игра как источник комического в романе с. таунсенд «мы с

ИГРА КАК ИСТОЧНИК КОМИЧЕСКОГО
В РОМАНЕ С. ТАУНСЕНД «МЫ С КОРОЛЕВОЙ»
Т.Ф. Разумовская
Нижегородский госуниверситет
«Homo ludens» — «человек играющий». Это не только название известной
книги И. Хейзинги, его статей по истории культуры [1]. Так могли бы себя охарактеризовать и авторы, и персонажи многих классических и современных произведений. Теккерей берет на себя роль кукольника, а героев называет марионетками, играет роль рыцаря Дон-Кихот, а роль сумасшедшего Гамлет. Во многих романах XX века игровой аспект выполняет существенную роль: писатели создают
художественную модель мира, «играя в действительность». Это свойственно как
постмодернистам, так и художникам с реалистической ориентацией. Для Д. Фаулза творчество равнозначно игре, и даже название романа «Маг» («Magus») имеет
вариант «Игра в бога». Для Г. Грина пародирование романа Сервантеса в «Монсеньоре Кихоте» тоже игра, в чем-то забавная, в чем-то поучительная [2]. Соотнесенность игрового начала и комизма свойственны и роману Сью Таунсенд «Мы с
королевой» (Sue Tounsend «The Queen and I». L. 1992).
В аннотации к тексту писательница подчеркивает, что все нижеследующее —
«плод писательского воображения», а обстоятельства «полностью вымышленные». Точнее их можно было бы назвать «экстремальными», поскольку узнаваемых исторических героев, членов королевской семьи, автор перемещает на социальное дно, заставляя жить в переулке Ад. Все происходящее показано как некий
«балаган истории», разыгрывающийся после политического переворота и падения
монархии. Отстранение от власти королевы имеет зловещее предзнаменование:
«Из Тауэра исчезли вороны: значит, королевство падет» [3]. История как бы останавливается, начинается ее осмеяние, изображение «мира наоборот». Красные,
синие и оранжевые человечки на экране телевизора — состав палаты общин, глава республиканцев Джек Баркер — их кумир. Одна из первых его характеристик:
«Ему всегда нравилось руководить. В начальной школе он ведал раздачей молока» (60). Подчеркивая несостоятельность нового премьер-министра, романистка
предлагает такой карикатурный его портрет: «Глаза божественные, задница отменная, вот только в перхоти весь — обидно» (167). Еще более усиливается сатирическая оценка в сравнении: «Он оцепенел и стал похож на манекен, который
сейчас будет использован в искусственной дорожной аварии для проверки надежности систем защиты» (174). Здесь явно присутствует один из показателей комического — претензия на содержание, несоразмерное ничтожеству. Это противоречие очень точно улавливает королева. Когда она слушает клятвенные заверения
своего преемника: «Какую бы должность я ни занимал, я всегда буду стремиться
быть полезным своему народу, своей стране», то комментирует это молниеносной
остротой: «Он что же, собирается подать в отставку?» (173). Игра в политику,
действительно, тягостна для Джека, его тайная мечта: «сесть на пароходик до
Саутенда — и дальше, в открытое море» (169). Очевидно, что власть и индивидуальная ответственность не по плечу самозванцу, на подмостках истории он играет
жалкую, фарсовую роль и развенчивается автором [4].
142
Иная эмоциональная окраска ощущается при характеристике королевы и членов ее семьи. Хотя здесь есть элементы иронии, вышучивания, преобладающей
все же оказывается сочувственная интонация. В этой части повествования происходит совмещение комического (условного) и серьезного. Поставленная в непривычные для себя, по сути экстремальные, обстоятельства королева принимает
правила игры по новому жизненному сценарию и вполне справляется с навязанной ей ролью. Здесь невольно вспоминается роман-сказка М. Твена «Принц и нищий». И там, и здесь читатель должен поверить в предлагаемые обстоятельства,
принять их как условно-игровые. Елизавету II, как и принца Уэлльского (Эдуарда
VI), ждут невероятные приключения, тяжелые испытания, неожиданные метаморфозы. Готовность достойно принять превратности «насмешницы-судьбы» героиня С. Таунсенд демонстрирует неоднократно. «Надо считать себя военнопленной. Я должна сохранять мужество и ни в коем случае не давать поблажек самой
себе» (68). Понимая, что все происходящее абсурд, «отрыжка истории», королева
держится стоически, хотя периодически, постигая азы социального поведения,
попадает в комические ситуации и положения. Потеряв имя, титул, богатство, она
вынуждена брать на себя несвойственные функции: собственноручно открывать
двери, самостоятельно одеваться, варить бульон и гладить, открывать консервы
для собаки. Беспомощность в простой ситуации вызывает комический эффект.
Комизм присущ не только зарисовкам бытового характера. Узнав о падении экономического курса и ослаблении фунта, королева представляет этот процесс буквально: «чахлый фунт томится на больничной койке, весь облепленный датчиками, опутанный трубками капельниц, а вокруг толпятся обеспокоенные врачи и
консультанты по финансовым вопросам» (105). Ироничными бывают и отдельные
психологические характеристики (в том числе и самохарактеристики). «Это правда, держать себя в руках она умеет. Неужели она сойдет в могилу, так и не узнав,
что такое нервное расстройство?» (106). Сродни этому оценки мужа и сына
Чарльза. О принце Филипе она думает: «По характеру он не годился на роль второй скрипки. В нем крылся целый оркестр перессорившихся между собой музыкантов» (74). Позднее, когда муж, не выдержав испытаний, попадает в лечебницу
для душевнобольных, а Англия теряет независимость, Елизавета II приходит к
странному, на первый взгляд, выводу: «Хорошо хоть, что Филип сошел с ума.
Узнай он, что его любимую, ставшую родной страну продали, как рыбу на базаре,
он бы, наверное,... спятил» (176).
Интересно, что в характеристике героев второго плана автор выделяет и комически обыгрывает эксцентричные проявления человеческой натуры, алогичные
поступки, пристрастия, чудачества. Именно доминанта в характере персонажа,
некое отступление от усредненной «нормы», определяет его место и роль в романной игре (его актерскую «маску»). Кокетливая Диана «старательно подготовилась к тяготам новой жизни: она надела джинсовый костюм и ковбойские сапожки» (63). У ее мужа иной «конек» — садово-огородные репортажи. Даже в
записке из тюрьмы принц просит родных об одном — поливать рассаду. Есть свое
хобби у королевы-матери: не желая предаваться отчаянию, она тайно играет на
скачках. Даже собака королевы, Гаррис, имеет свое амплуа и свою «слабость» [5].
Оказавшись в переулке Ад, он (аристократ) смешивается со стаей бродячих псов,
а когда умирает овчарка Король, мечтает о повышении статуса. «Король умер. Да
здравствует король!» — думал Гаррис (128). Здесь явная параллель с человеческими отношениями, «передразнивание», пародирование основного сюжета. Из
внесюжетных персонажей заметное место занимает гувернантка Крофи, которую
143
в дни испытаний так часто вспоминает королева. Именно с ней когда-то две юные
принцессы совершили «хождение в народ», вышли «в настоящий мир, полный
отнюдь не самых прекрасных людей, к тому же неприглядно одетых и говорящих
на своем особом языке» (94).
Когда много позже игра случая (или авторская воля) приведет королеву в лондонское предместье, она воспримет переулок Ад как «чужое пространство» в
страшной сказке. В замешательстве она скажет однажды сыну, что это «другой
мир», «другая страна». Дистанция между правительницей Англии и ее подданными настолько велика, что и язык (средство общения!) не сближает, а скорее разъединяет их. Парадоксально, но одной из своих соседок экс-королева с ее «шикарным» английским кажется иностранкой. Это комическое недоразумение дополняется абсурдистским диалогом, в котором стороны не понимают друг друга, поскольку у них разная логика. В реальности подобная путаница едва ли возможна
среди соотечественников даже разного социального статуса, но для «играющего»
автора этот эпизод вполне органичен, как и ряд других, ему подобных (см. с. 133,
151). Комизм, реализующийся через абсурдистский диалог, «игра смыслами» есть
в сценах с участием таких персонажей, как королева-мать (85), принц Чарльз
(120). Роман включает главу под названием «Пунктуация», где воспроизводится
неграмотное письмо внуков королевы. Когда наследный принц одному из сыновей делает замечание в связи с неправильностью речи, Гарри парирует: «Если я
буду говорить правильно, мне всю рожу расквасят» (120). Необходимость адаптироваться к среде, «вжиться в роль» на уровне вербального общения чувствует и
королева: «От грамматически правильной речи одни неприятности. Может, ей
начать путать формы глагола?» (114).
Для самой писательницы намеренное нарушение языковых норм, «lapsus linguae» — один из способов создания комического. Словесная игра — часть игровой атмосферы романа. Например, как каламбур звучит имя одного из агентов
Колина Лайтфута. «Light footed» — быстроногий. Но как раз этим качеством носитель «говорящего» имени не отличается: в новых туфлях его ноги обклеены
мозольным пластырем, и он едва поспевает за энергично шагающей королевой.
Комический эффект, вызванный тем, что обманываются ожидания читателя, усиливается еще более за счет уподобления. «Быстроногий» Лайтфут похож на королевского пса: «Гаррис был очень недоволен. Он не привык столько ходить по жесткой мостовой, подушечки у него на лапках разболелись» (111). Комическую
нагрузку имеют удачно подобранные названия отдельных глав, кроме этого, используется перефразировка цитат. В одном случае это аллюзия из античных источников (реплика Лаокоона из «Энеиды» Вергилия). Сторож Столового серебра
готовится к приему японских гостей, «которые явятся вовсе не вручать дары, а
покупать их» (72). Автор будто бы напоминает: «Бойтесь данайцев, дары приносящих» («timeo Danaos et dona ferentes»). Другая цитата явно адресуется к Библии,
Евангелию от Марка: «Закрыв глаза, она стала молиться о ниспослании чуда —
вроде того, с хлебами и рыбами» (116).
Чуда в буквальном смысле слова не происходит (в руках королевы все те же 1
фунт и 80 пенсов), но в нищете она получает помощь от тех, кто также беден и
привык держаться друг за друга. На это указывает и название романа (в переводе
«I» меняется на «we»), и многие его эпизоды. Ей помогают в момент ареста сына,
на похоронах и поминках матери, дают в долг 5 фунтов и т.д. С изумлением спесивая Маргарита видит, что «обитатели переулка Ад, в полное нарушение королевского протокола, подходят к сестре и обнимают ее» (166). А ведь когда-то со144
седка королевы, Беверли, недоумевала: «Как прикажете говорить с человеком,
чью голову вы, привычно лизнув, наклеиваете на конверт?» (72). Перестав быть
лишь символом, королева убеждена: «Если я когда-нибудь всерьез разболеюсь,
Вайолет Тоби мне поможет» (105). Это вполне серьезное утверждение соседствует с комическим: «Ей снилось, что она вручает Вайолет орден Британской империи за заслуги перед человечеством» (там же).
Играя, «жонглируя судьбами персонажей», С. Таунсенд и других членов королевского дома сближает с простолюдинами. Чарльз мечтает встретить в переулке
Ад родственную душу, а от сокамерников в тюрьме получает в подарок стихи в
свою честь, у Дианы флирт с Фицроем Туссеном, кавалер принцессы Анны —
мастер по настилке полов Спигги. Снижение высокого до степени низкого, сближение разнородных явлений — одно из условий комического. Когда романистка
пишет: «Обе были слишком стары, чтобы волноваться о том, что о них подумают,
обе со смаком обсуждали семейные тайны» (109), то трудно догадаться, что одна
из участниц сцены — королева-мать, а другая — темнокожая Филомина. Подчеркивается сходное в разном через преувеличение и в других сценах (гл. 18, 20, 27).
Показателен в этом отношении эпизод, когда происходит «инверсия ролей»: девочку, рожденную на просаленном диване, называют претенциозно, как принцессу: Лесли — Кэрри — Вайолет — Элизабет — Монк. Ярко-синие глазки младенца
напоминают вдруг королеве «сапфиры на той брошке, что подарили ей родители
по случаю появления на свет Чарльза» (104). Сопоставление несопоставимого
дано и в интерьере: «в полиэтиленовой сумке из дешевого универмага «Вулвортс»
лежало детское приданое времен королевы Виктории» (там же). Или: «На серебряном столике времен Вильгельма III стояла банка тушеных бобов с зазубренной
крышкой» (79).
Отмеченный таким образом контраст богатства и бедности помогает подчеркнуть смешную сторону изображаемого. Распространяется этот принцип и на характеристику персонажей. Так, принц Филип —- президент Всемирного фонда
охраны диких животных, а другая, противоположная его ипостась — «меткий
охотник на птиц и мелких зверей» (112). В терминах охоты определяется нравственное состояние героя, его одиночество: «родня обложила его со всех сторон...
Филип чувствовал себя как ковбой посреди обоза, который со всех сторон все
теснее окружают индейцы» (119). Неожиданность, внезапность последнего сравнения, как и контраст, несет смеховую нагрузку. Прием этот достаточно распространен. В тексте романа «Мы с королевой» читаем: «как коты в поисках наживы,
рыскали инспекторы дорожного движения» (129); «законопослушание — удовольствие дорогое, и бензин тоже» (126); «Ливингстон-Чок продолжал свою
пышную речь, обреченный на тот же успех, что и ныряльщик, совершающий блистательный прыжок в пустой бассейн» (113); «в блестящей белой эластичной
майке, красной мини-юбке, с голыми посиневшими ногами, она была похожа на
соблазнительной формы британский флаг» (89).
Для стилистики романа свойственны и описания парадоксального характера
такого типа: «Скорая помощь», следуя путаным указаниям компьютера, заблудилась» (102); «в районе Цветов даже листьев под ногами было кот наплакал» (121).
Парадоксальностью, неожиданностью отличается финал романа С. Таунсенд.
Согласно английской традиции это happy end, который читатель ожидает менее
всего. Для него возврат к исходной ситуации — это своего рода розыгрыш. В самый напряженный, кульминационный момент действия вдруг выясняется, что все
происходящее было как бы «понарошку», это иллюзия, фантазия, сон, который
145
видит королева в ночь с 9 на 10 апреля 1992 года [6]. Авторская игра с читателем
заключается в том, что в конечном итоге в сюжете срабатывает «закон доброго
случая», реализуется карнавальный мотив — смех торжествует над страхом. На
комический эффект рассчитана не только развязка, но и игра со временем. По законам логической инверсии идет обратный хронологический отсчет, действие, не
исчерпываясь одними сутками, происходит и в июне, мае (причем, раньше, чем в
апреле). В виртуальной реальности и это возможно.
В заключение хотелось бы обратить внимание на то, что игровое начало в тексте романа не только фактически присутствует, но специально подчеркивается, и
внимательный читатель не должен игнорировать это обстоятельство. Есть главы с
«театрализованными» названиями: «Игроки», «Шоу должно продолжаться»,
«Уход со сцены». В разных эпизодах декларируется концепция игры, функционируют упоминания об игре в куклы, спектакле, карнавале, театральной студии (103,
112,131).
В первых строчках романа С. Таунсенд цитирует Шекспира. Вслед за классиком она могла бы повторить мысль: «Весь мир театр, а мы в нем актеры». И добавить от себя: «мы с королевой».
ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ
1. Хейзинга И. Homo Ludens: статьи по истории культуры. М., 1997.
2. Игра как структурообразующий элемент текста есть не только в английской, но и в
немецкой литературе — у Г. Гессе «Игра в бисер», А.Мехтель (Другая половина мира,
или утренние беседы с Паулой // ИЛ. 1983, № 7). Возможны примеры такого же рода из
американской литературы (Хеллер Д. Вообрази себе картину // ИЛ. 1998, № 2. Остер П.
Стеклянный город // ИЛ. 1997, № 6).
3. Sue Tounsend «The Queen and I». L., 1992. Таунсенд С. Мы с королевой (пер. с англ.
И.Стам) //ИЛ. 1994, № 7, С. 119. Далее ссылки на этот источник с указанием страницы
в тексте статьи.
4. Комическое видение истории в английской литературе XX века есть у Б. Шоу в «политической шутке» «Тележка с яблоками». Теоретически проблема «игра и политика»
рассматривается в кн.: Берн Э. Игры, в которые играют люди. М., 1988.
5. Персонажи из животного мира, введенные в сатирических целях, есть у Диккенса
(«Домби и сын»), Голсуорси («Собственник», «Усадьба»), Джерома («Трое в лодке, не
считая собаки»).
6. Мотив сна предваряется в эпиграфе к роману, в первой главе и имеет параллели у Шекспира, Кальдерона, также он разработан в романе А. Мердок «Сон Бруно».
146