «Пропорции ряда Фибоначчи охватывают крупный уровень формы, или, по выражению автора, “ритм формы”, причём и моменты звучания, и моменты пауз между ними <…> Симфония “Слышу … Умолкло …”, благодаря её всеохватывающей гармонии ритмов, <…> оказывает какое-то незаметное, мягкое, но психологически неотразимое воздействие: у слушателя <…> остаётся ощущение парения, наполненности <…> воздушными 52 силами. <…> Губайдулина рассматривает пропорцию Фибоначчи с её реккурентностью как тот “консонанс восприятия”, который помогает “легко дышать”»21. Мало известная до начала XXI века пропорция, привезённая в Европу из Индии итальянским математиком XIII века Леонардо Пизанским в виде задачи о кроликах, определяющей закономерность роста их численности (то есть фиксировавшая биологический закон), ещё в момент написания симфонии имела некий налёт эзотеричности, однако с появлением мирового бестселлера Дэна Брауна «Код да Винчи» стала достоянием миллиардов. Не все характеристики чисел ряда Фибоначчи широко известны. В 1997 году несколько странных особенностей ряда описал исследователь В. Михайлов. Он «убеждён, что природа (в том числе и человек) развивается по законам, которые заложены в этой числовой последовательности. В сосновой шишке, если посмотреть на неё со стороны черенка, можно обнаружить две спирали, одна закручена против другой по часовой стрелке. Число этих спиралей – 8 и 13. В подсолнухах встречаются пары спиралей: 13 и 21, 21 и 34, 34 и 55. И отклонений от этих пар не бывает!.. У человека в наборе хромосом соматической клетки (их 23 пары), источником наследственных болезней являются 8-я, 13-я и 21-я пары хромосом…»22. Приводя эти свидетельства, В. Михайлов выдвигает гипотезу о ряде Фибоначчи как числовом коде развития цивилизации. Музыкальное искусство, сопоставляя в произведении порой полярно контрастные по стилистике, национальным истокам, технологическим приёмам, жанрам и способам функционирования в социуме пласты звучания, всё чаще ставит своей целью не столкновение противоположностей (содержание конфликтного симфонизма) и не проблему свободы выбора, опирающегося на абсолютную случайность процесса творчества, социальные предпосылки акустической коммуникации, апперцептивную массу (что наблюдается в экспериментах Дж. Кейджа), но попытку интеграции творящим и воспринимающим сознанием всех реалий музыкальной культуры и культуры вообще. В 70–80-е годы параллельную драматургию активно осваивают многие композиторы, в том числе Г. Канчели и А. Тертерян. Термин «медитативность» часто употребляем по отношению к их творчеству не только в силу присутствия в музыке этих композиторов качества, противоположного устремлённости, динамизму. Их музыка многосторонне разнопланова. Она сочетает в себе дискретность и континуальность времени и одновременно как бы отодвигает на второй план свою временную природу и становится аналогом пространства. Оба композитора, с одной стороны, воплощают национальный стиль, а с другой – этнически нейтральное всечеловеческое начало. Склонность искусства XX века к философичности суждений в современной музыке возведена до уровня атрибута. Отбор материала, структурирование целого нередко исходят от некой внемузыкальной «праидеи». В сочинении А. Кнайфеля «Да» в исполнении ансамбля звучат два звука. При этом за основу берутся два первых звука обертонового ряда – квинтовое соотношение, основа гармонии – как символ идеальной гармоничности. Число 2 – минимальная возможность выбора, которая и есть гармония. И в выборе звуков (d – а), и в названии «Да» – одновременно и «жизнеутверждение», и «двоичность», и отношения внутри неё23. Произведение искусства в XX веке чаще, чем когда-либо ранее в истории становясь моделью мира, природы, погружает нас в глубину вневременного контекста. И внутри такого контекста, очевидно, должны оказаться лишь 53 наиболее универсальные, первичные элементы, архетипы, составляющие фундамент культуры. В сфере нашего внимания, таким образом, оказывается проблема языка, являющегося средством понимания, коммуникации и оперирующего знаками. Знак возникает в результате договора о том, что буква, нота, цифра, цвет будут обозначать то-то и то-то. Умение сравнивать знаковые системы, видеть в них живые подобия есть умение мыслить символически. Связующим звеном между музыкальной речью и другими видами художественной речи становится музыкальная семиотика, разрабатываемая рядом исследователей, среди которых Г. А. Орлов, М. Ш. Бонфельд и др. М. Ш. Бонфельд снимает проблему универсальной речевой единицы, долгое время обсуждавшейся музыкознанием, предлагая в своём диссертационном исследовании понятие субзнака – носителя зоны значений. Субзнаком может стать и один звук, и весьма пространная (по вертикали и горизонтали) их протяжённость. Подчёркивая отсутствие принципиальной границы между музыкальным и внемузыкальным («в настоящее время нет таких проявлений звучания/тишины в окружающей реальности <…> которые не могли бы оказаться компонентами музыкальной речи»24), исследователь опирается в своих логических построениях на филогенез речевой деятельности человека. «Ещё в то время, когда речь (а с ней и левое полушарие) только формировались, когда доминировало правое («звериное») полушарие, человек при малейшей опасности «весь превращался в слух» <…> Человеческая психика «озвучена» изначально, ориентирована на звук как важнейший фактор реальности <…>. Включённый в музыкальную речь тот или иной фактор звуковой реальности <…> репрезентирует и ту внемузыкальную реальность, из контекста которой он извлечён»25. Созвучие немецкой, английской, русской, грузинской речи в «Светлой печали» Г. Канчели; санскрит в «Сатьяграхе», древнеегипетский и древнееврейский в сочетании с английским в «Эхнатоне» Ф. Гласса; магнитофонное воспроизведение буддийской молитвы на тибетском диалекте в Восьмой симфонии А. Тертеряна или распетый хором в его же Шестой симфонии древнеармянский алфавит – не только дань выразительности эмотивного звучания слова, не только созвучие смыслов и поиск их этимологических корней. Подобные явления порождены единым для современной культуры импульсом: открыть первоначальный заряд первоэлементов языка и использовать их непосредственную связь с природой, затушёванную культурными наслоениями. Тем же целям служат мантры в индуизме и буддийской традиции. Мантрические звуки, являясь архетипическими звуковыми символами, передают вибрации, способные повлиять на установки, умонастроения, состояния нашего сознания. В мантрической, как и в медитативной, практике мы сталкиваемся с интуитивной ризоматичной26, а не линейной последовательной разновидностью сознания. В 1970 году во время путешествия в Японию К. Штокхаузен создает «Мантру» для двух пианистов. Он не пытается воспроизвести ориентальные моменты или манипулировать разновременными музыкальными стилями. В интервью музыкальному этнологу Х. Эшу в 1975 году К. Штокхаузен говорит: «Я начинаю в «Мантре» из чисто комбинаторных посылок, из одной-единственной формулы, из которой <…> делаются разные постройки. Но тут вдруг некто кричит: «Это звучит почти как Барток» <...>. Тогда я отвечаю: «Да, конечно <...>. Если я открыл закон всеобщей музыкальной генетики, <…> то все исторические экземпляры, которые где-либо кристаллизовались <…> естественно появляются и 54 у меня <...> Можно предположить, что мимоходом <...> в одной из моих пьес зазвучит Мозамбик <...>. Почему? Потому что на соответствующих ступенях превращений генетические законы должны предсказывать всё, что этот мир до сих пор продуцировал»27. Существование стабильных нейродинамических ансамблей, имеющих вполне определённую геометрическую структуру и обеспечивающих наиболее экономную обработку поступающей в мозг информации, доказано наукой28. Образы «мирового дерева», спирали, креста, квадрата, треугольника, круга носят универсальный характер и приоткрывают завесу над исключительно древними, бессознательными структурами человеческой психики. Они «сложились исторически под влиянием естественного отбора и закрепились генетически». Их существованием объясняются совпадения в графике, архитектуре, культовой атрибутике древних народов практически всех регионов мира. Вспомним кольцевую конфигурацию мегалитической конструкции Стоунхенджа, являющегося выражением религиозно-эстетических потребностей друидов древней Англии; вспомним Аркаим – древний протогород, расположенный в районе современного Магнитогорска Челябинской области, также имеющий кольцевую конфигурацию. Одним из основных сакральных символов древневосточных цивилизаций, а также одним из важнейших образов восточной психотехники является мандала (санскр. – круг, центр). Как форма искусства и как ритуал медитации мандала достигла наиболее полного развития в Тибете. В ней система представлений о мире изображается графически в виде круга. Он синтезирует символы времени, пространства, а также отдельных моментов бытия. Постигающий мандалу мысленно переносит себя в центр системы и в медитации познает особый ритм, объединяющий бесконечные элементы макро- и микрокосмоса. Попытки воплощения этого символа в музыкальном искусстве Европы могут быть отнесены к области музыкального эксперимента. В. Екимовский особым образом рассаживает девять исполнителей своей «Мандалы» (1983). Он использует идею круга и центра в сфере трактовки среды звучания: центр – это тайна, поэтому находящийся в центре флейтист играет последним29. П. М. Хамель записывает свою «Мандалу» для препарированного рояля (1972) в виде трёх замкнутых в окружности нотных станов, в результате чего исполняемые по записи констелляции возникают импровизационно. Исполнитель произведения «должен ощущать себя только “медиумом”, руки которого играют, обгоняя сознание»30. Слушатель «”B-A-C-H” variations» из «Sheet music» С. Жукова должен во время звучания видеть графику произведения (нотный стан, замкнутый в окружность, и крест двух нотных станов), получая визуальное подтверждение замкнутости звукового пространства вокруг центра – ноты, которая, будучи прочитана в разных ключах, образует последовательность BACH. Современная психология создала чрезвычайно любопытную голографическую теорию функционирования мозга, а также гипотезу онтогенеза творческого акта. Если предположить, что информационно-смысловое поле Космоса имеет свойства голограммы, тогда – в соответствии с закономерностями голографической пластины – любая её маленькая частичка будет содержать тот же самый объём информации, что и вся пластина, только в менее отчётливом виде. «Соответственно и наш духовный “кусочек” (атман – в индийской философии, монада – в терминологии Г. Лейбница) единого голографического смыслового поля (брахмана – в индийской философии) должен потенциально 55 содержать в себе весь универсум общезначимой смысловой информации, находящейся во Вселенной»31. Если существование информационно-смысловой реальности Космоса – не миф, и если её структурные «правила игры» изоморфны структурам нашего мозга, тогда в творческом акте, требующем концентрации всех психических сил, возможно резонансное вхождение индивидуального сознания в контакт с надперсональной смысловой реальностью. С этих позиций выдающийся художник-мыслитель не только идеально актуализирует свой бессознательнопсихический потенциал, но и умело использует дотоле невостребованные нейродинамические ресурсы мозга (свой биофизиологический потенциал) для субъективно-идеального приобщения к онтологической смысловой реальности Космоса и его структурным эйдосам. Не исключено, что роль «опорного луча» в «подсветке» «космического зерна» нашего духа, который локализован в верхнетеменных отделах мозга (лотос Брамы в индуизме, по другой терминологии – сахасрара-чакра), выполняет энергетический «луч» нейродинамических импульсов со стороны стволовых и базальных отделов мозга. Напомним, что нейрофизиология констатирует наличие подобной формы интеграции участков мозга в процессе медитирования. А. Тертерян говорил: «Время от времени <...> происходят художественные взрывы <...>. Почему? Потому что существуют Божии посланники, они выдвигают новые идеи, привносят новые знаки в культуру человечества. Это личности, <...> обладающие даром прозрения». И далее: «Каждый композитор должен быть готов к принятию информации свыше, к разгадыванию посланного кода <...>. Он должен быть раскрыт миру абсолютного духа, он должен быть духовно готов к общению <...>. Человек иначе стал воспринимать посылаемые звуки, слышать вибрации самой Вселенной»32. Начало жизни было – звук. Спираль во мгле гудела, пела, Торжественный сужая круг, Пока ядро не затвердело. И всё оцепенело вдруг. Но в жилах недр, в глубинах тела Звук воплотился в сердца стук, И в пульс, и в ритм Вселенной целой. И стала сердцевиной твердь, Цветущей, грубой плотью звука. И стала музыка порукой Того, что мы вернемся в смерть. Что нас умчат спирали звенья Обратно в звук, в развоплощенье33. Изложенные выше вопросы часто оставались без ответа. Это происходило как в силу многоплановости затронутых тем (для полного и досконального научного освещения каждая из них требует специального исследования), так и в силу того, что многие из высказанных положений – догадки, гипотезы, что 56 объясняется общим состоянием музыкознания, современного естествознания и философии. Музыкальное искусство и культура последней трети XX века нередко демонстрируют многостороннюю разноплановость. Огромное внимание к звуку, тембрам, краскам; существенные изменения соотношения звуков друг с другом и провалы в пустоту звучания, напряженная вибрация тишины; новое ощущение единства с потоком времени и отход от прежнего понимания музыкального текста как объекта, имеющего начало, середину и конец; смешение смыслов, знакомых образов, соединение несопоставимых плоскостей и интонаций; звучание знака, символа – интонационного, визуального и вербального – и фонетика слова; трансформация звуковых величин путём смены обертонового наполнения и при движении в пространстве, среде звучания; и наконец, синергизм творчества тех композиторов, которые осознают особую духовную и, если угодно, религиозную сущность своего искусства, – все эти явления современного западного музыкального искусства получают новый смысловой объём, освящённые духом сосредоточенной медитативности, позволяют увидеть себя «через всю толщу культуры, через всю многослойность текста, через всю полимодальность человека»34. Примечания . 1 Шапинская, Е. Н. Культура Другого и пути её постижения : от диалога к коммуникации / Е. Н. Шапинская // Эстетическая культура / отв. ред. И. А. Коников. – М., 1996. – С. 93. 2 См.: Григорьева, Т. П. Синергетика и Восток / Т. П. Григорьева // Синергетическая парадигма : многообразие поисков и подходов. – М., 2000. – С. 216. 3 Там же. С. 217–218. 4 Теоретическая культурология / под ред. К. Э. Разлогова. – М. ; Екатеринбург, 2005. С. 354–355. 5 Ильин, И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. П. Ильин. – М., 1996. – С. 224. 6 Иванов, А. В. Сознание и мышление / А. В. Иванов. – М., 1994. – С. 13 . 7 Говинда, А. Творческая медитация и многомерное сознание / А. Говинда. – Бишкек, 1993. – С. 245. 8 Красота и мозг : биологические аспекты эстетики / под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна. – М., 1995. – С. 78–79. 9 Князев, В. М. Понятие медитации в духовных исканиях Востока и России / В. М. Князев // Культуры в диалоге: Грани духовности. Ч. 1. Дух – пастырь человека : альманах / под ред. А. С. Гагарина. – Екатеринбург, 1994. – Вып. 2. Человек. Культура. Философия. – С. 138. 10 Житомирский, Д. В. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны / Д. В. Житомирский, О. Т. Леонтьева, К. Г. Мяло. – М., 1989. – С. 225. 11 Бонфельд, М. Ш. Музыка как речь и как мышление : опыт системного изучения музыкального искусства : автореф. дис. … д-ра искусствоведения / М. Ш. Бонфельд. – М., 1993. – С. 19. 12 Там же. С. 20. 57 13 Князева, Е. Н. Балансирование на краю хаоса как способ творческого обновления / Е. Н. Князева // Синергетическая парадигма : Человек и общество в условиях нестабильности. – М., 2003. – С. 138. 14 См.: Левин, Л. Американский оперный театр 1970–1980-х годов : проблемы и решения / Л. Левин // Музыкальный театр : события, проблемы / ред.-сост. М. Д. Сабинина. – М., 1990. – С. 270. 15 См.: Джумаев, А. Ислам и музыка / А. Джумаев // Муз. академия. – 1992. – № 3. – С. 28. 16 См.: Князев, В. М. Понятие медитации в духовных исканиях… С. 138. 17 См.: Готвальд, Ф. Т. Помоги себе сам : Медитация / Ф. Т. Готвальд ; пер. с нем. – М., 1992. – С. 33. 18 См.: Конен, В. Д. Рождение джаза / В. Д. Конен. – 2-е изд. – М., 1990. – С. 10. 19 Поспелов, П. Минимализм и репетитивная техника / П. Поспелов // Муз. академия. – 1992. – № 4. – С. 76. 20 Последовательность из 24 чисел, где каждый последующий член равен сумме двух предыдущих. 21 Холопова, В. София Губайдуллина / В. Холопова. – М., 1996. – С. 207–208. 22 Курбатов, В. И. Код Дэна Брауна / В. И. Курбатов. – М. ; Ростов н/Д., 2006. – С. 186. 23 Cм.: Но как уловить неуловимое? : Немного информации в диалоге Александра Кнайфеля и его критиков // Муз. академия. – 1993. – № 4. – С. 38. 24 Бонфельд, М. Ш. Музыка как речь и как мышление… С. 24 . 25 Там же. 26 Ризома (фр. rhizome – корневище) – постмодернистская метафора для описания потенциально безграничных, открытых структур; процессуальность её бытия состоит в перманентной генерации новых версий организации. 27 Житомирский, Д. В. Западный музыкальный авангард… С. 263–264. 28 См.: Иванов, А. В. Сознание и мышление / А. В. Иванов. – М., 1994. – С. 29. 29 См.: Соколов, А. Константы индивидуальности / А. Соколов // Муз. академия. – 1992. – № 4. – С. 49. 30 Житомирский, Д. В. Западный музыкальный авангард... С. 272. 31 Там же. С. 116. 32 Тертерян, А. Музыка будет прекрасной / А. Тертерян // Муз. академия. – 1994. – № 1. – С. 26–27. 33 Крандиевская-Толстая, Н. «Памяти Скрябина» / Н. Крандиевская-Толстая // Дорога. – М., 1985. 34 Земцовский, И. И. Текст – Культура – Человек : опыт синтетической парадигмы // Муз. академия. – 1992. – № 4. – С. 5. 58
