VILNIAUS PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS FILOLOGIJOS FAKULTETAS RUSŲ LITERATŪROS IR TARPKULTŪRINĖS KOMUNIKACIJOS KATEDRA
реклама
VILNIAUS PEDAGOGINIS UNIVERSITETAS FILOLOGIJOS FAKULTETAS RUSŲ LITERATŪROS IR TARPKULTŪRINĖS KOMUNIKACIJOS KATEDRA Jelenа Požarickajа SIUŽETO, ANOS IR EMOS PAVEIKSLŲ GRETINIMAS L.TOLSTOJAUS ROMANE „ANA KARENINA“ IR G. FLOBERO „PONIA BOVARI“ Magistro darbas Darbo vadovas: Doc.dr. S.Valiulis Vilnius, 2009 ВИЛЬНЮССКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ Елена Пожарицкая СРАВНЕНИЕ СЮЖЕТОВ И ОБРАЗОВ ГЛАВНЫХ ГЕРОИНЬ АННЫ И ЭММЫ В РОМАНЕ Л.ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА» И Г.ФЛОБЕРА «ГОСПОЖА БОВАРИ» Магистерская работа Научный руководитель доц. С.Валюлис Вильнюс, 2009 Содержание Введение …………………………………………………………………………………4 Глава 1. История создания романов «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари» и эстетические взгляды писателей…………………………………………………….7 Глава 2. Схождения / расхождения в сюжетах романов Толстого и Флобера…………..……………………………………………………………………...17 Глава 3. Поэтика образов Анна Карениной и Эммы Бовари..................................46 Заключение……………………………………………………………………………...63 Литература………………………………………………………………………………66 Santrauka…………………………………………………………………………………69 Введение В творчестве Флобера и Толстого развитие французского и русского реализма достигает своих вершин и обнаруживает в наиболее ясном виде свои национальные особенности и их выражение в проблематике, а также в структуре характера. Это отмечают многие исследователи творчества и Флобера, и Толстого. Оба автора занимают достойное место в истории своих национальных литератур. Творчество Льва Толстого - важное явление для всей мировой литературы благодаря тому, что художественный реализм достиг у него нового, более глубокого осмысления. Он продолжил традиции высокого реализма своих предшественников и опирался на западных реалистов: Диккенса, Бальзака, Стендаля, Флобера. Однако трудно обнаружить у Толстого прямое стилистическое влияние предшествующих ему великих реалистов. Усваивая традиции, Толстой, согласно своему миропониманию и эстетическим взглядам, развивает их. Традиции реализма предстают у него всегда в форме оригинальной, проникнутой духом его времени. Он всегда актуален в самом точном смысле, то есть не только по содержанию, общественным проблемам, представленным в его творчестве, но и в развитии их форм изображения характера. Многие черты художественной манеры Толстого можно соотнести с манерой его европейских современников. Многие западные критики (М.Вогюэ, Т.Манн, А.Брук и др.) неоднократно отмечали сходство романа «Анна Каренина» с западноевропейской романной прозой. Роман «Анна Каренина» они называли самым западным в жанровом отношении романом Толстого, единственным романом западного типа в России [см.: Бабаев, 1981:192-196]. Как и реалисты Западной Европы, Толстой пристальное внимание уделил частной жизни и судьбе своих героев, взяв за основу любовную коллизию. Роман Толстого и образ главной героини соответствовал западному типу трагедии, когда герой нарушает нравственный закон, следуя влечению сердца, и настаивает на свободном выборе, принимая даже гибель. Психологизм Толстого уже являлся объектом пристального сравнения с творческой манерой западных реалистов (Н.Скафтымов, Л.Гинзбург, Я.Билинкис, О.Сливицкая и др.). Чаще всего сопоставлялись особенности психологизма Толстого и Стендаля. Однако обращалось внимание и на связь творческих манер Гюстава Флобера и Льва Толстого. Исследователь эстетики и творчества Толстого Э. Бабаев отмечает, что сразу после появления романа «Анна Каренина» французские критики заговорили о некотором сходстве и различиях романов Толстого «Анна Каренина» и Флобера «Госпожа Бовари» [см.: Бабаев, 1981:197]. Толстой отдавая должное роману Флобера, утверждал, что он имеет большие достоинства и недаром славится у французов [Толстой, 1957:138]. Когда Толстой прочёл роман «Госпожа Бовари» неизвестно, но В. Гусев – составитель летописи жизни и творчества Толстого – отмечает, что писатель с февраля до марта 1857 года был в Париже, постоянно общался с Тургеневым, который был в центре литературной жизни Парижа, состоял в дружбе с Флобером, и вёл с ним активную переписку. Роман «Госпожа Бовари» был опубликован в 1856 году, поэтому можно предположить, что именно тогда Толстой и познакомился с данным произведением Флобера. Возможность сравнения творчества Толстого и Флобера отмечал ещё в начале ХХ века русский философ и критик Дмитрий Мережковский. По его убеждению, данных писателей объединяют общие принципы творчества, а именно, правдивость и объективность [см.: Мережковский, 1995:85]. Толстой и Флобер отказывались от традиционного построения сюжета и изображения героя. Они не стремились к развёрнутой интриге, разворачивая конфликт не во внешнем, а во внутреннем мире героев. Точки соприкосновения в творчестве обоих писателей находит и исследовательница русского реализма Лидия Гинзбург, отмечая, что в произведениях Флобера и в произведениях Толстого присутствует их личный духовный опыт, но «опосредствованный, ограниченный эстетической доктриной объективности» [Гинзбург, 1971:315]. У Флобера это проявляется в сюжете «Госпожи Бовари», основанном на бытовой мещанской жизни, хорошо знакомой писателю, являющейся предметом его размышлений и исследований. Толстой также включает в свой роман личный опыт, опыт решений жизненных задач, накопившихся к данному времени. В «Анну Каренину» этот опыт входит с линией Левина, первоначально вовсе не предполагавшейся, а в процессе работы над романом получавшей всё большее и большее значение. У обоих писателей наблюдается интерес к «женскому вопросу», обсуждавшемуся в 60-70-ые года ХХ века и во Франции, и в России и построению женского характера. Возможность сопоставления реализма русского и французского писателей и их романов «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари» предлагали и В.Набоков, и Т.Манн. В исследованиях литературоведов содержатся лишь отдельные замечания об общих чертах и различии героинь романов «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари», творческих манер Флобера и Толстого. Не претендуя на полноту исследования, в магистерской работе предпринимается попытка сопоставления романов Г.Флобера («Госпожа Бовари») и Л.Толстого («Анна Каренина») на уровне сюжетов и поэтики образов главных героинь. Такой аспект анализа в широком плане предполагает выявление художественной манеры каждого из писателей. Для осуществления данной цели необходимо: - сравнить историю написания романов и эстетические взгляды писателей в период работы над романами; - проанализировать совпадения и расхождения в сюжетной структуре обоих романов, обращая основное внимание на судьбу Анны и Эммы; - проанализировать поэтику образов Эммы Бовари и Анны Карениной. Основной метод анализа – сопоставительный. Предваряя практические сравнения структур сюжетов и образов героинь, я сочла необходимым познакомиться с историей создания обоих романов. Чтобы восстановить процесс работы Флобера над «Госпожой Бовари», я обратилась к его переписке 1852 – 1854 годов. Для рассмотрения эволюции сюжета и образа главной героини в толстовском романе я воспользовалась исследованием В. Жданова «Творческая история «Анны Карениной», в которой он анализирует черновые рукописные варианты романа Толстого. В своей работе я опираюсь на исследования литературоведов, изучавших и изучающих творчество Толстого и Флобера. Литература о Толстом огромна. В своей работе, прежде всего, я использовала исследования, посвященные анализу психологического реализма Толстого, поэтике романа «Анна Каренина». Это работы Б.Эйхенбаума, Г.Галаган, Р.Густафсона, В.Набокова, О.Сливицкой и др. В русском литературоведении исследований, посвященных изучению романа Флобера «Госпожа Бовари», немного. Я опираюсь на исследования А. Иващенко, Б. Реизова, В. Набокова. Поставленные цели и задачи определили и структуру работы, которая состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и резюме на литовском языке. Глава 1. История создания романов «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари» и эстетические взгляды писателей Свою литературную деятельность Флобер начал совсем ещё мальчиком. Примерно с двенадцати лет он начал писать, сначала на исторические темы, затем на современные. В ранний период творчества, в середине 30-х годов, Флобер был целиком во власти «неистовой школы». Неистовство Флобера, также как неистовство Жорж Санд, Бальзака, основе как отмечает исследователь творчества Флобера Б. Реизов, имело в своей индивидуализм, противопоставление себя другим. Мы были красными романтиками, - писал Флобер Жорж Санд о том времени, - нелепыми в полном смысле этого слова [Флобер, 1956:253]. Начиная с 40-х годов, Флобер пересматривает своё творчество, пытается освободиться в своих произведениях от отчаяния и мрачных сюжетов. В переписке писатель начинает высказывать свои эстетические взгляды о искусстве, о его назначении, о роли художника, о творческих методах. Реизов отмечает, что именно в это время Флобер приходит к теории «искусства для искусства», в котором художественное творчество должно быть «наслаждением и подвигом, одновременно познанием мира и освобождением от личных интересов и пристрастий» [Реизов, 1977:168-169]. В своём письме к Луизе Коле от 1853 года Флобер говорит о том, что высшее достижение в искусстве отнюдь не в том, чтобы вызвать смех или слёзы, похоть или ярость, а в том, чтобы воздействовать тем же способом, что и природа, т.е. вызывать мечту [Флобер,1956:121]. Реизов утверждает, что данную «мечту» Флобер понимает как «особый способ постижения действительности, который включает в себя раздумье, созерцание, деятельность воображения и познания одновременно» [Реизов,1977:178]. Искусство для Флобера - «творчество, созидание нового мира», и оно заключается в том, чтобы «освободиться от эмпирического копирования действительности и, согласно с законами действительности, придумать новую действительность, в которой эти законы были бы более отчетливы» [Реизов,1977:179]. Флобера постоянно волновал вопрос об изображении действительности в искусстве, доказательства этому можно найти в его переписке. Особо глубоко он чувствовал современную ему действительность. Именно к ней он и призывал обращаться современных ему авторов в своих произведениях, так как считал, что современный писатель не может понять великих людей древности, а значит, и не стоит за них браться [цит. по: Реизов, 1977:182]. В изображении действительности главное, считал Флобер, быть реалистом. Исследователь творчества Флобера А.Иващенко утверждает, что задача реализма в понимании Флобера сводилась к тому, чтобы «оставаясь правдивым, быть в то же время прекрасным, задача огромной трудности, так как прекрасное для широкого круга современников Флобера обнаружило свою несостоятельность, а правдивое стало безобразным» [Иващенко, 1955:60]. Флобер считал, чтобы реалистично изобразить современную действительность, надо изобразить всю её пошлость. Так он приходит к замыслу романа «Госпожа Бовари». Однако первоначальный замысел отличался от окончательного варианта. В своём письме к Луизе Коле от 1850 года он говорит о том, что у него возник сюжет романа о мистически настроенной девушке, которая умирает девственницей возле отца и матери в провинциальном городке, а рядом огород, засаженный капустой и подстриженными фруктовыми деревьями, и речка не больше нашего Робека [Флобер, 1956:34]. Позднее сюжет задуманного романа и образ главной героини претерпевают изменения под воздействием изменившихся взглядов автора. Попытаемся разобраться, с какими творческими и эстетическими установками Флобера это связано. Во-первых, обратим внимания на сюжетный хронотоп, в котором представлена героиня. Топос в сюжете остаётся неизменным - тот же провинциальный городок, время также ограничено, хотя развивается, но это современное (историческое) время. Это связано с тем, что Флобер лучше всего знал нравы и быт современных провинциальных городов, что позволяло ему быть максимально точным в их изображении. А именно точного и правдивого изображения Флобер и добивался в своём творчестве. Во-вторых, изменяется образ главной героини. Если в начале, как отмечает Иващенко, Флобера интересовали «коллизии чистого сознания, взятого в абсолютном отрыве от реальности, от среды», человека ушедшего в свой внутренний мир, то в окончательном варианте Флобер отказывается от подобной изолированности героини и помещает её в реальную среду провинциального городка. Данная среда и порождает в ней такие качества, как неприятие действительности, жажда того, чего нет. Изменение образа главной героини связано с тем, что, по мысли Флобера, в романе о современной действительности должны быть изображены типичные герои. Искусство призвано не к тому, чтобы изображать исключительные личности. Всякий первый встречный интереснее господина Флобера, - говорил он в одном из писем к Жорж Санд,- потому, что первому встречному свойственно более общее и вследствие этого он более типичен [Флобер, 1956:254]. Флобер призывает изображать типичных героев и в письмах к Луизе Коле. В письме к ней он даёт совет по поводу её романа «Служанка» - необходимо думать как можно больше обо всех служанках, работая над произведением [цит. по: Иващенко,1955:398]. Итак, первоначально Эмма Бовари была задумана Флобером как исключительная для провинциального городка личность, которая стареет и «доходит до крайнего мистицизма в мечтах о воображаемой страсти». Для того, чтобы сделать роман более правдоподобным, Флобер и изменяет образ главной героини. По его словам, он придумал более человечную женщину, какие встречаются чаще других. Наверное, - писал он Луизе Коле, - моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно [Флобер,1956:116]. То, что Флоберу удалось создать поистине типичный женский образ того времени, доказывает и тот факт, что после выхода романа его постоянно донимали вопросами о прототипе героини, на что Флобер отвечал: Госпожа Бовари – чистейший вымысел. Все персонажи этой книги абсолютно выдуманы и даже Ионвиль не существует <…> это, однако, не помешало, чтобы здесь в Нормандии, нашли в моём романе множество намёков. Если бы они на самом деле были у меня, то в моих портретах оказалось бы мало сходства, т.к. я имел бы в виду те или иные личности, в то время как я, напротив, стремился воспроизвести типы [Флобер,1956:175]. Кроме изображения типичных героев существовала у Флобера и ещё одна творческая установка – это объективность автора. Автор, согласно Флоберу, в своём творении должен, подобно Богу в природе, быть невидимым и всемогущим; его надо всюду чувствовать, но не видеть [Флобер, 1956:165]. Разрабатывая подобную модель объективного искусства, Флобер говорит, что поэзия не должна быть накипью сердца, т.е. литература не должна выражать личные чувства автора [Флобер,1956:147]. Этому правилу он четко следует в своём романе «Госпожа Бовари», говоря, что в нём нет ничего моего, личного [Флобер, 1956:96]. Следовательно, в данном романе Флоберу приходилось «скрывать» своё собственное лицо. Также, по Флоберу, автор не должен был выражать своё отношение к изображаемым персонажам. Когда же, наконец, истории будут писать так, как нужно было бы писать роман, без любви и ненависти к кому бы то ни было из своих персонажей, - сетовал он.<…> Романист не имеет права высказывать своё мнение о чём бы то ни было, – утверждал писатель [цит. по: Реизов,1977:165]. Флобер считал, что автор не имеет права навязывать читателю свои взгляды и идеи. Он был против проповедей и нравоучений в произведении, ибо забота о морали делает фальшивым и скучным любое произведение воображения, а искусство не должно служить кафедрой для какой-либо доктрины [цит. по: Кристиан,2005:7]. Адриана Кристиан отмечает тенденцию Флобера считать романиста, в первую очередь, художником, цель которого заключается в создании «совершенного произведения». А совершенство может быть достигнуто лишь в том случае, если автор «откажется от прямого выражения своих душевных реакций, эмоций и идей, которые должны быть скрытыми, органически вплетёнными в самую ткань произведения» [Кристиан, 2005:7]. При этом форма произведения должна отличаться сжатостью и краткостью. Адриана Кристиан говорит также и о стремлении Флобера к упрощению линии романа, отмечая, что ему не свойственна была «развёрнутая интрига», «искусные комбинации» и «грубые приключения». Ненавижу в искусстве всякую замысловатость и остроумие, – говорил и сам Флобер [Флобер, 1956:113]. Стремясь к упрощению, Флобер неоднократно переписывает роман «Госпожи Бовари». Он «сжимает» некоторые сцены, сокращает описания, жертвуя, как выразился Реизов, рассматривая первый вариант рукописи «Госпожи Бовари», подробностями ради общего описания. В данной рукописи описание глаз Эммы Бовари, которые видит влюбленный Шарль, необычайно подробны, они занимают две страницы. В этих бездонных зрачках Шарль видит себя с футляром на голове, с фуфайкой и расстегнутым воротничком рубашки [цит. по: Реизов,1977:191]. В окончательном варианте фуфайка исчезает, как полагает Реизов из-за того, что она была слишком смешна и отвлекала внимание от образа Эммы, заставляя читателя больше внимания уделять Шарлю. При этом внимание читателей раздваивалось и терялось нужное впечатление. С вычеркиванием ненужных деталей, утверждает Реизов, смысл сцены расцветал. Таким образом, Флобер убедился в том, что подробные описания вредят общему впечатлению и в романной форме надо придерживаться краткости, сжатости и точности. Таковы представления Флобера о творчестве и искусстве в момент написания им романа «Госпожа Бовари». Однако понимание искусства Флобером менялось в течение его жизни, он совершенствовал и пересматривал свои взгляды, о чём свидетельствует его переписка с многими коллегами по творчеству. Как и Флобер, Толстой на протяжении всей своей жизни размышлял над вопросами искусства и его задач. При этом, как утверждает Т. Раинов в своей работе «Эстетика Толстого и его искусство», Толстого больше волновали вопросы не самого искусства, как такового, а его размышления сводились к пропаганде «хорошего искусства» и разоблачению «дурного». Писателя занимал вопрос, какое искусство может быть признано хорошим; чтобы именно к нему стремиться в своём творчестве. Раинов отмечает, что Толстой всегда считал необходимым, чтобы его художественное творчество находилось в согласии с современным теоретическим пониманием задач хорошего искусства [см.: Раинов, интернет]. Толстой неоднократно признавался, что понимание «хорошего искусства» менялось у него несколько раз в разные периоды творчества. В ранний период творчества к «хорошему искусству» писатель выдвигал несколько требований: «требование «любви» автора к изображаемому им предмету, искренность писателя в изображении и потребность выразить в творчестве свои задушевные переживания». Подтверждают это и высказывания в дневнике самого писателя, в котором он говорит, что все сочинения, чтобы быть хорошими, должны, как говорит Гоголь о своей прощальной повести, выпеться из души [цит. по: Раинов, интернет]. Под искренностью, полагает Раинов, Толстой понимает «не просто внутреннюю правдивость и непосредственность художника в изображении, но нечто большее – веру художника в изображаемое, его любовь к своим героям». Так, в статье о Мопассане Толстой прямо пишет, что искренность, это любовь к тому, что изображает автор [цит. по: Раинов, интернет]. В период писания романа «Война и мир» задачей искусства для Толстого, отмечает Раинов, было «понимать и показать человека для того, чтобы заставить читателей полюбить жизнь во всех возможностях и проявлениях». Подобное утверждение находим и в письме Толстого к Боборыкину: Цели художника несоизмеримы с целями социальными. Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда неисходимых всех её проявлениях…[цит. по: Раинов, интернет]. Кроме пробуждения любви к жизни и жажды счастья, Толстой требовал от искусства изображения правды. Как ни пошло это говорить, но во всём - в жизни, в особенности в искусстве, нужно только одно отрицательное качество – не лгать, – говорил писатель в письме к Н.Страхову [цит. по: Раинов, интернет]. А делом правды можно считать изображение жизни во всех её проявлениях и показ людей такими, какие они есть. Таковы взгляды писателя на искусство во время написания им «Войны и мира». В 70-ые годы Толстой переживает духовный кризис, подводя итоги своей 50летней жизни. Вместе со всем идейным и творческим опытом подвергается анализу и пересмотру система его эстетических взглядов. Толстой продолжает решать проблемы эстетики и художественного творчества, поставленные им ещё в 50-ые и 60-ые годы, например, об отношении искусства к действительности; о познающей силе искусства. В решении этих вопросов он утверждается в прежних своих выводах: всякое произведение только тогда произведение искусства, когда оно открывает новую сторону жизни. Художник, по мысли Толстого, должен быть сам ищущим и тогда его произведение «будет исканием». И ещё: Толстой по-прежнему считает, что художник не может быть нравственно беспристрастным. Однако в 70-ые годы в эстетике Толстого углубляется решение проблем художественного метода, принципов изображения действительности в искусстве. Одним из важнейших путей и средств познания жизни выступает у Толстого искусство, и на новом этапе его исканий эстетический идеал находится в тесной взаимосвязи с этическим. Хотя в романе «Анна Каренина» проблема искусства в сюжете периферийна, но она (особенно гл. IX-XIII пятой части) решается Толстым в аспекте нового понимания задач искусства и психологического анализа характеров героев. Если в начале романа Толстой показывает, изображает психологическое состояние Анны, затем вводит сообщение от автора, то уже в седьмой части он передаёт право комментария самой героине, и этот самоанализ усиливает ощущение драматизма именно тем, что выявляет сознание непосредственно самой Анны о безнадёжности и безвыходности её положения. Сама жизнь становится для героини открытой книгой. «Авторское сознание в романе выражено преимущественно во внесубъектных формах – прежде всего в сюжете» [Валюлис, 2000:51]. В романе Толстого «Анна Каренина» в нерасторжимом сцеплении обнаруживают себя социальное, нравственное и философское начала. В 70-ые годы Толстой уделял внимание и проблеме типического, проблеме характера. Он идёт через характеры к изображению эпохи (сюжетные линии Анны и Левина). Природу типичного характера, по мнению Е.Купреяновой, Толстой видит в диалектическом взаимодействии, в единстве частного и общего. И чем исключительнее, самобытнее частное, чем ярче проступает через него общее [см.: Купреянова, 1966:177180]. Исследовательница отмечает, что у Толстого в романе не только судьба личности, но и её духовный мир обретают свою объективно-художественную мотивировку. Из периода написания романа «Война и мир» Толстой сохранил способ изображения персонажей, который заключался в том, чтобы «показать» и «понять» человека. «Показать» человека значило – не оценивать его, описывать объективно, не выказывая своего отношения, а «понять» - отказаться от какого-либо суда над ним, от признания его виноватым. Толстой в искусстве хотел показать, что в мире нет виноватых и создать в искусстве, как выразился Раинов, «атмосферу сочувствия и жалости к изображаемому» [Раинов, интернет]. Так Толстой в 1870 году приходит к замыслу романа «Анна Каренина». В дневнике Софьи Толстой была отмечена первоначальная задумка Толстого: Вчера вечером он [Толстой] мне сказал, что ему представился тип женщины замужней, из высшего общества, но потерявшей себя. Он говорил, что задача его сделать эту женщину только жалкой и не виноватой и что как только ему представился этот тип, так все лица и мужские типы, представлявшиеся прежде, нашли себе место и сгруппировались вокруг этой женщины [цит. по: Маймин, 1978:109]. Однако в первоначальном варианте будущего романа «Анна Каренина» все явления и персонажи поставлены в обвинительную позицию. Первая сцена открывается обвинительными пересудами поведения Татьяны Ставрович (будущая Анна Каренина), даже внешность героини оценочна: Татьяна была в жёлтом с черным кружевом платье и обнаженная больше всех [цит. по: Жданов,1957:96]. В последующих вариантах романа внешность героини многократно меняется. Вначале автор изображает её внешне некрасивой, постепенно добавляя положительные качества к её образу: несмотря на некрасивость лица, было что-то в добродушии улыбки красивых губ, так что она могла нравиться [цит. по: Жданов,1957:97]. В окончательном варианте Толстой и вовсе отказывается от непривлекательного облика героини и контраста её внешнего и внутреннего вида, тем самым углубляя её образ и пробуждая в читателе совершенно другие эмоции по отношению к героине. Если первоначальный несимпатичный облик героини сразу же настраивал читателя на негативное, обвиняющее отношение к ней, то «всесторонне гармоничный образ», как выразился Жданов, заставляет читателя по-иному взглянуть на неё, вызывает сочувствие. По той же причине изменяет Толстой и хронологию изображения отношений Анны и Вронского. Если в первоначальных вариантах они были даны сложившимися, в кульминационной стадии, то в окончательном варианте, писатель решает начать с изображения момента зарождения этих отношений. Возможно, данное изменение произошло по причине того, что изображение отношений любовников уже в момент кульминации сразу же заставляет читателя занять обвиняющую позицию, а зарождение отношений и внутренних переживаний героев в момент их развития даёт читателю возможность «понять» человека, его чувства и повременить с обвинениями. Можно предположить, что Толстой, определив цель изображения – надо чтобы не было виноватых,- старается всеми средствами уменьшить вину героини, ставя её в выигрышное положение. Это отразилось и на её образе, и на образе её мужа. Эта тишина, кротость, эта наивность, эта ласковость к друзьям жены. Он должен быть очень добр, – такие отзывы о Каренине мы слышим в первоначальном варианте [Жданов,1957:59]. Первоначальный образ Каренина, на мой взгляд, напрямую перекликается с образом Шарля Бовари из флоберовского романа. Вероятно, по первоначальным задумкам Толстого именно Каренин должен был стать основным трагическим персонажем, однако, при этом обвинения против главной героини набирали бы силу, поэтому к окончательному варианту позиции четы Карениных изменяются – образ Каренина снижается, наделяется отрицательными чертами, а образ Анны возвышается. Прав Жданов, говоря, что независимо от этих положительных изменений в образе Анны, Толстой не снимает с неё моральной ответственности и готов рассматривать пробуждение любви как падение [см.: Жданов,1957: 99]. Ведь Анна посягнула на «святыню» семьи. Семейные отношения всегда волновали писателя и считались им нерушимой «крепостью», на разрушение которой никто не имел права посягнуть. С семейной темой в роман «Анна Каренина» привносится и такая эстетическая установка Толстого, как любовь к тому, что изображает автор. Художественное произведение, по Толстому, должно было выражать внутреннее Я художника, мысли и идеи, которые были бы дороги ему самому, которые были бы выпеты из его сердца [цит. по: Раинов, интернет]. Из дневника жены Толстого мы узнаём, что в романе «Анна Каренина» писателю была дорога мысль семейная. Именно семейной темой и определяется один из главных пластов романа. Ведь первоначально роман был задуман как любовный треугольник: муж, жена, любовник, главная тема которого сводилась к проблеме нерасторжимости брачных уз. Идея Толстого заключалась в невозможности счастья в новых отношениях при живом муже. Если в первоначальном варианте конфликт ограничивался отношениями мужа, жены и любовника, то в последующих вариантах ситуация усложняется. Дети Анны, упомянутые вскользь в первоначальных вариантах романа, не влияли на развитие действий, но к окончательному варианту они стали играть очень важную роль. По исследованиям рукописей Толстого, проведённым Ждановым, можно проследить, как усиливалось значение присутствия в романе детей. В первом варианте у Анны были дети только от второго брака; во втором - был ребёнок от первого брака и ожидалось рождение от второго, но об этом замечено мимоходом в разговоре Анны и Вронского: Мы играем не жизнью, а больше, чем жизнью, жизнью детей [цит. по: Жданов,1957:47]. По этой фразе можно догадаться, что Толстой уже предполагал углубить конфликт романа вопросом о судьбе детей. С появлением сына трагедия семьи усиливается, её связь становится прочнее и вместе с тем возрастает ответственность и вина Анны, посягнувшей разрушить данную связь. Трагедия матери, покинувшей сына, звучит сильнее, чем трагедия покинутого женой мужа. Это показывает силу страсти, охватившей героиню, выявляет в ней эгоистическое начало. Следовательно, основной конфликт переносится с института семьи на саму личность героини. Интерес к поведению личности и его мотивация связана у Толстого с идеями философии Шопенгауэра, которым написания «Анны Карениной». Толстой увлекался в период «Главная и основная пружина в человеке, как и в животном, есть эгоизм» утверждал Шопенгауэр [цит. по: Валюлис,2000:11]. Толстой соглашается со взглядами философа, принимая его максиму: «эгоизм является главным двигателем поступков индивида» [Валюлис,2000:14]. В своей работе «Лев Толстой и Артур Шопенгауэр» С. Валюлис указывает на то, что в данный период Толстой считал, что всё зло «находится в личных страстях, являющихся первопричиной всеобщего греха и несчастья» [Валюлис,2000:14]. Итак, вводя в романную канву сына главной героини, Толстой показывает насколько силён эгоизм в человеке, и утверждает, что именно он руководит всеми человеческими поступками, ведущими к злу. В романе Толстого проявляются и другие идеи философии Шопенгауэра. Толстой перенял у философа пессимистические взгляды на жизнь и понимание самой жизни как зла и страдания. Шопенгауэрские корни имеет и эпиграф к роману «Анна Каренина». Он восходит не только к Библии, но и к высказываниям Шопенгауэра о наказании, утверждавшем, что «вне государства не существует права наказания» и, полагая, что «никакой человек не уполномочен выступать в виде чисто морального судьи и воздаятеля и наказывать проступки другого болью, которую он ему причиняет, - следовательно, налагать ему за это покаяние. Это была бы, скорей, в высшей степени заносчивая самонадеятельность; отсюда и библейское: Мне отмщение и аз воздам» [цит. по: Эйхенбаум, 1960:201]. Эйхенбаум полагает, что именно из изречения Шопенгауэра, а не из Евангелия, Толстой позаимствовал эпиграф к «Анне Карениной», внося в роман идею, что человек не может судить себе подобного, право на это имеет только Бог, и именно он воздаст всем по заслугам. Философия Шопенгауэра с её пессимизмом, культом страдания и смерти подготовила в душе писателя благоприятную почву для душевного кризиса. Немецкий философ заставил писателя пересмотреть свои взгляды на жизнь и искусство. В 1870-м году в письме к Фету Толстой осудил искусство, как ложь, говоря, что он уже не может любить эту прекрасную ложь. В этом же году в письме к Чичерину писатель характеризует искусство как уродство и пакость, которой я слишком много видел вокруг себя мерзких примеров, чтобы не ужаснуться [цит. по: Раинов, интернет]. Подобное пессимистическое настроение Толстого отразилось и в работе над «Анной Карениной». Из данных Эйхенбаума мы узнаём, что весной 1874 года Толстой начал печатание своего романа отдельными частями, как вдруг в июне 1874 года остановил работу над романом. Это произошло после окончания писателем статьи о народном образовании. Я нахожусь в своем летнем расположении духа, - т.е. не занят поэзией и перестал печатать свой роман, и хочу бросить его, так он мне не нравится; а занят я практическими делами, а именно педагогией: устраиваю школу, пишу проекты - так пишет Толстой в письме к своей жене [цит. по: Эйхенбаум, 1960:57]. Эйхенбаум отмечает, что причиной остановки работы над романом была не педагогика, а новые проблемы жизни, поведения, вставшие перед Толстым. Размышляя над методами обучения крестьян, Толстой ставил вопросы о значении науки и о смысле жизни. На фоне подобных вопросов и сомнений писание романа о внутреннем развитии страсти казалось Толстому ничтожным, он «не соответствовал новому масштабу его мыслей и наблюдений», отмечает Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1960:160], и противоречил его установке, что художник должен вдохновляться тем, что у него в душе. А душу писателя волновали вопросы общественной деятельности и образования, затронутые им в статье «О народном образовании». Работа над романом возобновилась из-за денежных проблем и вначале писалась без особого энтузиазма. Но вскоре Толстой решил эту проблему. Он перенёс в роман то, что волновало его сердце - свои мысли о смысле жизни, религиозные и философские искания, которыми наделил одного из персонажей – Константина Левина. При этом центр романа переместился от линии Анны к линии Левина. Произошло и расширение тематики от семейно-любовной фабулы к философско-общественной. В последней части романа Толстой развивает волновавшие его вопросы. Эйхенбаум отметил закономерность, что чем ближе к концу, тем фигура Левина становится всё более автобиографической, а «роман – всё больше напоминает страницы Толстовского дневника» [Эйхенбаум, 1960:173]. «Анна Каренина» - произведение, которое ценно не только своей основной мыслью. Период написания этого произведения был периодом исканий и противоречий в жизни автора. Ценность данного произведения составляет и то, что оно вобрало в себя все идеи и размышления Толстого в этот нелёгкий для него период, которые гармонично вошли в канву романа, обогатив его и расширив его проблематику. Итак, эстетические взгляды Толстого и Флобера реализовались в их творчестве. Сравнение их романов «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари» способствует более глубокому пониманию эстетических взглядов и выявлению специфики творческой индивидуальности писателей. Рассмотрим, как понимание искусства и Флобером, и Толстым отражается на структуре сюжетов обоих романов. Проследим сюжетные схождения и расхождения. Глава 2. Схождения / расхождения в сюжетах романов «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари» Для своих произведений «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари» оба писателя выбрали романную форму. Жанр романа предусматривает, что будет являться основой изображения. По В.Хализеву, в произведениях эпического вида «организующим началом является повествование о персонажах, их судьбах, поступках, событиях в их жизни» [Хализев,2004:312]. Жанр романа не ограничен в количестве действующих лиц и может вобрать в себя такое количество персонажей, событий, судеб, которое недоступно ни другим родам литературы, повествовательная форма, ни как какому-нибудь утверждает иному Хализев, виду искусства. способствует Данная глубочайшему проникновению во внутренний мир героя. Не существует групп художественных произведений, которые бы так «свободно проникали одновременно и в глубину человеческого сознания, и в ширь бытия людей, как это делают романы» [Хализев,2004:314]. В романе жизнь героев широко изображена, ряд событий, которые формируют их судьбы и личность, чётко выстроены. Особо велико в романном жанре значение событийности. Г.Гегелем, при делении литературы на жанры, было отмечено, что эпос призван изображать событие, лирика – душевное состояние, драма – действие. Если в драме важна активность и деятельность героя, то в эпосе, считает Гегель, - главное не деятельность, а «всё то, что при этом встретится героям на пути» [Гегель, 1971:450]. При этом все переживания и события обычно не вытекают из действия героев, они случаются, словно сами по себе, порой, герою вообще ничего не приходится делать для этого. Данные события определяют поведение героев, их настоящее и будущее. В этой связи важна мысль Гегеля о том, что «в эпосе, а не в драме, как обычно считают, царит судьба». Драматический характер, по Гегелю, сам определяет свою судьбу, для эпического характера судьба бывает уже уготована, она обуславливает участь героя, определяет исход его поступков. Он говорит о всесилии внешних обстоятельств, определяющих поведение человека [см.: Гегель, 1971:452]. В жанре романа рассмотрению подвергается судьба персонажа и все те события, которые её формируют. Об этом говорит и известный русский критик В.Белинский, называя роман эпосом частной жизни, предмет которого – «судьбы частного человека» [цит. по: Хализев, 2004:338]. Однако возникает вопрос: от чего зависит судьба? Зависит ли она от самого человека, от его характера и поступков или же это нечто высшее и независимое, своеобразный рок или фатум. Исследователи до сих пор не пришли к общему мнению. Выдвигаются различные теории и гипотезы. В этой связи интересно утверждение исследовательницы творчества Л.Толстого О. Сливицкой полагающей, что «поступки влияют на судьбу, направляют, корректируют. Но в самих себе никто из героев не волен: он избранник жизненной воли и не может быть сильнее себя <…> Герои романа слышат какой-то подземный гул, они ощущают присутствие в бытии той силы, что глубже их желаний, что диктует эти желания и направляет их поступки» [Сливицкая, 2004:57]. Получается, что поступки героев обусловлены чем-то предопределенным, но их объяснение надо искать в личности их самих. Интересна позиция Толстого по отношению к данному вопросу. Толстой в своих произведениях пытается рассмотреть поступки героев и ответить на вопрос, что же было причиной данного поступка, что лежит в его основе. О.Сливицкой было отмечено, что Толстой в своих произведениях «указывает на истоки и причины не только поступков персонажей, но и их мыслей, чувств, и даже подсознания» [Сливицкая, 2004:81]. У Толстого, утверждает исследовательница, сначала идёт «игра мыслей и чувств, затем вытекающие из них действия», т.е. какие-либо действия и поступки героев подготавливаются их внутренними переживаниями и размышлениями [там же]. Подобную манеру творчества мы наблюдаем и у Флобера. В его романе «Госпожа Бовари» внутренние переживания и размышления героини также предшествуют её поступкам. Проследим, как изображаются судьбы главных героинь на примере романов Толстого «Анна Каренина» и Флобера «Госпожа Бовари». Итак, обратимся к началу романов Толстого и Флобера, а именно, к сценам, с которых начинается повествование о судьбах главных героинь, чтобы проследить первопричины возникающих далее событий. Обе героини упоминаются другими персонажами до своего непосредственного появления в сюжете: об Анне Карениной мы узнаём из разговора Облонского с камердинером Матвеем, затем из разговора Облонского с Вронским на вокзале; об Эмме Бовари Шарль узнаёт от мальчика-проводника, который, рассказывая о своём сломавшем ногу хозяине, упоминает и его единственную дочь, барышню, которая помогает отцу вести хозяйство [Флобер,2007:45; Далее цит. по данному изданию с указанием стр. в тексте]. Появляясь в сюжете, обе героини лишены описаний повествователя, а представлены через восприятие других персонажей. Эмма изображена через восприятие Шарля, в её описании доминируют детали, которые обнаруживают его профессиональную деятельность. Он, как врач, обращает внимание на белизну и форму её ногтей, на суховатую в суставах руку, на линию прямого пробора поднимающегося вверх соответственно строению черепа [46]. Анну Каренину впервые мы видим глазами Алексея Вронского, которого поразила её изящество и скромная грация, миловидное лицо, в котором было что-то особенно ласковое и нежное, сдержанная оживлённость, играющая во всём лице [Толстой,1991:37; Далее цит. по данному изданию с указанием стр. в тексте]. Шарль обращает внимание на внешние детали портрета Эммы, хотя отмечает и её прямодушный смелый взгляд [47]. Вронский же сумел взглянуть в саму суть души Анны, наряду с деталями внешности, отметив в ней что-то особенно ласковое и нежное. Оба героя – Шарль и Алексей - особое внимание обращают на взгляд героинь: Понастоящему красивы у неё (Эммы – прим. Е.П.) были глаза; карие, они казались чёрными из-за ресниц и смотрели на вас в упор с какой-то простодушной смелостью [47]. Вронский отмечает в портрете Анны блестящие, казавшиеся тёмными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно и внимательно остановившиеся на его лице [57]. В описании внешности героинь можно найти две общие детали. Во-первых, это будет цвет глаз, который и у одной, и у второй казался ещё темнее из-за ресниц. Второй схожей деталью облика будут «непослушные завитки волос на затылке»: «сильный ветер охватил её всю (Эмму – прим. Е.П.), трепал непослушные завитки на затылке [49]. У Анны заметны были только, украшавшие её эти своевольные короткие колечки курчавых волос, всегда выбивавшиеся на затылке и висках [72]. Данное (и не только это) сходство, на мой взгляд, допускает возможность преемственных связей между романами Флобера и Толстого. Роман Флобера, написанный за двадцать лет до «Анны Карениной» был известен Толстому, который, возможно, и позаимствовал из него некоторые детали. С первого появления Анны в сюжетной линии чувствуется предопределённость её судьбы, что проявляется в художественной символике. Первая встреча Анны и Вронского окрашивается мотивом смерти, который возникает из-за происшедшего на вокзале несчастного случая – гибели человека под колёсами поезда. Дурное предзнаменование, - говорит она своему брату и, тем самым, словно неосознанно определяет и свою судьбу. Она сама уже подсознательно воспринимает это происшествие как предзнаменование чего-то ужасного, поэтому, разговаривая с братом, с трудом сдерживая слёзы, она не могла прийти в себя, стараясь отогнать от себя что-то лишнее и мешавшее ей [60]. В данном эпизоде важны и некоторые детали диалога прохожих, так как именно эти детали, в итоге, предрешат трагическую кончину героини. Из разговоров мы узнаём, что сторож был по неосторожности раздавлен поездом. Кто-то из прохожих крикнул: Бросился! Другой называет это ужасной смертью, на что в ответ получает - напротив самая лёгкая смерть, мгновенная [59]. С.Телегин отмечает по этому поводу, что «услышанное входит в подсознание Анны, и тем самым кодирует её поведение, а в конце романа бессознательно выходит наружу и определяет её поведение» [Телегин, 2008:177]. За мгновение до самоубийства, Анна, вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день её первой встречи с Вронским, поняла, что ей надо делать. Быстрым, лёгким шагом спустившись по ступенькам, которые вели от водокачки к рельсам, она остановилась подле вплоть мимо её проходящего поезда [661]. Образ железной дороги является символом определяющим судьбу Анны. Именно с неё начинается повествование о судьбе героини, и именно ею она обрывается. О. Сливицкая определила железную дорогу как «опорный образ линии Анны», добавляя, что «кроме того, что в этом многозначном образе железо – это антипод живой жизни, рельсы – это ещё и предопределённость; рельсовый путь – это путь, с которого нельзя свернуть» [Сливицкая, 2004:34]. С самого первого появления в романе судьба Анны предопределена, она неминуемо движется к катастрофе и ничего не может изменить, так как её судьба, в данном случае эквивалентная рельсовому пути, который идёт к поставленной цели и с которого нельзя сойти или свернуть. Отсюда следует, что финал судьбы Анны предсказывается с самого начала. Кроме образа железной дороги в романе присутствуют и другие образы-символы, которые проявляются на других сюжетных уровнях и будут рассмотрены далее. Атмосфера предопределённости судьбы героини проявляется даже до её появления в сюжете, она возникает с первой страницы романа. С.Телегин в своём исследовании «Ключи к структуре мифа» отмечает весьма интересный факт, что приезжая в Москву, чтобы спасти брак своего брата Стивы, Анна «принимает на себя его судьбу, разрушает свой брак и предаётся греховной любовной страсти» [Телегин, 2008:196]. У Флобера всё обстоит иначе. В начальных главах повествования об Эмме чувство трагической предопределённости судьбы героини отсутствует, а художественная символика - слепой нищий - появляется только в конце романа. Однако лёгкое предчувствие катастрофы, правда, не с такой силой, как в «Анне Карениной», возникает и в романе Флобера в тот момент, когда Шарль впервые въезжает на ферму, где вскоре встретит Эмму: Когда Шарль въехал во двор, лошадь в испуге шарахнулась [45]. Его лошадь шарахается, будто от тени судьбы, словно желая оградить своего хозяина от чегото. Данную сцену можно понять как дурное предзнаменование Шарлю о том, что, въезжая во двор, он изменит свою судьбу, которая принесёт ему несчастья. Знаменателен и момент жизни героинь, с которого начинается повествование о их судьбах. В обоих случаях – это судьбоносные встречи, которые определяют их дальнейшую судьбу. Однако эти встречи по своей сути различны. Они намечают различные сюжетные схемы романов. Если у Эммы точкой отсчета развёртывания сюжета можно считать знакомство и брак с Шарлем, то у Анны эта точка переносится в послебрачный период, то есть Анна дана уже в сложившихся семейных отношениях, а Эмма только в преддверии брака. В отличие от Толстого, Флобер больше внимания уделил повествованию о семейной жизни Эммы. Семья же Карениных появляется в романе в тот момент, когда уже намечается её разрушение. По отдельным штрихам и деталям, разбросанным по всему роману, мы можем воссоздать картину их союза. Впервые о семейном положении Анны мы узнаём из разговора Стивы и Вронского на вокзале. Мы узнаём, что у Анны есть знаменитый муж, которого весь мир знает и который, по мнению Стивы, немножко консерватор, но славный малый [55]. Далее, из разговора графини Вронской с сыном мы узнаём, что у Анны есть сынок восьми лет, и она никогда с ним не разлучалась и теперь мучается, что оставила его [58]. В сцене встречи на вокзале пока нет свидетельств о несчастливой семейной жизни Карениных, если не считать подмеченного Вронским в Анне избытка чего-то так переполнявшего её существо, что мимо её воли выражалось то в блеске глаз, то в улыбке [57]. Этот избыток чего-то может быть избытком тех чувств, не растраченных в отношениях с Карениным. О том, что семейная жизнь Карениных не идеальна, мы узнаём из оценки Долли, которая считала, что было что-то фальшивое во всём укладе их семейного быта [61]. Что-то тягостное и неестественное присутствует и в сцене встречи Карениных на вокзале, в Петербурге: Да, как видишь, нежный муж, нежный как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, - сказал он (Каренин – прим. Е.П.) тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил [97]. В этой сцене Каренины словно притворяются теми, кем они не являются. О начальном моменте их семейной жизни читатель узнаёт лишь после распада их отношений из воспоминаний Каренина о своей судьбе. Он рос сиротой, не зная ни семейной ласки, ни дружеского участия. Всю свою жизнь он посвятил службе. К Анне до женитьбы он не испытывал никаких чувств, и, возможно, даже не женился бы, если бы тетка Анны, решившая свести немолодого уже человека, но молодого губернатора со своей сиротой-племянницей, не внушила ему через знакомого, что он уже компрометировал девушку и что долг чести обязывает его сделать предложение [439]. Каренин делает предложение и отдаёт невесте и жене всё то чувство, на которое он был способен. Та привязанность, которую он испытывал к Анне, исключила в его душе последние потребности сердечных отношений к людям. И теперь из всех знакомых у него не было никого близкого [там же]. Анна становится для Каренина самым близким и родным человеком, его единственным другом. Он любил её, как умел, был ей преданным и верным мужем. Его беда была в том, что он не умел как следует выразить чувство к ней в словах, хотя, он, как мог, старался показать ей это: Ну, тебе карету подаст Кондратий, а я еду в комитет. <...> И он, долго сжимая её руку, с особенной улыбкой усадил её в карету [96]. Эти попытки Каренина показать Анне свою привязанность неуклюжи и неловки, однако, показывают всю глубину его чувства. Из отдельных замечаний романа видно, что отношения Карениных вначале строились на взаимном уважении и внимательности друг к другу. После возвращения Анны из Москвы, в их разговоре Каренин осуждает Стиву. Анна понимает, что он сказал это именно затем, чтобы показать, что соображения родства не могут остановить его в высказывании своего искреннего мнения. Она знала эту черту в своём муже и любила её. – Я рад, что всё кончилось благополучно и, что ты приехала, - продолжал он... [99]. Анна раньше интересовалась делами мужа, прекрасно знала его привычки и интересы. Это изменилось, как только Анна внутренне согласилась принять ухаживания Вронского. Переступив через эту нравственную преграду, она перестала заботиться и интересоваться близким ей человеком: <…> для него (Каренина – прим. Е.П.) теперь видеть, что она не хотела замечать его состояния, что не хотела ни слова сказать о себе, означало многое [128]. Так несколькими штрихами Толстой изображает семейную жизнь Карениных до появления в жизни Анны Вронского. Флобер гораздо больше внимания уделяет семейной жизни четы Бовари. Роман «Госпожа Бовари» явился итогом длительных раздумий Флобера над жизнью обитателей французской провинции, поэтому детали быта в его произведении настолько подробны и скрупулёзны. Показывая начальный период семейной жизни Эммы и Шарля, много внимания писатель уделил и чувствам Шарля: Шарль наслаждался безоблачным счастьем семейной жизни. <…> весь мир замыкался для него в пределах шелковистого обхвата её платья <…> Не дотрагиваться поминутно до её гребня, косынки, колец – это было свыше его сил; он то взасос целовал её в щеки, то покрывал быстрыми поцелуями всю её руку, от кончиков пальцев до плеча, а она полуласково, полусердито отталкивала его, как отстраняем мы детей, когда они виснут на нас [64-65]. Так Флобер изображает то ощущение трепетной влюблённости и непомерного счастья, которое испытывает Шарль. Шарля в Эмме, по утверждению Набокова, «прельщает именно то, к чему она сама тщетно стремится в своих мечтах. Смутно, но глубоко Шарль чувствует в ней какую-то переливчатую прелесть, роскошь, мечтательную даль, поэзию, романтичность» [Набоков,1998:190]. Его покоряло чувство уюта, которое она вносила в их быт. Её манера вести хозяйство, та новизна и изящество, с которой она всегда придумывала изысканное блюдо, укладывала ренклоды пирамидками на виноградных листьях, следила за тем, чтобы варенье было подано на тарелочках и т.д. [72]. Всё это вызывало в Шарле гордость и чувство уважения к себе, за то, что у него такая жена [там же]. Что касается Эммы, то она разочаровалась в браке с самого начала: До свадьбы она воображала, что любит, но счастье, которое должно было возникнуть из этой любви, не пришло и, Эмма решила, что она ошиблась [65]. Уже в первый период брачной жизни Эмма убеждена, что для неё нет ни счастья, ни любви. И всё-таки она, повинуясь теориям, которые считала правильными, хотела внушить себе любовь к мужу. В саду, при луне, она читала ему все страстные стихи, которые только знала наизусть, со вздохами пела ему грустные адажио <...> Наконец Эмма устала безуспешно высекать искры огня из своего сердца; к тому же, она была неспособна понять то, чего не испытывала сама, поверить тому, что не выражалось в условных формах. И она без труда убедила себя, что в страсти Шарля не было ничего особенного [74]. Эмма не могла полюбить Шарля, так как не понимала его чувств к себе; она не могла поверить в существование любви у Шарля, так как его любовь не выражалась в выработанных литературой условных нормах. И Эмма полностью разочаровывается в семейной жизни. К разочарованию в браке Флобер приведёт свою героиню через чувство недовольства не только мужем, но и через разочарование пошлой жизнью и бытом провинции, которое будет постепенно нарастать в ней, пока не достигнет критического предела. У Анны Карениной недовольство браком возникает, как кажется на первый взгляд, спонтанно и вызвано знакомством и влюблённостью во Вронского, это и изменяет её отношение к мужу. Но на самом деле, это чувство присутствовало в ней и раньше: Чувство то было давнишнее, знакомое чувство, похожее на состояние притворства, которое она испытывала в отношениях к мужу; но прежде она не замечала этого чувства, а теперь она ясно и больно осознала его [93]. Влюблённость во Вронского лишь обострило его. Разочарование в браке и чувствах мужа приведут Эмму к поискам новой «романной» любви, а в итоге, и к изменам. У Анны же сразу возникает страсть, которая будет способствовать возникновению всё большего и большего недовольства мужем. Чем сильнее влюбленность Анны и её чувство вины перед мужем, тем сильнее и её негодование на Каренина. Она опошляет его чувства и считает во всём виноватым. Р.Густафсон полагает, что Каренин, которого создаёт Анна в своём представлении – это тот Каренин, который ей нужен, чтобы оправдать себя: Это не человек, а машина и злая машина, когда рассердится, - говорила она, в вину ставя ему всё, что только могла найти в нём нехорошего, не прощая ему ничего за ту страшную вину, которую она была пред ним виновата [166]. Чем больше Анна прячется от чувства вины, «тем хуже должен быть Каренин, и, тем менее она способна простить его» [Густафсон, 2003:133]. Итак, мы отметили, что повлекло за собою разочарование героинь в семейной жизни. Проследим, какие конкретно события заставляют Анну и Эмму по-новому взглянуть на свою судьбу и понять, что до этого момента они жили неполноценной жизнью. Для Анны поворотным событием стал бал в Москве, который писатель изобразил глазами Кити: глядя на Анну, Кити видела дрожащий, вспыхивающий блеск в глазах и улыбку счастья и возбуждения, невольно изгибающиеся губы и отчетливую грацию, верность и лёгкость движений. «Кто? – спросила она себя. – Все или один?» И тотчас же поняла, что - один, и что этот один – Вронский…[73]. Возникшая в Анне потребность любви связана с её жаждой жить полной жизнью. Прилив особой энергии, особой колдовской прелести, которая свойственна её натуре, замечает в ней Кити: Какаято сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к лицу Анны. Она была прелестна в своём простом чёрном платье, прелестны её полные руки с браслетами, прелестна твёрдая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные линии движения маленьких рук и ног, прелестно красивое лицо в своём оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в её прелести [75]. Е. Эткинд полагает по этому поводу, что семикратное повторение слова «прелесть» производит впечатление магическое; ведь данное слово имеет глубинное и древнее значение, встречающееся в Священном писании: сатана прельщает - в этом старинном смысле слово «прелесть» греховно, страшно, губительно. [Эткинд, 1999:308]. Такое впечатление производит и прелесть Анны: «Да, что-то чуждое, бесовское и прелестное в ней,- сказала себе Кити. [75]. Анна сама ощущает возбужденность и необычность своего состояния, она боится этого и решает быстрее покинуть Москву, надеясь, что отъезд принесёт ей успокоение: «Ну, всё кончено, и слава Богу!» – была первая мысль, пришедшая Анне Аркадьевне, когда она простилась в последний раз с братом<…> «Слава Богу, завтра увижу Серёжу и Алексея Александровича, и пойдёт моя жизнь, хорошая и привычная, постарому» [89]. Далее следует яркая сцена в поезде, которая раскрывает охватившее Анну чувство влюблённости. Оно влияет на её состояние и поведение: Она чувствовала, что нервы её, как струны, натягиваются всё туже и туже <...>, глаза её раскрываются больше и больше, <...>, что внутри что-то давит дыхание и что все образы и звуки в этом колеблющемся полумраке с необычной яркостью поражают её [90]. Чувству, охватившему Анну, вторит и природная стихия. Так, как и в её душе бушует буря чувств и пробуждённых желаний, так и за окном вагона бушует метель. Анна пытается сосредоточиться на чтении английского романа, но ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других. Ей слишком самой хотелось жить [89-90]. В образах страшной метели и неистовой вьюги чувствуется предзнаменование. В. Ветловская замечает, что страшная буря выражает идею кружения дурного поворота. «В народных поверьях с метелью соединяется представление о бесовской игре и мороке, сбивающих человека с пути» [Ветловская, 1979:28]. Именно встреча с Вронским в метель и «сбивает» Анну с пути и ею овладевает дух зла и обмана. Однако самой Анне весь ужас метели казался более прекрасным теперь, так как Вронский сказал ей то самое, чего желала её душа [92]. Но счастье героини омрачается дурным знаком: впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток паровоза [там же]. В этом образе слышится зловещее предсказание. Свисток паровоза напрямую связан с образом железной дороги, которая в судьбе героини играет мистическую и трагическую роль. Дурным предзнаменованием можно считать и полусон Анны в вагоне: Мужик этот с длинной талией принялся грызть что-то в стенке <…>, потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом всё закрылось стеной. Анна чувствовала, что она провалилась [91]. Это видение созвучно сцене смерти героини; её тело также под страшный скрип и стук будет разорвано поездом, а потом всё закроется стеной, и она провалится в небытие. Символичен здесь и образ мужичка в виде истопника, который неоднократно будет появляться в снах Анны, как предвестник смерти. Поворотным событием в жизни Эммы стал её брак с Шарлем. Именно после свадьбы у неё появляется чувство недовольства жизнью и стремление к чему-то иному. В сюжете романа «Госпожа Бовари» Флобер также описывает бал во Вобьессаре, когда нечто необычное вторглось в жизнь Эммы. Как и в «Анне Карениной», события бала в «Господе Бовари» захватывают героиню, её чувства обострены. Однако главное отличие в том, что если подтверждает бал пробуждает в Анне чувство опьянения своей влюбленностью и влюблённость Вронского (в этом убеждает их встреча на станции в метель), то в Эмме бал лишь усугубляет недовольство окружающей её жизнью. Вся роскошь бала целиком поглотила Эмму, жмурясь от удовольствия, она посасывала мороженое с мараскином, мысли о прежней жизни казались ей мрачными и далёкими: В бальном зале становилось душно <…> Лакей влез на стул и разбил окно; услышав звон стекла, госпожа Бовари обернулась и увидела, что из сада в окно смотрят крестьяне. И тут она вспомнила Берто <…> Но в сиянии нынешнего дня жизнь её, такая до сих пор ясная, мгновенно померкла, и Эмма уже начинала сомневаться, её ли это жизнь. Она, Эмма сейчас на балу, а на всё, что осталось за пределами, наброшен покров мрака [8182]. Эмма прекрасно понимала, что ей придётся возвратиться к прежней жизни, поэтому она гнала от себя сон, чтобы продлить наслаждение всей этой роскошью, от которой ей скоро предстояло уехать [83]. Бал и соприкосновение с этой роскошью оставило на сердце Эммы нечто неизгладимое [86]. Если в начале романа Эмма полна неопределённого беспокойства и смутного недовольства жизнью, то после бала в замке Вобьессар её недовольство окружающим приобретает конкретный смысл. Она ищет нечто, что можно было бы противопоставить окружающему её быту. Её идеал воплощается в мечтах о Париже. Но для Эммы Париж нечто далёкое, отвлеченное, несвязанное с конкретными представлениями. Это только величественное имя, нечто пылающее перед глазами. Её идеал слишком абстрактен, поэтому, чтобы он обрёл конкретные формы, героиня и обращается к журналам с подробностями великосветской жизни. Раскрывая внутреннее содержание идеала Эммы, Флобер пишет: В своих желаниях Эмма смешивала чувственное наслаждение роскошью с духовными радостями, изящество манер с тонкостью переживаний [88]. Мечта о неземной любви неразрывно связана в воображении Эммы с тягой к роскоши, поэтому в ее жизни «возвышенные» порывы так легко уживаются с векселями и долговыми расписками, утаиванием счетов и присвоением жалких гонораров Шарля. В этом смысле Эмма — яркая представительница того общества, которое ей отвратительно. Интересно замечание Набокова о том, что тема мечтаний у Эммы переплетается с темой обмана. Она прячет от Шарля портсигар, найденный на дороге из Вобьессара, и пускает в ход обман, чтобы муж увёз её из Тоста. Причиной переезда в Ионвиль становится её притворная болезнь, которая предусматривала поиски города с другим, более благоприятным климатом. Именно в Ионвиле её настигает судьба. Участь её свадебного букета – своего рода трагическое предзнаменование. Уезжая из Тоста, Эмма собственноручно сжигает его. Предвестником трагедии можно считать и пропажу по дороге в Ионвиль, щенка Эммы. Эта пропажа символизирует конец романтических мечтаний Эммы в Тосте и начало страстного и рокового периода в Ионвиле. Выстраивая композицию сюжета своего романа, Флобер, по мнению Иващенко, преследовал цель сохранить сходство с действительностью. Флобер, разумеется, знал о преимуществах для писателя исключительных, драматически напряженных моментов в жизни людей, но в обычной жизни бывает так, заметил как-то Флобер, что страсть долгие годы вынашиваемая, вдруг прорывается и ведёт к бурной развязке [цит. по: Иващенко,1955:418]. Именно такой принцип взрыва долго вынашиваемой страсти и положен в основу развития образа Эммы Бовари. На протяжении первых глав романа раскрывается, как в Эмме накапливается чувство недовольства и ощущение обреченности, мысли о том, что любовь и радости жизни для неё утеряны. Но вот она переезжает в Ионвиль и знакомится с Леоном, и её сердце, столь долго ожидавшее любви, вдруг просыпается для него. Она вступает в отношения с Леоном. Леон - молодой человек, клерк нотариуса - представлен как субъект, непосредственно воспринимающий Эмму Бовари. Его глазами мы видим героиню: Пламя озаряло её всю: и её платье, и её гладкую белую кожу, а когда она жмурилась, то в его резком свете веки её казались прозрачными [107]. Позже, когда рядом с ней окажется другой мужчина, Родольф Буланже, она тоже будет описана с его точки зрения, но в её портрете будут преобладать физические детали её облика, в отличие от этого почти бесплотного облика в восприятии Леона: - Очень мила! – говорил он (Родольф – прим. Е.П.) сам с собой. – Очень мила эта докторша! Хорошенькие зубки, черные глаза, кокетливая ножка, а манеры, как у парижанки…[155]. Портреты Эммы в восприятии флоберовских героев несравнимы с тем изумительным портретом Анны, который создан Толстым: Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно остановились на его лице <…> В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживлённость, которая играла в её лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею её румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял её существо, что мимо её воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке…[57]. Тот факт, что Вронский успел заметить так много и так проницательно, позволяет понять, почему Анна полюбила этого офицера и, разумеется, почему он полюбил её. Этот портрет позволяет понять и то, что любовь обоих вспыхнула, как чувство светлое и поэтическое с обеих сторон. А любовь между ними именно вспыхнула, как искра, что изначально проявилось в их взглядах. По утверждению С.Валюлис, «Толстой трактует страсть, возникшую между Вронским и Анной, как неудержимое, стихийное влечение» и, согласно Шопенгауэру, «глубокая страсть обыкновенно возникает сразу, при первой же встрече», особое значение при этом имеют проникновенные взгляды, которыми обмениваются влюблённые» [Валюлис, 2000:68]. Толстой даёт весьма подробное описание взглядов, которыми обменялись Анна и Вронский, столкнувшись в дверях поезда: Вронский, столкнувшись в дверях вагона с Анной, почувствовал необходимость ещё раз взглянуть на неё, так как, когда она прошла мимо его, было в ней что-то особенно ласковое и нежное. Когда он оглянулся, Анна также посмотрела на него, и её серые глаза дружелюбно и внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его, и тотчас же перенеслись на подходившую толпу, как бы ища кого-то [57]. Совершенно на другом уровне возникает интерес друг к другу у Эммы и Леона. Их первое знакомство отмечено не взглядами, а диалогом. Описывая их разговор, Флобер применяет особый приём, который Набоков назвал методом контрапункта или методом параллельных переплетений и прерываний двух или нескольких разговоров или линий мысли. Разговор начинается в гостиной трактира, в нём участвуют четверо – с одной стороны, это диалог Эммы и Леона, с другой – он перебивается репликами Омэ. Беседа Эммы и Леона насквозь пропитана поэтическими штампами - закат солнца; берег моря; свободнее парит дух; созерцание возвышает душу и наводит на мысль о бесконечном, о идеале и т.д. Все фразы банальны и шаблонны. Это своеобразное подражание некоему поэтическому кодексу. В письме к Луизе Коле от 9 октября 1852 Флобер указывает на особенность данной сцены: Я сейчас пишу разговор молодого человека с молодой женщиной о литературе, море, горах, музыке, поэзии и прочих так называемых поэтических предметах. Обычный читатель примет всё за чистую монету, но моя настоящая цель- гротеск. По-моему, мой роман будет первым, в котором высмеиваются главные героиня и герой. Но ирония не отменяет патетики, наоборот её усиливает [цит. по: Набоков, 1998:206]. Получается, что сцена первого разговора Эммы и Леона задумана Флобером не для того, чтобы показать, как зародились чувства обоих героев, а для того, чтобы высмеять их мечтательно-романтическую настроенность. Их влечение друг к другу никак не похоже на неистовую страсть Анны и Вронского, вспыхнувшую, как искра, во время их первой встречи. Леон заинтересовался Эммой от скуки, он давно скучал в этом провинциальном городке, и знакомство с нею явилось для него крупным событием [114]. Эмма в его воображении была идеалом добродетели и изысканности, до неё ему ещё не доводилось беседовать два часа подряд с дамой [там же]. Сердце Эммы, жаждавшее любви, наконец столкнулось с сердцем столь же мечтательно настроенного юноши, который к тому же являл собой полный контраст её мужу. Эмма сетовала на мужа за то, что речь его была плоской, словно панель, он не интересовался театром, не умел плавать, не умел фехтовать, не умел стрелять из пистолета [71]. Леон со своими размышлениями о природе, поэзии, путешествиях представлялся ей героем романа, томным, мечтательным, глаза его казались ей прозрачнее и красивее горных озёр, в которых отражается небо [128-129]. Знакомство с Леоном воскрешает в Эмме надежду на любовь и счастье. Но в этих надеждах нет ничего реального, это лишь мечта, далёкая от осуществления. Эмма пытается унять в душе чувство, вызванное Леоном. Она направляется в церковь, готовая на любой обет, лишь бы на его исполнение ушли все её душевные силы, лишь бы он поглотил её всю без остатка [137]. Разговор с кюре не приносит ей успокоения, грубоватому священнику не дано понять душевного смятения Эммы. О сцене с кюре Флобер писал Луизе Коле: Наконец-то я начинаю разбираться в проклятом диалоге со священником… Я хочу показать следующую ситуацию: моя бабёнка охвачена религиозным пылом, она отправляется в церковь и встречает у входа священника… он обнаруживает столько глупости, пошлости, недомыслия и грязи… Мой священник очень порядочный, даже превосходный человек, но он озабочен исключительно физической стороной жизни – страданиями бедняков, недостатком хлеба или дров, и не способен угадать моральную слабость, смутный мистический порыв…[Флобер, 1956:102]. Следует отметить, что и этот эпизод построен по методу контрапункта – кюре отвечает на то, что слышит в словах Эммы, не замечая звучащей в её словах жалобы, – и всё время в церкви шалят дети, отвлекая священника от того немногого, что он может ей сказать: …- Да, так вот, - вернувшись к Эмме, сказал он и, зажав в зубах уголок большого ситцевого носового платка, принялся развертывать его. - Крестьянам тяжело живется. - Не только одним крестьянам, - возразила Эмма. - Совершенно справедливо! Взять хотя бы рабочих в городах. - Да нет... - Простите, мне эта среда знакома! И я знаю случаи, когда у несчастных матерей, добродетельных, ну просто святых женщин, не было подчас куска хлеба. - Но те, ваше преподобие, - возразила Эмма, и углы губ у нее дрогнули, - те, у кого есть хлеб, но нет... - Дров на зиму? - подсказал священник. - Это не беда! - То есть как не беда? По-моему, если человек живет в тепле, в сытости... ведь в конце-то концов... - Боже мой! Боже мой! - вздыхала Эмма. - Вы неважно себя чувствуете? - подойдя к ней вплотную, с обеспокоенным видом спросил священник. - Наверно, желудок не в порядке? Идите-ка домой, госпожа Бовари, выпейте чайку для бодрости или же холодной воды с сахаром… [140]. Чем яснее Эмме становилось, что она любит Леона, тем настойчивее она пыталась загнать своё чувство внутрь, чтобы оно ничем себя не обнаружило. Эмма вся ушла в хозяйство. При Леоне она разыгрывала роль заботливой матери и любящей жены, говорила о том, что хозяйство и заботы о муже важнее занятий музыкой и чтения. А между тем она была полна вожделений, яростных желаний и ненависти. Под её платьем учащенно билось наболевшее сердце, но её стыдливые уста не выдавали её мук [134]. Леона отпугнула внешняя добродетельность Эммы. Она казалась ему столь добродетельной и неприступной, что у него не оставалось и проблеска надежды, и он решает уехать в Париж [там же]. После отъезда Леона он представляется Эмме стройнее, красивее, обаятельнее, загадочнее, чем когда бы то ни было [149]. Она проклинает себя за то, что не полюбила его тогда, за то, что упустила это блаженство [там же]. Разбитые надежды Эммы на счастье невинным образов ведут её к ростовщику Лере, который будет ссужать её деньгами и в итоге разорит. С отъездом Леона в Париж открылась дорога более настойчивому любовнику – Родольфу Буланже. Их первая встреча с Эммой, как и встреча Анны с Вронским, окрашена трагическим случаем. Родольф впервые видит Эмму над тазом с кровью. Вронский также встречает Анну, стоящую на перроне над окровавленным телом. Началом отношений Эммы и Родольфа является сцена сельскохозяйственной выставки. Этот эпизод был задуман Флобером как один из центральных, кульминационных, в романе. Именно здесь происходит безжалостное разрушение романтических мечтаний героини. Мечта о прекрасной любви, в которую поверила Эмма, рядом с пошлостью и убожеством окружающего мира становится ненужной и смешной. «Романтический» герой Эммы – Родольф – оказывается весьма мало похожим на романтических героев из прочитанных ею романов. Он груб и пошл. Для того, чтобы подчеркнуть этот контраст между тем, о чём мечтала Эмма и той пошлой обыденной жизнью, Флобер вводит в роман эпизод сельскохозяйственной выставки. Писатель хотел изобразить эту сцену в тонах своеобразной симфонии, о чём он говорит в письме к Луизе Коле: Если можно передать симфонию, то здесь это несомненно будет. Всё должно слиться в едином гуле, надо одновременно слышать мычание быков, вздохи любви, слова начальства…[Флобер, 1956:130]. На фоне всего этого шума Родольф говорит Эмме о своих чувствах: - "За разведение ценных культур..." - выкрикнул председатель. - Вот, например, когда я к вам заходил... - "...господину Бизе из Кенкампуа..." - ...думал ли я, что сегодня буду с вами? - "...семьдесят франков!" - Несколько раз я порывался уйти и все-таки пошел за вами, остался. - "За удобрение навозом..." - И теперь уже останусь и на вечер, и на завтра, и на остальное время, на всю жизнь! - "...господину Карону из Аргейля - золотая медаль!" - Я впервые сталкиваюсь с таким неотразимым очарованием... - "Господину Бепу из Живри-Сен-Мартен..." - ...и память о вас я сохраню навеки. - "...за барана-мериноса..." - А вы меня забудете, я пройду мимо вас, словно тень. - "Господину Бело из Нотр-Дам..." - Но нет, что-то от меня должно же остаться в ваших помыслах, в вашей жизни? - "За породу свиней приз делится ex aequo между господами Леэрисе и Кюлембуром: шестьдесят франков!" [173-174]. В этом эпизоде Флобер вновь использует метод контрапункта. Романтический разговор Эммы и Родольфа чередуется с обрывками официальных речей. В данных параллельных диалогах соединяются все клише газетного и политического языка: великое дело цивилизации, поборники нравственности и прогресса, вековые предрассудки и т.д. [168-169]. Если официальная речь советника состоит из штампов газетного языка, то беседа Эммы и Родольфа пронизана штампами романтическо-поэтического жаргона. Весь смысл данного эпизода, по словам Набокова, в том, что «друг друга перебивают не добро и зло, а один вид зла смешивается с другим. Флобер накладывает одну краску на другую» [Набоков, 1998:216]. Писатель осмеивает восторженно настроенную речь Родольфа, считая, что все те, кто говорит об отлетевшей любви и могиле матери или отца, о блаженных воспоминаниях; те, кто целует медальоны, рыдает, глядя на луну, неистовствует от нежности при виде детей, млеет в театре, а на берегу моря принимает задумчивые позы – все шуты и комедианты [Флобер, 1956:61]. Лексика Родольфа в его объяснении с Эммой сплошь состоит из романтических штампов. Он рассуждает о долге, счастье: В один прекрасный день оно приходит, <…> - приходит внезапно, когда его уже перестаешь ждать. Вдруг открывается бесконечная даль, и чей-то голос говорит: "Вот оно!" Вы испытываете потребность доверить этому человеку всю свою жизнь, отдать ему всё, пожертвовать для него всем! Объяснений не надо - всё понятно без слов. Именно таким вы видели его в мечтах. (Он смотрел на Эмму.) Наконец сокровище, которое вы так долго искали, здесь, перед вами, и оно сверкает, блестит! Но вы еще сомневаетесь, вы еще не смеете верить, вы ослеплены, как будто из темноты сразу вышли на свет. [168-169]. Родольф говорит с Эммой о снах, предчувствиях, магнетизме и родстве душ. Родольф использует общие места и стандарты романтической поэзии (так же, как когда-то и Леон), и эти слова на мечтательницу Эмму производят неотразимое впечатление. Она, которая при чтении романов олицетворяла себя с главными героинями, теперь, слыша поэтические высказывания Родольфа, олицетворяет его с романным героем, достойным восхищения и любви. Вся суть в позе, – комментировал Флобер поведение Родольфа в данной сцене, - Всё на служении позе: себя, других, солнце, могилы и прочее, по поводу всего изливают свои чувства, и бедные женщины, большей частью, попадаются в ловушку [цит. по: Иващенко, 1955:84]. Сцена выставки является кульминационной в романе «Госпожа Бовари», так как именно с неё начинается роковой период в жизни Эммы. По своей сюжетной значимости она равна сцене скачек в «Анне Карениной», которая наполнена глубоким содержанием и также является кульминационным моментом романа. В сцене скачек множество символики. Исследователями давно было замечено, что лошадь Фру-Фру и её гибель описаны Толстым как своего рода предсказание гибели Анны. Данное сходство не может быть случайным. Б.Эйхенбаум говорит, что в ранней редакции этот параллелизм был ещё резче: имя героини было Татьяна, а имя лошади Tiny (по-английски), или Таня. Однако впоследствии Толстым было изменено и имя героини, и имя лошади. Эйхенбаум отмечает и литературное происхождение имени ФруФру. Оно восходит к героине популярной французской пьесы Мейлера и Галеви – Froufrou. Фру-фру – это домашнее прозвище главной героини данной пьесы, девушки ветреной и легкомысленной, которая выйдя замуж, поддавшись минутному настроению, бросает мужа с сыном и уходит с любовником. Муж убивает любовника на дуэли, а Фруфру возвращается домой и умирает [см.: Эйхенбаум, 1960:223-224]. Как видно, сюжет этой пьесы похож на сюжет «Анны Карениной». А это, как полагает Эйхенбаум, и было важно для Толстого, решившего придать сцене скачек не только психологический, но и сюжетный, символический смысл, продолжив таким образом линию предзнаменований гибели Анны. Получается, что лошадь Фру-Фру превратилась в сюжетное иносказание, намекающее на будущую судьбу героини. Стоит отметить, что образ лошади и связанная с ней атрибутика, например, карета, и в романе «Анна Каренина», и в романе «Госпожа Бовари» играет значимую и символическую роль. Эти образы сопровождают Эмму во всех её любовных отношениях. Падение с лошади папаши Руо послужило поводом для знакомства Эммы и Шарля. Роман с Родольфом начинается с верховой езды по окрестностям. Роман с Леоном – с поездки по Руану в карете. Значимы данные образы и в судьбе Анны. Падение лошади Фру-фру является стимулом к признанию Анны в измене. Признание мужу происходит в карете, и впоследствии все трагические размышления героини (в том числе и предсмертные) будут происходить именно в карете. Возвращаясь к сцене скачек, стоит отметить, что глубокий подтекст скрыт и в поведении Вронского во время скачек. С изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущейся нижней челюстью [175] он стоит над упавшей лошадью. Подобным образом он ведёт себя и в знаменитой сцене «падения» Анны, стоя над ней с тем же бледным выражением лица и с дрожащею нижнею челюстью [131]. На это сходство неоднократно указывали многие исследователи творчества Толстого: Р.Густафсон, В.Ветловская, В.Набоков и т.д. Саму сцену близости Анны и Вронского также можно считать особым предзнаменованием. Эта сцена передаёт первую реакцию на уже свершившуюся близость. Через этот эпизод, отмечает Набоков, проходит мотив «сравнения супружеской измены с жестоким убийством – тело Анны растоптано и раздавлено её любовником, её грехом [Набоков, 1998:259]. Также в финале её тело будет раздавлено мчащимся поездом. В этическом смысле эта сцена противоположна сцене «падения» Эммы, описанной Флобером. Она представлена как блаженство Эммы в небольшом залитом солнцем лесу неподалёку от Ионвиля. Ситуация первого преступного грехопадения Эммы представлена на фоне блистающего красками осеннего пейзажа. Сама же сцена изображена всего лишь несколькими штрихами: Сукно её платья зацепилось за бархат его фрака. Она запрокинула голову, от глубокого вдоха напряглась её белая шея, по всему её телу пробежала дрожь, и, пряча лицо, вся в слезах, она безвольно отдалась Родольфу [186]. Флобер прямо не говорит о душевном состоянии героев, однако все эмоции Эммы – страх, радость, страсть, волнение – передаёт её поведение. Более подробно Флобером изображен пейзаж, в котором выделяется маленькая деталь, символизирующее собою предзнаменование о судьбе героини: Вдруг, где-то далеко за лесом, на другом конце, раздался невнятный протяжный крик, чей-то певучий голос, и она могла слышать, как он, словно музыка, сливался с замирающим трепетом её возбуждённых нервов [186]. Протяжный крик певучего голоса - это всего лишь преображенная эхом хриплая песня уродливого слепого нищего, которую Эмме ещё предстоит услышать в Руане. Столь подробное описание природы у Флобера не случайно. Пейзаж, как и поведение героини, служит одним из способов раскрытия её внутреннего, психологического состояния. Толстой в сцене «падения» душевное состояние своих героев передаёт через несобственно-прямую речь: Она (Анна – прим. Е.П.) чувствовала себя столь преступной и виноватою, что ей оставалось только унижаться и просить прощения; а в жизни теперь, кроме него, у неё никого не было, так что она и к нему обращала свою мольбу о прощении <…> Он же (Вронский – прим. Е.П.) чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишённое им жизни…[132]. Сцена близости Анны и Вронского, на мой взгляд, описана совсем иными красками, в ней больше глубины. Чувства Анна - драматичнее. С отвращением и ужасом она думала о произошедшем. Совсем иные мысли возникают у Эммы. Осознание того, что у неё есть любовник, радовало её (У меня есть любовник! Любовник, – повторяла она, радуясь этой мысли, точно вновь наступившей зрелости [187]), рождало в душе надежду на счастье и радость любви, которую она уже перестала ждать. Анна же без ужаса не могла вспомнить о содеянном. В ней смешались чувства стыда, радости и ужаса пред этим вступлением в новую жизнь [132]. Анна отгоняла от себя эти мысли, но они прорывались в виде снов: Ей снилось, что оба вместе были ее мужья, что оба расточали ей свои ласки. Алексей Александрович плакал, целуя ее руки, и говорил: как хорошо теперь! И Алексей Вронский был тут же, и он был также ее муж <…> это сновиденье, как кошмар, давило ее, и она просыпалась с ужасом [133]. Она не могла заглушить в себе чувство стыда и вины. Вернёмся к сцене скачек в «Анне Карениной». Многие исследователи полагают, что в сцене скачек есть намёк на то, что, в сущности, здесь речь идёт о скачке жизни, а «ипподром расширяется и заменяет собою всю область жизни» [Ветловская, 1979:22]. Намёк на это дан в кратком обмене репликами между военным и Карениным: -Вы не скачете? – пошутил ему военный -Моя скачка труднее, - почтительно отвечал Алексей Александрович [183]. Данное утверждение указывает на то, что Каренин участвует в скачках наравне с Вронским. Участвует в скачках и Анна, так как всё, что испытывает Вронский, мгновенно отражается и в её реакции. Таким образом, скачки на ипподроме могут символизировать «скачки» самой жизни. В этом случае Вронский и Каренин достигают одинакового результата: как Вронский выбит из седла лошади, так и Каренин выбит из «седла» жизни. Анна своим волнением за Вронского выдала свои чувства к нему. Это волнение и привело её к признанию Каренину в своей супружеской неверности. Каренин не желает сталкиваться с настоящей жизнью и в глубине души предпочёл бы вновь услышать успокоительную ложь. Вместе с гибелью Фру-фру разбилась и его четко установленная жизнь. Кроме того сцена скачек является и средством раскрытия психологии поведения Анны. Но об этом речь пойдёт в следующей главе. Сцена скачек является ключевой в романе, так как именно после неё возникают все болезненные и основные вопросы романа о разрыве семьи, о разводе, о судьбе Серёжи. Для трёх участников этой скачки – Анны, Каренина и Вронского жизнь круто изменяется. Все они выпали из привычного им строя жизни. Анна проявляет себя как личность, неумеющая и нежелающая скрываться, притворяться и лгать. В этом её главное отличие от Эммы Бовари, которая даже и не помышляет о признании мужу в неверности. Анна не может вести двойную жизнь и идёт на признание. Эмма не тяготится своим положением любовницы. Анна не может жить во лжи и решает уехать с Вронским, расстаться с обожаемым сыном, несмотря на все свои терзания. Госпоже Бовари неведомы угрызения совести, которые постоянно преследуют Анну. Не задумывается она и о чувствах мужа, воспринимает его лишь как преграду к счастью. Ради кого она была так благоразумна, – спрашивала она себя, - не он ли был её вечной помехой на пути к счастью, её злой долей, острым шпеньком на пряжке туго связывающего её ремня [135]. Единственный раз она попытается предпринять попытку разорвать это положение, планируя побег с Родольфом, но не из-за того, что жизнь во лжи стала ей невыносима, а потому что её угнетала серость быта, упрёки свекрови и простоватый муж. Однако её побег так и не удался. Анна, пойдя на разрыв с мужем, тем самым разорвала все связи с обществом и в полной мере ощутила на себе его негодование (ярким примером этому служит сцена в театре). Эмма же, благодаря неудавшемуся побегу, сохранила видимую роль приличной семьянинки. Её поведение часто вызывало недовольство и пересуды соседей, однако, в открытый конфликт с обществом это не переросло и осталось лишь в виде сплетен и нелестных высказываний. Ей неведомо отчуждение общества, неведомы муки разлуки с ребёнком. Обе героини, пытаясь сохранить видимость семейной жизни, дают своим мужьям второй шанс. У Анны это происходит во время родовой горячки, когда Каренин её прощает, у Эммы - после разочарования в отношениях с Родольфом. Обе пытаются вернуться к нормальной семейной жизни, но, в итоге, приходят к одинаковому исходу, который проявляется, однако, по-разному. Героини не смогли разжечь в себе любовь к мужьям и продолжать добродетельную семейную жизнь, при этом они руководствовались разными причинами. Анна не могла жить с Карениным и подавлять в себе страсть к Вронскому, не могла продолжать жить во лжи и притворстве. Эмма разочаровывается в Шарле после неудавшейся операции по исправлению искривлённой стопы. Он не оправдывает возложенных на него надежд. Но она не идёт на прямой разрыв с мужем, как это сделала Анна, вместо этого она с новой страстью бросается в новые любовные отношения на стороне. Преступная любовь, однако, не принесла счастья и полного удовлетворения ни Анне, ни Эмме. Бегство от всех проблем в Италию не укрепляет отношений Анны и Вронского, так как они по-разному оценивают свои отношения и не делятся друг с другом сомнениями и недовольствами. Вернувшись в Петербург, Анна ещё больше замыкается в себе. Вронский считает, что она мучается, потому что отвергнута обществом, но она страдает из-за разлуки с сыном. Горе её было тем сильнее, что оно было одиноко. Она не могла, и не хотела поделиться им с Вронским [459]. Анна замыкается в себе. После встречи с сыном она думает: Да, всё кончено, и я опять одна [465]. Отчуждение Анны и Вронского нарастает. Они живут в раздоре и постоянной борьбе, что, в конечном счете, и подталкивает Анну к трагической развязке. Не нашла счастья в греховной любви и Эмма. Родольф бросает её накануне задуманного побега, написав прощальное письмо, которое представляет собою «неприкрытую злейшую пародию на мещанские поэтические чувства, которые проникнуты лицемерием и фальшью» [Иващенко, 1955:86]. После прочтения этого письма у Эммы возникают первые мысли о самоубийстве (Почему она не покончит с жизнью все счеты? Что её удерживает? Ведь она свободна! – спрашивала она себя в момент неудачной попытки расстаться с жизнью [239]): Эмма стояла на самом краю, почти перевесившись, лицом к лицу с бесконечным пространством. Синева неба обволакивала ее, в опустевшей голове шумел ветер, - Эмме надо было только уступить, сдаться. А токарный станок все скрежетал - казалось, будто кто-то звал её злобным голосом. -Жена! Жена! – крикнул Шарль. Эмма подалась назад. -Где же ты? Иди сюда! При мысли о том, что она была на волосок от смерти, Эмма едва не лишилась чувств. Она закрыла глаза и невольно вздрогнула: кто-то тронул ее за рукав. Это была Фелисите. - Сударыня, вас барин ждет. Суп на столе [230]. Призыв мужа и, возможно, страх (При мысли о том, что она была на волосок от смерти, Эмма едва не лишилась чувств) остановил её. «Неудавшаяся» смерть Эммы Бовари является ещё одной точкой соприкосновения с сюжетом «Анны Карениной». Телегин, говоря о структуре толстовского романа, подчеркивает его круговую композицию, акцентируя сцены, связанные с темой смерти. Он утверждает, что Толстой строит свой роман на «повторении одного и того же события (смерть под колёсами поезда) в начале (смерть рабочего) и в конце (смерть героини). Это своеобразное определение и свершение судьбы героини. Эти две смерти (рабочего и Анны) усиливаются в середине романа мотивом мнимой смерти от родильной горячки» [Телегин, 2008:177]. Исследователь отмечает и тот факт, что Толстой часто проводит своих героев через «двойную» смерть – мнимую и настоящую (так строится первая часть повести «Детство», судьба Андрея Болконского и Анны Карениной) [см.: там же]. После «неудавшейся» смерти Анна вновь проходит по кругу роковых испытаний, она не меняет своего поведения, хотя и получила своеобразное предупреждение в виде мнимой смерти от родовой горячки, за что, в итоге, наказана реальной смертью. Своеобразным предупреждением о смерти Анны являются символичные сны. Эти сны и связанные с ними образы проходят через весь роман. Мужичок из её сна – это предвестник её смерти. Именно его она видит во сне перед родами. Она уверена, что он предвещает ей смерть от родов. Она видит, как этот мужик маленький с взъерошенной бородой и страшный нагнулся над мешком и руками что- то копошит там, говоря пофранцузски [114]. Удивительным является и то, что подобный сон видит и Вронский. Оба этих сна похожи и основаны на происшествии, случившемся на железной дороге в день их встречи. Но у Вронского несчастный мужичок заменён на мужика-обкладчика, участвовавшего в медвежьей охоте. У Анны он заменён на истопника, которого она видела в вагоне по дороге в Петербург. В обоих снах мужичок взъерошен, он копошится, что-то приговаривая по-французски. Вронский не понимает его слов, а вот Анна прекрасно слышит произносимые им слова, ставшие ей приговором: Надо ковать железо, толочь его, мять [314]. На сны Вронского и Анны обращает внимание Эйхенбаум, полагая, что это уже не те «психологические сны», использованные в «Войне и мире», а особые «дыры в нирвану» [Эйхенбаум, 1960:221]. Таковыми являются сны Вронского и Анны. Кошмарный сон видится Вронскому единожды, героиню же он навязчиво преследует и вновь посещает уже перед самоубийством: Утром страшный кошмар, несколько раз повторявшийся ей в сновидениях ещё до связи с Вронским, представился ей опять и разбудил её. Старичок - мужичок с взлохмаченною бородою что-то делал, нагнувшись над железом <…> мужичок этот не обращает на неё никакого внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над нею… [648]. Этот мужичок становится знаком судьбы, которая уже предрешена свыше и, не обращая внимания на Анну, ведёт её к намеченной цели. Накануне самоубийства обе героини приходят к осознанию, что их любовные связи исчерпали себя. Эмма от каждого нового свидания с Леоном ждала чего-то необыкновенного, а поэтому всякий раз признавалась себе, что захватывающего блаженства ей испытать не довелось [305]. Даже Леону казалось, что что-то внезапно проползает между ними и разделяет их [там же]. Он приходит к выводу, что недурно было бы от неё отделаться [312]. Пыл их отношений стал угасать. Они изучили друг друга настолько, что уже не испытывали той ошеломлённости, которая стократ усиливает радость обладания [313]. Свидания стали однообразными и обыденными, и та пошлость, которая преследовала Эмму в брачном сожительстве, просочилась и в запретную любовь. Она им пресытилась, он от неё устал [там же]. Разъединение в своих отношениях ощущают и Анна с Вронским. Анна сама осознаёт, что вкус их любви притупился и они неудержимо расходятся в разные стороны [657]. Любовь Анны становится страстнее и себялюбивее, она стала беспричинно ревнива и раздражительна. Анна ревновала Вронского не к какой-нибудь женщине, а к уменьшению его любви. Не имея ещё предмета для ревности, она отыскивала его, перенося свою ревность с одного предмета на другой [637]. Вронский любит Анну, хотя сам осознаёт, что его чувство уменьшилось. Его тянет к спорту, к светским развлечениям, а Анна истолковывает это как охлаждение к ней. Она страдает, злится, ревнует. Вронский начинает тяготиться её ревностью, тем самым усиливая её подозрения и неуверенность в его чувствах. И ревнуя его, Анна негодовала на него и отыскивала во всём поводы для негодования [637]. Раздражительность и чувство ревности сопутствует и Эмме в отношениях с Леоном. Ей хотелось знать каждый его шаг, она даже подумала, нельзя ли нанять соглядатая, но против этого встала её гордость [306]. Она чувствует душевное опустошение, ощущает неполноту жизни [там же]. Эмма считает Леона виновным в том, что её надежды не сбылись, но разорвать эти отношения у неё не хватает сил. Как Эмма, так и Анна испытывают разочарование и пресыщение любовными отношениями. В этом можно найти отголоски идей Шопенгауэра о том, что «чувственное наслаждение, реализуясь, не доставляет влюблённому ни радости, ни счастья, потому, что он «после свершения великого деяния» ощущает себя обманутым» [цит. по: Валюлис, 2000:67]. Шопенгауэр полагал, что степень страсти может быть таковой, что и без её удовлетворения все блага мира, даже сама жизнь, теряют всякую ценность. Неудовлетворённая страсть, по мысли философа, могла привести к самоубийству и к безумию, но также и удовлетворение страсти чаще ведёт к несчастью, чем к счастью [там же]. Судьбы любовных отношений Эммы Бовари и Анны Карениной, представленные Флобером и Толстым, соотносимы с утверждением немецкого философа. Насладившись своей страстью и пресытившись ею, героини ощущают духовную пустоту, что и ведёт к самоубийству. Однако пресыщение не единственная причина самоубийства. Флобер мотивирует гибель своей героини цепью внешних обстоятельств, коренящихся в эгоизме мужчин, в косности буржуазно-мещанского мира; притом сама Эмма Бовари не возвышается над мещанским уровнем общества, в котором она живет. У Анны любовь к Вронскому побуждает её яснее, чем прежде, осознать себя как личность, обостряет её критическое чутье по отношению к окружающему миру и к себе самой. И главная причина её гибели не столько лицемерие светской среды или препятствия к получению развода, сколько разрушающее действие страсти на ее собственную душу, невозможность примирить чувство к Вронскому и привязанность к сыну, и шире того - невозможность найти себя в мире, где все неправда, все ложь, все обман, все зло. Наиболее ярко состояние героинь изображено в финале - в их последний предсмертный день. Если у Толстого средством раскрытия душевного состояния Анны служит внутренний монолог, или, точнее, поток сознания, то у Флобера мысли героини отмечены лишь несколькими словами. Состояние Эммы показано через окружающие её вещи, пейзаж, через её ощущения и поведение. Предсмертные мысли Анны окрашены пессимистическими тонами, всё окружающее в её сознании преображается и предстаёт в безобразном виде, что полностью соответствует её состоянию: уродливые молодые люди, уродливая дама с турнюром; уродливая кривляющаяся девочка, уродливый мужик в фуражке [659]. Всё казалось ей отвратительным и гадким. В своём предсмертном монологе Анна размышляет о смысле и целях жизни, при этом эти мысли окрашены пессимистическими представлениями Шопенгауэра о жизни как зле и эгоистических побуждениях как основе жизни. Анна приходит к выводам открытиям о жизни, которые вытекают из её состояния: Всё неправда, всё ложь, всё обман всё зло. Неподдельно только одно: Всем нам хочется сладкого, вкусного. Если нет конфет, то грязного мороженого. Все стремятся к собственному наслаждению, и нет ничего смешного, весёлого нет. Всё гадко. Религия - обман, скрывающий то, что все мы ненавидим друг друга. Людей связывает лишь борьба за существование и ненависть. Так же и Вронский в своей любви искал лишь удовлетворения тщеславия, гордости успеха. В любви каждый стремится удовлетворить свои потребности, и каждый идёт своим путём: Я делаю его несчастье, он моё. <…> Разве мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других [655-661]. Пессимистические мысли посещают и Эмму. Глубокое отчаяние охватывает её в конце романа, она понимает, что полноценное счастье – недостижимо: За каждой улыбкой кроется зевок от скуки, за каждой радостью – горе, за наслаждением - пресыщение, и даже после самых жарких поцелуев остаётся лишь жажда ещё более упоительных ласк. Она подводит итоги своим исканиям и приходит к аналогичному с Анной выводу, что всё на свете обман [306]. У Эммы не проходит ощущение телесной и душевной разбитости [314]. Получаемые повестки в суд и разные официальные бумаги о разорении усугубляют это положение. Любовные отношения уже не радовали её. Эмме хотелось или совсем не жить или спать, не просыпаясь [там же]. Последний день Эммы превращается в бесконечные скитания в поисках денег. При этом, в отличие от Анны, её душевное состояние передаётся не через внутреннюю речь, а через детали внешнего мира (стены качались, потолок давил её, земля у неё под ногами колыхалась, думы какие только были в её голове вспыхнули разом, точно огни грандиозного фейерверка), через её ощущения и поведение (она бежала, натыкаясь на кучи сухих листьев, шла, держась за стены, обламывала ногти, открывая калитку, поминутно задыхалась и чувствовала, что сходит с ума) [335]. И в эту минуту к Эмме приходит осознание, что причина её страданий не деньги, не разорение, а разочарование и исчезновение любви. Тут Эмму охватывает спонтанное решение прекратить эти страдания и в приливе отваги, от которой ей стала почти весело, она отправляется в аптеку Омэ за мышьяком [336]. После того, как она приняла яд, чувство покоя целиком охватывает её, и умиротворённая, почти успокоенная сознанием исполненного долга, она удаляется ожидать смерти [337]. Предсмертная агония Эммы описана Флобером намного подробнее, чем состояние предшествующее отравлению. У Толстого - наоборот. Сцене смерти, которая изображена нескольким штрихами предшествует долгое и подробное описание состояния героини и её мыслей. Предсмертное состояние Эммы описано со всеми ужасающими клиническими подробностями: она стонала, плечи у неё ходили ходуном, стучали зубы, глаза выкатывались на лоб, вываливался язык, её рвало кровью и т.д. [338-347]. Причиной такого подробного описания послужила творческая установка Флобера – в искусстве нужно придерживаться правдивого изображения. В жизни не бывает утешительных, поэтически-возвышенных смертей. Он считал, что героиня романа должна закончить свой путь сценой отталкивающе некрасивой. Именно это он и советовал в письме к Луизе Коле: Возьмись скорей за «Служанку». Отделай конец. Безумие Мариэтты должно быть безобразным. В буржуазных сюжетах безобразное должно заменить трагизм, несовместимый с ними [цит. по: Иващенко,1956:131]. Подобное изображение смерти не противоречило, по мысли Флобера, правде жизни, к изображению которой он стремился, а, напротив, утверждало её. Обратимся к Анне Карениной. В отличие от Эммы Бовари, Анну непосредственно до момента гибели уже посещали мысли о смерти (хотя само самоубийство, как и у Эммы, было решением спонтанным). После очередной ссоры с Вронским Анна решает наказать его, и у неё возникают мысли о смерти. Смерть представляется ей лучшим видом наказания для Вронского (Умереть – и он будет раскаиваться, будет жалеть, будет страдать за меня) и средством искупления своей вины (И стыд, и позор Алексея Александровича, и Серёжи, и мой ужасный стыд – всё спасается смертью) [642]. Мысли о смерти, как о единственном средстве восстановить в его (Вронского – прим. Е.П.) сердце любовь к ней, наказать его и одержать победу в той борьбе, которую, поселившись в её сердце, злой дух, вёл с ним, вновь и вновь появляются в размышлениях Анны [647]. Однако она боится смерти и подсознательно хочет жить. Думая о смерти, она лежит в постели и, при свете одной догоравшей свечи смотрит на лепной карниз потолка. Вдруг тень ширмы заколебалась, захватила весь карниз, весь потолок, другие тени с другой стороны рванулись ей навстречу; на мгновение тени сбежали, но, потом, с новой быстротой надвинулись, поколебались, слились, и всё стало темно. «Смерть» - подумала она. И такой ужас нашел на неё, что она долго не могла понять, где она, и долго не могла дрожащими руками найти спички и зажечь другую свечу, вместо той, которая догорела и потухла [648]. Жажда жизни прорывается к ней из подсознания: - Нет, всё – только жить! [648]. Она не хочет умирать. Постепенно Анна приходит к осознанию, что смерть - это не единственный выход из сложившейся ситуации и смерть не предстаёт ей более неизбежной [652]. Однако мысль о смерти как о решении всех проблем прочно гнездилась в её подсознании. Проявится она в поведении, даже тогда, когда героиня сама не будет знать, что делать. Анна выехала из дому без всякого плана и решения о самоубийстве. Её решение слагается почти бессознательно, под воздействием случайных впечатлений. К.Леонтьев отмечает два события, произошедшие в вагоне поезда, которые определили действия Анны и привели к самоубийству. Первое – это увиденный Анной уродливый мужик, работающий около рельсов (Он нагибался к колёсам вагона, словно, подсказывая ей, что нужно делать). Этот уродливый мужичок вызывает в её сознании воспоминания о снах и событии во время первой встречи с Вронским. Второе – это громко при Анне выраженное мнение незнакомой дамы в вагоне: На то дан человеку разум, чтоб избавиться от того, что его беспокоит [660]. Анна, конечно же, и раньше слышала утверждение, что «разум научит выходу», но, как считает Леонтьев, «мысль только тогда действует на нас сильно и влияет на поступки наши, когда мы к восприятию её подготовлены чувствами» [Леонтьев,1988:225]. Данной фразе, услышанной Анной от незнакомой дамы, как раз предшествовали мысли о поиске выхода из сложившейся ситуации. Это высказывание подтолкнуло её к мысли, что надо потушить свечу, когда смотреть больше нечего, когда гадко смотреть на всё это, и избавиться от того, что беспокоит [660]. Решение, что надо избавиться от мучающих её проблем уже назрело, но конкретный способ для этого ещё не прояснён в её сознании. В растерянности она ищет выход – Боже мой, куда мне? – мечется она по станции [660]. Выход приходит спонтанно. Увиденный в вагоне мужичок уже вызвал в её сознании воспоминания о раздавленном человеке в день её встречи с Вронским. Вспоминает она и высказывания прохожих об этом событии, о том, что смерть под колёсами самая лёгкая, мгновенная, и Анна понимает, что ей надо делать. Способ уйти из жизни, выбранный Эммой также не был случайным. Как и у Анны, он связан с воспоминанием о происшествии в доме Омэ, когда он отчитывал Жюстена за то, что он принёс таз, лежащий в опасной близости от банки с мышьяком. Данная информация – у Омэ в кладовке имеется банка с ядом, а у Жюстена есть ключ - отпечаталась в памяти Эммы и в день самоубийства определила её действие. Смерть, казавшаяся Эмме такой простой ( - Ах, умирать совсем не страшно! – думала она [337]), на практике оказалась ужасной и мучительной. В моменты облегчения она думала, что наконец-то настал конец всем обманам, всем подлостям, всем бесконечным вожделениям, которые так истомили её [340]. Глядя на убитого горем мужа, она впервые сталкивается с истиной: из всех её мужчин именно Шарль любил её по-настоящему. Впервые она ощущает свою вину перед ним: - Не плачь! – сказала она – Скоро я перестану тебя мучить! [340]. В предсмертный час ей открывается вся сила характера мужа – его доброта. Аналогичное открытие о своём муже делает и Анна в момент родовой горячки, «стоя на пороге смерти»: Он добр, он сам не знает, как он добр [357]. Подобно Эмме, Анна осознаёт и свою вину перед ним, осознаёт его духовное превосходство и способность прощать. Полное прозрение Анны настаёт в момент самоубийства, когда привычный жест крестного знамени вызывает в её памяти радостные воспоминания. Он внезапно разрывает мрак, покрывавший для неё всё [662]. Лишь бросившись под поезд, она осознаёт, что «не жизнь виновата во всех её страданиях, а её ложное понимание жизни» [Валюлис, 2000:73]. Прилив веры (крестное знамение и предсмертная фраза: «Господи, прости мне всё») говорит о духовном прозрении героини и о её раскаянии. Прилив религиозных чувств перед смертью наблюдается и у Эммы. Увидев епитрахиль, она явно обрадовалась, в нечаянном успокоении она, наверное, вновь обрела утраченную сладость своих первых мистических порывов, это был для неё прообраз вечного блаженства [346]. Момент прозрения наступает и у неё: точно проснувшись ото сна, она обводит глазами всю комнату и, долго смотрясь в зеркало, видит, как из глаз выкатились две крупные слезы. Словно что-то осознав, она вздохнула и откинулась на подушки [347]. Однако в отличие от Анны, которая в последнюю минуту ужаснувшись тому, что сделала (Где я? Что я делаю? Зачем?), в порыве раскаяния хотела подняться, но не успела, Эмма ни разу, даже в минуты страшной агонии, не раскаялась в самоубийстве. Услышанная ею перед смертью озорная песенка нищего раскрывает всю пошлость её жизни. Образ самого нищего символичен в романе. Он олицетворяет собою рок, появляясь в романе два раза в ключевые моменты сюжета – в начале кризиса отношений Эммы и Леона и в миг её смерти. Смысл его песенки выявляет сущность трагедии нравственного падения Эммы. В момент её смерти этот уродливый слепой нищий символизирует собою саму смерть, которая пугалом стала перед нею в вечном мраке [348]. Образ нищего напрямую перекликается с образом мужичка из кошмаров Анны, который венчает судьбу героини: Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким чем когда-либо светом, осветляя ей всё то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла [662]. Так заканчивается судьба героини, но не роман. Как и Флобер в «Госпоже Бовари», Толстой продолжает повествование после гибели героини. Но мотивы этого у обоих писателей различны. Роман Флобера, кроме основного названия - «Госпожа Бовари», носит второе название – «Провинциальные нравы». Это говорит о том, что в данном произведении изображению нравов провинциального общества уделено не меньшее значение, чем изображению судьбы главной героини. Образ провинции изображен в романе весьма подробно. На всем лежит печать измельчания и убожества: ни одной яркой или сильной личности. Это мир, где деньги олицетворены хитрым и хищным Лере, церковь — ограниченным и жалким отцом Бурнизьеном, меньше всего заботящимся о душах своей паствы, интеллигенция — глупым и невежественным Шарлем Бовари. В то время как Эмма бунтует против окружающей среды, Шарль всем доволен, ничем не возмущается, готов со всем и всеми примириться. С годами он приобретает вульгарные привычки и на все претензии жены благодушно отвечает: В деревне и так сойдёт [73]. Но самой яркой фигурой изображаемого Флобером мира является образ аптекаря Омэ — беспощадная сатира на буржуазный либерализм и поверхностно-оптимистические теории научного прогресса. Омэ – это яркий тип того беспринципного буржуа, который мог менять свои принципы ежедневно, мог принимать любое обличие в угоду власти. Это образ торжествующей и всепобеждающей пошлости, столь ненавистной Флоберу. Значимость в романе не только образа Эммы, но и всей среды подтверждает и композиция романа: начав с рассказа о Шарле Бовари, Флобер заканчивает сюжет рассказом об аптекаре Омэ. Эмма появляется только во второй главе, а после её смерти, следуют ещё три главы, где автор рисует лицемерие церковников, пустоту церковного обряда, самодовольство и карьеризм Омэ. Существует и другая причина подобного окончания романа. Флобер не хотел пользоваться обычным приёмом и убивать свою героиню «под занавес». Это было бы приукрашиванием прозы жизни. Писатель продлил свой роман, чтобы создать впечатление обыденности и приблизить изображение к действительности. Толстой, заканчивая свой роман «Анна Каренина», не хотел оставлять читателя с таким выводом о жизни. В противовес безвыходно трагической ситуации Анны, он создаёт другую ситуацию семейной жизни – ситуацию Кити и Левина. Тем самым Толстой снимает трагизм, представляя оптимистическую философию жизни (она проявляется в линии Левина). Писатель убедительно и достоверно показывает, что жизнь – не бессмыслица и зло, а величайшее благо, в служении и содействию которому состоит разумный смысл и несомненное счастье индивидуального существования (к такому выводу Толстой пришёл в «Исповеди», которую писал параллельно с романом «Анна Каренина»). Писатель утверждает логикой развития сюжета и логикой развития характеров героев, что представление о том, что высшим счастьем и главной ценностью в жизни человека является удовлетворение чувственных «себялюбивых желаний», - это самый страшный и злой обман из всех возможных. Из этого удовлетворения, по мысли Толстого, вместо ожидаемого счастья, и рождается та безысходная трагедия, которая завершается самоубийством Анны [см. подробнее: Валюлис, 2000:50-65]. Следует обратить внимание и на то, что в «Анне Карениной» сюжет не сосредоточен вокруг психологических переживаний какой-нибудь отдельной личности. Мы наблюдаем переживания и внутренние терзания двух главных героев – Анны Карениной и Константина Левина, и второстепенных – Каренина, Вронского, Кити, Облонских. У Флобера, наоборот, всё произведение основано на переживаниях Эммы, сконцентрировано на её душевном состоянии. Если у Флобера Эмму можно назвать главным героем романа, то у Толстого в случае Анны этот вопрос спорен. Константин Левин участвует в сюжете романа наравне с Анной, а к концу сюжета линия Левина даже «превосходит» линию Анны. Но тот факт, что Толстой и Флобер выносят в заглавие имена своих героинь, говорит о том, что раскрытию именно этих образов будет уделено максимальное внимание. Какие средства поэтики оба писателя используют, создавая образы героинь, будет рассмотрено в следующей главе. своих Глава 3. Поэтика образов Анна Карениной и Эммы Бовари Сложная структура человеческой личности в изображении Толстого давно привлекает внимание литературоведов и исследователей толстовского творчества. Очень важны наблюдения Н. Чернышевского о психологизме Толстого, о той присущей писателю форме психологического анализа, которую он назвал «диалектикой души»: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представленных воображением, переходит в другие чувства…» [Чернышевский, интернет]. Толстой исходит из того, что в каждом человеке он видит конкретную личность, непохожую на других, со своим внутренним миро- и жизнепониманием. Именно Толстой, утверждает исследовательница Л.Гинзбург, как никто другой, «постиг отдельного человека» [Гинзбург, 1971:317]. В дотолстовской прозе характер персонажа всегда был целеустремлённым, предназначенным к выполнению определённой задачи – будь то изображение социальной его природы или исторической среды. Подобный подход к изображению героя мы наблюдаем и у Флобера. Созданный им образ Эммы Бовари служит своеобразным средством обличения ненавистной писателю мещанской среды. Флобер не признавал индивидуализации образа, полагая, что искусство не призвано к изображению исключительных личностей. По мысли писателя, наличие отличительной, исключительной фигуры не способствовало всестороннему изображению действительности, а именно к этому он и стремился в своём творчестве. Об этом говорилось в первой главе. Флобер, как отмечает Иващенко, уделял огромное внимание и отбору типических черт характеров. Они должны были наиболее точно передавать сущность жизненного явления и особенности конкретной среды [см.: Иващенко,1955:400]. Художественные образы, создаваемые Флобером, полностью обусловлены средой. Так и образ Эммы Бовари в изображении Флобера в достаточной мере социально обусловлен. В её характере минимально проявляется индивидуальное. Флобер раскрывает её видовую социальную сущность. Этого нельзя сказать о персонажах Толстого. Каждый из них в своём роде уникален. Конечно, социальная и историческая обусловленность присутствует и в персонажах Толстого, однако, она подвергается резкой авторской обработке и не является самоцелью. Персонажи у Толстого, по мысли Л. Гинзбург, это «фокус разнообразных процессов» [Гинзбург, 1971:336]. В них можно различить и первичные психологические свойства, и социально выработанные. Однако Толстой снижает влияние среды на своих персонажей. Его героиня Анна Каренина не соответствует среде, она духовно превосходит её. Она не могла мириться с ролью любовницы, обманывающей своего мужа, что было распространено и не осуждаемо в обществе. Анна борется за право свободной, открытой любви, но общество восприняло это как нарушение норм приличия и отвернулось от неё. В романе происходит своеобразное противопоставление лживого, лицемерного «света» и не терпящей ложь и притворство Анны. Для Толстого в Анне важна не её социальная принадлежность, а индивидуальное личностное начало. В заглавиях романов Толстого и Флобера отразилось их представление о героинях. Толстой выносит в заглавие имя героини, что доказывает особую значимость для писателя именно личностного начала в ней. Флобер же именует свой роман «Госпожа Бовари», а это говорит о том, что он выделяет в своей героине социальный статус, а не какие-то индивидуальные качества. Кроме того, у романа есть многозначительный подзаголовок – «провинциальные нравы». Из этого следует, что история главной героини даёт возможность увидеть зависимость её характера от воззрений и обычаев среды, а также саму среду, имеющую в романе не меньшее значение, чем образ самой героини. Флобер ставил перед собой задачу вскрыть все пороки мещанского быта и воспитания. Для этого вводится предыстория героини. Раскрытие характера Эммы Флобер начинает с описания монастырского воспитания, которое она получила. Изоляция от реальной жизни развила в ней мистическую томность и романтическую меланхолию. Её тяга к реальности выражалась в чтении книг, в которых только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединённых беседках [67]. Все эти книги и мечтания заменяли героине реальную жизнь. Несмотря на свои мечтания, Эмма провинциальна и буржуазна до мозга костей, выносит приговор героине В.Набоков, поясняя это тем, что Эмма была верна шаблонным идеям или же нарушала «шаблонные условности тем или иным шаблонным способом», из которых супружеская неверность – «наишаблойнейший способ над шаблонностью возвыситься» [Набоков, 1998:190]. Для Флобера важно было показать, что Эмма типичная провинциалка, что она поступает и мыслит так, как поступали и мыслили большинство замужних женщин в маленьких провинциальных городках. Толстой же не преследовал в своём романе «Анна Каренина» создание типичного образа, для него была важна человеческая сущность его героини. Толстой понимает Анну как конкретную личность, которая поступает и мыслит не по шаблонам поведения, а по субъективным мотивам. Реизов, исследуя французский роман XIX века, говорит об имморализме Флобера и Золя, подчёркивая, что их герои не подлежат нравственному суду. Исследователь характеризует этическую концепцию Флобера, со слов Золя, как этический фатализм. Он цитирует суждение Золя о Эмме Бовари: «Это женщина роковым образом осуждённая на позорную любовь <…> Она – тип беззаконной любви, падения, сперва робкого и поэтического, затем торжествующего и наглого. <…> Все вокруг Эммы столько же виноваты, сколько и она» [Реизов, 1977:204]. И всё же, несмотря на преднамеренную обеднённость своего нравственного и интеллектуального облика, характеры романа Флобера «Госпожа Бовари» обладают философской глубиной художественного обобщения. Флобер, как и Золя, проникает во многие физиологические тайны подсознательной сферы человеческой психологии, предвосхитив открытия З.Фрейда, но эти открытия не соединились с нравственнофилософской сущностью создаваемого ими реалистического характера. Герой русского реалистического романа, по утверждению Е.Купреяновой, претерпел также эволюцию, но, в отличие от французского романа, он развивался в направлении «всё большего своего интеллектуального и нравственно-психологического укрупнения и всё большей общечеловеческой значимости типизируемых в нём явлений русской жизни и их осмысления» [Купреянова, 1966:95]. По Флоберу, человек жертва своей природы и общественных обстоятельств, которые лишают его возможности самому быть ответственным за свои поступки. У Толстого человек, являясь личностью, сам ответственен за свои поступки. Поэтому Анна испытывает чувство вины, и чувство стыда, Эмма же лишена подобных эмоций. Она, в отличие от Анны, не анализирует, не оценивает себя, не испытывает чувство вины. Анна – напротив – на протяжении всего сюжета пытается анализировать свои чувства. Она испытывает и чувство недовольства собою и чувство вины. Эти эмоции зарождаются в сердце героини после бала в Москве. На следующий день Анна срочно собирается домой. Свои изменившиеся намерения она объясняет тем, что ей срочно надо ехать <…> как будто она вспомнила столько дел, что не перечтешь. Чувство недовольства собой, ещё столь неясное для Анны, уже замечает в ней Долли: Анна все утро была занята приготовлениями к отъезду. Она писала записки к московским знакомым, записывала свои счеты и укладывалась. Вообще Долли казалось, что она не в спокойном духе, а в том духе заботы, который Долли хорошо знала за собой и который находит не без причины и большею частью прикрывает недовольство собою [87]. В этой сцене впервые появляется образ «мешочка», который Анна суетливо собирает. В дальнейшем этот мешочек будет назван красным. Но уже в этом первом упоминании о мешочке. Анна пытается в него спрятать своё покрасневшее лицо. Анне стыдно. Стыд перед Кити, перед самой собой, перед внутренним строгим судьёй, который точно знает, что произошло на балу. Она пытается оправдаться перед своей совестью: Но, право, право, я не виновата, или виновата немножко, - сказала она, тонким голосом протянув слово "немножко", но в душе знала, что эти слова несправедливы; она не только сомневалась в себе, она чувствовала волнение при мысли о Вронском и уезжала скорее, чем хотела, только для того, чтобы больше не встречаться с ним [88]. Однако Анна убегала не столько от Вронского и Кити, сколько от себя. В отличие от Флобера Толстой считал, что нельзя сводить зло в человеке лишь к воздействию среды. Он полагал, что добро и зло присутствует в каждом человеке. Сущность человека представлялась ему противоречивым единством добра и зла. Писатель ставил перед собой задачу показать, что один и тот же человек то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильное существо [цит. по: Курляндская, 1988:18]. Люди, как реки, – говорил Толстой в «Воскресении», - вода во всех одинаковая и везде одна и та же. Но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляются одни, иногда другие и бывает часто совсем непохожим на себя, оставаясь одним и самим собою [Толстой, 1984:194]. Даже самые добродетельные персонажи Толстого подвержены эгоистическим, тщеславным побуждениям и мыслям. Так и Анна до встречи с Вронским, испытывающая к мужу уважение и почтение, после встречи с ним называет мужа куклой, министерской машиной, лишним и чужим человеком [113]. Исследователь И. Мардов замечает, что Толстой выделял в человеке две души – «духовное Я» и «животную личность». Данное положение было высказано Толстым в «Воскресении»: В Нехлюдове, как и во всех людях, было два человека. Один – духовный, ищущий блага себе только такого, которое было бы благо и других людей, а другой – животный человек, ищущий блага только себе и для этого блага готовый пожертвовать благом всего мира [Толстой, 1984:53]. Трагедия раздвоенности личности с огромной силой проявляется в образе Анны. Наиболее ярко эта раздвоенность ощущается в сцене прощения Карениным Анны в её словах, что в ней два Я: Я всё та же. <…> Но во мне есть другая, я её боюсь – она полюбила того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, которая была прежде. Та не я. Теперь я настоящая, я вся [357]. Говоря это Каренину, Анна держала горячей рукой его руки, а другой отталкивала его [358]. Трагедия Анны состоит в том, как утверждает Мардов, что «духовное Я и животная личность разрывают душу Анны», «тянут её в противоположные стороны» [Мардов, 98:155]. Если влечение души есть добро ближним, то влечение плоти есть добро личное, полагал Толстой [цит. по: Валюлис 2000:73]. Животное начало в человеке связано с эгоистическими побуждениями. Здесь можно найти точку соприкосновения взглядов обоих писателей – Толстого и Флобера. Оба полагали, что человеком управляют его эгоистические побуждения. Чувства Анны становились всё эгоистичней и себялюбивей. Даже в отношениях с Вронским главная её забота была она - она сама, насколько она дорога Вронскому [555]. Поведением Эммы также руководят эгоистические побуждения. Она стремится лишь к личному счастью, не задумываясь о чувствах других. Доказательством этому является запланированный Эммой побег с Родольфом. Она хочет уехать от мужа, забрать дочь и даже ни разу не помышляет о тех чувствах, которые будет испытывать Шарль после разлуки с женой и дочерью. Эмму заботит только её счастье, её благополучие. Даже заботясь о муже, она преследовала эгоистические цели: Иногда Эмма заправляла ему за жилет красную каёмку его фуфайки, поправляла галстук или выбрасывала поношенные перчатки, заметив, что он собирается их надеть. Но он ошибался, воображая, будто всё это делается для него,- всё это она делала для себя, из эгоизма в сердцах [91]. Животное, эгоистическое начало и в Анне, и в Эмме с развитием сюжета набирало силу. Оба писателя признавали огромную власть над человеком физического влечения и сексуальных инстинктов. Основу для этого воззрения Толстой нашёл в метафизике любви Шопенгауэра. Философ полагал, что наиболее сильное проявление воли к жизни осуществляется в половом инстинкте, ибо воля «имеет одно намерение: сохранение всех родов существ» [цит.по: Валюлис, 2000:67]. В «Анне Карениной» и «Госпоже Бовари» писатели показывают психологическую и физиологическую несовместимость жены и мужа в силу разных темпераментов характеров. Это оправдывает и любовные томления и увлечения Эммы, и силу страсти Анны. Можно предположить, что понимание трагического начала половой любви как «обмана» «чувственных желаний», обещающих человеку высшее счастье, а на деле обрекающих его на жестокие страдания, Толстой почерпнул у Флобера, прочитав «Госпожу Бовари». Почитаемый в этот период Толстым А.Шопенгауэр тоже признавал жестокую власть над человеком сексуальных инстинктом, но немецкий философ не акцентирует трагического начала половой любви. Анна Каренина по воле Толстого повторяет путь любовной страсти Эммы Бовари, но лишь для того, чтобы русский писатель флоберовской этической концепции мог противопоставить свою. Центральным пунктом расхождения автора «Анны Карениной» с автором «Госпожи Бовари» становится вопрос – дано или не дано человеку быть счастливым? Толстой этот вопрос ставит и решает в аспекте нерасторжимого единства этического и социального. Любовный сюжет у Толстого сливается с этикой любви, счастья, семьи. Начало повествования романа свидетельствует об этом: Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему [5]. Толстой изобразил в романе «Анна Каренина» три семейства: Облонских, Карениных, Левиных. Судьба первого обусловлена образом жизни главы семьи — Стивы, ведущего рассеянную жизнь светского человека. Девиз, которым руководствуется глава семейства, недвусмыслен: изо всего делать наслаждение. Поэтому он сосредоточен исключительно на любимой газете, обеде, сигаре, любовнице из балета. Он, глубоко не задумываясь, разоряет семью, делая искренне любимых им детей нищими. Судьба второго проистекает из странного союза — эмоциональной, подверженной разрушительным страстям Анны и Каренина, абсолютно лишенного эмоциональности человека, олицетворяющего бюрократическую машину во всем — в словах, мыслях, делах. Толстому важно подчеркнуть, что в дом Карениных уже давно вошла ложь. Несомненно, что изначально она связана с фальшью супружеских отношений, но постепенно ложь распространяется и на материнское чувство Анны. Тем самым углубляется драматизм судьбы этого семейства и самой героини. Выбранная Анной «роль матери, живущей для сына» — это своего рода «искусственный выход», спасение для одинокой и глубоко страдающей женщины, живущей в безрадостном, холодном доме с чужим для нее человеком. Позже, когда у Карениной родится девочка, мы будем свидетелями абсолютного безразличия героини к своему ребенку. И это безразличие еще более отчетливо высветит смысл уже однажды сыгранной Анной роли матери. Тогда сын являлся своеобразной защитой для Анны в ее возможном жизненном одиночестве: <…> у нее есть держава, независимая от положения, в которое она станет к мужу и к Вронскому. Эта держава — был сын. <…> Пускай муж опозорит и выгонит ее, пускай Вронский охладеет к ней и продолжает вести свою независимую жизнь <…> она не может оставить сына. У нее есть цель жизни [252]. Теперь же, находясь рядом с возлюбленным, живя с ним в одном доме, она не одинока и потому не нуждается в защитнике. У Анны меняется и цель жизни. И этой целью стала не семья с любимым человеком, не родившаяся от него дочь. Анне вообще не нужен семейный очаг. Ей необходим только Вронский и в том образе, какой сама Анна ему предлагает — в образе страстного возлюбленного: - Если бы я могла быть чем- нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одни его ласки; но я не могу и не хочу быть ничем другим, - говорит она сама себе [658]. Сосредоточенная на своем чувстве, подвластная силе любовной страсти, пренебрегая ролью матери, Анна обрекает себя на трагедию. На примере судьбы Анны, на мой взгляд, Толстой хочет донести до читателя мысль о том, что страсть в любви разрушительна. Люди оказываются счастливыми в семье, если они умеют терпеть, доверять и быть преданными. Семья также мыслилась им как воплощение некоего идеального мироустройства, хранительница истинных ценностей. Это он изобразил в семье Константина и Кити Левиных. Они довольно сложно и долго идут друг к другу. Но завершается этот многотрудный путь обретением себя в Другом. В сцене ревности Кити Толстой развивает эту мысль. Оскорбленный, обиженный женой, Левин неожиданно понял, что она не только близка ему, но что он теперь не знает, где кончается она и начинается он... Он оскорбился в первую минуту, но в ту же секунду он почувствовал, что не может быть оскорблен ею, что она была он сам [416]. Каким теплом и светом проникнуто описание Левина и Кити, переживших трудное рождение их первенца. В этой картине перед читателем предстает семья-идеал Толстого. Писатель подводит нас к мысли о том, что рождение и сохранение семьи — исключительно деяние человеческой души. Вот почему для Левина, а у него «духовное Я» первенствует в жизни, оказалось возможным выстраивание мира семейного счастья, а для Анны, которая пошла по пути «животного Я», это счастье недоступно. Многие исследователи творчества Толстого указывают на то, что писатель душевную жизнь своих героев представляет не застывшей и неизменной, а даёт её в развитии. Толстой показывает, как в соответствии с изменением внешних обстоятельств человек меняется, и зачастую его внутренний мир меняется значительно. Так происходит и с Анной Карениной. Если в начале читатель видит её прелестной, любящей, ищущей и дающей счастье, то в конце она предстаёт раздражительной, ревнивой, жестокомстительной [673]. У Флобера, рассматривающего героиню как представительницу социальной среды, такого изменения не происходит. Основные качества её характера остаются неизменными. Даже разочаровавшись в первых внебрачных отношениях, в чувствах любовника, она с той же романтической настроенностью идёт на вторую измену. Однако Эмма – это сложный собирательный образ. Флобер последовательно изображает героиню в плане то одного, то другого романтического образца. Эмма до встречи с Родольфом написана как бы в плане сентиментально настроенной ламартиновской «девы»; Эмма до руанской встречи с Леоном – полемический вариант жоржсандовской героини; Эмма руанских встреч с Леоном напоминает «гризетку» [см.: Иващенко, 1955:87]. При изображении героинь у обоих писателей внешнее переплетается с внутренним. Прежде всего, внешнее у персонажа, как отмечает О. Сливицкая, - это его портрет [Сливицкая, 2004:81]. Исследовательница выделяет два способа создания портрета: экспозиционный (целостный портрет) и лейтмотивный (неоднократное повторение в тексте различных внешних деталей персонажа). Лейтмотивный портрет был открытием Толстого. Его полный расцвет наблюдается в «Войне и мире», в «Анне Карениной» он значительно сдержаннее. Особенность портрета Анны в том, что в нём совмещены и экспозиционные и лейтмотивные способы изображения. Экспозиционный портрет героини появляется в романе дважды, при этом Анна показана через восприятие другого персонажа: первый раз во время встречи с Вронским и второй раз во время встречи с Левиным. Левин, как и Вронский, сумел увидеть в ней не просто живую прелестную женщину с чёрными вьющимися волосами правдивость, задушевность и простоту [600], но и заметить её [604]. Знаменательно, что именно этим двум персонажам – Вронскому и Левину - Толстой доверил изображение целостного портрета своей героини. Не менее важным является изображение Анны на балу в Москве, данное через восприятие Кити, которая выделила отдельные черты внешности Анны, по которым можно определить психологическое состояние героини. Между двумя экспозиционными портретами через весь роман протянуты нити лейтмотивного портрета. Толстой неоднократно повторяет отдельные детали, составляющие целостный облик Анны: блестящие глаза, завитки волос, плечи, изящные руки, грациозная походка. По мнению Сливицкой, Толстой ставит перед собой задачу заставить читателя сначала увидеть свою героиню всю «целиком», а затем не забыть ничего из того, что составляет ее облик. Таким образом, сохраняется «целостность портрета, но не концентрированная, а рассредоточенная» [Сливицкая, 2004, 84]. При создании внешних портретов персонажей для Толстого было характерно противопоставление внешнего мира и мира внутреннего. Вспомним некрасивую княжну Марью с добрыми светлыми глазами, раскрывающими её светлую душу, или красавицу Элен, но пустую и бездуховную. В образе Анны Карениной Толстой отказывается от подобного противопоставления. Хотя, как уже говорилось в первой главе, изначально её облик был задуман как крайне несимпатичный. Она изображалась некрасивой с низким лбом, коротким, почти вздёрнутым носом и слишком толстая. Толстая так, что ещё немного, и она стала бы уродлива [цит. по: Жданов,1957:97]. Однако в окончательном варианте Толстой отказывается от подобного портрета. Он решил усложнить образ, в котором всё гармонично и прекрасно, но героиня всё равно несчастна. Флобер при первом же знакомстве с героиней даёт её портрет. Портрет Эммы Бовари складывается постепенно из частностей. Впервые мы видим Эмму глазами врача – Шарля, приехавшего в их поместье, чтобы осмотреть поломавшего ногу г-на Руо. В дальнейшем её облик будет описан ещё два раза. Во время её знакомства с Леоном и после первой встречи с Родольфом. Знаменательно, что Эмма будет описана с точки зрения трёх любивших её мужчин: первый раз через восприятие Шарля, второй – Леона, третий – Родольфа. В отличие от целостного описания облика Эммы Шарлем, описания Леона и Родольфа весьма лаконичны и представляют собою лишь передачу отдельных деталей. Леон отметил её гладкую белую кожу и казавшиеся прозрачными от резкого света веки [107]. Описания Родольфа весьма банальны: хорошенькие зубки, чёрные глаза, кокетливая ножка [155]. Все трое обратили внимание на глаза Эммы, однако только Шарль смог рассмотреть в них какую-то прямодушную смелость [47]. Флобер даёт лейтмотивный портрет своей героини, каждый раз прибавляя к её портрету одну деталь за другою. Б. Реизовым было отмечено, что Флобер почти избегал портретов. Он заменял их беглыми штрихами. Это были скорее намёки, чем описания [см.: Реизов, 1977:191]. Зато он довольно подробно описывал костюмы своих героев. Флобер даёт как полное описание костюма (Эмма носила открытый капот; между шалевыми отворотами корсажа выглядывала гофрированная кофточка на трех золотых пуговках. Подпоясывалась она шнуром с большими кистями, её туфельки гранатового цвета были украшены пышными бантами, которые закрывали весь подъём [87]), так и его отдельные детали (черепаховый лорнет, деревянные подошвы, бежевое платье, длинная голубая вуаль). Гардероб Эммы говорит о её страсти к изысканности и желании выделиться, подняться над неприглядной реальностью. Описания гардероба Эммы «превосходят» описания её облика. Это происходит из-за того, что благодаря описанию костюма мы можем получить и сведения о среде обитания героя, о её особенностях, нравах и обычаях. А изображение среды и героя как типичного её представителя и входило в главную задачу писателя. Особую творческую манеру и Толстой, и Флобер проявляют в психологическом анализе внутреннего мира героинь. Особое место в толстовском романе среди всех средств психологического изображения принадлежит внутренней речи героини. Для большей достоверности, вместо того, чтобы самому описывать психологическое состояние Анны, Толстой даёт ей возможность самой высказаться, самой анализировать себя. Внутренние монологи в «Анне Карениной» носят развёрнутый характер, они имеют сложную синтаксическую конструкцию, показывают, как протекает весь душевный процесс, как одно чувство переходит в другое под воздействием воспоминаний и ассоциаций. Внутренние монологи, представляющие собой поток сознания персонажа, являются наиболее сильным средством анализа душевной жизни персонажа. В «Анне Карениной» Толстой достиг особого мастерства в создании подобных монологов, так как в его романе они максимально приближены к живому мыслительному процессу человека, со всеми неправильностями, случайностями, недоговоренностью и прыжками от одной мысли к другой. Л.Гинзбург отмечает, что гениальный толстовский внутренний монолог Анны перед смертью предвосхитил «поток сознания» романистов ХХ века. Рассматривая данный монолог, исследовательница утверждает, что в нём сталкиваются два разных типа внутренней речи. Проследим по тексту. С одной стороны, это знаменитое: Тють-кин Cjiffeur… je me fais coiffer par Тютькин... [655]. Чередование мыслей, бессвязных, но друг за друга цепляющихся, возникающих из перебоев случайных уличных впечатлений и неотвязного внутреннего присутствия переживаемой беды. А с другой стороны, звучит и рассуждение героини о сложившейся ситуации: Ну, получу я развод, и буду женою Вронского. Что же Кити перестанет так смотреть на меня, как она смотрела нынче? Нет. А Серёжа перестанет спрашивать или думать о моих двух мужьях? А между мною и Вронским какое же я придумаю новое чувство? Возможно ли какое-нибудь не счастье уже, а только не мучение? Нет и нет! Толстой даёт своей героине возможность самой проанализировать ситуацию, в которой она находилась, что позволяет читателю проникнуть в самые глубинные переживания героини, понять мотивы её поступков. Гинзбург отмечает, что во внутренних монологах Толстой смело сочетает «алогические, извилистые ассоциации» с «логическими» размышлениями героини. Алогические ассоциации нужны для того, чтобы выразить напряженное состояние героини, изобразить смятение её души. Логические размышления позволяют раскрыть пессимистический взгляд Анны на жизнь и отношения людей [см.: Гинзбург, 1971:359]. Внутренний монолог Анны перед смертью Толстой максимально приближает к естественному ходу мыслей в состоянии возбуждения и смятения. Её мысли перескакивают с одного на другое. Читатель может наблюдать, как случайные ассоциации и воспоминания вызывают в героине поток новых мыслей: И она вспомнила, как давно, давно, когда ей было еще семнадцать лет, она ездила с теткой к Троице. «На лошадях еще. Неужели это была я, с красными руками? Как многое из того, что тогда мне казалось так прекрасно и недоступно, стало ничтожно, а то, что было тогда, теперь навеки недоступно. Поверила ли бы я тогда, что я могу дойти до такого унижения? Как он будет горд и доволен, получив мою записку! Но я докажу ему... [658]. Под воздействием ассоциаций в размышлениях Анны не только одна мысль переходит в другую, но и одно настроение сменяет другое. В мысли вклиниваются случайные впечатления Всё самое наболевшее рвется наружу из тайников души и, соединяясь со случайными впечатлениями, формирует поток сознания героини. В дотолстовском романе речь персонажа зачастую была отражением характера эпохи или среды. Толстой отказался от данной манеры и максимально индивидуализировал речь своих персонажей. Флобер для передачи внутреннего переживания героини использует несобственно-прямую речь; то есть повествователь выступает как носитель речи, но он передаёт сознание героя: Она остановилась и пропустила вороную лошадь, приплясывавшую в оглоблях тильбюри, которым правил какой-то джентльмен в собольей шубе. Кто бы это мог быть? Эмма его где-то видела... Лошадь рванула и укатила. Да это же виконт! Эмма оглянулась - улица была пуста. Подавленная, измученная, Эмма прислонилась к стене, чтобы не упасть. Потом она подумала, что, вероятно, ошиблась. Вообще она уже ничего не понимала. Все в ней самой и вокруг нее было ненадежно. Она чувствовала, что погибает, чувствовала, что катится в пропасть [321]. Несобственно-прямая речь героини сливается с авторской. С одной стороны, присутствуют внутренние восклицания самой героини (Кто бы это мог быть?; Да это же виконт!), но с другой стороны, фразы «она подумала», «она почувствовала» - обнаруживают автора. Поэтому сложно определить, кому принадлежат слова. К тому же, по замечанию Б.Реизова, Флобер, «передавая внутреннюю речь своей героини, пользовался образцами и выражениями для неё недоступными» И всё же это – внутренняя речь, «свободно использованная ради общего впечатления, ради точности образа и идеи, а не ради эмпирического воспроизведения факта» [Реизов, 1977:192]. Флобер в отличие от Толстого не вдавался в пространные объяснения психологического состояния Эммы, он его не анализирует, а даёт почувствовать состояние героини через детали внешнего мира. Для примера можно привести сцену с шарманщиком, из шарманки которого вырывались то грустные, тягучие, то весёлые, плясовые мотивы. Те же самые мелодии где-то там, далеко, играли в театрах, пели в салонах, под них танцевали на вечерах, в освещенных люстрами залах, и теперь до Эммы доходили отголоски жизни высшего общества. В голове у неё без конца вертелась сарабанда, мысль её, точно баядерка на цветах ковра, подпрыгивала вместе со звуками музыки, перебегая от мечты к мечте, от печали к печали [94]. Писатель прямо не указывает, о чём были томления героини, однако из всех описанных деталей читатель делает вывод, что героиня тяготится обыденной жизнью и мечтает о великосветском обществе. Для изображения психологического состояния героини Толстой, помимо потока сознания, использует и другие средства психологического анализа. В этом смысле показательна сцена скачек. Анна в сцене скачек изображена в основном через восприятие Каренина. Алексей Александрович, которого, в сущности, не интересовали сами скачки, наблюдает за своей женой, в то время как она наблюдает за скачками. В следующей главе развёрнут не столько умозрительный план в восприятии Каренина, сколько подробно описаны действия Анны. Сам же событийный план скачек дан гораздо раньше, через восприятие непосредственного участника этого действа Вронского. На скачках присутствовал государь и весь двор. Сидя рядом с Бетси в беседке, Анна одновременно следит за Карениным и за Вронским. Толстой сразу даёт объёмную характеристику её внутреннего состояния, используя несобственно-прямую речь: Два человека, муж и любовник, были для нее двумя центрами жизни, и без помощи внешних чувств она чувствовала их близость. Она еще издалека почувствовала приближение мужа и невольно следила за ним в тех волнах толпы, между которыми он двигался <...> [181]. Далее мы слышим слова самой героини, её внутреннюю речь: Я дурная женщина, я погибшая женщина, — думала она, — но я не люблю лгать, я не переношу лжи, а его (мужа – прим. Е.П.) пища — это ложь. Он всё знает, всё видит; что же он чувствует, если может так спокойно говорить? Убей он меня, убей он Вронского, я бы уважала его. Но нет, ему нужны только ложь и приличие [182]. Здесь же Толстой сам пытается пояснить состояние и мысли Анны: <…> говорила себе Анна, не думая о том, чего именно она хотела от мужа, каким бы она хотела его видеть. Она не понимала и того, что эта нынешняя особенная словоохотливость Алексея Александровича, так раздражавшая ее, была только выражением его внутренней тревоги и беспокойства [там же]. Анна полностью поглощена тем, что происходит на ипподроме, её занимает лишь судьба Вронского. Толстой изображает это через поведение героини – она не поддерживает беседу и не отвечает на вопросы. Далее средством раскрытия психологического состояния героини служит её поведение, которое изображено через восприятие Каренина: Первое падение Кузовлева на реке взволновало всех, но Алексей Александрович видел ясно на бледном торжествующем лице Анны, что тот, на кого она смотрела, не упал. Когда, после того как Махотин и Вронский перескочили большой барьер, следующий офицер упал тут же на голову и разбился замертво и шорох ужаса пронесся по всей публике, Алексей Александрович видел, что Анна даже не заметила этого и с трудом поняла, о чем заговорили вокруг нёе. Но он все чаще и чаще и с большим упорством вглядывался в неё. Анна, вся поглощенная зрелищем скакавшего Вронского, почувствовала сбоку устремленный на себя взгляд холодных глаз своего мужа. Она оглянулась на мгновение, вопросительно посмотрела на него и, слегка нахмурившись, опять отвернулась. «Ах, мне все равно», — как будто сказала она ему и уже более ни разу не взглядывала на него [184]. По мере того, как Анна всё больше увлекается скачками, она перестаёт контролировать свои эмоции. Поэтому во время падения Вронского Анна громко вскрикнула, выдав свои чувства и подтвердив опасения Каренина дальнейшим своим поведением, которое выразило её внутреннее состояние: …Вронский упал, и Анна громко ахнула, в этом не было ничего необыкновенного. Но вслед за тем в лице Анны произошла перемена, которая была уже положительно неприлична. Она совершенно потерялась. Она стала биться, как пойманная птица: то хотела встать и идти куда-то, то обращалась к Бетси [184]. После падения Вронского Анна, охваченная беспокойством, начинает метаться. Толстой показывает её душевное состояние через движения: то она хочет идти, то не желает двигаться с места, игнорируя предлагаемую помощь со стороны мужа. Она то встаёт, то садится, снова желает идти, то вновь останавливается, пытаясь услышать, что докладывает Государю офицер. При этом Анну не заботит, как она выглядит, она и не помнит о «приличиях». Каренин, пытаясь спасти своё положение, предлагает ей помощь, но она с отвращением отстраняется от него. Наконец, офицер принёс известие, что ездок не убился, но лошадь сломала спину: Услыхав это, Анна быстро села и закрыла лицо веером. Алексей Александрович видел, что она плакала и не могла удержать не только слез, но и рыданий, которые поднимали ее грудь. Алексей Александрович загородил ее собою, давая ей время оправиться [185]. Толстым очень точно подмечена психологическая реакция человека, который, оказавшись в стрессовой ситуации, вдруг понимает, что всё обошлось и его волнения напрасны. Рыдание – это защитная реакция человеческого организма на стресс. Однако Толстой показывает не только правдивую, психологически точную реакцию организма на стресс, но и раскрывает перед читателем «логику сердца» Анны. Каренин предлагает Анне помощь в третий раз. На этот раз она, испуганно оглянувшись, покорно встала…[185]. Далее психологическое состояние героини вновь комментирует сам повествователь: На выходе из беседки Алексей Александрович, так же, как всегда, говорил со встречавшимися, и Анна должна была, как и всегда, отвечать и говорить; но она была сама не своя и как во сне шла под руку с мужем [там же]. После этого повествователь даёт возможность героине самой высказать то, что её беспокоит: «Убился или нет? Правда ли? Придет или нет? Увижу ли я его нынче?» — думала она [там же]. Представленная сцена скачек является примером того, как искусно Толстой соединяет разные средства психологического анализа в пределах одного эпизода. Создавая образ Анны, Толстой помимо обращения к её внутренней жизни, совершает прорыв к более глубоким слоям психики героини. Его интересовали пограничные состояния между сознательным и бессознательным. Таковы его знаменитые изображения снов-бредов, полуяви-полуснов Анны. С удивительной точностью Толстой изображает её состояние между сном и явью: Она чувствовала, что глаза ее раскрываются больше и больше, что пальцы на руках и ногах нервно движутся, что в груди что-то давит дыханье и что все образы и звуки в этом колеблющемся полумраке с необычайною яркостью поражают ее. На нее беспрестанно находили минуты сомнения, вперед ли едет вагон, или назад, или вовсе стоит. Аннушка ли подле нее или чужая? «Что там, на ручке, шуба ли это или зверь? И что сама я тут? Я сама или другая?» [90]; затем следует момент, когда героиня погружается в сон: <…> но потом опять все смешалось. <…> Анна почувствовала, что она провалилась…[там же]. Флобер, в отличие от Толстого, ограничивается изображением верхнего слоя психологии своей героини. Он сам повествует о её мыслях и чувствах: <…> Наконец ей удалось привести мысли в порядок. Она вспомнила… Однажды она шла с Леоном… О, как это было давно!.. Река сверкала на солнце, благоухал ломонос… Воспоминания понесли её… <…> Сейчас приедет Леон. Наверное приедет! Он достал денег. Но ведь он не знает, что она здесь, – скорее всего он пройдет прямо к ней. <…> Теперь Эмма не могла понять, почему она не подумала о нем с самого начала. Вчера он дал слово, он не подведет. Она живо представила себе, как она войдет к Лере и выложит на стол три кредитных билета. Потом еще надо будет как-нибудь объяснить Бовари. Но что можно придумать? <…> [329-330]. Средством создания образа Анны, раскрывающим её психологическое состояние, у Толстого служит и художественная символика – гибель железнодорожного сторожа, образ метели, гибель Фру-Фру, мужичок из снов, образ свечи – что было рассмотрено в предыдущей главе. Кроме перечисленных образов Толстой вводит в роман «Анна Каренина» и образ книги (круг чтения) как средство собственно психологического анализа характера главной героини. В том, как «взаимодействуют» чувства Анны с чувствами и поступками героев книг, как в каждом новом эпизоде меняются и сами книги, и их восприятие, отражается назревание внутренней драмы героини. В конце седьмой части в сцене самоубийства Анны появляется, несомненно, подготовленный всем предыдущим символический образ книги. В этом контексте – это образ самой жизни, это все те тревоги, обманы и зло, которые познала Анны и, которые открылись ей, освещенные светом познания. Видение жизни без всяких покровов представлено в последнем внутреннем монологе Анны. Реально-бытовой образ - чтение книги при свече - перерастает в метафорически-символический образ познания жизни, в художественной структуре которого соединяется и бытовое, и философское, и этическое, и эстетическое начала. Анна оказывается способной видеть жизнь без покровов, доступной только художнику. Этот символ оказывается «замком» свода, объединяющим главных героев – Анну и Левина. Наличие символических образов в «Анне Карениной» - это новое качество реализма Толстого. Похожий символический образ (уродливый слепой нищий) присутствует и во флоберовском романе. Сливицкая отмечает исключительность образа Анны. Эта исключительность Толстым создаётся особым образом: Анна воспринимается с позиции почти всех персонажей. Совокупность разных точек зрения об Анне помогает создать целостный многосторонний образ, который максимально близок к истинному, естественному проявлению жизни. Изображение героини в разных ракурсах восприятия исключает возможность однозначного суждения о ней. Интересно отношение самого Толстого к своей героине. Его отношение неоднозначно. С одной стороны, Толстой с его благоговением перед святыней семьи, осуждает Анну за то, что она разрушила узы, связанные Богом. Но если бы весь смысл романа сводился к осуждению Анны, то получилось бы, что главную идею и истину романа писатель вложил в уста Каренина, считавшего, что Анна должна получить возмездие за своё преступление. Главной истиной стали бы его слова, обращенные к ней: Жизнь наша связана и связана не людьми, а богом. Разорвать эту связь может только преступление, и преступление этого рода влечет за собою тяжелую кару [130]. Однако почему тогда Толстым был создан именно такой образ – образ красивой, доброй женщины, которая во всех своих несчастьях остаётся для читателя чистой и прекрасной? Почему именно образ Анны слагается из множества точек зрения разных персонажей? Ведь это не только исключало возможность одностороннего взгляда на героиню, но и способствовало возникновению у читателя чувства жалости и сопереживания ей. Каково же истинное отношение автора к героине? Как мне кажется, очень точна мысль Б. Эйхенбаума, о смысле эпиграфа «Анны Карениной». Данным эпиграфом, по мысли исследователя, Толстой, очевидно, хотел сказать, что не бог осудил Анну, а то, что он автор - отказывается судить Анну и запрещает это читателям [см.: Эйхенбаум, 1960:201]. Анна - жертва, которую можно только жалеть. Таков и был первоначальный замысел Толстого об Анне Карениной, который записала в своём дневнике его жена: «Он говорил, что задача его сделать эту женщину только жалкой и не виноватой …» [цит. по: Маймин, 1978:109]. Главное оправдание Толстой вкладывает в уста самой героини: Я не виновата, в том, что Бог меня сделал такою, что мне нужно любить и жить…[255]. Отношение Флобера к своей героине также двойственно. С одной стороны, он её осуждает как типичную представительницу ненавистного ему мещанского общества. Он иронизирует над её томностью, романтической восторженностью, пошлостью взглядов и вкусов. Но, несмотря на это, Флобер наделяет её и положительными качествами. В начале романа Шарль обращает внимание на её открытый, смелый взгляд [47]. У неё есть идеалы, к которым она стремится, несмотря на то, что они пошлы по своей сути. Эмма единственная из всех героев не может смириться с пошлостью и узостью провинциальной жизни. В отличие от своих любовников Эмма искренна в своих чувствах и способна на истинную страсть. С другой стороны, когда Флобер задыхается Эмма, оценивает мещанскую среду, в которой среду, которую и он искренне ненавидит, он сочувствует своей героине. Эмма Бовари не мирится с окружающей её пошлостью, она по-своему протестует против подобной жизни. Писатель разделяет и одобряет её недовольство и неприятие окружающей её среды. И однажды он скажет: Бовари – это я сам! Таким образом, можно сделать вывод, что и Толстой, и Флобер проявляли интерес к психологии человека. Однако русского писателя интересует психология индивидуального человека как представителя человеческого рода. Поэтому он даёт возможность героине самой раскрывать себя через внутренние монологи потока сознания, но использует и психологическую мотивацию её поступков, и другие средства психологического анализа. Флобера же интересует психология отдельного человека как представителя определённой социальной среды. Поэтому в раскрытии характера Эммы большое место занимает описание среды, нравов, костюма и т.д. Психология поступков Эммы также, прежде всего, мотивируется средой. Следовательно, Толстой в своём психологическом повествовании идёт чаще всего от внутреннего к внешнему, а Флобер, напротив, - от внешнего к внутреннему, поэтому одни и те же средства поэтики наполняются разным содержанием. Заключение Сравнительный анализ романов Л.Толстого и Г.Флобера выявил общие и индивидуальные черты в построении сюжетов романов и образах главных героинь. Проделанный анализ позволяет сделать следующие выводы: Оба романа - «Анна Каренина» и «Госпожа Бовари» - создавались в похожих общественно-исторических ситуациях развития Действие русского и французского общества. романа «Госпожа Бовари» происходит во Франции послереволюционного периода (1830-1840 года) – это современное Флоберу время и общество. В «Анне Карениной» Толстой также обращается к современности, изображая Россию, когда «всё переворотилось и только укладывается». Выдвигая на первое место любовную интригу в сюжете, Толстой и Флобер уделяют внимание и изображению современного общества и его проблем. Они создавали свои романы уже в зрелом возрасте. К тому времени у обоих уже был сформирован определённый взгляд на вопросы искусства. Как показало изучение исследований по истории написания романов, сюжеты, как и сами героини, претерпели изменения, так как эстетические взгляды и Флобера, и Толстого менялись на протяжении создания романов. Неизменными для обоих писателей оставались требования объективности и правдивости изображаемого как ведущего качества реализма. У Флобера наблюдается противоречие между творческой установкой и результатом творчества. Объективность изображения, пропагандируемая им, не вполне реализуется в романе «Госпожа Бовари». Авторское субъективное отношение выдаёт ирония при создании некоторых сцен (Напр., сцена первого знакомства Эммы и Леона), и изображении героев. Художественная стремился писатель, проявляется в объективность, к которой в сознательно романе в так называемом скрытом приёме изображения героев, когда автор не комментирует их поведения и состояния и не высказывает прямо своего отношения к ним. Флобер просто повествует, излагая события, описывая чувства героев. Но читатель понимает, что автор не приемлет тот пошлый и мелочный мир, который он описывает. Это сказывается в общей интонации романа, пропитанного иронией и горечью. Наблюдаются различия в отношениях обоих писателей к изображаемому. Толстой призывал в творчестве выражать свои переживания (идеи должны быть выпеты из сердца), Флобер же считал, что надо изображать то, что писателю чуждо (поэзия не должна быть накипью сердца). Однако после издания романа «Госпожа Бовари» Флобер на вопрос о прототипе героини заявляет – Бовари – это я! - тем самым признавая, что вложил в облик своей героини немалую часть собственной души, наделив её своими сокровенными душевными чертами, свойствами, особенностями. Толстой представляет свою героиню как личность и раскрывает психологию её личности, используя метод размышления «диалектики души» (Напр., сцена скачек, предсмертные Анны и т.д.). Поступки его героини предопределены её внутренними мыслями и чувствами. Флобер же в большей степени мотивирует поступки Эммы условиями её жизни, быта, неприятием ею мещанской среды, в которой она живёт. Неслучайно Флобер достаточно подробно даёт её предысторию. В меньшей степени у него присутствует открытая психологическая мотивация состояния души, а в большей – мотивация психологии поведения (Напр., сцена перед смертью ). Принципы флоберовского психологизма – «скрытый» психологизм («овнешнение» внутреннего состояния, несобственно-прямая речь, художественные детали, пейзаж). Главным приёмом, раскрывающим психологическое состояние героини, является у Флобера несобственно-прямая речь (Напр., эпизод размышлений Эммы о своём браке). Толстой же использует форму ассоциативного внутреннего монолога (Напр., поток сознания Анны перед самоубийством). Поток сознания у Толстого максимально приближен к естественному ходу мыслей. Оба автора используют приём психологического параллелизма, представляя психологическое состояние героинь (Напр., символическая сцена метели в романе Толстого; у Флобера – состояние природы и чувства героини в момент её сближения с Родольфом). Для создания психологического облика Анны Толстой совершает прорыв к глубинным слоям психики (изображение снов Анны, полусна-полуяви в сцене метели). Флобер же, воспроизводя внутренний мир героини, не вторгается в глубины человеческого подсознания. Оба писателя признавали власть над человеком эгоистических побуждений, физических и сексуальных инстинктов и трагическое начало половой любви, которая не приносит счастья, а непременно ведёт к катастрофе – всё это отразилось в сюжетах романов и в характерах героинь. Романы объединяет и общая композиционная структура. И в «Анне Карениной», и в «Госпоже Бовари» сюжет не начинается с повествования о судьбах героинь и не заканчивается после их смерти. Но причины подобной композиции различны. Флобер хотел добиться впечатления обыденности и приблизить сюжет к действительности. Толстой, продлевая сюжет романа линией Левина, утверждает возможность счастья, в частности семейного. У Флобера вопрос о возможности счастья остаётся открытым. Сопоставление сюжетов обоих романов позволило выявить общие черты: в самом сюжете, основанном на супружеской неверности, заканчивающимся трагедией; в обликах главных героинь (тёмные глаза, завитки волос); в характерах героев (Шарль Бовари и первоначальный образ Алексея Каренина); в символических образах (взъерошенный мужичок и слепой нищий); в мыслях и переживаниях героинь; в идеях авторов. Всё это позволяет выдвинуть предположение о возможном заимствовании Толстым из романа Флобера некоторых деталей и идей. Однако если так и случилось, то заимствования приобретают у Толстого индивидуальное переосмысление. Литература 1. Толстой Л.Н. Анна Каренина. - Ленинград, 1991. Толстой Л.Н. Воскресение, рассказы. - Москва, 1984. Толстой Л.Н ППС 90 т. т.8. - Москва, 1957. Флобер Г. Госпожа Бовари. - Москва, 2007. Флобер Г. Письма. ППС в 5 т. т.5. - Москва, 1956. 2. Бабаев Э.Г. Очерки эстетики и творчества Л.Н.Толстого. - Москва, 1981. Бабаев Э.Г. Захватывающий интерес современности («Анна Каренина» Л.Н.Толстого) // Вершины. - Москва, 1983. С. 257-283. Буланов А.М. Логика сердца в романе Л.Н.Толстого «Анна Каренина» // Русская литература. - 1991, № 3. С. 25-36. Валюлис С.А. Л.Толстой «Анна Каренина»: «слепота страсти» и свобода выбора своей судьбы // Žmogus ir žodis, - Вильнюс, 2000, № 2. С. 66-75. Валюлис С.А. Лев Толстой и Артур Шопенгауэр. - Вильнюс, 2000. Ветловская В.Е. Поэтика «Анны Карениной» (системой неоднозначных мотивов) // Русская литература. - 1979, № 4. С.17-37. Галаган Г.Я. Л.Толстой. Художественно-этические искания. - Ленинград, 1981. Гегель Г. Эстетика: в 4 т. т.3 - Москва, 1971. Гинзбург Л. О психологической прозе. - Москва, 1971. Густафсон Р. Борьба за любовь // «Обитатель и чужак» Теология и художественное творчество Льва Толстого. - Санкт-Петербург, 2003. С. 120-159. Жданов В. Творческая судьба «Анны Карениной». - Москва, 1957. Иващенко А. Гюстав Флобер. Из истории реализма во Франции. - Москва,1955. Кристиан А. Тургенев и Флобер о поэтике нового романа // Русская литература. 2005, № 2, 2005. С. 3-17. Куприянова Е.В. Эстетика Толстого. - Москва-Ленинград, 1966. Курляндская Г.Б. Нравственный идеал героев Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. Москва, 1988. С. 12-35. Леонтьев К.Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л.Н.Толстого. Критический этюд // Вопросы литературы, 1988, №2. С. 188-247; 1989, № 1.С. 203-249. Маймин.E. Лев Толстой. Путь писателя. - Москва, 1978. Мардов И.М. Отмщение и воздаяние // Вопросы литературы, 1998, № 4. С. 144152. Мережковский Д. Л.Н.Толстой и Достоевский //Вечные спутники. – Москва, 1995. С.80-98. Моруа А. Литературные портреты.- Москва, 1971. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. - Москва, 1998. Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. - Москва, 1998. Раинов Т. Эстетика Толстого и его искусство. - http://feb- web.ru/feb/tolstoy/critics/est/est-027-.htm Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. - Москва, 1977. Скафтымов А.Т. О психологизме в творчестве Стендаля и Л.Толстого // Нравственные искания русских писателей: статьи и исследования о русских классиках. Москва, 1972. С. 165-181. Сливицкая О.В. Мотивированное и немотивированное в психологической прозе: Стендаль и Толстой // Русская литература, 2004, № 2. С. 81-89. Сливицкая О.В. Об эффекте жизнеподобия «Анны Карениной». - Санкт- Петербург, 2004. Телегин С. Ключи к структуре мифа («Анна Каренина» Л.Н.Толстого) //Русский мифологический роман. - Москва, 2008. Чернышевский Н.Г. Детство и отрочество. Сочинение графа Л. Н. Толстого. http://feb-web.ru/feb/tolstoy/critics/trk/trk-0912.htm Шульц С.А. Миф и ритуал в творческом сознании Л.Н.Толстого // Русская литература, 1998, № 3. С. 33-42. Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Семидесятые годы. - Ленинград, 1960. Эпштейн М. Поступок и происшествие. К теории судьбы // Вопросы философии, 2000, № 9: 65-77. Эткинд Е.Г. Глубинная правда («Анна Каренина») // «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX вв.. - Москва, 1999. С.305 – 321. 3. Елизарова М.Е. История зарубежной литературы XIX века. - Москва, 1957. Хализев В.Е. Теория литературы. Москва, 2005. История русской литературы XIX века. Вторая половина (под. ред. проф. Н.Н. Скатова). – Москва, 1989. С. 499-550. Santrauka Šiame magistro darbe lyginami L.Tolstojaus „Ana Karenina“ ir G.Flobero „Ponia Bovari“ romanai. Nagrinėjami traukos ir atostūmiai rašytojų estetiniuose pažiūrose, romanų siužetų struktūrose, Anos ir Emos veikėjų paveiksluose. .
