ОТ ШИМАНОВСКОГО д о ЛЮТОСЛАВСКОГО и ПЕНДЕРЕЦКОГО

;1
!" ^;
••'] ^
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
На правах рукописи
НИКОЛЬСКАЯ Ирина Ильинична
ОТ ШИМАНОВСКОГО д о ЛЮТОСЛАВСКОГО
и ПЕНДЕРЕЦКОГО:
ОЧЕРКИ РАЗВИТИЯ СИМФОНИЧЕСКОЙ
МУЗЫКИ В ПОЛЬШЕ XX ВЕКА
, Искусствоведение
Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Л\осква — 1992
•;*
'
,-'
1
Работа выполнена на секторе Искусства стран
Восточной Европы Российского института искусствознания
Министерства культуры Российской чЕедерации
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения
Л.Г.Ковнацкая
доктор искусствоведения
Л.М.Кокорева
доктор искусствоведения
М.Е.Тараканов
Ведущая организация - Российская Академия музыки
Министерства культуры Российской
федерации
Защита состоится УО" <^nfuJj)
Мао
1992г. в •''' У* ^ ^
час.
на заседании специализированного совета Д 092 10 02 по защите
диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствове­
дения при Российском институте искусствознания Министерства
культуры Российской федерации (103009, Москва, Козицкий пёр.,5)
С диссертацией МОЕНО ознакомиться в библиотеке
Российского института искусствознания
Автореферат разослан
'И" иифг
Ученый секретарь специализированного
совета, кандидат искусствоведения'
Ю.И.Пансов
b.4.i.
:.'.t;fc[
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
.!fl:<gcapT3L;n>i I
В качестве диссертации к защите представлена книга: от
Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития
симфонической музыки в Польше XX века. - М., "Советский компо­
зитор", 1990, 21.00 п.л.
Актуальность исследования. Вопрос о современном симфониз­
ме сложен и продолжает дискутироваться в музыкознании. Облик
симфонических композиций второй половины XX в. претерпел зна­
чительные изменения. Опора многих ведущих творцов нашего сто­
летия на симфонический метод как высшую категорию музыкального
мышления объясняет пристальный интерес к изучению эволюции пу­
тей симфонизма, симфонических жанров, видов симфонизма. Вы­
яснение этих вопросов имеет определяющее значение для любых
профессиональных музыкальных культур с развитым инструменталь1ШМ и особенно оркестровым творчеством.
Одно из самых ярких и интересных явлений симфонизма XX
века связано с польской композиторской школой. Существенным
вкладом в мировую музыкальную культуру стало творчество К.Ши­
мановского, Г.Бацевич, В.Лютославского, А.Пануфника, К.Сероцкого, К.Пендерецкого, X.U.Турецкого. Значительным этапом в
истории симфонического творчества стали 60-80-е гг. В это вре­
мя совершаются важные процессы: меняются, обновляются и расши­
ряются понятия симфонизма и симфонической драматургии; возни­
кают новые виды развития; меняются функции многих элементов
- 2 симфонической формы. Так возникает тема исследования: в нем
рассматривается характер и специфика процессов
развития
польской симфонической музыки на протяжении почти столетия.
Автор стремился восполнить недостаточ ую изученность особен­
ностей национального симфонизма в восточно-европейском регио­
не.
Задачи. Главная задача исследования - проследить истори­
ческие судьбы польского симфонизма, показать его новаторство,
преемственность и связь с национальными традициями, с евро­
пейской творческой практикой. Основные этапы польской симфони­
ческой музыки рассмотрены в тесном взаимодействии с проблемами
стиля, формы, музыкальной драматургии, в соотнесении с духов­
ными поисками своего времени.
Выявление этапов развития симфонической формы, методов ее
становления, драматургии позволяет определить основные вехи
симфонизма, свойственные не только польской музыке, но и неко­
торым другим европейским музыкальным культурам.
Научная литература по теме и материал исследования.
Рассматривая сложные проблемы симфонизма XX века, автор обра­
щался к трудам известных отечественных музыковедов. Особое
внимание было уделено работам, освещающим общие вопросы симфо­
низма, симфонической форме и драматургии. В этом смысле осо­
бенно актуально было изучение работ Б.Асафьева, Н.Арановского,
М.Тараканова, Е.Ручьевской, В.Холоповой, В.Цуккермана. Занима­
ясь вопросами стиля и звуковысотной организации, автор имел в
виду работы Ю.Холопова, В.Задерацкого, а также польских ученых
- З.Хельман и Т.А.Зелиньского. Анализируя процессы взаимосвязи
и взаимозависимости творчества и духовных исканий эпохи,
- 3диссертант опирался на концепции и идеи, изложенные в трудах.
М.Друскина, И.Нестьева, польских музыковедов Ю.М.Хоминьского,
З.Лиссы.
Автором изучен практически весь круг литературы, посвя­
щенный польской инструментальной музыке XX столетия на
польском и иностранных языках: особенности исторического раз­
вития (З.Лисса, Т.А.Зелиньский,М.Хомма, Ю.М.Хоминьский); фор­
мирование эстетических взглядов (Т.А.Зелиньский, С.Яроциньский); труды по теории музыкального языка и стиля (Ю.Шалтупер, Б.Шеффер, Т.А.Зелиньский, С.Стаки); монографии и моног­
рафические очерки, посвященные отдельным композиторам (Т.А.Зе­
линьский, Л.Полоны, З.Хельман, К.Дроба, Л.Эрхардт, В.Швингер,
А.Ивашкин) и отдельным произведениям (О.Бочкарева, Ю.Кон,
М.Гонсеровская, А.Туховский); книги и статьи по смежным видам
польского искусства (Н.Башинджагян, Ы.Валлис, Ы.Подраза-Квятковская, К.Быка, Б.Михалек, И.Светлов, Л.Тананаева),
При всем обилии литературы по отдельным вопросам, ни в
польской, ни в русскоязычной литературе нет специальных работ
о польской музыке всего XX в., пи специальных работ, посвящен­
ных оркестровым жанрам, тем более проблемам симфонизма.
В книге использован нотный материал - партитуры симфони­
ческих произведений, а также грампластинки и магнитофонные за­
писи. Было проанализировано около 500 музыкальных произведе­
ний, половина которых с большей или меньшей степенью подроб­
ности вошла в текст книги. Критерием отбора стали не только
художественные достоинства избираемого для анализа произведе­
ния, но и его репрезентативность для иллюстрации той или иной
эстетико-стилевой тенденции в развитии симфонических жанров.
- 4Поэтому за пределами данного исследования остались многие ху­
дожественно полнокровные композиции, которые оказались менее
показательными для характеристики какого-либо творческого нап­
равления. Автор не стремился также представить все этапы раз­
вития польской симфонической музыки равномерно: больше места
уделено тем из них, где происходит активное обновление симфо­
нического мышления.
Обильно использован в книге документальный материал - интервьо из прессы, сборники с высказываниями композиторов и
беседами с ними. Немалая часть этого материала собрана самим
автором в 70-80-е гг. Ряд бесед автора с польскими композито­
рами опубликован в российских и зарубежных периодических изда­
ниях: с Т.Бэрдом (Сов.музыка, 1978, N 10); с К.Певдерецким
(Сов.музыка, 1981, N 3, Българска Музика, 1981, N 6); с В.Лютославскин (Сов.музыка, 1979, N 3; 1981, N 10; 1988, N 9;
Musik Texte, 1991, Н.42).
Метод исследования объединяет в себе элементы историко-проблемного подхода к музыкальным явлениям с многоплановым
рассмотрением отдельных произведений, ознаменовавших новые ру­
бежи в музыкальном искусстве.
Исторический метод исследования обусловлен необходимостью
выявить этапы и показать их взаимосвязь в развитии польского
симфонизма. Он также способствует выявлению своеобразия каждо­
го периода и раскрытию преемственности в претворении разных
традиций, например, традиций Шопена, Шимановского, метода сти­
лизации на разных этапах развития и т.д.
Вместе с тем, в монографии обозначены несколько проблем­
ных аспектов, к которым автор возвращается в каждой главе: это
- 5проблема архетипов в национальном мышлении, рассматриваемая на
уровне образов,вопросы становления драматургии и формы; осо­
бенности эволюции поэмной формы в XX в.; трактовка динамичес­
кого профиля формы и др.
Историко-проблемный метод исследования сочетался с введе­
нием в контекст книги жанра композиторского мини-портрета. Об­
ращение к этому жанру диктуется, обилием оригинальных твор­
ческих индивидуальностей в польской музыке и позволяет оценить
вклад отдельных художников в национальное искусство, уделяя
значительное место проблемам поэтики и стиля.
Широко используется сопоставление тем, образов, а также
особенностей стиля, формы, драматургии, методов развития и в
характеристике творческих тенденций, обозначившихся в польском
симфонизме XX века, и в их связях с национальной традицией. В
• осознании исканий композиторов, принадлежащих к различным
эстетическим ориентациям, автор обращается и к методу сравни­
тельного анализа.
Весь материал книги рассматривается сквозь призму понятий
симфонизма и драматургии. Свое понимание этих понятий автор
формулирует во Введении к книге.
Апробация работы. Монография "От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической му­
зыки в Польше XX века" в основном была написана в 1983-1987
годы в Секторе Искусства стран Восточной Европы ВНИИ
искусствознания, где работа обсуждалась на всех стадиях ее
создания. В 1990 г. книга выпущена в свет (с добавлением V
главы "Вместо заключения") Всесоюзным издательством "Советский
композитор". Рецензии на книгу опубликованы в журналах "Музы-
- 6 кальная академия" и "Ruch
Muzyczny". В 1991 г. монография
удостоена Всесоюзной премии Союза композиторов СССР им. акаде­
мика Б.В.Асафьева. Отдельные положения исследования были опуб­
ликованы в научных сборниках, в том ч ю л е в сборнике "Кароль
ШимановскиЙ", одним из составителей которого является автор
(издан в 1984 г. издательством "Советский композитор"), а так­
же в статьях в коллективных трудах, выходивших в издательствах
"Музыка", "Наука", "Наукова думка", в издании Ленинградской
государственной консерватории, в изданиях Института им.Ф.Шопе­
на в Варшаве, а также в журнале "Советская музыка","Muzyka" и
"Ruch Muzyczny", в немецком журнале "Musik Texte".
Многие темы книги апробировались на научных конференциях
и симпозиумах, в том числе на Международном симпозиуме Ф.Шопе­
на в 1986 г. и Краковской музыкальной академии в 1987 г.
СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Книга состоит из Введения и пяти глав, нотного приложения
и списка использованной литературы, включающего около 200 наз­
ваний .
Введение содержит два раздела: "О понятии симфонизма и
драматургии"; "Национальная традиция в аспекте формы и драма­
тургии как методологическая установка исследования".
Диссертант опирался на методологию анализа и терм11нологический аппарат, разработанный Б.Асафьевым. Поскольку фундамен­
тальные в советском музыкознании понятия симфонизма и драма­
тургии развивались в трудах многих исследователей (В.Боб­
ровский, Л.Мазель, М.Тараканов, М.Арановский, Е.Назайкинский,
Ю.Холопов и др.) и трактовались ими по-разному, было необходи­
мо определить к ним свое отношение. Предложенное в монографии
- 7толкование - одно из возможных; оно отвечает поставленным за­
дачам исследования.
Выдвинутые Б.Асафьевым положения о симфонизме трактованы
в более широком значении. Известно, что Б.Асафьев создал свою
теорию, опираясь на ветвь драматической, конфликтной музыки,
драматургия которой непременно зиждется на построении музы­
кальной фабулы. 'Наиболее изучены способы воплощения музыкой
процессов сюжетной логики, - отмечал М.Арановский. - Сюда в
известной мере относится едва ли не все, что мы знаем о симфо­
низме и сонатной форме с ее четким разделением экспозиции и ра­
зработки, "сквозным" мотивно-тематическим развитием, качествен­
ным преобразованием исходного материала и т.п. Очень много здесь
было вызвано стремлением композиторов передать процессы, прочно
"закрепившиеся" за литературой и драматургией".
Именно на ма­
териале драматической симфонии, воплощенной в фабульной драма­
тургии, наиболее полно разработаны принципы симфонизма. Свиде­
тельство тому - работы А.Альшванга, Н.Николаевой, В.Протопопо­
ва и др. о Л.Бетховене; Н.Николаевой о П.Чайковском; Л.Мазеля
о Ф.Шопене; И.Барсовой о Г.Малере; М.Сабининой о Д.Шостаковиче,
М.Тараканова и С.Слонимского о С.Прокофьеве и т.д.
Выделение линии драматической симфонии в особый и важней­
ший (а иногда и единственно правомерный) раздел симфонизма
произошло на начальных этапах развития советского музыкознания
и было вызвано, по мнении И.Соллертинского, распространением
"бетховеноцентристской" концепции развития мирового симфониз-
1
Арановский М. Интонация, отношение, процесс//Сов.музыка.
1984, N 12, с.86.
- в
ма-*
На вопрос о иных видах симфонической драматургии Асафьев
не дает четкого ответа. Так
<^ще причисляя "уклон в сторону
2
пластически-осязательных звуковых образов, в сферу игры"
к
линии симфонизма, он пишет, что "отсюда недалеко до полного
отрицания симфонизма: до чистой орнаментальности звучаний, до
зрительной планировки звуковой архитектоники (даже в сфере ор­
кестрового колорита), до геометризации музыкальной формы,
вплоть до полной ее механизации"г
Но где проходит граница,
когда произведения с "игровой" драматургией еще можно при­
числить к симфонизму, а когда уже нельзя?
Несмотря на известную противоречивость взглядов Асафьева,
на порой противоположные суждения, высказанные им в адрес ка­
кого-либо сочинения в разных работах, следует признать, что в
советском музыкознании развивались, главным образом, общие по­
ложения асафьевской теории и само понятие "симфонизм" тракто­
валось шире.
Полемику с бетховеноцентристской концепцией вел И.Соллертинский. Не умаляя мирового значения симфонизма Бетховена, он
писал о том, что "понятие симфонизма не покрывалось сполна по1
Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматур­
гии// Соллертинский И. Исторические этюды. Изд. 2-е. - Л., .
1963, с.335.
2
Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. - Л., 1981,
с. 96.
3
Там же, с.101.
- 9
нятием бетховенианства' 1
Полноправное положение эпического русского симфонизма,
определяемого Б.Асафьевым как "иллюзорный" , отстаивал в свое
время М.Гнесин в книге, посвященной Н.Римскому-Корсакову. Ав­
тор показал отличие метода Римского-Корсакова от метода симфо­
нистов-драматургов, чьи качества "постепенно стали восприни­
маться Асафьевым (а за ним и другими музыковедами) уже не как
характерные черты определенного творческого типа, а как харак­
теристика вершенного, единственно подлинного пути в симфони­
ческой музыке"}
•
•
С точки зрения многообразия обликов симфонизма XX век не
имел себе равных. Об этом говорит сопоставление имен Хиндемита
и Шенберга, Бартока и Стравинского, Мартину и Айвза, Шостако­
вича и Берга. Особенностью развития симфонических жанров сто­
летия является большое распространение концертности. Многим
сочинениям, выдержанным в диалогической концертной драматур­
гии, присущ развивающий ход мысли, яркость оркестрового вопло­
щения, достижения в той или иной степени нового качества зву­
чания, хотя нет той "диалектической логики, то есть идеи, ста­
новящейся истиной через обнаружение противоречий, в конфликт­
ном развитии",' которую мы находим в симфонизме Бетховена,
Чайковского, Малера или Шостаковича. Признавая подлинную масш­
табность концепции и особую мощь воздействия за симфонизмом
1 Соллертинский И. Цит.изд., с.337.
2 Асафьев Б. Глинка. - М., 1950, с.54.
3
Гнесин М. Об эпическом'симфонизме//Гнесин М. Мысли и воспо­
минания о Н.А.Римском-Корсаковё. - М.,1956, с.66.
4 Асафьев Б. О музыке Чайковского. - Л., 1972, с.44.
- 10 великих музыкантов-драматургов, мы видим его проявления в на­
следии венских классиков, и в неоклассицистских опусах, и в
импрессионистских творениях Дебюсси.
Коль скоро книга посвящена польскому симфонизму, возника­
ет вопрос о разработанности понятия "симфонизм" в польском му­
зыковедении. Приходится констатировать, что это понятие пока
не занимает существенного положения в польской науке о музыке.
Долгое время оно попросту означало всп совокупность симфони­
ческого (оркестрового) творчества. В 70-е годы к понятии "сим­
фонизм" обратился исследователь наследия Брукнера, Малера и
других поздних романтиков Богдан Поцей. В его интерпретации
"симфонизм" - это прежде всего "мышление оркестром": 'Симфо­
низмом я называю явление... - одно из самых крупных в истории
музыки - возникшее в середине XVIII века и достигшее кульминации на рубеже XIX - XX веков. Сутью, средой, материальным кор­
нем этого течения является симфонический оркестр как наиболее
сложная и точная форма музыкального исполнительского ансамбля...".1
•
Мы специально заострили внимание на мысли польского музы­
коведа относительно тембрового мышления, чтобы четче провести
грань между широко трактуемым симфоническим методом, который,
по Асафьеву, может функционировать в разных жанрах и видах му­
зыки, и собственно симфонизмом как явлением сугубо инструмен­
тальным, оркестровым. Подобный водораздел предлагается в статье
1
Pociej В. Symfonizm jako гошапЬусгпе szalenstwo muzyki/ZRuch
muzyozny, 1976, N 26, S.3.
- 11 Ю.Холопова, который в своих рассуждениях опирается на теорию.
Венсана д'Энди. В частности, там есть понятия 'музыки симфони­
ческой" и "музыки драматической". В основе последней - идея
спектакля, сценического представления. Из оппозиции 'чистой
музыки" и музыки, подчиненной слову, вытекает первое условие
симфонизма: 'наличие развитого автономно-музыкального мышления
как ведущего в музыкальном произведении".
Поэтому, например, в
вокальных сочинениях, в которых может ощущаться близкая симфо­
низму "непрерывность музыкального сознания", "постоянная кине­
тика", напряженность эмоциональных нарастаний, проявляется, по
2
Холопову,"не симфонизм, а драматизм".
В операх, ораториях,
кантатах, где имеет место нацеленность на развитие как главное
содержание формы, речь может идти не о симфонизме, а о привне­
сении симфонического метода в организацию звукового процесса.
Музыкальная практика, однако, сложнее и богаче теории; она дает
нам музыкальные явления, в которых "симфонизм' и "драматизм"
спаяны в неделимое целое.
Для установления симфонизма в данной работе важны следую­
щие предпосылки. Это асафьевское положение о развитии, в ходе
которого достигается новое качество звукообраза. Причем уро­
вень развития, как и степень качественного обновления звукооб­
раза могут быть различными, вплоть До весьма незначительных. В'
исследовании учитываются новые приемы развития, появившиеся во.
второй половине столетия.
1
Холопов D. О понятии "симфонизм"//Б.Б.Асафьев и советская
музыкальная культура. - М., 1986, с.200.
2
Там же.
- 12 Другим условием возникновения симфонизма является наличие
оркестра (большого, малого, струнного и т.д.) или инструмен­
тального ансамбля расширенного состава. Воздействие симфони­
ческого метода на другие роды и жанры гузыки не рассматрива­
ется. Понятия симфонического метода и симфонизма в монографии
не идентифицирухтся. Особое внимание обращается на оркестровое
мышление и принципы становления тембровой драматургии.
Симфонизм в асафьевской трактовке тесно соприкасается с
понятием драматургии, ибо она - своего рода механизм, раскры­
вающий конфликтные начала и обусловливающий выход на новое со­
держательное качество. Распространение в музыкознании таких
терминов, как "тональная драматургия", "интонационная драма­
тургия", "тембровая драматургия", "концертная драматургия"
и т.д. и т.п. свидетельствует о значительном диапазоне функционирования термина в музыкальной науке. В 80-е годы была предп­
ринята попытка сузить значение термина, уравнять его с поняти­
ем драмы (иными словами ограничить его пониманием фабульной,
сюжетной драматургии), а широкое значение драматургии как
способа организации музыкального процесса заменить понятием
"• омпозиция" (Е.Назайкинский). Предлагаемая в работах Е.Назайкинского и Т.Черновой иерархия, разделяющая произведения с
точки зрения их организации на драму, эпос и лирику, к ^;ожалению, оказывается недостаточной для работы с материалом XX ве­
ка. Неоклассицистские опусы, многообразные концертные формы,
основанные, к примеру, на сонорном материале, невозможно при­
числить ни к драме, ни к лирике, ни к эпосу. Да и термин "ком­
позиция" не менее многозначен, нежели "драматургия". Мы пред­
почли термин "драматургия" в значении 60-70-х годов, в уста-
- 13 новке, встречающейся в трудах В.Бобровского и С.Скребкова.
Согласно их трактовке,"музыкальная драматургия" понимается как
общая особенность любого произведения, отражающая процесс его
организации как худовественного целого. Принципиальным для нас
является то, что музыкальная драматургия определяет развитие
образного содержания, так и формы на всех уровнях. В такой
трактовке понятия возможна постановка вопроса о драматурги­
ческом новаторстве - феномене гораздо более редком по сравне­
нию с новаторством "языковым". Кроме того, из такого толкова­
ния драматургии вытекает не обязательное во всех случаях сов­
падение ее принципов и принципов симфонизма. В работе исполь­
зуется терминология Ы.Арановского, в частности - "драматургия
2
игры" и "драматургия цели".
Период конца 50-х - первой половины 70-х годов, связанный
с ломкой веками сложившихся категорий музыки, бурное развитие
композиторских техник, сложное влияние научно-технической ре­
волюции - все это имело неоднозначные
последствия для судеб
симфонической музыки. Процесс этот коснулся в разной степени
большинства стран Европы и Америки. Для анализа творчества
данного периода потребовался особый методологический подход,
ибо никогда еще симфоническая музыка в Польше не представляла
1
Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. -
М., 1970; Скребков С. Художественные принципы музыкальных сти­
лей. - М., 1976.
2
См.: Арановский М. Симфонические искания: проблема жан­
ра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. - Л., 1979,
с.120-121.
- 14 собой столь многосоставной, многоликой и противоречивой карти­
ны. На крайних "флангах" оркестровой музыки располагаются про­
тивоположные явления. С одной стороны, это плоды эксперимента,
не имеющие ничего общего с симфонизмом, с другой - плодотвор­
ные художественные результаты новаторства, утверждающие прин­
ципы симфонизма на современном этапе. Именно эти последние,
получившие высшее выражение в творчестве К.Пендерецкого, В.Лютославского, К.Сероцкого, Х.М.Турецкого и др., принесли миро­
вую известность польской музыке. Анализируя произведения
польских композиторов, автор показывает, каким образом новые
типы музыкальной образности в условиях новых композиторских
техник формировали иные принципы симфонической формы и драма•Тургии. Гибриды форм, жанров, элементов
музыкального
языка
приобрели в наше время невиданное прежде многообразие. Отсутствие (в большинстве случаев) типовых форм приводит к уникаль­
ному в каждом отдельном случае драматургическому оформлению му­
зыкального процесса.
На этих путях совершаются открытия поль­
ских композиторов в сфере симфонизма. Первостепенная важность и
укорененность симфонизма для польского музыкального искусства
обусловила художественную полнокровность, жизнеспособность и
высокое этическое содержание многих произведений.
Для диссертанта было важно подчеркнуть значение рацио­
нальных традиций при формировании отечественного симфонизма:
разработка в симфонической музыке XX века старопольских исто­
ков (от XV века и далее); фольклорных элементов; преломление
черт национального романтизма; наконец, обращение в 70-80-е
годы к ставшему традицией нашего столетия наследию Шимановского и Карловича, эстетическим особенностям неоклассицизма и т.д.
- 15 Особенно велико, на наш взгляд, значение романтической
традиции, которую можно считать одним из существенных факторов
формирования конфликтного симфонизма (как, впрочем, и других
разновидностей). Ее постижение весьма многообразно, благодаря
разветвленному комплексу идей, образов, символов, особенностям
эмоционально-психологического склада, выработанным эпохой и
ставшим неотъемлемой частью национального художественного мыш­
ления.
В книге рассматривается не только преломление стиля ро­
мантической эпохи, как, например, проявление черт позднего ро­
мантизма у Карловича и Шимановского, или использование элемен­
тов этого стиля в сочинениях 70-80-х гг. Автору важно было по­
казать проявившееся в музыкальном искусстве XX века романти­
ческое мироощущение, присущее польской нации и своеобразно ок­
расившее все виды отечественного творчества и литературу. Уде­
ляется внимание и распространению в XX столетии романтических
образов (таких, как фанфарный, хоральный тематизм, элементы
национальных жанров, типы контраста и др.), а также устойчи­
вости некоторых принципов формы, драматургии.
Ставится вопрос и о преемственности с наследием великого
Шопена. Нередко нити связи между Шопеном и современностью про­
тягиваются на уровне трудно определимой словами эмоциональной
атмосферы (элегийность, ностальгия, заостренный контраст между
лирико-меланхолическим и драматическим или торжественно-гимни­
ческим типами экспрессии). Могут они проявляться в использова­
нии отдельных элементов стиля Шопена, например, сходной факту­
ры, что призвано вызвать вполне сознательные ассоциации (нап­
ример, в Концерте для фортепиано' с оркестром З.Краузе (1976),
- 16 музыкальная ткань которого включает типично шопеновскую орна­
ментику) . Вместе с тем существуют устойчивые аспекты шопе­
новской традиции, касающиеся самых общих закономерностей ком­
позиции - формы и драматургии, и связь эта, по-видимому, может
быть объяснима общностью мыслительных структур, обусловленных
национальной психологией. Большое значение приобрел в XX веке
принцип поэмных форм. После Шопена он нашел свое развитие в
творчестве композиторов 'Молодой Польши в музыке", проде­
монстрировавших в своих сочинениях свободное чередование фаз
экспозиционности и разработочности. В работе достаточно под­
робно рассматривается вопрос об эволюции принципов поэмных
форм в XX веке и особенностях характера драматургического и
динамического профиля формы. Так, в частности, отмечается, что
черты драматургического мышления Шопена в его крупных формах,
таких как Полонез-Фантазия, баллады, некоторые скерцо и др.,
среди которых - динамическое и эмоциональное crescendo, накап­
ливаемое композитором до последних тактов его произведений,
подготовка кульминации и ее исход, драматургическая функция
кульминации и следовавшей за ней репризы-коды и другие качест­
ва сложились в своего рода архетип, который используется ныне
композиторами разных поколений, сочиняющих в различных компо­
зиторских техниках. Наиболее близка шопеновской драматургии
динамика формы у В.Лютославского, которая демонстрируется на
примерах "Траурной музыки" (1958), "Трех стихотворений Анри
Мишо" (1963), "Книги для оркестра" (1968).
Сохранение некоторых типичных в прошлом для польской му­
зыки принципов драматургии-и формы свидетельствует о том, что
факторы формы и драматургии тоже могут относиться к ряду
- 17 устойчивых компонентов композиции в той же степени, что инто­
национные, жанровые, типы контраста и т.д. Распространение
этих компонентов на важнейшие "узлы" современной композиции
способно привести к восприятию произведений в рамках нацио­
нальной традиции. А если ряд признаков становится общим для
самых разностилевых сочинений - это уже свидетельство сложив­
шихся традиций музыкального мышления.
В книге выявлены и другие направления в развитии формы и
драматургии, в том числе традиции позднего романтизма и имп­
рессионизма, последователем которых в польском музыкальном
искусстве стал Шимановский. Уделено значительное внимание и
видоизменениям в аспекте становления звукового процесса и дра­
матургии периода авангарда ("платообразность", пуантилистские
приемы развертывания драматургии в чистом виде или в сочетании
с волнообразностью, дискретный облик драматургии). Драматурги­
ческая дискретность возникает при соседстве противоположных по
своей функции компонентов формы. Например, она проявляется в
результате взаимодействия тематизма, обладающего определенной
семантикой,, и "сонора", ею не обладающего. Драматургию с
отстраняющими моментами от развития фабулы демонстрирует К.Сероцкий, в частности в "Dramatic story" (1970) и "Pianophonie"
(1978). Нередко в линии ведения дискретной драматургии наблю­
дается неоднозначность контекста, сочетающего приметы фабульности и концертностн. Это качество весьма характерно для мно­
гих произведений 40-50-х и особенно 60-70-х годов.
Драматургический аспект, как и проблемы формы, никогда не
были объектом исследования на материале польской симфонической
и оркестровой музыки, взятой на'протяжении столетия. Избранный
- 18 метод подхода к этим аспектам позволяет анализировать весьма
разноплановые в стилистическом отношении произведения под од­
ним углом зрения и выявлять в них как типичные черты драматур­
гии для данной национальной школы, т к и специфические, свой­
ственные лишь определенному этапу развития симфонической музы­
ки. При этом автор старался не упустить из поля наблюдения те­
матику творчества, эстетические идеалы каивдого этапа, эволюцию
стиля каждого крупного мастера.
Глава I: "Симфонизм "Молодой Польши" - состоит из четы­
рех разделов. В первом разделе главы раскрывается круг идей,
тем, образов искусства "Молодой Польши", отразившего характер­
ные, искания европейского символизма и стиля модерн. Это
искусство определило широкий круг образных и стилистических
интерпретаций, порой противоположных по направленности, нуда
входили и причудливо переплетались тенденции импрессионизма,
позднего романтизма, модерна, фольклоризма, экспрессионизма.
При этом выделяется круг тем и идей, который оказался созвуч­
ным музыкальному искусству; подчеркивается также связь с ро­
мантизмом. Представители содружества "Молодая Польша в музыке"
(К.тимановский, М.Карлович, Л.Ружицкий, Г.Фительберг, А.Шелюто) воплотили в своем творчестве разные грани искусства "Моло­
дой Польши", сумев при этом довольно полно охватить сгйше сущ­
ностные стороны этого искусства. В монографии это демонстриру­
ется на сравнении творческих устремлений М.Карловича и К.Шимановского (своего рода "парный портрет").
В исторической перспективе, однако, вся явственнее обна­
руживаются общие эстетические корни творчества композиторов
"Молодой Польши", обусловленные влиянием символизма. Это были
- 19 прежде всего литературные влияния и воздействие театральной •
драмы. Воспринявший идеи первого десятилетия искусства эпохи
модерн (1890-1900), Карлович тесно соприкасается с психологи­
ческой тенденцией, наиболее полно отразившейся в поэзии К.Тетмайера и Я.Каспровича. Его сочинения представляет собой раз­
личные грани темы, раскрывающей страдания человека, живущего
воспоминаниями, мучимого одиночеством и чувством ностальгии. В
особой чуткости к трагической судьбе человека Карлович ока­
зался, как ни один другой композитор, близким к трагедийности
Чайковского, автора Шестой симфонии, которую Карлович ставил в
ряд высочайших достижений музыкального искусства. Не в меньшей
мере на содержание творчества Карловича оказала влияние мысль
о слиянии любви и смерти, экстаз смерти - идея, появившаяся в
философии Шопенгауэра и нашедшая свое выражение в таких музы­
кальных произведениях, как опера Вагнера "Тристан и Изольда"
или симфоническая поэма Р.Штрауса "Смерть и просветление". Эту
идею Карлович пытался воплотить в симфонической поэме "Вековые
песни".
Пантеизм Карловича и Шимановского вырастал из духа време­
ни, когда убеждение в единстве жизни, космоса, природы соеди­
нялось с их обожествлением. У Карловича явственно проступает
связь с шопенгауэрской идеей погружения в нирвану, почерпнутой
из индийской философии; у Шимановского получает развитие ниц­
шеанское- прославление дионисийской стихии (опера "Король Рогер"). Желание раствориться в дыхании космоса, выразить его
духовную, божественную суть отразилось также во взглядах и
творчестве великих музыкантов XX века - Брукнера, Малера,
Скрябина.
6- iih
- 20 Стремление создать трепетное ощущение тайны мироздания и
выразить экстатический восторг перед нею составляет содержание
Третьей симфонии Шимановского на текст средневекового
персидского поэта Джелалидцина Руми. При этом стилистика этого
сочинения - орнаментика и изысканные линии звуковых арабесок,
богатство звукокрасок, статика, заряженная своеобразным дина­
мизмом, повышенная экспрессивность - по манере выражения и
эстетического воздействия убедительно соотносится с архитекту­
рой модерн, полотнами основателя Венского Сецессиона Густава
Климта, полотнами польских колористов.
Во втором разделе главы обращается внимание на то новое,
что вносили эти композиторы в академическую среду польской му­
зыки - на трактовку симфонических жанров, типы симфонизма, по­
нимание программности. Ружицкий, Фительберг, Карлович отдают
предпочтение программной симфонической поэме, Шимановский тя­
готеет к "чистому" симфонизму. Но даже в трактовке симфони­
ческой поэмы младопольскими композиторами имеются большие раз­
личия. Программность Ружицкого более созвучна программности
Берлиоза, Шумана, Чайковского; программность Карловича проник­
нута символизмом - его музыка отражает не события, но пережи­
вание случившегося. Именно в таком освещении следует понимать
на первый взгляд парадоксальную мысль композитора о том, что
он отдает предпочтение "чистой музыке", "свободной от оков по­
эзии" и "подробной программности".
Другой полюс - полюс "чистого" симфонизма - в музыке Ши-
1
Mieczysfaw Kariowicz
и listach
i wspomnieniach / Oprac.
H.Anders. - Krakow: PWM, 1960, s.265.
- 21 мановского. В его сочинениях 1904-1912 гг. проявились
несвойственные Карловичу и Ружицкому тенденции к сильнейшей
полифонизации музыкальной ткани и к трактовке симфонического
цикла в регеровском плане (с вариациями и финальной фугой).
Здесь налицо черты необахианства, нашедшие выражение в музы­
кальном творчестве Регера и Танеева. В сочинениях 1914-1916
гг. (Третья симфония, Первый скрипичный концерт), отразивших
французские влияния, можно говорить об обобщенной программ­
ности, лишенной всяких сюжетных моментов; субстанция этой му­
зыки статична и лишена процессуального развития, свойственного
традициям немецкого симфонизма. Ее специфическая процессуальность рождается из других эстетических потоков - французского
импрессионизма и симфонизма Скрябина.
В разделе, посвященном особенностям тематизма и темообразования, построенном также на сопоставлении стиля Карловича и
Шимановского, указывается на синтетический и эклектичный склад
тематизма и фактуры, возникших на базе европейской музыки того
времени. В работе показано, что в творчестве младопольских
композиторов были затронуты и сложно переплетены фактически
все элементы существующих стилей, а это как раз и давало воз­
можность многопланово развивать разные традиции симфонического
тематизма. Скрещение стилистических элементов приводило к ори­
гинальным решениям в сфере темообразования, а развитие и осо­
бое выделение отдельных приемов ("прощание с темой", секундовые ряды и т.д.) нередко превращались в черты индивидуального
симфонического стиля.
Б заключительном разделе первой главы акцент делается на
сравнении особенностей поэмной форми в трактовке ее Карлови-
- 22 чем, Шимановским и Ружицким. Исследование такого рода проводи­
лось впервые. В своем подходе к принципам поэмной формы автор
опирался на положения Б.Яворского. Основой построения поэмной
формы Яворский считал в качестве основного принципа выделение
разработки из сонатной схемы.
Свободное оперирование моментами развития и репризности, ,
не скованное схематизмом, привлечение элементов сонатности
приводит в творчестве Карловича к разрушению традиционной со­
натной формы и к далеко идущему проявлению индивидуальности в
подходе к ней.
Другой тип поэмности, основанный на вариационном разви­
тии, демонстрирует Шимановский. Подобный подход к вопросу сим­
фонического развития близок, как известно, методам импрессио­
нистского симфонизма. В Третьей симфонии главенствующее место
занимает орнаментика, которая в отличие от ее трактовки в XIX
веке, становится равноправным, наряду с собственно,тематизмом,
элементом формы. Своеобразие поэмных форм Шимановского заклю­
чается не во взаимодействии тематизма и орнаментики, что само
по себе не ново, а в том, что это взаимодействие, в котором
"размыты границы" темы и невозможно четко разграничить моменты
смен, порождает специфическое "биение" ("флуктуацию", по выра­
жению Ю.М.Хоминьского) формы. И в этой особенности сксйывается
принадлежность Шимановского своему времени. И не только его
тематизм с гипертрофией орнаментальности (в фортепианных и
скрипичных поэмах. Третьей симфонии) тяготеет к стилю модерн,
но и более консервативная сторона - форма.
Развитие в произведениях Шимановского основано не на про­
тивопоставлении образов и не на сотнесении степени контраста F
- 23 его развитии, как у Карловича, а также у Ружицкого, но на
контрастном чередовании вариационно развиваемого музыкального
натериала. Отсутствие типичных для сонатных allegri типов раз­
вития и слабо выраженный контраст образных сфер, так же как и
в творчестве Карловича, способствует нивелировке сонатных черт
и усилению черт поэмности в симфоническом наследии Шимановского. Так в творчестве "Молодой Польши в музыке" ми наблюдаем
разные стороны одного процесса: разрушение классических сонат­
ных принципов происходит как бы с противоположных сторон.
Именно тогда начался сложный процесс, направленный на ин­
дивидуализацию формы, когда последняя как бы подчиняется дра­
матургии. Это был новый этап в понимании формы, которая в каидом произведении должна была стать проводником драматурги­
ческой идеи. Карлович и особенно Шимановский ощущали острую
потребность поисков индивидуализированных форм. Конечные ре­
зультаты этого процесса видны в музыкальных произведениях
крупнейших композиторов Польши - В.Лютославского, Т.Бэрда,
К.Сероцкого, К.Пендерецкого и др.
Вторая глава: "Симфонические тенденции в 1918-1939 гг. и
их развитие в послевоенной Польше" включает разделы о польском
неоклассицизме, фольклорной тенденции и претворении традиций
старопольской и старинной европейской музыки.
Меквоенный период - время обретения Польшей государствен­
ной независимости - стал временем самобытного развития ряда
областей польского искусства. В нем претворились многие, порой
полярные, грани современной художественной мысли. Это, напри­
мер, жесткий конструктивизм, с его повышенным интересом к
проблемам формы, и известная идилличность в показе народной
- 24 жизни; тяга к экспрессионизму и сюрреализму и изящное стилиза­
торство и т.д.
20-е гг. дали диаметрально противоположную "Молодой Поль­
ше' концепцию искусства. Отказ от субъективизма и стремление к
объективности выражения, новые требования, предъявляемые к
мастерству, - такими стали обязательные качества почти всех
художественных течений того времени. В них отрицается концеп­
ция художника-романтика, ниспровергателя, и восхваляется идеал
художника-ремесленника. Свое выражение эти художественные идеи
нашли в музыкальном творчестве.
Оппозицию консервативному направлению возглавлял К.Шимановский. Призывая к поискам новых идей и форм, созвучных сов­
ременности, он настаивал на отказе от индивидуального 'роман­
тического своеволия'. Однако относительно антиромантических
устремлений Шимановского и части композиторской молодежи нужна
оговорка. Дело в том, что борьба шла не с романтизмом как
историческим направлением или самостоятельной эпохой в разви­
тии музыкального искусства, а с определенной эстетической по­
зицией, базирующейся на субъективно-индивидуалистическом пони­
мании природы искусства, а также с постромантическим эпи­
гонством. В сегодняшней ше временной перспективе отчетливо
видна присущая польской музыке органическая связь с романти­
ческим наследием, своеобразно окрасившим и неоклассическое, и
фольклорное направления польской музыки межвоенного периода.
В монографии анализируются сочинения Шимановского 20-ЗО-х
гг. и дается оценка его вклада в национальное искусство. Одна­
ко самой распространенной стала эстетика неоклассицизма, чуж­
дая Шимановскому. Вместе с тем, стилистически она тесно сопри-
- 25 касается с фольклорной тенденцией и с архаической, как их
претворял в своем творчестве Шимановский.
Неоклассицизм преобладает и количественно, ибо его гла­
венствующие принципы подхода к форме, средствам развития и
симфонизму определяют суть многочисленных сочинений, в которые
вводился фольклор. Лишь немногие сочинения, причисляемые авто­
ром к фольклорному направлению, демонстрируют свою независи­
мость от неоклассицизма.
Межвоенный период - период создания и расцвета концертно­
го симфонизма в Польше, развитие которого продолжается в
послевоенные годы и в 60-70-е гг. (на базе сонорного материа­
ла). В 20-30-е гг. сформировались черты неоклассического кон­
цертного симфонизма.
Одной из его типичных черт является отсутствие контраст­
ного сопоставления тем-образов в отдельных частях циклического
произведения. Поэтому падает роль разработки по сравнению с
программным или психологическим симфонизмом. Динамика же конт­
растного сопоставления сфер экспрессии существует чаще между
частями цикла (опора на доклассический инструментализм), и
именно степень контраста между отдельными частями цикла стано­
вится своего рода мотором в развертывании формы в целом.
Важно подчеркнуть возросшую роль скерцозности моторно-токкатного движения, часто заменяющей собой традиционное
сонатное аллегро. Нередко скерцозность определяет содержание и
первой, и финальной частей, явно выдвигаясь на первый план,
обнаруживая тем самым специфику симфонизма на данном этапе.
Стиль неоклассицизма обусловлен главенством принципа кон­
цертирования, ставшего и важнейшим формообразующим фактором.
- 26 Именно этот принцип вытеснил привычные ходы симфонического
развития. Форма неоклассического произведения по сути превра­
тилась в своеобразную звуковую игру - виртуозную и в лучших
своих проявлениях высокоартистичную. Снижение идейно-содержа­
тельного уровня неизбеино вело к камеризации симфонических
«анров, особой миниатюрности в развертывании музыкального про
цесса. Этот миниатюризм сказывается в отсутствии устремлен­
ности к пикам развития, в нивелировке кульминаций. Зато в
масштабе целого увеличивается протяженность стабильных, выдер
жанных на одном динамическом уровне фрагментов (возрождение
принципов террасообразной динамики эпохи барокко), хотя в об­
щий динамический план сочинений включаются и волновые фразиро
ночные построения.
Все три рассмотренные в главе направления по-своему воздействовали на жанр симфонии и другие крупные симфонические
формы. При этом данное воздействие улавливается и в общих
эстетических веяниях, определивших облик польского симфонизма
40-50-х годов, и в конкретных чертах, характеризующих отдель­
ные опусы. Наиболее общие из них - это различные варианты концертности, представленные в каждом из направлений на "своем"
материале; фонические средства, все более эмансипировавшейся
от прочих музыкальных элементов - гармонии; фактурные«средства
подачи и развития музыкального тематизма и др. Из проявлений
конкретных черт каждого из направлений укажем на распростра­
ненность в симфониях динамизированных эпизодов токкатного ти­
па, на особую драматургическую роль хорала и др.
В третьей главе: "Польский симфонизм 40-50-х гг. (к про
леме симфонической драматургии)" рассматриваются проблемы
- 27 крупной симфонической формы.
В работе дается характеристика музыкальной ситуации
послевоенных лет. Первое десятилетие в развитии польской музы­
ки не было свободно от догматических проявлений, исказивших
реальное движение творчества. Многие искажения оказались сти­
мулированы известным постановлением ЦК ВКП(б) от 10 февраля
1948 г. "Об опере "Великая друшба" Б.И.Мурадели". Противо­
поставление так называемого песенного симфонизма по материалу
экльитичного и слабого, но якобы подлинно "демократичного" по
языку, по-настоящему творческим произведениям В.Лютославского,
Г.Бацевич, Б.Иабельского и др. нанесло искусству большой урон.
В 40-50-е гг. в Польше создаются главным образом монументаль­
ные' жанры и прежде всего симфонии.
В качестве основных видов симфонизма выделяются: конф­
ликтный (Б.Войтович, З.Турский, А.Малявский, Г.Бацевич, Б.Шабельский и др.); песенный (З.Шцельский, А.Пануфник, К.Сер'1цкий); неоклассический (В.Лютославский, Б.Шабельский и др.).
Резюмируя содержание третьей главы, можно подчеркнуть,
что облик симфонизма в Польше в 40-50-е годы определялся во
многом избранной композитором логикой драматургии - либо цент­
рализованной, либо децентрализованной.
Централизованная драматургия лежит в основе конфликтной
симфонии. Для нее типично сквозное развитие музыкального мате­
риала, нередко с полным его переосмыслением, остроконтрастное
сопоставление музыкальных тем-образов.с введением приемов
"вторжения", "срывов", "наплывов", динамизирующих музыку.
Распространение неоклассицистской эстетики, проникновение
концертности практически во все симфонические жанры породило
- 28 всевозможные соотношения между симфоническим развитием и концертностью. Различный подход к концертности, которая либо
включалась в драматургическую фабулу, либо, напротив, время от
времени прерывала ее и фиксировала внимание слушателя на про­
цессе музицирования как такового, обусловил ощутимую разницу в
эстетическом облике различных образцов польской симфонии. В
самом общем виде можно выделить два подхода к аспекту драма­
тургии: сквозное развитие цикла (часто на основе монотематизма
- Четвертая симфония Шабельскогр, Вторые симфонии Войтовича и
Турского) и рассредоточенное развитие с множеством кульмина­
ций, когда повышается роль каждого момента звучания (Первая
симфон.:я Лютославского, Вторая Сероцкого и др.). Есть еще и
третий - промежуточный вариант дискретной драматургии: ба­
лансирование на грани "драматургии цели и игры", когда получа­
ется своеобразное сочетание централизации (наличие генеральной
кульминации цикла, к которой устремлено развитие произведения)
ч "островков" концертной "игры", прерывающей на время движение
драматургической фабулы (Концерт для оркестра Лютославского,
"Сельская симфония" Пануфника). Характерно, что начиная с
40-50-х гг., дискретная драматургия прочно укоренилась в
польской симфонической музыке. В 60-е годы в творчестве Лю­
тославского (Вторая симфония, "Книга для оркестра" и др.)
отстранение от основной драматургической линии проявилось с
помощью специфических "звуковых пауз", разделяющих музыкальные
события.
Разбор отдельных произведений, принадлежащих к разным ти­
пам симфонизма - конфликтного и неконфликтного, к разным видам
драматургии, - выявил типические черты образно-симфонического
- 29 мышления 40-50-х гг. Своего рода национальными архетипами му­
зыкальной образности в польской симфонии данного периода про­
должают оставаться марш (похоронный, гротескный, победный),
разнообразные варианты плача, скорби (iamento, lugubre,
funebre), скерцо-токката, принимающая всевозможные образные
трактовки в зависимости от драматургической концепции произве­
дений, хорал, который наряду с маршем, как правило, фокусирует
в себе образы гуманизма, радости бытия. Характерной чертой
польской симфонии является слабо выраженная медитативность. В
большинстве случаев она резко динамизируется, "взрывается" и
становится продолжением драматизации музыки.
Драматургия подчиняет себе закономерности формы, как пра­
вило несхематичной и свободной, вписанной в логику развертыва­
ния драматургической фабулы, несмотря на сходство формальных
признаков (сонатность, вариационность, полифония) в разных ти­
пах симфонизма. Проведенное сравнение использования средств
полифонии в Первой симфонии Лютославского и Второй симфонии
Войтовича, фактурного crescendo у Пануфника и Шабельского, сонатности у Турского и Лютославского, убеждает в усилении инди­
видуального подхода к традиционным средствам формы.
Четвертая глава: "Польский симфонизм в 1956-1975 гг." самая масштабная и центральная в монографии по своему значе­
нию, ибо в ней отражено время главных свершений польского сим­
фонизма в XX веке. Это период конца 50-х -середины 70-х годов,
когда в польской музыке широко распространяются новые композиторские техники. Хотя большая часть сочинений выполнена сме­
шанными техниками, есть общее в методе композиции, определив­
шим выбор материала и его организацию. Речь идет о сонористике
(или сонорикс). Сам термин "сонористика", введенный польским
исследователем Ю.М.Хоминьским, трактуется нами в более широком
значении, т.к. не ограничивается лишь сонорной техникой компо­
зиции .
Сонористика стала логичным развитием современных компози­
торских техник, в основе которых лежит новое понимание звука,
явления, в первую очередь, просто физического, акустического
(не тона, не интонации). Наделение каждого конкретного звука
сверхполномочиями (фактически функцией темы) в додекафонии и
особенно в сериальной технике привело к утрате таких качеств
музыки, как процесс, развитие, симфонизм. Переход к оперирова­
нию мк-фоконстрастом привел к нейтрализации самого понятия
контраста как такового, результатом чего стало слушательское
ощущение тотальной статики. Черты эти в известной степени
свойственны и сонористике, ибо и в ней звук трактован как
всесистемное явление. Правда, детальное внимание к одному зву­
ку в сериальной музыке сменяется в сонористике вниманием к
звуковому пласту. Для организации последнего важны уже несколь­
ко иные параметры, как-то: форма-рельеф пласта, направление
и характер движения (внутренняя пульсация, достигаемая примене­
нием гипермногоголосия; тип движения глиссандо или точечная
организация пласта), глубина звукопространства, зависящая как
от расположения инструментов или других источников звука в за­
ле, на эстраде, так и от степени освоения регистров и диапазо­
нов. Важной становится степень насыщенности звукового пласта
вплоть до микрополифонии и техники кластеров.
В исследовании отмечается выразительный характер польско­
го соноризма как феномена экспрессивного, живого, динамичного
- 31 и темпераментного. Игра пластикой звуковых утолщений и разре­
жений направлена чаще всего на выявление новых типов музыкаль­
ных контрастов, когда оригинальные "фактуры" обретают новое
выразительное значение в неожиданных тембровых, артикуляцион­
ных и других сопоставлениях. Постижение новых возможностей
звукопространства также создает предпосылки писать музыку яр­
ко эмоциональную, направленную на восприятие подобно плака­
ту - броско, конкретно и ошеломляюще. Хотя среди таких.сочинеНИИ немало и просто эффектных в звуковом отношении, тем не ме­
нее в лучших сочинениях польские композиторы каходят пути прео­
доления сопротивления нового материала, в основе своей лишенно­
го интонационноети, в общем-то индифферентного, инертного и
статичного, плохо поддающегося развитию, подчиняют его законам
классической формы, создают новые типы драматургии (нередко дра­
матургии фабульной) и в конечном итоге постепенно возрождают по­
нятия концертности, симфонизма, ставшие в западной музыке сере­
дины столетия анахронизмом. Сказанное, конечно, не означает, что
упомянутые понятия перестали существовать в период, когда жили и
творили Д.Шостакович и Я.Циккер, Б.Бриттен и И.Стравинский. Речь
идет о так называемом aLanrapflHOM направлении и эволюции "вну­
три" него, имеющего свои противоречия и издержки. И все же именно
полякам, внесшим весомый вклад в развитие новых композиторских
техник удалось осмыслить новые средства выразительности в со­
держательном аспекте.
Далее в монографии обращается внимание на постепенное вы. явление в музыке XX века чисто фонических качеств гармонии,
фактуры, ритмических структур, полифонии, тембральных комп­
лексов. Рассматривается процесс обогащения звукового материала
- 32 и значительного расширения его границ. Указывая на истори­
ческие истоки сонористики, автор, вместе с тем убежден, что
путь к ней не являлся логически неизбежным. Это была одна из
тенденций (для польской музыки 60-х гг. - основополагающая)
современной музыки, отразившая как бы в гипертрофированном и
суммарном виде колористические, звукокрасочные черты музыкаль­
ного искусства прошлого.
В монографии проанализированы следующие виды организации
сонорных композиций:
1) сонористика на основе фактурно-аккордового фонизма в
рамках одного тембра;
2) сонористика, в которой приблизительно на равных нача­
лах взаимодействуют фактурно-гармонический и тембровый факто­
ры;
3) сонористика на основе полифонии (гетерофонии, микропо­
лифонии) в рамках одного тембра;
4) сонористика тембро-полифонического типа;
5) сонористика с частичным либо полным выключением звуковысотного момента, с преобладанием шумовых эффектов, широким
использованием нетрадиционных видов артикуляции и т.п. (полу­
чила название сонорной композиторской техники).
Несмотря на различие методов организации сонористики, ибо
в каждой композиции ведущими становятся то одни, то другие
средства, существует целый ряд фактурно-тембровых и других
приемов, моделей, способов организации музыкальной ткани и му­
зыкального процесса, составивших постепенно своеобразный "ин­
тонационный словарь" сонорного письма. Наиболее существенные
элементы этого "словаря" представлены в монографии. В част-
- 33 ности, автор характеризует горизонталь, вертикаль, темати­
ческие комплексы, блоки, секции; рассматривает способы связи
элементов в форме; анализирует средства экспонирования и раз­
вития материала в форме - гетерофонные, полифонические, гипер­
полифонические, данные в том числе в алеаторнои фактуре мсполнения ad libitum. Особо выделяются фактурно-пространственные
средства развития как наиболее естественные для сонористики.
В симфоническом творчестве данного периода автор выделяет
две основные группы произведений. Одна из них - это развиваю­
щиеся, динамичные формы, стремительно меняющие звуковой облик;
другая - статичные формы, адинаничные, данные словно вне дви­
жения. С точки зрения выразительности их можно представить в
виде оппозиции двух начал: "экспрессивное-импрессивное" Но
каждая из тенденций в своих рамках имеет свои ответвления.
Развивающиеся сонорные формы отличаются друг от друга ти­
пом драматургии. Среди них концертная, симфоническая и "реду­
цированная" (К.Дроба), т.е. основанная на резко ограниченном
числе музыкальных элементов.
Концертная сонорная драматургия проявляет себя не только
Б собственно концертных жанрах и жанре "Музыки..." для различ­
ных инструментальных составов, но в любых произведениях (в ко­
личественном отношении здесь преобладает жанр оркестровой пье­
сы). В них главенствует, выражаясь словами Е.Назайкинского,
"игровой синтаксис", "игровая логика", "в наибольшей степени
присущая быстрому развертыванию событий...".
Однако в тех случаях, когда произведение полностью выте1 Назайнинский Е.В. Логика музыкальной
1982, с.235.
композиции. - М.,
кает из законов "игры", симфонично ли оно? На этот счет в со­
ветском музыкознании существуют различные точки зрения. Так,
М.Арановский считает концертность естественной альтернативой
симфонизму по той причине, что понятие симфонизма всегда свя­
зано с" идеей развития, качественного изменения, с устремлен­
ностью к некоей конечной цели, в то время как концертность об­
ращена на раскрытие каждого данного музыкального момента, для '
нее как бы не существует конечно цели, а главное - игра,
исполнение, звучание, средство. Однако в широком смысле и
"драматургия игры" содержит в себе идею развития, неуклонного
изменения (пусть даже с незначительным качественным показате­
лем). Поэтому нам ближе взгляд Ю.Холопова (его определение
симфонизма дается во Введении), который считает, что "...пер­
вой по-времени музыкальной формой, где проявился симфонизм как
метод мышления, была концертная форма, сочетавшая.в себе и
собственно развитие, переход - в известных пределах! - к ново­
му качеству, и непрерывность становления".^ Правда, М.Ара­
новский, анализируя целый ряд советских симфоний 1960-1975 го­
дов, приходит к очень важному выводу, определив облик не толь­
ко советского, но всего современного симфонизма как новую кон­
цепцию, возникшую На пересечении симфонизма и концертности.
Почему столь важна роль концертности в современной музыке
и, в частности, в сонористике? Думается, что причина кроется в
самой сути явления: в сонористике акцент делается на тембро- •
вость, на максимальное раскрытие звуковых возможностей каждого
1 Холопов Ю. О понятии симфонизм//Б.В.Асафьев и советская му­
зыкальная культура. - М. , 1986, с.203.
6^
инструмента, на расширение оркестрового аппарата вплоть до
привлечения экзотических, народных, джазовых и т.д. инструмен­
тов и даже не инструментов. И вся aVxa звуковая стихия должна
поразить воображение, эпатировать буйством красок, которые пе­
реливаются, искрятся, сверкают, ослепляют. По-видимому, ника­
кой другой метод работы с материалом, нежели игровой, не мог
столь полно отвечать задачам тембрового письма. Выделение концертности как главного драматургического и формообразующего
принципа в сонорной музыке привело к нивелированию разницы
между сочинениями для оркестра и камерных инс'^рументальных
составов. Отличие состоит лишь в более фактурно-прозрачном
письме в камерных опусах и оперировании более плотными звуковыми массами в оркестровых.Концертная или игровая драматургия в сонорных композициях
не имеет сюжета (речь идет о чисто инструментальном, а не ли­
тературно-программном сюжете). Событийность выражается, кг t
правило, в контрастных сопоставлениях фактурно-тембровых бло­
ков, разнообразных наслоениях по вертикали (сонорная полифо­
ния), ускорениях, замедлениях, сгущениях, разрежениях, срывах
в генеральные паузы или, напротив, в шумовое звучание ударной
группы. Таким образом, несмотря на яркий динамизм, мощное раз­
вертывание движения, сам звуковой процесс довольно-таки
абстрактен, суммарен и поэтому не поддается анализу, который
применяется к сочинениям с музыкальной фабулой.
Но если звукообразы произведения бывают порой слишком
обобщенными, а иногда попросту абстрактными, ибо в таком про­
цессе отсутствует персонификация действия, то в чем тогда вы-
- 36 ражается субъективное отношение композитора к творческому про­
цессу? Оно в этих случаях сосредоточивается на самом принципе
его оформления. Автор не раз (уже в главе о "Молодой Польше")
обращал внимание на подчинение закономерностей формы драматур­
гической фантазии композитора. В Польше этот процесс- начался
еще в так называемых свободных формах Шопена. В XX веке форма
все чаще рождается из драматургии, а во второй половине столе­
тия оба понятия сливаются воедино.Существует неразрывное целое
форма-драматургия, понятие, в равной С1зпени применимое к му­
зыкальным культурам разных стран.
Далее предлагаются различные аналитические подходы к кон­
цертной сонористике в зависимости от ведущих средств становле­
ния композиции. Так, анализируются сочинения, базирующиеся
на персонификации громкостной динамики (Х.М.Турецкий, Б.Киляр), сочинения с "каталожным", разомкнутым строением формы
(К.Сероцкий), либо, напротив, с идеей звукового объединяющего
центра (А.Добровольский, Р.Твардовский), композиции, построен­
ные на артикуляционно-кластерной сонорике, дающие в результате
монтажность формы как вертикального, так и горизонтального
плана (К.Пендерецкий, В.Шалогнек, К.Сероцкий) и т.д. Рассмат­
риваются и камерные сочинения, выдержанные в той же эстетике
(В.Котоньский, п.Мошуманьска-Назар). Здесь же разобраны ком­
позиции синтетического плана, содержащие в качестве важнейших
и нетипичные для сонористики элементы (так называемый "умерен­
ный соноризм"). Б них не снижается значение интонационно-выра­
зительного мотива (тематизм), метроритма. Выделены
фигуры
Г.Вацевич, В.Рудзиньского, А.Блоха и более всего Тадеуша Бэрда, чей творческий мини-портрет дает представление об эволюции
- 37 стиля композитора, его представлений о симфонизме.
В разделе о симфонической (фабульной) драматургии пред­
ставлены разные типы симфоническогс^^шления, при этом подчер­
киваются новые, оригинальные повороты в развертывании драматур­
гии, новаторские решения в сфере симфонизма. Ведущие фиг'фы
здесь - К.Мейер, К.Сероцкий, К.Пендерецкий и В.Лютославский; в
портрете каждого из них очерчен круг проблематики, связанный с
взаимодействием стиля, формы, оркестрового мышления с выходом
на вопросы симфонизма.
В плане перчосмысления средств от сонорной концертности к
сонорному симфонизму показательна эволюция творчества Кшиштофа
Пендерецкого. В конце 50-х - начале 60-х гг. поиски композито­
ра устремлены в первую очередь на полную эмансипацию
экспрессивно трактованного тембра, расширение его возможностей
из-за многообразных новых видов артикуляции и введение звуков'
и шумов неинструментального происхождения. Эксперименты н^Аались со струнными и удар1шми ("Анакласис", "Трен", "Полиморфия") и закончились оркестровыми "Флюоресценциями". В этих со­
чинениях уже во многом определился круг сонорно-тембровых об­
разов: от стихийно брутальной звуковой мощи до прозрачной, как
бы очищенной пасторальности - удивительные по звуковой новизне
находки композитора. Противоположные эмоциональные полюса по­
рой сталкиваются в одном произведении по принципу контраста.
Но есть и такие произведения, в которых основной образ явля­
ется единственным и последовательно развивается на протяжении
\ всей композиции. В монографии сочинения этого периода анализи­
руются с точки зрения развертывания их тембровой драматургии и
особенностей формообразования.
- оо -
в оркестровом творчестве К.Пендерецкого второго периода
(1964-1973) отразилось тяготение к синтезу, проявившееся в его
вокально-инструментальных сочинениях. Разнообразие методов ор­
ганизации формы и драматургии, симфонизм мышления демонстриру­
ется в монографии на примере Первой симфонии.
Огромный интерес в сфере симфонических исканий XX столе­
тия представляет творчество В.Лютославского. В монографии
раскрывается его оригинальная концепция симфонической формы,
новаторство в аспекте драматургии, сказавшееся в удивительной
гибкости ее функций. Так, подробно анализируются особенности
его уникальной двухчастной формы и ее видоизменения на протя­
жении 60-70-х гг. Показаны драматическая трактовка этой фор­
мы-драматургии (Вторая симфония, "Книга для оркестра". Виолон­
чельный концерт) и ее дедраматизированный вариант ("Прелюдии и
фуга", "Новеллы"). Оставаясь в рамках двухчастной концепции
формы и фабульной драматургии, Лютославский в 70-е гг. все
больше подчиняет свои драматургические принципы "игровой" ло­
гике. Даже обычная для него устремленность формы к концу трак­
туется в духе "игры" - завершающая кульминация не выходит за
пределы "манипуляций" звуковыми массами, теряя во многом
смысл, который в нее вкладдаал композитор в 60-е гг. Благодаря
тому, что материал в форме подчиняется то законам фабульного
повествования, то законам "игры", создается особый вид диск­
ретной драматургии, когда слушатель всякий раз попадает в "ло­
вушку" драматургического обмана. В исследовании рассматрива­
ются драматургические приемы Лютославского, почерпнутые компо­
зитором из театрального искусства и воплощенные в драматургии
тембров.
- 39 Основное внимание в разделе о поисках "новой простоты"
уделено Х.М.Турецкому и В.Киляру. Линия развития Турецкого
прослежена от "Рефрена" - провозвестника "новой простоты"
(1965) до начала 80-х годов, когда сформировался так называе­
мый "архаический стиль" композитора, проникнутый образами-сим­
волами, связанными с живыми национальными реалиями. В Третью
симфонию вводится также национальный фольклор - случай крайне
редкий в композиторской практике Польши конца 50-х - 70-х гг.
Именно в этом произведении доводится до логического завершения
процесс, наблюдаемый автором на протяжении дохлого развития
"архаической" линии польской музыки - происходит полное слия­
ние фольклорного и культового начал, что проявилось и на уров­
не образного мышления, и на уровне композиционных средств.
На примерах творчества Турецкого и Киляра в монографии
ставится вопрос об упрощенности музыкального материала и
средств его развития, которое противоречит монументальной «^lopме воплощения композиторского замысла. Творчество В.Киляра
способствовало выдвижению еще одной темы - возрождение жанра
симфонической поэмы и "пейзажности" в музыке.
"Ограниченный сонорчзм", основанный на строгом отборе
элементов разных стилей, показал пути совмещения с новыми
средствами фольклорных, старопольских, готических, а также
элементов романтической традиции. Известная статуарность в
развитии музыкальных образов, базирующегося на принципах пов­
тора и остинато, позволила раскрыть чувственно-эмоциональные
грани восприятия человека, что сказалось на особой трактовке
темы пейзажа в музыке. Вместе с тем, однообразие приемов раз­
вития сочеталось с принципами динамической формы, подчиненной
- 40 "драматургии цели". Возможна и противоположная, распространен­
ная Б мировой музыке тенденция. Те же методы повтора и остина­
то интерпретируются вне динамического принципа формы, а драма­
тургия принимает крайне рассредоточенный облик. Истоки стати­
ческого "редуцированного соноризма" в Польше выводятся из му­
зыки импрессионистов, "форм-стояний" О.Мессиана, воплотившего
настроения созерцательности, медитации, восторженной экзальта­
ции. Второй источник - это искусство минималистов, оттолкнув­
шихся в своих исканиях от экспериментов Д.Кейджа 40-х годов
("Сонаты и интерлюдии"), и от теории и практики 60-х гг.
К.Штокхаузена ("Momentform"), опиравшегося на искусство Восто­
ка. Тенденции разные: одна из них вытекает из традиций фран­
цузской музыки; вторая - возникла на волне поставангарда 70-х
гг., как реакция на тембровую всеохватность сонористики, как
отрицательное отношение к любому проявлению субъективизма в
музыке. Резкое ограничение музыкальных элементов и умышленный
аскетизм приемов их развития (повтор, остинато, комбинатори­
ка), сознательное стремление к адинамичности формы - таковы
главные установки минималистского музыкального творчества. Мо­
нотонность этого искусства, по типу миросозерцания близкая
Востоку, в известной мере затрудняет его коммуникабельность. И
это неудивительно, если учесть, что в минималистском искусстве
происходит ломка устоявшихся классических норм восприятия,
ориентированных на иное ощущение времени. Вместе с тем, нельзя
не видеть и того, что "минимализм" углубил понимание тончайших
нюансов функционирования звука, научил создавать звуковые ми­
ры-пейзажи с неповторимо индивидуализированной аурой. И в этом
пункте происходит своего рода объединение импрессивной тенден-
- 41 ции мессиановского толка и "минимализма". Этот момент подчерк­
нуть важно потому, что у польских композиторов, склонных к
адинамическим формам музыки, проявляется своего рода комп­
лексный подход к их реализации: пользуясь средствами и приема­
ми минималистского искусства, они создают музыку по содержанию
близкую к эстетике импрессионизма, связанную с "игрой состоя­
ний" , семантикой удовольствия, наслаждения, красоты, пасторальности.
Стыки столь далеких в своих эстетических посылах тенден­
ций происходят в отношении к категориям формы, драматургии,
динамики и времени. Это рассредоточенные формы с бескульмина­
ционным развертыванием процесса. Отсутствие развития при почти
абсолютной ровности динамического рельефа приводит к возникно­
вению так называемых "открытых форм", в которых начало компо­
зиции - это одновременно "формирование" ее идеи целиком. Воз­
никновение такого типа адинамической драматургии, лишенно'*
волнового рельефа, было направлено против формы, насыщенной
конфликтным развитием и устремленной к кульминации.
Применимо ли понятие симфонизма к адинамической драматур­
гии? Если "симфонизм" сьязан с развитием-становлением, дости­
жением в его ходе нового качества, с широкой процессуальностью, "переходностью" (в асафьевском смысле), то на этот
вопрос, по-видимому, следует ответить отрицательно, ибо ни
развития, ни, тем более, перехода в новое качество здесь не
происходит.
Кульминация распространения статической музыки пришлась
на первую половину 70-х гг.; в Польше ее крупнейшими представ­
ителями являются Зыгмунт Краузе и Томаш Сикорский. На примере
их сочинений проанализированы особенности этого рода творчества,
как и черты стиля композиторов.
Другие варианты рассредоточенной драматургии связаны с
алеаторными принципами формы (К.Сероцкий, Б.Шеффер). Анализи­
руя это^г род музыки, автор приходит к выводу, что авангардизм
в своем "чистом" проявлении несовместим с понятием симфонизма.
Период конца 50-х - середины 70-х гг., был наиболее слож­
ным для судеб симфонизма. Это время небывалого развития темб­
ровых свойств музыки, повышения роли прежде считавшихся пери­
ферийными средств музыкальной выразительности. Имеются в виду
фактура и фактурное развитие, пространственная характеристика
звучани- и методы пространственного развития, расширение шкалы
звуковысотности и громкостной динамики. Все это приводило к
видоизменениям в каждом конкретном случае драматургического
облика произведения. Становление драматургии, возникновение
симфонических качеств в новых языковых условиях показано на
разных примерах.
Симфонизм как таковой функционировал на базе "игровой
(концертной) драматургии" и "драматургии цели" (фабульной). В
меньшей степени получили распространение принципы "пуантилистской драматургии", развертывание которой раздроблено на
микроволновые нарастания при отсутствии главной кульминации.
Принципы пуантилистской драматургии чаще всего проявляются в
камерном симфонизме, однако, как локальный прием, их можно
наблюдать и в крупных симфониях (например, у Б.Шабельского,
Т.Бэрда).
Значение концертного симфонизма видится в необычайном
обогащении музыкальных средств, в выработке новых монтажных
- 43 способов конструирования музыкальной формы. Обладая большим
зарядом эмоционального воздействия, концертный симфонизм де­
монстрирует различные методы развертывания звукового процесса.
Концертная драматургия стала, по сути, "поставщиком" средств,
приемов, методов, которые в "драматургии цели" приобретали се­
мантическую значимость.
Именно в симфонических сочинениях, в основе которых лежит
музыкальная фабула, сохраняются и по-новому трактуются.тради­
ционные для польской национальной культуры жанры и образы, пе­
редаваемые нередко закрепленными за ними музыкальной традицией
определенными тембрами. Для рассматриваемого периода характер­
но использование лишь элементов жанра, поэтому последний да»
ется не в развернутом виде, а в виде намека, штриха, аллюзии.
В границах данного периода созрели основные тенденции
следующего десятилетия 1975-1985 гг. В отличие от резкого стилистического перелома, наступившего во второй половине 50-х
гг., изменение эстетических и стилистических ориентиров на
этот раз.происходило "плавно", незаметно, исподволь: начало
перемен датируется ранними 70-ми годами. Общее направление
развития шло по линии всостановления традиционных норм музы­
кального мышления, таких, как тональность, модальность, ритм,
гармония, отчасти тематизм и т.п. Многие, поначалу оригиналь­
ные и свежие, радикальные звуковые эффекты превратились со
временем в трафаретные и шаблонные, однообразные и монотонные,
независимо от различий источников звука и способов звукоизвлечения. Так постепенно создавались довольно узкие и тесные рам­
ки, стесняющие творческую свободу композитора, перешагнуть че­
рез которые означало в то время нарушить правила "игры". На-
- 44 помним, сколько упреков было высказано в прессе в адрес К.Пендерецкого, переступившего нормативы сонорной эстетики в
"Stabat Mater" (1962). Недаром позднее, в 1984 г. в беседе с
автором книги Пендерецкий подчеркивал значение овладения поко­
лением молодых композиторов более широким спектром приемов и
традиций. Однако, поддерживая начинания молодых, Пендерецкий
неточен. Заслуги молодых в развитии музыкального искусства на
новом этапе, конечно, значительны, однако, нельзя не учесть,
что поколение 50-х годов появилось на музыкальной арене лишь в
конце 70-х гг. Фактически молодые уже включились в разработку
многих к тому времени проявившихся либо наметившихся твор­
ческих тенденций у среднего поколения музыкантов - того же
Пендерецкого, Лютославского, Турецкого, М.Стаховского, В.Котоньского и др. Таким образом, многие ведущие тенденции твор­
чества 1975-1985 гг. наметились и частично развились в ранках
предшествующего десятилетия.
Пятая глава: "Вместо заключения" - демонстрирует многооб­
разие путей развития творческих индивидуальностей и широту ди­
апазона стилистических истоков в 1975-1985 гг. по сравнению с
периодом авангарда.
В 70-е годы в польской музыке происходит изменение крите­
рия ценности, который определяется теперь богатством эстети­
ческого переживания, его индивидуальностью. В симфонизме воз­
растает роль концепционнои драматургии и падает значение чисто
сонорной концертности.
В оттенках экспрессии важное место стала занимать лирика
- от пейзажной созерцательности до драматической и даже
чувствительной. Открытая лирическая эмоция, начиная с середины
- 45 70-х, властно утверждает себя после долгого перерыва; ее можно
остро почувствовать в творчестве композиторов всех поколений.
Разумеется, панорама польской симфонической музыки оста­
ется по-прежнему широкоохватной. Так, часть композиторов про­
должает работать в прежней манере. Известно, что сонористика
оставалась ведущим методом композиции К.Сероцкого, хотя диапа­
зон средств в его последних произведениях существенно расши­
рился. Не иссяк, но даже повысился интерес молодежи к элект­
ронному и компьютерному творчеству; в экспериментальном ключе
пишет музыку Б.Шеффер и выпускники его класса по композиции.
У представителей среднего поколения наблюдается "смягче­
ние" средств (в сторону большей консонантности) и их расширение из-за включения тематического элемента, гармонии. Таковы
композиции 70-80-х годов близких к минимализму Т.Сикорского и
З.Краузе. Более радикально меняется профиль творчества бывших '
выдающихся сонористов - В.Шалонека, В.Котоньского, А.Добре•
ВОЛЬСКОГО и др. Так, в Пассакалье и Музыке для оркестра N 6
А.Добровольского усиление роли тематического элемента приводит
к характерной для драматургии данного периода оппозиции "тематизм - сонор"; своеобразный, нетипичный прежде для композитора
патетический тон высказывания, окрашенный романтической та­
инственностью, кажется противоположностью по отношению к его
сонорным сочинениям.
Синтетический метод определяет значительную часть твор­
ческой продукции данного этапа. Синтез понимается нами как
всевозможные варианты сочетания разностилевых элементов. В та­
ком синтезе всегда различно соотношение элементов старого и
нового. Музыкальный контекст, получаемый в результате взаимо-
- 46 действия элементов, своеобразно окрашивает те и другие, дает
им новое освещение.
Один из приемов работы с разными стилями - "аллюзия на
стиль". Панорама стилей достаточно широка - от барокко до тен­
денции музыки первой трети XX века. Механизм создания такой
аллюзии на один из стилей прошлого, рассмотренный в предыдущей
главе на примере произведений В.Киляра, заключается в усилении
некоторых избранных черт данного стиля. Подобным образом
поступает К.Пендерецкий, формируя музыкальную лексику своих
неоромантических сочинений, начиная с 1974 года. Могут исполь­
зоваться также и жанровые ассоциации, специфические черты эноциона..ьного настроя. Так, в четырех оркестровых "поэмах вет­
ров" ("Роза ветров", "Борей", "Сирокко", "Terra incognita")
В.Котоньского ощутимо воздействие лирико-пейзажной линии музы­
кального творчества, близкого, с одной стороны, Римскому-Корсакову, а с другой - Дебюсси. Ассоциации, направленные
на период конца XIX - начала XX вв. рождаются вследствие ряда
факторов. Это и диатоничность кратких мотивов "зовов", их вариантно-остинатная трактовка в форме; многочисленные соло и
дуэты деревянных духовых инструментов, окрашенных специфи­
ческим экзотическим восточным колоритом; гетерофонынй склад
фактуры. Это и поэмный характер повествования, в котором соче­
таются статические эпизоды и бурные, вторгающиеся эпизоды-"обвалы" - в результате возникает сильный и яркий картинный конт­
раст, свойственный поэмному жанру. Сам же непринужденный, сво­
бодный, даже импровизационный, благодаря разномасштабности
составленных эпизодов, ход их чередования способствует поэмной
флуктуации формы, напоминая о поэмах Скрябина, Дебюсси, Шима-
- 47 новского.
Ряд сочинений вызывает ассоциации с классицизмом XVIII
века и еще более яркие - с неоклассицизмом XX века. Это "мыш­
ление стилями" может осуществляться плавно и постепенно ("Ди­
вертисмент" М.Стаховского), но возможна и другая концепция со­
четания стилей, вытекающая из идеи сочинения - их остроконт­
растное противопоставление (сочинения А.Кшановского). Не менее
популярно в симфоническом творчестве рассматриваемого периода
использование не целостных стилей или цитат, а лишь элементов
стилей. Элементы выбираются настолько общеизвестные, что заду­
манная композитором "аллюзия на стиль" неизбежно возникает при
слушании 1^узыки.
»
Элементы стиля 'барокко в виде основных строительных ячеек
тематизма использует П.Шиианьский. Вместе с тем, образование
фактуры из барочного материала и обращение с ним полностью
противоречат барочному стилю. Это почти пуантилистическая
пространственная разбросанность кратких мотивов по разным
тембрам и регистрам; это конструктивно "жесткий" канон (двой­
ной, тройной, четверной), в котором имитируются все мельчайшие
тематические ячейки любой партии; наконец, это стихийно втор­
гающиеся паузы,то и дело прерывающие ток музыки. Таким обра­
зом, барочный материал для композитора - лишь отправной пункт
в построении музыкального процесса. В произведении Шиманьского
от начала до конца устанавливается ясное безмятежное лири­
ческое настроение; даже тотальный канон, создающий, благодаря
сгущению голосов, фонические эффекты, не нарушает этого наст­
роения .
Широта взгляда на традицию, использование и соединение
- 48 элементов самых разных стилей, окрашивающих современные опусы
колоритом то романтизма, то классицизма, барокко и т.д., уди­
вительным образом уживаются с общностью,нередко совпадением
использованных средств в сферах тематизма и гармонии, ладовой
организации и фактуры у самых разных композиторов. Разумеется,
речь идет о самых -общих чертах музыкального языка 1975-1985 гг.
Многое используется из того, что вошло в практику в предшест­
вующие десятилетия, но оно, как уже отмечалось, "разбавлено",
расширено, обогащено опытом всей истории развития музыки. Далее
автор рассматривает роль мотива и темы, фактуры и гармонии,
полифонии и гетерофонии, подчеркивая особенности их применения
в дaньJЙ период.
Завершает главу анализ неоромантических опусов К.Пендерецкого 70-80-х гг., в которых композитор демонстрирует готов­
ность к дальнейшему развитию симфонических традиций позднего
романтизма, и достижений в области симфонизма В.Лютославского.
Поиски Пендерёцким нового стиля начинаются после заверше­
ния Первой симфонии. Понадобилось создание нового языка, кото­
рый, по словам Пендерецкого, "имеет все возможности для выра­
жения определенного содержания, нужного настроения,
экспрессивного состояния".
В этом процессе важную роль сыгра­
ло расширение художественных интересов польского автору, преж­
де всего изучение им судеб монументальной симфонии ^<oнцa XIX и
начала XX в. Принципиально новым для Пендерецкого моментом
стало идущее от позднего романтизма, от гипертрофии эмоцио­
нального начала длительное стадиальное развёртывание драматур­
гии с множеством высоких точек в развитии. Оно в корне меняет
1
Penderecki К. WywiadZ/Kultura. 1981. 8 febr.
привычный для Пендерецкого централизовашшй динамический рель­
еф формы. В инструментальные концерты конца 70-80-х гг. (Скри­
пичный, Виолончельный, Альтовый), Вторую симфонию композитор
перенес из ранних сочинений музыкальную идею противопоставле­
ния секундовых (или четвертитоновых) нисходящих и восходящих
рядов, трактуемую теперь на неоромантический лад (Р.Вагнер,
Р.Штраус,.М.Карлович). Нашлось в последних опусах и место для
сонористики. Кроме того, ряд приемов заимствуется из более
ранних сочинений: характерные всплески на форшлагах, хромати­
ческое сочетание малых терций, хорал медных духовых из Первой
симфонии и др. Приемы эти, однако получают новое освещение:
из чисто звуковых, красочных пятен они превращаются в вырази»
тельно проинтонированные фразы.
У Пендерецкого пропорциональное соотношение компонентов
старого и нового всегда различно. Например, в начале 70-х гг.
стилистический облик целого диктуется сонорными структурау;
во второй половине 70-х гг., напротив, произведение вытекает
из основополагающих принципов позднеромантической эстетики,
т.е. в таком синтезе что-то всегда оказывается главным, опре­
деляющим, а что-то второстепенным. И именно такой "скользящий"
тип соотношения стилевых элементов в синтезе дает практически
неограниченные возможности для творческого поиска, открывает
перед Пендерецким и другими композиторами широкие перспективы
для развития современного симфонизма.
Высшим достижением симфонизма Лютославского, как и всего
польского симфонизма, стала Третья симфония (1983), достаточно
подробно анализируемая в монографии, ибо в ней преломились
- 50 многие из симфонических исканий композиторов Польши в самом
совершенном художественном воплощении. В этом произведении
сплетены в неразрывной связи жизненные и художественные впе­
чатления, сложность и многогранность которых свидетельствует о
высшем-претворении симфонического метода.
Известная из прежних сочинений двухчастная форма-драма­
тургия Лютославского претерпевает изменения. Так, вступитель­
ные части (Интродукция и три эпизода) написаны как камер­
но-инструментальные ансамбли; в главной части, где обычно Лютославский приходит к кульминации-"цели" с ее разрешением в
краткую коду-катарсис, генеральная кульминация как бы "поBHcaei" без разрешения. Дальнейшее развертывание события пере­
носится в эпилог, ставший самостоятельной, достаточно продол­
жительной медленной частью. В эпилоге дается еще одна гене­
ральная кульминация, воспринимаемая как логическое завершение
кульминации главной части. Там кульминация достигала высшей
точки в развитии лирической мелодии и затем "повернула" в дру­
гую образную сферу. Разделенность двух кульминационных фаз
(обычно следующих у Лютославского друг за другом) в масштабах
формы весьма значительна. Это, несомненно, новый момент драма­
тургии композитора, продиктованный логикой ведения фабульной
линии. Все эти новшества приводят к нарушению, ставшему уже в
некотором роде стереотипом динамического и драматургического
профиля двухчастной концепции Лютославского.
В Третьей симфонии совместились принципы симфонизма Лю­
тославского 60-х и 70-х гг. Необычайно гибким и изменчиво-при­
хотливым стал ритм драматургических событий: внезапные отстра­
нения драматических нарастаний; соединение (нередко в одновре-
- 51 менности) трагедийных или лирико-романтических образов с гро
тескон, пасторальности с маршевостью и т.п.
XX век стал временем расцвета польского симфонизма. Мате­
риал, представленный в монографии, позволяет констатировать,
что польская музыка оформилась в самостоятельную компози­
торскую школу, самобытную и творчески многоликую. Уже в начале
столетия у К.Шимановского заметна большая отзывчивость на мно­
гие искания мировой музыки и их индивидуальный синтез.. Преодо­
левается провинциальная замкнутость национальной музыкальной
культуры, имевшая место в последней трети XIX в. Новый качест­
венный скачок происходит во второй половине XX в. Польские
композиторы приобретают известность не только дерзновенным и
смелым экспериментаторством, прокладывая новые пути в музы­
кальном искусстве, но выделяются из общего авангардистского
контекста умением подчинить новые техники композиции воплоще­
нию общегуманистических идеалов, насытить симфонизм остро'овременным и одновременно национальным звучанием. Именно так
воспринимаются "Плач по жертвам Хиросимы" ("Трен"), "Страсти
по Луке", "Магнификат" К.Пендерецкого, "Три стихотворения Анри
Нишо", "Книга для opKeCipa", Третья симфония, Виолончельный
концерт В.Лютославского. Эти мастера признаны ныне во всем ми­
ре, а влияние их концепций, композиционно-стилистических идей
можно широко ощутить в отечественной и зарубежной музыкальной
практике.
- 52 Помимо представленной к защите монографии "От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфони­
ческой музыки в Польше XX века" - М., "Советский композитор",
1990, отдельные положения диссертации отражены в ряде опубли­
кованных автором статей:
1. "Траурная музыка" Витольда Лютославского и проблемы
звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и совре­
менность, вып.10. - М., "Музыка", 1976, с.187-206.
2. Творческая эволюция Витольда Лютославского // Актуаль­
ные проблемы социалистического искусства. - М., "Наука, 1978,
с.177-197.
". Кшиштоф Пендерецкий // Сов.музыка, 1981, N 3,
с.120-125.
4. Дерзающий художник (К.Пендерецкий) // Сов.музыка,
1984, N 1, с.109-112.
5. Творческий путь Пароля Шимановского. // Кароль Шимановский. Воспоминания. Статьи. Публикации // сост. Никольская
И., Крейнина Ю. - М., "Советский композитор", 1984, с.151-167.
6. Современность и традиции в симфоническом творчестве
Тадеуша Бэрда // Искусство социалистических стран Европы: Тра­
диции и современность. - Киев, "Наукова Думка", 1985, с.113-127
7. Шимановский // Музыка XX века. Очерки. Часть 2, .
1914-1945, KH.V А. - М.. "Музыка" 1987, с.111-147.
8. Антивоенная тема в музыке народной Польши // Народ­
но-национальные истоки в музыке социалистических стран: Сборкик научных трудов. - Ленинград, Ленинградская государственная
•;гнсерватория, 1990, с.115-162.
9. Стиль совершенных пропорций (О творчестве Анджея Па-