В 65 помощь преподавателю СПО 7’2009

СПО 7’2009
65
В помощь преподавателю
Через 1032 с после Большого взрыва температура до
стигала 1028 К, а космос был заполнен неизвестными в
настоящее время частицами. Через 0,01с температура
снизилась до 1011 К и произошло образование матери
альной Вселенной – частиц вещества и поля (электро
нов, позитронов, нейтрино, фотонов, очень немного
протонов и нейтронов). В течение первых секунд
(Т≈109–1010 К) пространство было наполнено хаотиче
ски движущимися частицами, а затем начался процесс
формирования ядер легких элементов – первичный нук
леосинтез.
Температура Вселенной в процессе нуклеосинтеза,
который занял относительно короткий (~3 мин.) проме
жуток времени, составляла около 1 млрд градусов. За это
время протоны смогли объединиться с нейтронами и
образовать ядра легких элементов. Основной ядерной
реакцией в этот период было слияние протонов и
нейтронов с образованием ядер гелия. Протонов оказа
лось несколько больше, поэтому после завершения про
цесса нуклеосинтеза часть протонов осталась свободной
и образовалась водородногелиевая плазма, состоящая
примерно из 10% ядер гелия и 90% ядер водорода.
На протяжении около 100 тыс. лет температура пре
вышала несколько тысяч градусов, что препятствова
ло образованию атомов. Когда температура Вселенной
понизилась до температуры поверхности Солнца, стали
формироваться атомы. Этот период получил название
процесса рекомбинации – образовалась изотропная и
однородная водородногелиевая смесь, из которой бы
ли сформированы звезды первого поколения. Затем на
протяжении миллиардов лет формировались галактики
и звезды, в недрах которых в результате термоядерных
реакций стали образовываться более сложные атомные
ядра.
Таким образом, современная наука имеет возмож
ность проследить происхождение химических элемен
тов от первых минут существования Вселенной и до
настоящего времени, когда в эволюции химических эле
ментов (с 93го до 118го) активное участие принял че
ловек.
Литература
1. Девис П. Суперсила. М.: Мир, 1989.
2. Голубева Р.М., Юнусов Х.Б., Гераскина Г.В. и др.,
Концепции современного естествознания. М.: Экомир,
2009.
3. Левитан Е.П. Астрономия. Учебник для 11 кл. об
щеобразоват. учреждений. 12е изд. М.: Просвещение,
2007.
4. Лидсей Дж.Э. Рождение Вселенной. М: Весь Мир,
2005.
5. Никольский А.Б., Суворов А.В. Общая химия. М.:
Химия, 1995.
6. Саган К. Космос. СПб.: Амфора, 2005.
ОБОСНОВАНИЕ ДОИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ПЕРИОДА ОБУЧЕНИЯ
МУЗЫКАНТАДУХОВИКА
Н.В. Волков,
заслуженный работник культуры РФ,
зав. отделением МССМШ им. Гнесиных,
доцент РАМ им. Гнесиных,
канд. искусствоведения
Координация мышечных групп и движений в испол
нительском процессе музыканта представляет собой
сложный психофизиологический и биофизический
акт. Трудности психофизиологического характера вы
текают из того факта, что в центральной нервной сис
теме человека не существует единого центра управления
движениями. Даже очень простое движение (к приме
ру, перемещение руки по определенной траектории) мо
жет осуществляться на разных двигательных уровнях –
от бессознательноуправляемого до художественно
осмысленного. Особенность двигательных уровней
состоит в том, что они, каждый сам по себе, представ
ляют замкнутую систему, не связанную с другими дви
гательными центрами.
В исполнительской практике данный факт прояв
ляет себя следующим образом. Один и тот же музыкаль
ный отрывок можно выучить и исполнить поразному.
В одном случае внимание обучающегося приковано к
движениям, и исполнение проходит под контролем дви
гательных ощущений. Во втором – используется слу
ховой метод, т.е. учащийся играет, «слушая себя», не
обращая внимания или не придавая особого значения
выполняемым движениям. Вполне возможно, что игра
в техническом плане будет мало чем отличаться. Если
же предложить первому исполнителю играть «слушая
себя», а второму обращать внимание на свои двига
тельные ощущения, т.е. изменить привычный способ
самоконтроля, как тут же у исполнителей проявятся не
уверенность и растерянность, приводящие к ошибкам
и различного рода сбоям в игре.
Решение проблемы следует искать в объединении
двух крайних способов самоконтроля. На ранних ста
диях овладения исполнительским навыком необходимо
четко осознавать мельчайшие технические подробнос
ти выполняемого движения. По мере освоения отдель
ных компонентов навыка внимание освобождается от
жесткого детального контроля, и движение ощущает
ся как целостное единое действие. Критерием правильно
выполняемых действий на всех этапах выработки дви
гательного навыка служат идеальные музыкальнослу
66
В помощь преподавателю
ховые образные представления. Совершенствуя свои
слуховые представления, обучающийся совершенствует
и исполнительскую технику, необходимую для реали
зации идеального звучания. При этом исполнитель дол
жен уделять большое внимание целесообразным
действиям, т.е. сознательно отбирать движения и дей
ствия, которые бы в полной мере соответствовали тре
буемому звучанию, и выполнять их с минимальными
усилиями.
Отсюда вытекают как минимум три важных вывода.
1. Необходим кропотливый, тщательный и глав
ное – сознательный отбор верных движений.
2. Сознательный поиск движений должен осуществ
ляться при минимальном напряжении мышц
и суставов, не принимающих активного участия
в процессе игры.
3. Поиск оптимальных движений в исполнительском
аппарате осуществляется во взаимодействии
с инструментом и с учетом закономерностей зву
кообразования на духовых инструментах. В этом
случае выработанный навык можно назвать пер
спективным, так как открываются безграничные
возможности его дальнейшего развития и совер
шенствования.
Следует признать неоспоримый факт, что основные
сложности, связанные с выработкой координации и вза
имосвязи компонентов губного аппарата и в конечном
итоге функционированием амбушюра, заключаются в
необходимости освоить инструмент с учетом механиз
мов звукообразования и психофизиологических особен
ностей исполнительского процесса. Подобного рода
деятельность предполагает во многих случаях действия,
движения и мышечные координации, которые в повсед
невной жизни ранее не встречались или встречались
крайне редко, следовательно, не осмысливались и не
осознавались человеком. Это относится в первую оче
редь к координации мышц губного аппарата и исполни
тельского дыхания. К этому нужно добавить и умение
музыканта освобождаться от излишнего напряжения
мышц и суставов, не принимающих участия в испол
нительском процессе музыкантадуховика.
Все вместе взятое представляет собой проблему, ко
торой до сих пор не уделяется достаточного внимания.
Как правило, постановкой исполнительского аппарата
занимаются непосредственно в процессе игры на ин
струменте. Начинающим ученикам показывают, как сле
дует сложить губы, язык, ставить пальцы на звуковые
отверстия, объясняют типы вдоха и исполнительского
выдоха, просят извлечь звук на инструменте. В лучшем
случае по ходу занятий корректируют неправильные, по
мнению преподавателя, действия ученика. Ошибка по
добного рода занятий, по нашему мнению, состоит в
том, что далеко не каждый ученик владеет своими мыш
цами в той степени, которая позволила бы предельно
точно выполнять рекомендации преподавателя, быстро
СПО 7’2009
и эффективно закреплять верные ощущения в процессе
игры.
Практика показывает, что недостатки в постановке
исполнительского аппарата, закрепленные на первом
этапе обучения, в последующем очень трудно поддают
ся исправлению. При исправлении подобного рода оши
бок волейневолей приходится прерывать на некоторое
время игру на инструменте и заниматься формирова
нием губного аппарата, поиском в исполнительском ды
хании ощущений опоры звука и т.п. Поэтому, на наш
взгляд, на начальной стадии обучения необходимо да
вать ученику комплекс упражнений с целью подготовки
его исполнительского аппарата к игре на инструменте.
Используя простые и доступные упражнения начинаю
щий музыкант учится расслабляться, управлять поло
жением, формой, плотностью губных и лицевых мышц,
расположением и движениями языка, элементарными
функциями исполнительского дыхания.
К сожалению, в научнометодической литературе по
дробного освещения доинструментального периода
обучения нет. В то же время опытные педагоги в той или
иной мере используют его в своей практической работе.
Взаимодействие исполнителя с инструментом пред
полагает комплекс точно выверенных действий, необ
ходимых для реализации звуковых возможностей
инструмента. Эти действия, как показывает практика,
не всегда являются целесообразными в процессе игры.
Особенно это касается начинающего исполнителя.
Преподаватель знает, с какими трудностями двигатель
ного характера столкнется он в процессе обучения, и еще
до того, как ученик взял инструмент в руки, должен под
готовить его исполнительский аппарат к игре на инст
рументе. Этот период доинструментального обучения
в зависимости от способностей ученика не должен за
нимать более двухтрех недель.
Выработка первичных базовых навыков в исполни
тельском аппарате обучающегося позволит в дальней
шем более эффективно осваивать технологию игры на
духовом инструменте, создаст педагогические условия
для развития музыкальнохудожественного мышления,
последовательного формирования профессиональной
и личностной компетенции исполнителя.
Литература
1. Бернштейн Н. Очерки по физиологии движения
и физиологии активности. М., 1966.
2. Волков Н.В. Новые тенденции в методике обучения
игре на духовых инструментах // Теория, методика и ис
тория исполнительства на духовых инструментах: сб. тр.
Вып. 168 / РАМ им. Гнесиных. М., 2006. С. 195–203.
3. Должиков Ю.Н. Техника дыхания флейтиста // Во
просы музыкальной педагогики. 1983. Вып. 4. С. 6–19.
4. Шульпяков О. Техническое развитие музыкантаис
полнителя. Л., 1973.