138 Эстетика без искусства? Перспективы развития с п о с о б о м . Н о и классическое и с к у с с т в о п р е д п о л а г а е т свой контекст и, п е р е н е с е н н о е из него, м о ж е т м е н я т ь свое привычное значение и с м ы с л (искусство п о с т м о д е р н и з м а ) . О п р е д е л е н н ы й контекст п р е д п о л а г а е т с я с а м и м п р о и з в е д е н и е м видом искусства, его жанром, стилем. Добавим к этому д е й с т в и т е л ь н ы й контекст - н а п р и м е р , к о н к р е т н о е м е с т о и время восприятия. Не з а б у д е м и о п с и х о л о г и и зрителя, о его багаже знаний, в о с п о м и н а н и й , п р е д п о ч т е н и й и а с с о ц и а ц и й . Н е л ь з я о б о й т и и такое п о н я т и е как «стиль». И с к у ш е н н ы й зритель л и б о п р и н и м а е т у ч а с т и е в с т и л е т в о р ч е с т в е , либо способен в о с п р и н я т ь стиль, п о н я т ь его правила. С т и л ь имеет и г р о в у ю п р и р о д у в с а м о м ш и р о к о м с м ы с л е . П р и встрече с п р о и з в е д е н и е м , з р и т е л ь в п е р в у ю о ч е р е д ь «схватывает» его стиль, к о т о р ы й , собственно, и п о м о г а е т сохранить целостность п р о и з в е д е н и я , обеспечивая э с т е т и ч е с к у ю п о з и ц и ю восприятия. Во в р е м я с о б ы т и я встречи и с к у с с т в а и зрителя множество ф а к т о р о в с п л е т а ю т с я воедино, ч р е з в ы ч а й н о т р у д н о отделить их д р у г от д р у г а и п р о а н а л и з и р о в а т ь . П р о и з в е д е н и е , игра, стиль, м и ф , к о н т е к с т восприятия, зритель - вот то, что образует у н и к а л ь н у ю с и т у а ц и ю , в к о т о р о й с у щ е с т в у е т искусство как воспринятое. В о с п р и н и м а т ь и с к у с с т в о - значит включать в ы м ы ш л е н н ы й , и д е а л ь н ы й м и р в с в о й ж и з н е н н ы й , обыденный мир, м и р п о в с е д н е в н о с т и , при э т о м оба они д о л ж н ы сохранять с в о ю ц е л о с т н о с т ь . Это « в к л ю ч е н и е » и я в л я е т с я интерпретацией. И с к у с с т в о п р е д с т а в л я е т с о б о й в о п л о щ е н н у ю возможность, при этом не с т а в ш у ю п о л н о с т ь ю д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю реального мира. М и р и с к у с с т в а - и д е а л ь н ы й м и р . И н а ш е н а х о ж д е н и е в «идеальной» ситуации, которое обеспечивает «контекст в о с п р и я т и я » , п о м о г а е т н а м о с в а и в а т ь этот м и р как свой, д о п о л н я т ь его, и, в к о н е ч н о м счете, о б е с п е ч и в а т ь его существование. Примечания 1. Кант И. Критика способности суждения. СПб, 2006. С. 154 2. «Эмпирический читатель» - термин У.Эко. Далее мы будем использовать термин «неискушенный зритель», подразумевая зрителя массового, наивного. В нехудожественная 3, Понятие термина. «ценитель» Дртеменко Т.Ю. Санкт-Петербург, эстетика в искусстве используется далее в качестве 139 рабочего Россия ФОТОГРАФИЯ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ И HE-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН Сегодня особо а к т у а л ь н ы м и становятся в о п р о с ы о месте художественного в с о в р е м е н н о м м и р е , о его г р а н и ц а х или, другими словами, о его критериях. Так н а з ы в а е м ы й ф е н о м е н всеобщей эстетизации сводится к тому, что н е в о з м о ж н о становится определить, что является о б ъ е к т о м искусства (эксперименты У о р х о л л а и Д ю ш а н а ) . М е с т о э с т е т и ч е с к о г о становится настолько р а с п л ы в ч а т ы м , что п о д н и м а е т с я вопрос об ином качестве его с у щ е с т в о в а н и я , у ж е вне р а м о к искусства в его к л а с с и ч е с к о м варианте. Э т и п р о ц е с с ы м о ж н о связать с тем, что отменяется о п р е д е л я ю щ а я роль канона, п р и ч е м не т о л ь к о в искусстве, но и в м и р о в о з з р е н и и в ц е л о м ; становится невозможно г о в о р и т ь о е д и н о й системе ц е н н о с т е й и и е р а р х и й , укорененных в н е к о м т р а н с ц е н д е н т н о м центре. И если принципы, на о с н о в а н и и к о т о р ы х строились к у л ь т у р ы д р у г и х эпох, в н а ш е время и з ж и в а ю т себя и становятся н е у м е с т н ы м и , то это не значит, что о т м е н я е т с я п р и н ц и п как т а к о в о й , что культура перестает на ч е м - л и б о о с н о в ы в а т ь с я . П о э т о м у с а м ы м острым в о п р о с о м на с е г о д н я ш н и й д е н ь , по н а ш е м у м н е н и ю , является в о п р о с о поиске качественно нового о с н о в а н и я для современной к у л ь т у р ы в целом, а т а к ж е искусства и эстетики в частности. В о з м о ж н о , о п р е д е л е н и е этой о с н о в ы прояснит причины того, что пути искусства и эстетики сегодня часто расходятся. Конечно, н е в о з м о ж н о в о д н о й статье р а с с м о т р е т ь настолько общие и с л о ж н ы е в о п р о с ы , п о т о м у п р е д л а г а е м сузить круг поисков и с к о н ц е н т р и р о в а т ь с я на ф е н о м е н е , н а и б о л е е я р к о отражающем противоречия классического искусства и искусства п о с т м о д е р н а на ф о т о г р а ф и и . Здесь важно 140 Эстетика без искусства? Перспективы развития п о д ч е р к н у т ь , что п р е д м е т о м н а ш е г о и с с л е д о в а н и я является сам ф е н о м е н ф о т о г р а ф и и , а не в а р и а н т ы его р е а л и з а ц и и в виде р а з л и ч н ы х ж а н р о в . В о п р о с с о с т о и т в т о м , что делает ф о т о г р а ф и ю ф о т о г р а ф и е й , а т а к ж е какие ее особенности п о з в о л я ю т г о в о р и т ь о ней в контексте искусства или же ф и л о с о ф с к о г о дискурса. Мы выбрали предметом нашего изучения именно ф о т о г р а ф и ю , так как она, как н и ч т о д р у г о е , отражает п р о б л е м ы и п р о т и в о р е ч и я с о в р е м е н н о й эстетики, о с о б е н н о в аспекте ее с о о т н о ш е н и я с и с к у с с т в о м . С н а ч а л а своего существования ф о т о г р а ф и я п р о б л е м а т и з и р о в а л а к л а с с и ч е с к о е представление об искусстве, так как, будучи эстетически насыщенным и з о б р а ж е н и е м , она в то же время не в п и с ы в а л а с ь в у с т о я в ш и е с я в з г л я д ы на х у д о ж е с т в е н н о е п р о и з в е д е н и е . Более того, она им п р я м о п р о т и в о р е ч и л а , так как с в о д и л а к м и н и м у м у влияние автора на и з о б р а ж е н и е , ведь в о с н о в е ее всегда л е ж а л а работа беспристрастного аппарата, механизма, а изображение п о л у ч а л о с ь п р е д е л ь н о р е а л и с т и ч н ы м и д о с т о в е р н ы м . Это д а в а л о п о в о д у с о м н и т ь с я в ее х у д о ж е с т в е н н о й п р и р о д е , и п о в л е к л о за с о б о й м н о г о ч и с л е н н ы е с п о р ы о том, является ф о т о г р а ф и я и с к у с с т в о м или нет. Х о т я м о ж н о с полной у в е р е н н о с т ь ю сказать, что ф о т о г р а ф и я т о ч н о не является и с к у с с т в о м в его к л а с с и ч е с к о й ф о р м е , но ч е м ж е тогда объяснить ее эстетическую значимость, эмоциональную н а с ы щ е н н о с т ь ? И л и что заставляет нас все-таки ставить ф о т о г р а ф и ю в р я д искусства, а г л а в н о е , какого искусства? П р е д л а г а е м п о д о й т и к п о с т а в л е н н о й п р о б л е м е с д в у х сторон. С н а ч а л а р а с с м о т р и м , как и з м е н и л о с ь искусство в связи с и з о б р е т е н и е м ф о т о г р а ф и и , п р и ч и н у и х несоответствия друг другу, то есть с к о н ц е н т р и р у е м в н и м а н и е на нехудожественных аспектах ф о т о г р а ф и и . П о т о м постараемся объяснить, что в ф о т о г р а ф и и является э с т е т и ч е с к и м , и какие перспективы ф о т о г р а ф и ч е с к и й аспект о т к р ы в а е т д л я эстетики. Итак, что касается первого вопроса, то можно с у в е р е н н о с т ь ю сказать, что ф о т о г р а ф и я во м н о г о м противоречит у с т о я в ш и м с я к а н о н а м классического искусства. В ней не так важно наличие автора-творца (в фотографии, в своей н е н а м е р е н н о й основе, эта ф и г у р а т е р я е т п р и н ц и п и а л ь н ы й Внехудожественная эстетика в искусстве 141 статус), с о в е р ш е н с т в о метода (технические возможности фотографии с у щ е с т в е н н о о б л е г ч а ю т и у с к о р я ю т процесс создания произведения) и, наконец, будучи легко репродуцируемой, она ставит под вопрос э к с п о з и ц и о н н у ю ценность как т а к о в у ю . С л е д о в а т е л ь н о , в п о л н е л о г и ч н ы м б ы л о бы в ы т е с н е н и е фотографии за р а м к и художественного пространства. Н о п р о и з о ш л о п р о т и в о п о л о ж н о е - она с в о и м и нехудожественными средствами повлияла на изменение представления о п р е д м е т е и в о з м о ж н о с т я х в ы р а з и т е л ь н ы х средств самого искусства. С ее и з о б р е т е н и е м искусство б о л ь ш е не могло провозглашать своей целью отображение действительности, и б ы л о в ы н у ж д е н о искать н о в у ю т о ч к у опоры - л и б о в с у б ъ е к т и в н о м м и р е х у д о ж н и к а , л и б о в с а м о м искусстве, л и б о в мире а б с т р а к т н ы х и д е а л о в и ц е н н о с т е й . Появляется п р о б л е м а о т о р в а н н о с т и искусства от жизни. П о д о б н о е в л и я н и е ф о т о г р а ф и и на искусство многими исследователями объясняется ее у н и к а л ь н ы м , д в о й с т в е н н ы м положением. С о г л а с н о Р.Краусс и В . Б е н ь я м и н у ф о т о г р а ф и я стоит на границе х у д о ж е с т в е н н о г о и н е - х у д о ж е с т в е н н о г о (то есть, являясь образом, обладает теоретической нагруженностью). Р.Краусс считает, что благодаря э т и м своим особенностям, то есть в н е д р е н и е м в область искусства элементов п р и н ц и п и а л ь н о н е - х у д о ж е с т в е н н ы х (она и х называет «любительской нулевой степенью письма») фотография провоцирует к а р д и н а л ь н ы е и з м е н е н и я самого искусства - или «переизобретение средства». По Б е н ь я м и н у она т е м с а м ы м разрушает о с н о в ы х у д о ж е с т в е н н о г о его «ауру», или «оригинальность». О н констатирует, что в н о в о м искусстве и в новом о б щ е с т в е ф о т о г р а ф и я занимает особо в а ж н о е м е с т о , так как отвечает их о с н о в н ы м запросам: вместо р и т у а л а и трансцендентных ц е н н о с т е й актуальность п р и о б р е т а е т скорее общественную, п о с ю с т о р о н н ю ю значимость. Его м ы с л ь м о ж н о продолжить будучи бесконечно воспроизводимой и вбирающей в себя буквально любые элементы Действительности, ф о т о г р а ф и я меняет, ни м н о г о ни м а л о , сам способ восприятия мира: место л о г о ц е н т р и з м а занимает постмодернистский, «плюралистический и динамический» образ м ы с л и . 142 Эстетика без искусства? Перспективы развития С л е д с т в и е м п р о в о з г л а ш е н н о й п о с ю с т о р о н н о с т и фотографии с т а н о в и т с я ее собственная н е у п о р я д о ч е н н о с т ь , анархичность. М ы у ж е не м о ж е м говорить о ней как о ц е л ь н о м и у с т о я в ш е м с я ф е н о м е н е , оказалось, что она н а х о д и т с я где у г о д н о , с ее п о я в л е н и е м все в о с п р и н и м а е м о е с т а н о в и т с я ф о т о г р а ф и е й (то есть все становится о п р е д е л е н о н а ш и м взглядом). В подобной ситуации к а к и м - л и б о образом изучать ф о т о г р а ф и ю становится невозможно, ведь анализ т р е б у е т наличия устойчивых, распознаваемых структур, а фотография настолько разнообразна, что отрицает основания для строгой классификации и ранжирования (сложно проследить п р е е м с т в е н н о с т ь ш к о л и н а п р а в л е н и й , как н а п р и м е р , это п р о и с х о д и т в анализе ж и в о п и с и ) . И м е н н о по этой причине ф о т о г р а ф и я б ы л а и с к л ю ч е н а из с ф е р ы искусства, ведь главная п р о б л е м а в их п р и м и р е н и и — это отсутствие в о з м о ж н о с т и говорить о ф о т о г р а ф и ч е с к о м к а н о н е . Эта п р о б л е м а заставляет и с к а т ь ц е л о с т н о с т ь и единство ф о т о г р а ф и и у ж е в д р у г о м месте - в с а м о м этом взгляде, вне к а к и х - л и б о эстетических и м о р а л ь н ы х к о н н о т а ц и й . П о и с к и с т р у к т у р ы д а н н о г о ф е н о м е н а с м е щ а ю т с я теперь у ж е на сам п р и н ц и п его р а б о т ы . Т е п е р ь п р е д м е т о м изучения становится не ф о т о г р а ф и я , а ф о т о г р а ф и р о в а н и е , как м е х а н и з м выявления у с т о й ч и в ы х , в основе своей с о ц и а л ь н ы х т и п о в восприятия ( н а п р и м е р , о п р е д е л е н н о г о с о з н а н и я , видения). В с о в р е м е н н ы х и с с л е д о в а н и я х ф о т о г р а ф и я все ч а щ е ф и г у р и р у е т как медиум, как язык, а у н и в е р с а л ь н ы е о с н о в а н и я п о д в о д я т с я у ж е не под структуру ф о т о г р а ф и ч е с к о г о текста, а п о д сам м е т о д его создания. Так, В.Савчук предлагает понимать фотографию как средство ф и к с и р о в а н и я с у щ е с т в у ю щ е г о т и п а рациональности, п о э т о м у с у щ е с т в е н н у ю роль в с о з д а н и и с н и м к а играет его т е о р е т и ч е с к а я и н т е р п р е т а ц и я , и на п е р в ы й п л а н в ы х о д и т фигура куратора. Так и интерес Флюссера сосредоточен на т е о р е т и ч е с к о й с о с т а в л я ю щ е й ф о т о г р а ф и и , которая предстает как и н с т р у м е н т о с у щ е с т в л е н и я ц е л е й с о в р е м е н н о г о общества, переводящий рефлексию в образный режим восприятия. П о х о ж и е м ы с л и м о ж н о встретить и у Зонтаг, д л я к о т о р о й опыт всегда связан с о с м ы с л е н и е м и р е ф л е к с и е й , а фотография Внехудожествеиная эстетика в искусстве 143 предлагает безоговорочное п р и н я т и е мира, « д е м о к р а т и з а ц и ю всего о п ы т а п у т е м п е р е в о д а его в образы»: « Ф о т о г р а ф и и , которые сами по себе н и ч е г о не о б ъ я с н я ю т , есть не что иное, к неисчерпаемый источник дедукции, спекуляции и фантазирования»[1]. Благодаря тому, что ф о т о г р а ф и я - это всего л и ш ь слепок, копия р е а л ь н о с т и , с в о б о д н а я от к а к и х - л и б о моральных или эстетических претензий, она упрощает к о м м у н и к а ц и ю , делает м и р л е г к о д о с т у п н ы м для п о т р е б л е н и я и манипулирования, т о есть д л я власти. Б л а г о д а р я ей с т и р а ю т с я какие-либо к л а с с и ф и к а ц и и ц е н н о с т е й и стилей, з н а ч и м ы м является все, э к л е к т и ц и з м становится безграничным, и искусство п р е в р а щ а е т с я в медиа. Как и В . Ф л ю с с е р , Зонтаг призывает выработать более п р и н ц и п и а л ь н о е и о с о з н а н н о е отношение к засилью образами, следить за их « э к о л о г и е й » , не позволять и м занимать м е с т о р е а л ь н о с т и (которая с а м а у ж е становиться ф о т о г р а ф и ч е с к о й ) . Фотография, т а к и м образом, понимается как и н с т р у м е н т или средство передачи с о ц и а л ь н о г о в своей основе т и п а м ы ш л е н и я , поэтому она н е п р е м е н н о т р е б у е т д е ш и ф р о в к и и и н т е р п р е т а ц и и . Но, в т а к о м случае, остается с о в е р ш е н н о н е п р о я с н е н н о й проблема ее эстетической, э м о ц и о н а л ь н о й с о с т а в л я ю щ е й . Ведь, универсализируя я з ы к ф о т о г р а ф и и , тем с а м ы м придавая универсальное значение и теоретической интерпретации снимка, исследователи отрицают интенсивность эмоционального его восприятия, к о т о р а я л е ж и т в основе н а ш е г о стремления представить фотографию как эстетический феномен. к а Все в ы ш е п е р е ч и с л е н н ы е о с о б е н н о с т и , всегда в ы я в л я е м ы е в сравнении ф о т о г р а ф и и с искусством, не о п р е д е л я ю т ее специфическую, п р и с у щ у ю т о л ь к о ей черту - н е п о с р е д с т в е н н о е отношение к р е а л ь н о с т и , с п о с о б н о с т ь ее р е п р е з е н т и р о в а т ь в чистом, н е и з м е н н о м виде. Это п р и н ц и п и а л ь н ы й момент, о т л и ч а ю щ и й язык ф о т о г р а ф и и от я з ы к а искусства. П о с л е д н е е Целью своей ставит с а м о в ы р а ж е н и е автора («субъекта»), фотография же, по словам А.Фоменко является «самовыражением объекта». Эта о с о б е н н о с т ь б ы л а в а ж н а для УДожников-конструктивистов, так как она давала им возможность говорить о ф о т о г р а ф и и как о с в я з у ю щ е м звене х 144 Эстетика без искусства? Перспективы развития м е ж д у и с к у с с т в о м и ж и з н ь ю , и п о э т о м у ей о т в о д и л а с ь роль плацдарма для построения нового искусства. На этой о с о б е н н о с т и с д е л а л и акцент и т а к и е и с с л е д о в а т е л и , как Р.Барт, В.Подорога, Ж . Б о д р и й а р . Так, Б о д р и й а р говорит о том, что ф о т о г р а ф и я п о м о г а е т н а м п р о и з в е с т и ф и л ь т р а ц и ю влияния субъекта, то есть способствует р а з в о р а ч и в а н и ю собственной магии объектов. Главным ее качеством становится н е п о с р е д с т в е н н а я связь с р е а л ь н о с т ь ю , к о т о р а я предстает не как п а с с и в н ы й , в о с п р и н и м а е м ы й объект, а к а к активная творящая сила. Важно помнить, что фотографию от любого другого изображения отличает, прежде всего, ее предельная достоверность: «Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть. Д и с к у р с комбинирует знаки, которые, конечно, обладают референтами, но эти последние могут оказаться и чаще всего оказываются "химерическими". В случае Фотографии нельзя, в отличие от всех других видов имитации, отрицать, что вещь там была[2] .. .я смешал истину и реальность в единой эмоции, в которую и поместил природу или гений Фотографии»[3]. Такая категоричная и упрямая референция делает л ю б у ю интерпретацию бессмысленной и ненужной - в фотографии все очевидно, ничего не сокрыто, она прямо апеллирует к моему переживанию. Именно на беспредельном доверии и основана такая чувствительность, эмоциональность по отношении к фотографии. Событие возникает спонтанно и незапланированно - в этом его насыщенность, в этом и искренность переживания. Так, фотография, становится тем же событием, предъявляя реальность в ее непредсказуемом и случайном обличье. Важно подчеркнуть, что авторы, придерживающиеся этой точки зрения, не принадлежат к числу «наивных реалистов», так как реальность они понимают не в смысле существующей независимо от субъекта данности, а скорее как интенсивное переживание события встречи субъективного и объективного, их взаимодействие[4]. Поэтому каждый снимок конкретен, у н и к а л е н , и и м е н н о в э т о м с в о е м качестве он противостоит рационализации и обобщению. Д р у г а я о с о б е н н о с т ь ф о т о г р а ф и и , на которой основана ее к о н к р е т н о с т ь - это ценность л и ч н о г о характера, непереводимая в о б щ е к у л ь т у р н ы е категории. Так, Р.Барт п о с в я щ а е т с в о ю книгу Внехудожествеиная эстетика в искусстве 145 «Сагпега Lucida» о д н о м у е д и н с т в е н н о м у снимку, д о р о г о м у е м у лично (и б о л ь ш е н и к о м у ) , п о э т о м у культура остается здесь бессильной, о н а ничего не м о ж е т сказать и объяснить. Т а к и м образом, у т в е р ж д а е т Барт, е д и н с т в е н н о в о з м о ж н о й и с х о д н о й точкой д л я разговора о такой ф о т о г р а ф и и м о ж е т с л у ж и т ь т о л ь к о сам человек: «я решился сделать посредником л ю б о й Фотографии самого себя и попытался, на основе нескольких л и ч н ы х впечатлений, сформулировать фундаментальное, всеобщее свойство, без которого не было б ы Фотографии вообще»[5]. Такая личная позиция возможна только в интенсивном переживании, в аффекте - это все то, что есть некультурного в человеке, что сводит все усилия рациональности в поисках коммуникации на нет. Это и есть тот самый непереводимый и нередуцируемый остаток, личный опыт, который сопротивляется всякому обобщению - это и есть «я»: «Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком, я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд»[6]. Личная п о з и ц и я важна, п р е ж д е всего, потому, что о н а уничтожает л ю б у ю д и с т а н ц и ю (то, без чего н е в о з м о ж н а рационализация, т е о р е т и з и р о в а н и е ) , она предполагает п о л н у ю вовлеченность, с о п р и ч а с т н о с т ь с о б ы т и ю . И з о б р а ж е н н о е н а фотографии касается л и ч н о меня, и не потому, ч т о т а м изображено что-то имеющее непосредственное ко мне отношение, а потому, что п р о б у ж д а е т мое чувство, м о й а ф ф е к т - punctum - по Барту. Это та часть снимка, которая «нацеливается» т о л ь к о на меня, д л я всех о с т а л ь н ы х о н а остается безразличной. Благодаря этому у меня не п р и б а в л я е т с я з н а н и я или понимания, p u n c t u m н а п р а в л е н как раз в п р о т и в о п о л о ж н у ю сторону - я п р о с т о ч у в с т в у ю и н т е н с и в н е е . Ф о т о г р а ф и я не ведет к катарсису, она не о б о г а щ а е т о п ы т о м , не и н ф о р м и р у е т , а сохраняет, « у д е р ж и в а е т меня в состоянии интенсивной неподвижности». Т а к и м образом, м о ж н о сделать в а ж н ы й в ы в о д , что п о г р у ж е н н о с т ь в с о б ы т и е , п р и ч а с т н о с т ь ему, то есть все то, что и называется и н т е н с и в н о с т ь ю п е р е ж и в а н и я прямо противоположно п о н и м а н и ю , о ц е н и в а н и ю и и н т е р п р е т а ц и и (которые п р о и с х о д я т на д и с т а н ц и и ) . На этом о с н о в а н и и Подорога делает в ы в о д о т о м , что ф о т о г р а ф и я - «это не образ, к как " в с я к и й образ р о ж д а е т с я «на д и с т а н ц и и » от того Т а 146 Эстетика без искусства? Перспективы развития с о б ы т и я , к о т о р о е в ы з в а л о его к ж и з н и " , ф о т о г р а ф и я - это сам аффект, с а м о п е р е ж и в а н и е , или " р а б о т а с к о р б и " , то есть прямое действие, воскресение референта»[7]. И м е н н о и н т е н с и в н о с т ь п е р е ж и в а н и я , основанная на м о е м л и ч н о м а ф ф е к т е , и составляет к о н к р е т н о с т ь и н е п е р е в о д и м о с т ь ф о т о г р а ф и и , в е д ь о н а провоцирует чувство, а не рефлексию. Поэтому обращается не к субъекту, носителю культуры, а к человеку, к его личному, невыразимому опыту («Любое фото... окликает каждого из нас поодиночке, за пределами всякой всеобщности (но не за пределами трансцендентности)»[8]). Поэтому фотография «работает» на некультурном, доязыковом уровне. Из-за своей конкретности, то есть в виду того, что фотография всегда обитает на экзистенциальном уровне, невозможна ее теория, невозможен канон, эстетика фотографии: «эстетическому н е в о з м о ж н о п р о н и к н у т ь на эту п л о щ а д к у в о с п о м и н а н и я , т а м нет ничего, что б ы м о г л о привлечь внимание и с к у ш е н н о г о взгляда»[9]. Фотография находится на переломе языка - она делает очевидным то, что высказано быть не может, может быть только пережито. И переживание это самоценно, оно кроме себя ни в чем не нуждается: «она (фотография) стала констатирующей и одновременно восклицающей, доведя изображение до той точки сумасшествия, когда аффект (любовь, сочувствие, траур, порыв, желание) является гарантом существования»[10]. Подорога продолжает эту мысль: «фотография не м о ж е т б ы т ь к а к и м - т о о б р а з о м и с т о л к о в а н а с ц е л ь ю открытия в ней более г л у б о к о й р е а л ь н о с т и , ч е м та, что у ж е есть. М ы не н а й д е м д р у г о й р е а л ь н о с т и » ] ! 1]. Получается, что все сущностные черты фотографии основаны на довольно простом утверждении: только она дает нам возможность взаимодействовать с явлением, в независимом существовании которого м ы уверены. М о ж н о называть его реальностью, действительностью, объектом, но важно то, что именно в этом напряженном поле взаимодействия м ы впервые сталкиваемся с Другим, при этом оставаясь уверенными в его инаковости. Таким образом, м ы пришли к выводу, что фотография, как выражение сингулярности, возможна только в том случае, если мы признаем ее уникальное свойство - референцию мира. Фотография, таким образом, предстает не как отражение объекта в чистом виде, Внехудожественная эстетика в искусстве 147 не как субъективный концепт - она вообще отрицает субъектобъектную парадигму, так как выявляет поле, где смешаны и тот и другой (вернее сказать, поле, где и тот и другой друг без друга невозможны). Многие исследователи сделали акцент как раз на том факте, что фотография есть поле перетекающего и взаимодействующего единства субъекта и объекта. Таким образом, пропадает всякая необходимость разделять эти понятия (определять, где проявляет себя объект, где субъект), в своем единстве и конкретности они представляют неразделимую и динамичную сингулярность, которая и есть реальность. Стремясь определить место фотографии в заданном культурном поле з н а ч е н и й и с м ы с л о в , м ы в л ю б о м с л у ч а е сужаем ее п о н я т и е , с в о д и м к д р у г и м к у л ь т у р н ы м ф е н о м е н а м например, к т а к и м , как ж и в о п и с ь , и д е о л о г и я и т.д. О р и е н т а ц и я на выявление С м ы с л а и З н а ч е н и я снимка, на его т о л к о в а н и е и перевод, т а к и м образом, является с л е д с т в и е м о б щ е п р и н я т о г о разделения на объект и субъект, что является о с н о в о й н а у ч н о г о метода. Такой метод подразумевает классифицирование, сведение и з у ч а е м о г о объекта к более о б щ и м я в л е н и я м , что делает его более п о н я т н ы м и д о с т у п н ы м в изучении. Б л а г о д а р я этому л ю б а я в е щ ь является в к л ю ч е н н о й в о б щ у ю с и с т е м у коммуникации, более того, т о л ь к о в н е й она и обретает свое бытие, свой я з ы к . Ф о т о г р а ф и я в п е р в ы е ставит эту л о г и к у под сомнение, так как не укладывается в рамки толькосубъективного с а м о в ы р а ж е н и я , так же как не является т о л ь к о результатом р а б о т ы техники. Т а к о й п о д х о д , к о н е ч н о , т а к ж е ведет к постановке н о в ы х п р о б л е м , н а п р и м е р , как в о з м о ж н а коммуникация не на основе е д и н с т в а р а ц и о н а л ь н о г о метода, или, д р у г и м и с л о в а м и , как в о з м о ж е н о б м е н л и ч н ы м о п ы т о м , без его р е д у к ц и и . Н о в н а ш е м случае в а ж н о то, что ф о т о г р а ф и я открывает и д е л а е т л е г и т и м н ы м с а м п р и н ц и п н е - и е р а р х и ч н о г о , несистематизированного отношения к действительности. Возможно, и м е н н о в этом к л ю ч е будет развиваться с о в р е м е н н а я эстетика, у д е л я я особое в н и м а н и е и н т е н с и в н о м у качеству переживания, не настаивая на в с е о б щ е й з н а ч и м о с т и его предмета. й 148 Эстетика без искусства? Перспективы развития Внехудожественная эстетика в искусстве 149 Примечания 1. Sontag S. On photography. - New York, 1990. P. 17 2. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. M, Ad Marginem, 1997.C.115 3. Там же. С П б . 4. См. Weinstein Michael A , Photographic realism as a moral practice// The Journal of Value Inquiry. № 2 .1992 5. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. - M,. Ad Marginem, 1997. C.18. 6. Там же. С.78. 7. Подорога В. Непредьявленная фотография.// Автобиография. Тетради по аналитической антропологии. № 1 . М,. 2001. С.214 8. Там же. С. 146. 9. Там же, С.202. 10. Барт P. Camera lucida: Комментарий к фотографии. М , Ad Marginem, 1997. С. 172. 11. Подорога В. Непредьявленная фотография.// Автобиография. Тетради по аналитической антропологии. № 1 . М , 2001.С. 195-196. Водоворот в ы н о с и т на п о в е р х н о с т ь т е з и с ы М а р ш а л а М а к л ю э н а , затем эти т е з и с ы и л л ю с т р и р у ю т с я в и д е о р я д о м . Говоря о ф и л ь м е « П р о б у ж д е н и е М а к л ю э н а » , н е о б х о д и м о , прежде всего, отметить популярный характер картины. В фильме б о л ь ш е в н и м а н и я у д е л е н о образу, а не слову. Картинка и л л ю с т р и р у е т з а к а д р о в ы й текст и и м е н н о б л а г о д а р я ней текст становится у б е д и т е л ь н ы м . А в т о р ы ф и л ь м а старались передать не ф и л о с о ф и ю - м и р о в о з з р е н и е . Т о есть не с т р о г и й и дотошный анализ философских концепций введенных маршалом, а их о б щ у ю т е н д е н ц и ю . О д н а к о это не д а е т п о в о д называть ф и л ь м п о в е р х н о с т н ы м хотя б ы потому, что с а м а логика т е л е - и к и н о ф и л ь м о в не д о п у с к а е т трансляцию дискурсивного знания; л у ч ш е е , что в о з м о ж н о сделать в т а к и х условиях - это о з н а к о м и т ь п у б л и к у с г о р и з о н т о м м ы с л и философа и отослать к п е р в о и с т о ч н и к у . И н а ч е к и н о будет л и б о неинформативным, либо затянутым и скучным. Философский текст это не пьеса, к о т о р у ю м о ж н о поставить на сцене в красках и лицах. Ярочкин Д. А. Санкт-Петербург, Техника, и с п о л ь з у е м а я в ф и л ь м е , с х о ж а с т е х н и к о й , примененной в ф и л ь м е « П о м у т н е н и е » р е ж и с с е р а Р и ч а р д а Линклэйтера, снятого в 2006 году д л я передачи о щ у щ е н и я безумия. Это с м е с ь м у л ь т и п л и к а ц и и и р е а л ь н ы х с ъ е м о к . Как результат - возникает п р о с т р а н с т в о на грани в ы м ы с л а и реальности, что заставляет зрителя п о ч у в с т в о в а т ь т р е в о г у и осознать себя б е с п о м о щ н ы м в мире, з а к о н ы которого неизвестны. Это среда отличается и от м у л ь т и п л и к а ц и и , когда мы т о ч н о знаем, что все п р о и с х о д я щ е е в ы м ы с е л и д а ж е не пытаемся а н а л и з и р о в а т ь з а к о н ы п р е д с т а в л е н н о г о на суд зрителя мира. И от р е а л и с т и ч н о г о ф и л ь м а , в к о т о р о м законы сподручного м и р а в т о м и л и и н о м виде я в л я ю т с я о с н о в о й действия. ( Д а ж е ф а н т а с т и ч е с к и й ф и л ь м не о с в о б о ж д е н его законов, так как л и б о и м подчиняется, л и б о о т р и ц а е т ) Пространство ж е , с о з д а н н о е в ф и л ь м е , н е в о з м о ж н о о д н о з н а ч н о определить как м у л ь т и п л и к а ц и ю , в которой м ы не п р е д п о л а г а е м обязательным н а л и ч и е законов н и как киносъемку, в к о т о р о й эти з а к о н ы обязательны. Ситуация неопределенности и неизвестности порождает тревогу, которой пропитана философия М а к л ю э н а . Россия МЕДИАРАЦИОНАЛЬНОСТЬ: КИНОФИЛЬМ КАК ТРАНСЛЯТОР ФИЛОСОФСКОГО ЗНАНИЯ (На п р и м е р е ф и л ь м а « П р о б у ж д е н и е М а к л ю э н а » ) Ф и л ь м « П р о б у ж д е н и е М а к л ю э н а » 2 0 0 2 года р е ж и с с е р а К е в и н а М а к м а х о н а (Kevin M c M a h o n ) повествует о жизни и философии Герберта Маршала Маклюэна (1911-1980), э п а т а ж н о г о к а н а д с к о г о философа. С ю ж е т ф и л ь м а строится вокруг образа в о д о в о р о т а как с и м в о л а с к о п л е н и я неизвестных н а м законов, н е з а в и с я щ и х от нас сил, в к о т о р ы е н е о б х о д и м о п о г р у з и т ь с я с г о л о в о й и понять, так как, по м н е н и ю М а к л ю э н а т о л ь к о так м о ж н о освободиться от п о д ч и н е н и я г у б и т е л ь н ы м с и л а м , о б р а з о м к о т о р ы х и является водоворот. А в т о р ы ф и л ь м а и с п о л ь з у ю т т е м у в о д о в о р о т а как связующую нить между смысловыми блоками фильма.