В.М. Масюкова А.Б. Лебедев КУЛЬТУРНО

В.М. Масюкова
А.Б. Лебедев
КУЛЬТУРНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПАРАДИГМА
ПОСТМОДЕРНА И МУЗЫКОЗНАНИЕ
Постсовременная
реальность
являет
нам
такую
картину
социокультурного мира, по отношению к которой не случайной оказывается
группировка многообразных теоретических характеристик эпохи вокруг
проблемы нового понимания сущности и форм передачи знания.
Если классическое образование Нового времени носило абстрактнообщий характер и стремилось к эмансипации от практики, то последние
десятилетия XX века выявили иную тенденцию в преподавании, а именно,
его установку на научение конкретным навыкам профессиональной
деятельности, мировоззренческим содержанием которой все более
очевидным образом становится «дробление», атомизация целостного смысла
всеобщности. Эпоха великих литератур и, следовательно, сам системный
принцип нарратива сменились временем высоких технологий, в котором
формирование, обработка, хранение и передача знания стали невозможны без
его перевода в некие информативные количественные величины и аудиовизуальной трансляции. Это, в свою очередь, способствовало превращению
знания из истинной и всеобщей духовной ценности в «информационный
товар»1, спрос на который может по-разному формироваться той или иной
социальной группой.
Не подлежит никакому сомнению тот факт, что общество постмодерна
переживает период тотальных трансформаций, в контексте которых на сцену
выходит новый тип образования, отличающийся от академического
нацеленностью на быструю социализацию и провозглашающий в качестве
своей основной функции не литературный компонент, а прагматику языка. В
новой ситуации весьма актуальное значение приобретает вопрос –
изменяется ли вместе с формами бытования и трансляции знания результат
этой трансляции? Другими словами, что представляют собой тип мышления
и тип профессионализма, сформированные новой образовательной системой
и доминирующие в постсовременном обществе? Безусловно, эта проблема
широка и многомерна. Для того, чтобы сузить ее границы, мы остановимся
лишь на одном из ее аспектов, а именно, на проблеме соотношения устности
и письменности, являющейся, в свою очередь, выражением диалектики
субъекта и объекта духовной культуры, рассматриваемой в ее темпоральном
аспекте.
Если научная мысль, искусство и система образования эпохи модерна
всецело находились под властью письменности и всем своим
существованием утверждали универсальную значимость концепта опуса, то
радикальные
изменения,
имеющие
место
в
постсовременности,
1
Термин Ж.-Ф. Лиотара.
64
обесценивают прежние приоритеты. Английский ученый У.Онг применяет
по отношению к культуре настоящего времени термин «вторичная устность»,
подразумевая под ним процесс наложения бесписьменных форм
коммуникации, поддерживаемых развитием информационных технологий, и,
соответственно, устного типа мышления, на мощный фундамент
академической культуры, созданный за период абсолютизации письменной
традиции1.
Говоря об устности вторичной, Онг сравнивает ее как с письменностью,
так и с «первичной устностью» традиционных культур, никогда не имевших
знакомства с письменными формами. Пустившись вслед за вышеупомянутым
автором в область исторических сравнений, вполне позволительно
сопоставить культурную реальность постмодерна не только с письменным
периодом в европейской истории, но и с тем преимущественно
бесписьменным состоянием, в котором находилось европейское общество в
эпоху Средневековья2. Если в период своего существования средневековая
культура и, вслед за ней, многие другие параметры общественной жизни того
времени стали кульминацией в развитии устных форм мышления и
профессионализма и, одновременно, создали условия для распространения
письменной традиции, господство которой совпало с эпохой Нового времени,
то постмодерн представил закат европейского культа письменности и
возрождение, но уже на ином культурно-историческом уровне, многих
характеристик устности.
Следует заметить, что под устностью в данном случае подразумевается
«не просто один из способов передачи информации, а признак особого
состояния художественной культуры»2. Писать об устности самой по себе в
отрыве от определенного исторического и предметного контекста,
невозможно, поскольку устность есть одно из проявлений общественного
сознания в тех или иных конкретных социальных условиях. Несомненно,
музыкознание послужит нам не только хорошей иллюстрацией общей
динамики смен письменной и устной парадигм мышления, но и поможет
выявить некоторые аспекты диалектики объекта знания (в данном случае им
является музыка) и его субъекта.
Известно, что классическое музыкознание возникло в тот период
развития музыкального искусства Нового времени, когда в нем наметилось
стремление к максимально возможной степени скриптуализации. Это, в свою
очередь, совпало с другими чрезвычайно важными изменениями, а именно,
высвобождением музыки из рамок сугубо прикладных функций, которые она
выполняла прежде и перерождение ее в самостоятельную художественноэстетическую область, трансцендентную контексту повседневной жизни. На
фоне подобных тенденций возросла концептуальность музыкального
1
Ong Walter J. Orality and literacy. The tehnologizing of the word. – London, New York, 1982. – с.11.
См., например: Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм
мышления в XIX и XV веках во Франции и Нидерландах // Пер. Д.В.Сильвестрова. – М.,1988.
2
Сапонов М.А. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры /
Сб.науч.тр. – Л.,1989 – с.59.
2
65
произведения, труд композитора, соответственно, стал мыслиться как
процесс, направленный на предельно точную фиксацию индивидуального
авторского замысла, а роль исполнителя отныне исключила возможность
каких-либо изменений этого замысла в акте его передачи3. Так, музыка
начала функционировать в качестве текста, что и повлекло за собой ее
конституирование в качестве отдельной области знания, предназначение
которой сводилось к продуцированию и систематизации комментариев к
музыкальному тексту.
Следует заметить, что комментаторская функция не была привилегией
лишь одной локальной дисциплины. Напротив, она лежала в основе всего
корпуса гуманитарных наук, а процесс образования мыслился как
непосредственная передача текстовых интерпретаций из уст лектора4.
Тотальное господство написанного слова в качестве единственного объекта
исследований создало и закрепило некий аристократизированный
кодексоцентризм, принципы которого стали переноситься и на
доновоевропейские формы мышления и культуры.
В действительности средневековое социокультурное состояние общества
представляло собой картину, совершенно отличную от той, что была создана
в Новое время на основе культа письменности. После выхода трудов
Л.П.Карсавина, М.М.Бахтина и Д.С.Лихачева5 не осталось сомнений в том,
что средневековая культура в целом и, в частности, ее музыкальный аспект
были строго разделены на две области – культуру религиозно-духовную и
культуру светскую. И если нотированные рукописи и звучание церковной
«ученой» музыки могли быть доступны только узкому кругу клириковпевчих, то жизнь подавляющего большинства населения средневековой
Европы была погружена в стихию «менестрельной культуры»6, имеющей
сугубо устную природу.
Важнейшим
качеством
средневековой
менестрельной
лирики
(«поющейся словесности») являлось неразрывное единство музыки и стиха,
создаваемых одновременно в процессе синкретического воспроизведения.
Менестрель, носитель устной традиции, сочетал в своей деятельности
функции творца, исполнителя, актера и режиссера7. При таком слиянии
ролей в спонтанном творческом акте грань между сочинением и
исполнением, привычная для человека, взращенного на новоевропейской
культуре, полностью отсутствовала. Менестрельное творчество было лишено
авторства и, следовательно, не предполагало разделения на «свое» и
3
См., например: Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена. – Л.,1979.
Пользуясь терминологией К.Маркса, можно заметить, что в основе новоевропейской системы образования
лежала идея распредмечивания образцов высокой культуры.
5
Имеются в виду следующие работы: Карсавин Л.П. Основы средневековой религиозности в XII-XIII вв.
преимущественно в Италии. – Пг.,1915; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса. – М.,1965; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.,1979;
Лихачев Д.С., А.М.Панченко, Н.В.Понырко. Смех в Древней Руси. – Л.,1984.
6
Термин М.А.Сапонова.
7
См., например: Сапонов М.А. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья. –
М.,1996.
4
66
«чужое». Талант устного исполнителя измерялся, прежде всего, его умением
изобретательно и неожиданно комбинировать готовые поэтико-музыкальные
формулы.
В контексте сказанного становится понятным, почему музыкознание не
могло существовать в условиях средневековой культуры. Субъект-объектный
дуализм и комментаторская роль, составляющие основу этой дисциплины в
период господства музыки классико-академической традиции, не могли
мыслиться и быть социально востребованы там, где функции искусства
выполняло некое синкретическое действо, носящее утилитарно-прикладной
характер и хранящееся лишь в уме и воображении своих создателей.
Этот краткий экскурс в историю музыки и музыкознания не будет
выглядеть случайным, если дополнить его характеристикой третьего
исторического периода, начавшего свое существование в эпоху постмодерна.
Прежде всего, нельзя не обратить внимания на то явное противоречие, какое
возникает при попытке применить указанную выше структуру гуманитарных
областей знания к культуре настоящего времени.
Если новоевропейское искусство выражалось в единой классикоакадемической традиции, то постсовременная реальность в своей
неоднородности и полярной раздвоенности на культуру элитарную и
массовую скорее напоминает дуализм средневекового культурного
состояния, строго дифференцированного на религиозно-духовную и
светскую области. Черты несомненного сходства постмодерна со
Средневековьем обнаруживаются и в том, что процент популярности и
востребованности массовой культуры (по аналогии со светской
средневековой культурой) во много раз превышает тот процент, что выпадает
на долю искусства элитарного, выступающего хранителем академических
традиций и ценностей (его социальную функцию, на наш взгляд, уместно
сравнить с ролью религиозно-духовного искусства в Средние века). Говорить
о чисто музыкальном аспекте произведений современной массовой культуры
не представляется возможным, поскольку он не отделим от ряда других
параметров, составляющих единое целое (подобно синкретизму
средневековых действ), таких, как театрализация процесса образования,
оформление имиджа исполнителя, другими словами, от шоу-эффектов
визуального типа. Если к этому добавить сугубо прикладной характер
содержания, направленного на констатацию реальных жизненных ситуаций и
не оставляющего места былой трансцендентности искусства, если вспомнить
о тенденции «растворения» фигуры композитора в облике исполнителя и
предположить, что все это базируется на внетекстовой, то есть устной основе
(только ее хранителями в данном случае выступают не конкретные
индивиды, а электронные носители), то могут ли оставаться сомнения в том,
что в эпоху постмодерна объект музыкознания полностью изменился?
А поскольку это так, то не изменился ли вслед за ним и субъект, который
прежде, в период Нового времени, выполнял комментаторскую функцию, а
67
сейчас переживает глубокий кризис оттого, что современный потребитель
культуры не нуждается ни в каких комментариях к ней, а сами образцы этой
культуры настолько элементарны и доступны, что их «понимание» не
требует вмешательства профессионала1?
Кризис музыкознания симптоматичен, его нельзя обойти стороной как
явление, отражающее изменения лишь в собственно музыкальном искусстве
и малозначительное для общества в целом. Парадигма постсовременного
образования не оставляет места тем аспектам, что прежде составляли условия
существования гуманитарных наук. Фигура лектора-интерпретатора все
более и более сменяется в настоящее время средствами аудио-визуального
воздействия, предполагающими бессубъектное общение, интерактивность и
виртуализацию знания. Функция комментариев к текстам, направленная на
формирование абстрактного концептуального мышления и, следовательно,
письменного нарративного самовыражения, утрачивает первостепенную роль
и теряется в общей тенденции к передаче и приобретению знания
конкретного и практического, оставляющего в стороне языковой,
литературный аспект. В самом деле, как иначе можно объяснить такое
явление в постсовременном образовании, как «топики» с кратким
переизложением
содержания
шедевров
мировой
литературы?
Представляется, что по отношению к процессу изучения этих учебных
пособий трудно применить термин «распредмечивание» духовной культуры
в том смысле, который вкладывал в него К.Маркс, поскольку здесь исчезает
сам аутентичный предмет.
Даже столь беглый обзор фактов не в силах умалить значимости вопроса,
нависшего над культурой и образованием постмодерна – не является ли все
происходящее свидетельством исчерпанности прежнего субъект-объектного
дуализма и трансформацией его в некое субъект-объектное единство?
1
Речь идет не только о массовой культуре, но и о так называемой элитарной, поскольку последняя, находясь
в подчиненном положении, во многих случаях перенимает устный и коммерчески прикладной характер
первой.
68