Виктория Сушанова ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Виктория Сушанова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР МАРСЕЛЯ ПРУСТА НА БАЛЕТНОЙ
СЦЕНЕ: ВЕРСИЯ РОЛАНА ПЕТИ
В ХХ веке для балетного искусства характерно активное освоение
мировой литературы. На сцене появляются хореографические версии
трагедий В. Шекспира, романов Л. Толстого и др. Французский
хореограф Ролан Пети в поисках сюжета также неоднократно обращается
к шедеврам художественной литературы, произведениям А. С. Пушкина,
Э. Золя, А. Доде, И. Гете. На протяжении второй половины ХХ века,
Р. Пети поставил около 180 балетов [См.: 7; 9; 10].
К творчеству Марселя Пруста (1871–1922) Р. Пети впервые обратился
в 1974 году, именно тогда увидел свет рампы балет «Пруст, или перебои
сердца» (Proust, ou Les intermittences du coeur). Данный балет совершил
кругосветное путешествие, и окончательные представления были даны на
сцене Национальной Парижской оперы (Palais-Garnier) в декабре 1988 г.
Одной из самых успешных является постановка Национального балета
Марселя, снятая в 1981 г., с участием Майи Плисецкой в роли Альбертины.
«Она так великолепно, так органично играла, как будто всю жизнь только
и делала, что занималась пантомимой», – вспоминал Ролан Пети о своей
работе с Майей Плисецкой [См.: 2]. В данной статье в качестве материала
используется экранизации балета, поставленного в 2007 году на сцене
Парижской национальной оперы58.
Балет Ролана Пети «Пруст или перебои сердца» представляет собой
версию так называемого «художественного перевода», когда целое
произведение транспонируется из одной системы художественных
средств, в другую. Это сложная, трудоемкая работа, которая требует от
художника и музыканта держать одновременно в поле зрения все
пространство литературного сочинения. В связи с объемностью романа
и множеством сюжетных линий Р. Пети был вынужден монтировать
действие, балет поставлен по его собственному сценарию. Из семи
томов эпопеи «В поисках утраченного времени» Р. Пети выбрал
тринадцать эпизодов. В которых представлены основные пары героев и
в
концентрированном
виде
показаны
их
характеристики,
взаимоотношения и чувства.
58
Режиссер фильма – В. Батайлон (Vincent Bataillon), дирижер – К. Кезельс (Koen Kessels), художник по
костюмам – Л. Спинателли (Luisa Spinatelli), сценография – Б. Мишель (Bernard Michel). Исполнители:
балет и оркестр национальной Парижской оперы (Ballet de l'Opéra national de Paris), Альбертина –
Э. Аббаньято (Eleonora Abbagnato), Молодой Пруст – Э. Моро (Herve Moreau), Морель – С. Бюльон
(Stephane Bullion), Барон де Шарлю – М. Легри (Manuel Legris), Сен-Лу – М. Ганьо (Mathieu Ganio),
Мадам Вердюрен – С. Ромбер (Stephanie Romberg).
По мнению исследователей творчества М. Пруста [См.: 3, с. 11] –
роман «В поисках утраченного времени» автобиографичен. Этой версии
придерживается и Р. Пети в своей балетной постановке. Главный герой –
Марсель Пруст, причем балетмейстер представляет двух исполнителей в
этой роли. В одном случае (первый акт) – это статичный образ стороннего
наблюдателя, а в другом «молодой Пруст» (он же герой романа Марсель).
Балет состоит из двух актов. Основу балета составляют
преимущественно лирические дуэты, полные любви, страсти и ревности.
В хореографии постановки отражаются все перепады настроения – от
полного счастья до глубокой депрессии. Большие отрезки действия
романа находят выражение в лаконичных, эмоционально насыщенных
балетных диалогах.
Действие балета строится по принципу ретроспекции, как цепь
отдельных воспоминаний рассказчика, который представлен лишь в
первом и заключительном номерах балета. Он присутствует на сцене
(сидит в кресле, лицом к зрителям), как бы в стороне от действия,
безучастный, сторонний наблюдатель. В первом акте раскрываются
взаимоотношения основных героев романа: Свана и Одетты, Жильберты,
Андреа, Марселя и Альбертины, но основное внимание концентрируется
на фигурах Свана и Одетты (характеристике и развитию их отношений
посвящены вторая и четвертая картины), и любовных переживаниях
Марселя и Альбертины (пятая и седьмая картины).
Второй акт воссоздает события шестой части романа «Содом и
Гоморра». Действие, преимущественно, посвящено взаимоотношениям
трех мужчин: барона де Шарлю, юного офицера-аристократа Сен-Лу и
одаренного скрипача Мореля. Даже для тех, кто не читал роман Пруста, в
балетной постановке неясными могут остаться имена героев, их
социальное положение и родственные связи, но не связывающие их
отношения. Смысл происходящего ясен в первую очередь, из
увлекательного хореографического «текста» и названия номеров («Муки
месье де Шарлю», «Борьба ангелов» и др.). Заканчивается балет общей
сценой, в которой вновь появляются все основные герои романа.
Музыкальный ряд балета составлен из разного масштаба
фрагментов произведений, которые, так или иначе, упоминаются
М. Прустом
(Л. Бетховена,
Р. Вагнера,
К. Дебюсси)
либо,
из
произведений, которые написаны в пору создания романа, т. е. рубежа
ХIХ – ХХ столетий (Р. Ана, К. Сен-Санса, Г. Форе, С. Франка). Музыка
воссоздает не столько импрессионизм письма М. Пруста, сколько
раскрывает эмоциональный подтекст отношений между героями романа.
Балет идет не только в привычном для слушателя сопровождении
оркестра, а звучат различные инструментальные сольные номера,
ансамбли, симфоническая и вокальная музыка.
Первая картина «Салон мадам Вердюрен» является неким
прологом, в котором Р. Пети вводит важную для понимания
произведений М. Пруста тему салона. На сцене под аккомпанемент рояля
баритон исполняет романс Рейнальдо Ана. Действие представляет собой
скорее пантомиму, чем балетную сцену. Это самая насыщенная
декорациями картина, также все участвующие лица одеты в костюмы
конца эпохи модерна. Для балейтместера важным было воссоздать
атмосферу соответствующую атмосфере светского музыкального салона,
показать общество как некую условную заданность: «где каждый, с
самого рождения, находил себя в положении, которое занимали его
родители и откуда ничто, за исключением редких случаев <...> не
способно было вытащить человека» [4, с. 16].
Резким контрастом к происходящему действию начинается вторая
картина «Короткая фраза из Вентейля». Здесь полностью исчезает
историческая обусловленность происходящего. На темном фоне две
белые, воздушные фигуры главных героев романа Одетты и Свана.
Причем здесь балетмейстера интересует образ их уточненной, эфемерной
любви. Сван изначально идеализирует Одетту, не замечая ее реального
образа. Он наделяет ее чертами библейской «Сепфоры, чью фигуру
можно видеть на одной из фресок украшающих Сикстинскую капеллу»
[4, с. 244]. Когда Сван смотрел на Одетту, то «кусок фрески оживал в ее
лице и теле» [4, с. 245]. Привлекательной для него Одетта становится
после того как «он увидел в ней сходство с художественным
произведением руки того самого Сандро ди Мариано, которого более
тонкие ценители искусства избегают называть популярным прозвищем
«Боттичелли» <…> Слова флорентийская живопись <…> сыграли роль
титула, позволившего ему ввести образ Одетты в мир своих грез, куда до
той поры она не имела доступа» [4, с. 245].
В романе М. Пруста символом любви Свана и Одетты стал
фрагмент из сонаты Вентейля. По ходу действия романа Соната
появляется неоднократно и выявляет моменты повышенной экспрессии.
Соната
Вентейля
является
целиком
плодом
воображения
Марселя Пруста, он очень досконально описывает музыку сонаты,
«неуловимую, благоуханную и воздушную» [4, с. 229].
Ролан Пети выбирает для постановки этого номера первую часть
скрипичной Сонаты Сезара Франка. Диалог скрипки и фортепиано, в
котором голоса постоянно ускользают друг от друга. Хореография и
музыка очень тонко передают характер отношений героев.
Далее на сцене под звучание Баллады для фортепиано с оркестром
Fis-dur Г. Форе появляется юная Жильберта. Она танцует в окружении
ансамбля аристократических дам в белых платьях с белыми ажурными
зонтиками. Зонтики имитируют цветы боярышника, который является у
М. Пруста символом первой, юношеской влюбленности Марселя и
Жильберты. У изгороди цветов произошла их первая встреча, когда герой
впервые услышал имя возлюбленной и оно «пронеслось над садом <…> обдавая
меня (Марселя. – В.С.) сквозь просвет в кустах розового боярышника <…>
квинтэссенцией коротких – для меня таких мучительных – отношений с нею»
[4, с. 154]. Картина «Боярышник, или волшебные слова» представляет собой
зарисовку весеннего, чистого, теплого и исполненного надежд настроения.
Следующий танцевальный номер окрашен совсем другими
эмоциональными
переживаниями.
Танец
очень
эмоционально
напряженный и страстный. На сцену опять возвращаются Сван и Одетта.
Эпизод «Орхидея, или метафоры страсти» идет под музыку второй
части Концерта для арфы и оркестра К. Сен-Санса. Цитируя М. Пруста,
балетмейстер называет этот эпизод «Свершать Катлею». Катлея
(популярный в Европейских странах ХIХ века сорт орхидей) – это еще
один цветок, играющий важную роль в романе М. Пруста, она становится
символом близости Свана и Одетты. В отличие от второй картины, где
показано зарождение любви, здесь видны все сложности их
взаимоотношений, сомнения, страхи и мучения. В Одетте открывается
теневые стороны ее натуры. Она страстна, коварна и упивается своей
властью над Сваном. Танцоры словно привязаны друг к другу. Сван не
желает отпускать Одетту, но в определенный момент ей удается вырваться и
уйти к группе мужчин, которые показываются в глубине сцены. А через
время она вновь возвращается к Свану.
Пятая картина «Девушки в цвету, или волшебные каникулы»
легкий и неуловимый женский под музыку К. Дебюсси «Море». У Пруста
много страниц посвящено «стайке», «красивым подружкам», «группке»
[См.: 6] обвороживших его прекрасных молодых девушек на берегу моря.
Они постоянно притягивают взгляд юного героя Марселя своей
«уверенностью движений…гибкостью тела и непритворностью презрения
ко всему роду человеческому. Каждая представляла собой совершенно
особый тип, но красота была во всех» [6, с. 367]. Он смотрел на «стайку»
как на единое целое «где соседствовали самые разные облики <…>
всевозможные краски <…> как в музыке, ибо в музыке я не мог бы
отъединить и узнать фразы, при первом прослушивании» [6, c. 367].
Хореография этого номера буквально иллюстрирует слова
М. Пруста. Легкий морской бриз развивает платья девушек, они танцуют
группами или парами, их движения смелые, задорные, манящие и
игривые. Из их числа выделяется солистка – Альбертина, но в момент
появления Марселя девушки заслоняют ее, вновь собираясь в «стайку».
Марсель прохаживается на заднем плане сцены, издали оглядывая
девушек. Для него они представляют собой «монолит», он не способен
никого из них не выделить. После его ухода в группе девушек возникает
своеобразная конкуренция, появляется вторая солистка – Андреа. В момент
второго появления Марселя девушки объединяются, образуя замкнутый круг
вокруг Альбертины, и уносят ее. На сцене остается Андреа и attacca
начинается следующая картина.
Шестая картина «Альбертина и Андре, или Тюрьма и сомнения» –
это женский дуэт поставлен на музыку К. Дебюсси «Сиринга» для
флейты соло. Движения солисток наполнены нежностью, гармонией и
любовным томлением.
Ролан Пети пропускает множество событий романа Пруста. В том
числе остаются за кадром развитие отношений Марселя и Альбертины.
Период безумной влюбленности сменяется приступами ревности.
Марсель истерзан сомнениями, перевозит Альбертину к себе в квартиру,
желая контролировать каждый шаг возлюбленной. Любовь становится
тюрьмой для обоих. Этим событиям посвящен пятый роман «Пленница».
Только когда девушка спала, «ревность утихала, как только я убеждался, что
Альбертина превратилась в дышащие существо и ни во что другое» [5, с. 129].
Завершает первый акт яркий, развернутый дуэт «Наблюдая за
спящей, или враждебная реальность» на музыку из «Психеи» С. Франка
и второй части Третей симфонии К. Сен-Санса. Хореография тонко
воссоздает всю историю первой любви Марселя. На сцене в струящемся
свете, отделенная струящимся пологом от реального мира лежит
Альбертина. Продолжительное время Марсель танцует соло. Его
движения исполнены желания освободиться, прекратить мучения, но
любовь побеждает его. Он падает перед ложем Альбертины, ползет к ней
и приподнимает ее. На лице девушки страдание, она пытается бежать, но
партнер преграждает каждый ее порыв и отрезая путь любой ее попытке
отделиться и двигаться самостоятельно. Завершается номер и Альбертина
возвращается в ложе струящегося света, который угасает и все тонет во
мраке, символизируя близкую смерть героини.
В начале второго акта действие «Месье Шарлю встречается с
неуловимым» перемещается в интерьер закрытого мужского клуба. В
центре внимания почтенный, уже в летах барон и молодой скрипач. Де
Шарлю восхищен юным Морелем, который по сюжету романа является
талантливым скрипачом. Всячески барон пытается высказать ему свою
восторженность и приблизиться к нему. Но молодой человек остается
безучастен к страстным порывам. Безмолвными свидетелями этой сцены
становятся одетые в смокинги посетители клуба, позволяющие себе
время от времени лишь сдержанные аплодисменты. Музыкальный план
картины отмечен стилевым переломом. Мир французской музыки, резко
сменяет стремительное, юмористическое Скерцо (пятая часть)
Четырнадцатого квартета Л. Ван Бетховена.
Все действие девятой картины «Месье де Шарлю сражен
невозможным» происходит в публичном доме. Шарлю окружают
женщины, каждая демонстрирует свою красоту и томную страстность, но
его взгляд блуждает, на лице страдание. В момент появления
Мореля Шарлю останавливается и заворожено следит за ним. Когда
мужчины остаются наедине барон, созерцая наготу и красоту Мореля,
испытывает сильные мучения. Очень ярко выражает страстность этой
сцены выбранная хореографом музыка – «Хаванез» для скрипки и
оркестра К. Сен-Санса.
Господствующую культуру чувств, углубленность внутренних
переживаний, рафинированность сменяет грубая мужская сила в десятой
картине «Муки месье де Шарлю». Действие идет в сопровождении
Героического марша К. Сен-Санса. Торжественная музыка марша
олицетворяет мужское начало, но главный персонаж подвергается
унизительным побоям, которые он сам спровоцировал и, видимо, это
доставляет ему удовольствие. Таким образом, Р. Пети реализует «идею
дна», охвачен весь диапазон человеческого существования.
В одиннадцатой картине «Случайная встреча с неведомым»
снимается сюжетная обусловленность балетного действия. Мир
осязаемых вещей сменяется как бы «театром теней». Р. Пети обращается
к юнговским архетипам бессознательного, встреча с Anima. В
контросвещении происходит свидание трех мужчин с женщиной, их
фигуры обезличены и воспринимаются скорее как некие образы.
Хореография на музыку К. Дебюсси «Танцы священный и мирской» для
арфы и струнного оркестра.
На мировой балетной сцене визитной карточкой балетмейстера стал
дуэт «Морель и Сен-Лу», или «Борьба ангелов» поставленный на
знаменитую музыку «Элегии» для виолончели и оркестра Г. Форе.
Восхищенный постановкой Н. Цискаридзе (один из исполнителей,
которому приходилось неоднократно выступать в этом номере) отметил,
что «так придумывать умел только Пети – когда банальное поднимание
ноги к уху превращается в акт искусства, поскольку наполнено
невероятной игрой стопы, колена, икры» [См.: 1; 2; 8].
Заключительная тринадцатая картина «Мысль о смерти». Вновь
на сцене неподвижно сидящий в кресле Марсель Пруст. Перед ним в
череде коротких эпизодов пролетают основные любовные пары его
романа. В отличии от первой картины, где все изысканно и пристойно,
финал фантасмогоничен и сценические персонажи напоминают скорее
марионеток с механическими руками и неживыми лицами, чем людей. Все
происходящее отражается в огромном зеркале, создавая иллюзию
потустороннего мира.
Этот номер поставлен Р. Пети под музыку Увертюры из оперы
Р. Вагнера «Риенцы». В тексте романа неоднократно упоминаются
музыкальные произведения Рихарда Вагнера, преимущественно на
страницах последних частей романа М. Пруста, характеризуя этап
большей зрелости героя.
Таким образом, мы можем сделать заключение, что балетная
постановка несет в себе идею погружения в художественный мир
М. Пруста. Р. Пети удалось создать некий целостный визуально-звуковой
эквивалент прозе М. Пруста. Хореограф не ставит перед собой задачу
пересказать полностью многоплановое содержание романа, в каждом
балетном номере сконцентрирована целая сюжетная линия. Балет
Ролан Пети обращен к культурно просвещенным слушателям, которые
знакомы с романом; но и вне сюжетной конкретики, с помощью легко
узнаваемых образов, переживаний и по музыкальным «знакам» возникает
определенный круг ассоциаций.
Ролан Пети воссоздает эпоху М. Пруста путем реконструкции
эстетики его времени и преимущественно через тонко продуманный
музыкальный план. Музыка не писалась специально для балета и не
принадлежит к одному определенному стилю. Для хореографа было важным
через музыку подключиться к разным энергетическим зонам европейской
культуры. Все произведения звучащие в балете отсылают слушателя к
стилевым
направлениям
конца XIX века,
помогают
воссоздать
художественный мир Марселя Пруста. Музыкальный ряд балансирует между
романтизмом, поздним романтизмом, классицизмом, импрессионизмом,
однако доминирует музыка, в которой есть позднеромантическая экспрессия,
томление. Несмотря на то, что в балете звучит сольная инструментальная,
вокальная, симфоническая музыка – не возникает музыкальной пестроты,
т. к. не музыка монтирует действие, а пластика.
Ролан Пети
намеренно
противопоставляет
динамичности,
жесткости и агрессивности нашего времени мир художественной
реальности Марселя Пруста, в котором еще есть время понять и
прислушаться к себе, проникнуть в глубину подсознания, услышать и
почувствовать себя.
1. Аловерт Н. Короли танца. Послесловие / Н. Аловерт // [Электронный ресурс]. –
Режим доступа : http://www.russian-bazaar.com/article.aspx?ArticleID=16642
2. Балет Парижской оперы // [Электронный ресурс]. – Режим доступа :
http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=70379&page=1
3. Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте / М. К. Мамардашвили. – М. : Ad Marginem,
1995. – 547 с.
4. Пруст М. В сторону Свана / М. Пруст / [Пер. с фр. Н. М. Любимова]. – СПб. :
Советский писатель, 1992. – 478 с.
5. Пруст М. Пленница / М. Пруст / [Пер. с фр. Н. М. Любимова]. – М. : Инапресс, 1998.
– 288 с.
6. Пруст М. Под сенью девушек в цвету / М. Пруст / [Пер. с фр. Н. Любимова]. – М. :
Худ. литературара, 1976. – 554 с.
7. Ролан Пети Основные постановки / Р. Пети // [Электронный ресурс]. – Режим
доступа : http://www.ballet.classical.ru/b_petit.html
8. Ролан Пети – балет «Пруст, или перебои сердца» / Proust, ou Les intermittences du
coeur / (Национальная Парижская опера – 2007) SATRip // [Электронный ресурс]. –
Режим доступа : http://t-portal.ru/_ld/10/1086.jpg
9. Чепалов О. I. Хореографiчний театр Захiдноi Европи ХХ сторiччя / О. I. Чепалов. –
Х. : ХДАК, 2007. – 343 с.
10. Чистякова В. Ролан Пети / В. Чистякова. – Л. : Искусство, 1977. – 168 с.
11. Strauss W. A. The architecture and music of thinking : Proust and the Stones of Combray /
W. A. Strauss
//
[Электронный
ресурс].
–
Режим
доступа :
cat.inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=3280829
Сушанова Виктория. Художественный мир Марселя Пруста на
балетной сцене: версия Ролана Пети. В данной статье рассматриваются
особенности сценического воплощения образов Марселя Пруста на
балетной сцене. Выявляется художественная концепция спектакля.
Ключевые слова: балет, французская культура, музыкальная
интерпретация.
Сушанова Вiкторiя. Художнiй свiт Марселя Пруста на балетнiй
сценi: версiя Ролана Петi. У в даній статті розглядаються особливостi
сценiчного втiлення образiв Марселя Пруста на балетнiй сценi.
Виявляється художня концепцiя спектаклю.
Ключовi слова: балет, французька культура, музична iнтерпретацiя.
Sushanova Victoria. The literary world of Marcel Proust on ballet
stage: Roland Petit’s version. The article envisages the peculiarities of
onstage personification of Marcel Proust’s characters in ballet. The artistic
concept is enucleated.
Keywords: ballet, French culture, musical interpretation.