музыкальность как творческий стиль чингиза айтматова

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2013. №2(32)
УДК 82.09
МУЗЫКАЛЬНОСТЬ
КАК ТВОРЧЕСКИЙ СТИЛЬ ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА
© Р.К.Хурматуллина
Статья посвящена теме «Ч.Айтматов и музыка». В исследовании выявлен круг музыкальных образов в прозе Ч.Айтматова, их значение в раскрытии проблематики произведения, раскрыта роль
песни как проявления души народа.
Ключевые слова: музыкальность, национальный фольклор, эпос, кульминация, лейтмотив.
Самобытный писательский стиль Чингиза
Айтматова отличается особой музыкальностью.
Под музыкальностью в музыковедении и литературоведении понимают и своеобразный эмоциональный, интонационный строй произведения, и
определенное сходство литературного произведения с музыкой, и так называемое «чувство музыки» как эстетическое качество, и общность
структурных принципов литературы и музыки.
Тема музыкальности в творчестве русских писателей раскрыта достаточно разносторонне. Музыка в произведениях А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, И.С.Тургенева Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, А.И.Куприна и др. неоднократно становилась предметом научного анализа. Творчество советских писателей – классиков, в том
числе национальных республик, с точки зрения
музыкальности как стилистической особенности,
присутствия и особенности функционирования
музыки в ткани художественного произведения,
синкретизма музыки и слова недостаточно исследованы.
Круг музыкальных образов в произведениях
Ч.Айтматова чрезвычайно широк, музыка звучит
практически во всех произведениях автора: музыка природы, музыка слова, ритм жизни, звучание народных музыкальных инструментов, многофункциональные музыкальные темы и образы,
что свидетельствует о глубокой интеграции музыки в художественную прозу Ч. Айтматова.
Большое влияние на формирование его писательского мышления оказала бабушка, которая
еще в детстве окунула внука в сказочный мир
киргизского фольклора. Писательский метод
Ч.Айтматова восходит к установкам фольклорноэпической иносказательности и высокой степени
психологизации образности, свойственной современной литературе. Ч.Айтматов унаследовал
от фольклора важнейший принцип отношения к
окружающему миру и его художественного отображения – принцип эпического сказывания.
Cияющей вершиной всего кыргызского духовного наследия, идущего из глубин веков, пи-
сатель называет «океаноподобный» эпос «Манас». Общеизвестно, что по широте охвата жизненных явлений «Манас» не имеет себе равных
среди других эпических памятников киргизов.
Это произведение исполняется сказителями –
манасчи. Имя первого из них – Кельдыбека,
жившего в XVIII веке, окружено легендами. В
«Плаче перелетной птицы» Ч.Айтматов прославляет божественный дар манасчи. Героический
зачин «Манаса» вплетается в повествование о
трагической судьбе талантливого манасчи Элемана («Плач перелетной птицы») [1].
Ч.Айтматов не раз на страницах своих произведений размышляет о природе музыки. Упоминание о музыке способно вызвать у читателя ассоциативный ряд, связанный со звучанием. Восприятие содержания литературного произведения через музыку расширяет границы воздействия прозы. Так, например, в романе «Плаха»
описано выступление хора a capella, потрясающее по силе своего воздействия на слушателей:
«…И в этом была сила их искусства, сильного
лишь страстью, упоением, могуществом исторгаемых звуков и чувств, когда заученные божественные тексты лишь предлог, лишь формальное обращение к Нему, а на первом месте здесь
дух человеческий, устремленный к вершинам
собственного величия» [2].
Автор пытается понять, что за сила скрыта в
музыке, музыкантах, почему «гимны, которые
они распевали, словно исходили» от него, от его
«собственных побуждений, от накопившихся болей, тревог и восторгов, до сих пор не находивших» в нем «выхода…» [2]. Писатель убежден,
что музыка – способ единения людей, когда «каждому представился случай самому по себе, в
одиночку, примкнуть к тому, что веками слагалось в трагических заблуждениях и озарениях
разума, вечно ищущего себя вовне, и в то же
время вместе со всеми, коллективно воспринять
Слово, удесятеряющее силу пения от сопричастности к нему множества душ» [2].
281
Р.К.ХУРМАТУЛЛИНА
Идея «соборности», соотношения индивидуального и коллективного, которая воплощается в
совместном пении, где важен каждый голос,
важна каждая жизнь, имеет глубокий философский подтекст. Так в музыкальном ансамбле
происходит обмен энергией, душами, судьбами.
Сцены, где звучит музыка, часто являются содержательной сердцевиной произведения писателя, высшей точкой эмоционального накала в
повествовании, кульминацией. «Музыкальные
включения, подобно поэтической метафоре, создают дополнительные, подтекстовые содержательные и композиционные связи, расширяют
семантический и коммуникативный потенциал
сложившихся знаковых систем. «Метафорический реализм» – удачно найденное Я. Платеком
определение,— раскрывает сущность феномена
музыкальности в творчестве многих поэтов и писателей, дает ключ к пониманию таких родственных явлений в культуре XX века, как, например, кинематограф Феллини, Пазолини, Тарковского, Иоселиани, проза Маркеса и Айтматова,
музыка Шостаковича и Шнитке» [3: 22-23].
Музыкальным образом произведений Айтматова часто становится песня как проявление души народа, психологическая характеристика героев, как лейтмотив произведения, как драматургический, структурообразующий элемент. Мелодика киргизских народных песен, как и большинства других тюркских народов, отличается
распевностью, широтой, для них характерна речитативность. Так, у татар есть непереводимое
понятие «моң», присутствие которого и определяет, будет песня любимой в народе или нет. Татары находят «моң» в мелодичности и вдумчивости исполнения, в глубоком смысле текстов,
протяженности, особом способе интонирования,
исполнения мелизматики. Веками скопившийся
сгусток чувств порабощённого народа, скромность, сдержанность, светлая грусть, все это –
«моң». Будучи по матери татарином, Айтматов
на генетическом уровне чувствует «моң» и передает это чувство в звучании своей прозы. Протяженные фразы с опорой на интонирование и
кульминацию читаются на одном дыхании, захватывая часто не столько смыслом сказанного,
сколько эмоциональным состоянием: «..Данияр
снова запел. Начал он так же робко, неуверенно,
но постепенно голос его набрал силу, заполнил
собой ущелье, отозвался эхом в далеких скалах.
Больше всего меня поразило, какой страстью, каким горением была насыщена сама мелодия. Я не знал, как это назвать, да и сейчас не
знаю, вернее, не могу определить – только ли это
голос или еще что-то более важное, что исходит
из самой души человека, что-то такое, что спо-
собно вызвать у другого такое же волнение, способно оживить самые сокровенные думы» [4:
461].
В повести «Джамиля» писатель использует
песню как символ художественного обобщения.
Интересно, что эта повесть сначала была опубликована на киргизском языке под названием
«Обон» («Мелодия»). Однако в журнале «Новый
мир» повесть была опубликована под названием
«Джамиля», на чем настоял А.Твардовский. Таким образом, изначально у Ч.Айтматова музыка
была заглавным образом произведения, символом любви.
Песня звучит в кульминации произведения
как развернутый музыкально-поэтический образ
главной идеи повести и характеризует
взаимоотношения героев. Добиваясь динамизма
повествования, автор меняет стиль, слог, метроритм строк, подобно тому, как в музыке происходит смена характера и темпа. Благодаря этому
повесть приобретает ту степень глубины и остроты звучаний, которые надолго остаются в эмоциональной памяти читателя.
В повести «Прощай, Гульсары!» песня приобретает трагические интонации. Она возникает
в тексте, как правило, спонтанно, например, как
иносказательное выражение переживаний Танабая после прощальной встречи с Бюбюжан. Отношения автора к происходящему выражено в
песне: «Негромко, без ясных слов, под мерный
топот иноходца напевал Танабай про страдания
давно ушедших людей» [4, 246]. Две кыргызские
песни-плачи – «Плач о верблюдице, потерявшей
своего белого верблюжонка» и трагический кошок «Карагул-Ботом» («Песня старого охотника») также вплетаются в ткань повествования.
Кошок у киргизов – это песня-плач по покойнику, которая исполнялась в дни похорон и поминок. Форма песни характеризуется повторновариантным развитием мелодии и текста, складывается из поочерёдного произвольного вступления голосов, благодаря чему образуется специфическая народная имитационная полифония,
свободная от привычной метро- ритмической и
ладовой организации.
Одну за другой оплакивает свои потери старый Танабай, и не столько в словах, сколько в
музыке ищет он утешение. Старик просит жену
Джайдар сыграть ему старинный плач на темиркомузе, который у киргизов является своеобразным музыкальным символом. Этот маленький
инструмент, звучание которого похоже на горловое пение, словно предназначен для выражения
скорби и печали.
Сценам, где музыка выражает нравственную
красоту и одухотворенность близких писателю
282
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
героев, противостоят гротесковые эпизоды пошлого музицирования. Так, в трогательной и
чистой по своему звучанию повести «Белый пароход» «пьяная песня» Сейдахмата вбирает в себя разрушительную силу этого героя. Монотонная и бездушная, песня, звучащая не раз, нагнетает состояние безысходности. Она звучит и в
финале произведения, когда мальчик, потрясенный тем, что и его дед принял участие в уничтожении маралов, в состоянии нервной горячки
побрел к реке, ступил в воду, мечтая превратиться в рыбу, чтобы уплыть к отцу:
С горбатых, горбатых гор
Я приехал на горбатом верблюде.
Эй, горбатый купец, открывай двери,
Будем пить горькое вино!..» [4: 115].
Песня звучит и в последнем романе Ч.Айтматова «Когда падают горы». Это песня о Вечной невесте, построенная по законам народной
лирической песни, с характерными для неё изобразительно-выразительными средствами: метафорами, олицетворениями и художественными
повторами. Автор противопоставляет попмузыку народной песне: «Забудь, забудь об этой
самой «Вечной невесте»! Кому она нужна? Уже
в замысле её попса топчет. Попса торжествует. У
нас эпоха попсы! А ты или смирись покорно, или
исчезни не прощаясь. И всё же, как быть? В Москву уехать, там есть свои люди, надежные, но
ведь и там пик попсы! Словом, сплошной туннель и конца не видно…» [5].
Приведенные выше примеры отражают многоплановое взаимодействие литературных и му-
зыкальных образов в прозе Ч.Айтматова, позволяют утверждать, что музыкальность писательского стиля является устойчивой характеристикой его творчества. Музыкальность стиля
Ч.Айтматова имеет прежде всего ярко выраженную национальную особенность. Вместе с тем
звуковую палитру его произведений отличает
современное звучание. Полифоническое восприятие мира, стилистическое богатство языка, необычные жанровые, оригинальные композиционные решения – все вместе создают гениальную
музыку его произведений.
**********
1. Айтматов Ч. Плач перелетной птицы // URL:
http://www.kutubxona.com
(дата
обращения
25.04.2013).
2. Айтматов Ч. Плаха // URL: http://lib.ru/PROZA/
AJTMATOW/plaha.txt
(дата
обращения
25.04.2013).
3. Кузнецова И.А. Музыка и слово // URL:
http://www.literatura.kg/articles/(дата
обращения
27.04.2013).
4. Айтматов Ч. После сказки (Белый пароход). Материнское поле. Прощай, Гульсары! Первый учитель. Лицом к лицу. Джамиля. Тополек мой в
красной косынке. Верблюжий глаз. Свидание с
сыном. Солдатенок. – Фрунзе: «Кыргызстан»,
1978. – 620 с.
5. Айтматов Ч. Когда падают горы (Вечная невеста) // URL: http://www.imwerden.info/belousenko/
books/Aitmatov/aitmatov_nevesta.htm (дата обращения 27.04.2013).
MUSICALITY AS CHINGIZ AITMATOV’S CREATIVE STYLE
R.K.Khurmatullina
The article is devoted to the theme "Chingiz Aitmatov and music." The study identifies a range of musical
images in Chingiz Aitmatov’s prose, their importance in revealing the problems raised in his works, the
role of the song as a manifestation of the soul of the nation.
Key words: musicality, national folklore, epos, climax, keynote.
**********
Хурматуллина Резеда Камилевна – кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального искусства и хореографии Казанского (Приволжского) федерального университета.
E-mail: rezeda-xurma@yandex.ru
Поступила в редакцию 28.05.2013
283