В.Заика_Гиперсемантизация в художественной речи_2001

1
В.И.Заика
ГИПЕРСЕМАНТИЗАЦИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
// Русское слово. Орехово-Зуево, 2001.
С. 88-92.
Одним из типологических свойств художественной речи считается
повышенная информативность лексической единицы. Повышение информативности в понятиях компонентного анализа – это появление в речевом
знаке наведенных сем, в понятиях контекстного анализа – это продукт действия интенсифицирующего контекста, в лингвопоэтике это явление называлось приращенными смыслами, колеблющимися смыслами и т.д. Мы
будем вслед за У.Венрейхом (О семантической структуре языка//Новое в
лингвистике. Вып.V.М.,1970,С.170) использовать термин гиперсемантизация.
Гиперсемантизация как речь-процесс и гиперсемантичность как речьрезультат в языковой деятельности противоположны асемантизации,
имеющей место в фатической речи, магической и под. реализациях. Причем асемантичны часто не сами лексические единицы, а план содержания
соответствующих текстов. То же можно сказать и о гиперсемантичности
плана содержания текстов художественных.
Увеличение информативности вербальной единицы – одна из сторон
эффективности любого приема выразительности. Предметная семантика
метафоры (Тенистая полночь стоит на пути / На шлях навалилась звездами / И через дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья
(Б.Пастернак)) – это актуализируемые относительно нового денотата признаки прежнего денотата, причем в сознании не просто воспроизводится
стандартный набор признаков, но отбираются наиболее приемлемые для
выстраиваемого образа.
В ХХ веке в русской формальной школе был поставлен вопрос о характере словесного искусства: «Целью искусства является дать ощущение
вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием
«остраннения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей
трудность и долготу восприятия» (В.Шкловский, О теории прозы.
М.,1983.С.15). Обычно истолковывается это положение так: остранняется
вещь посредством создания затрудненной формы. Однако можно остраннение понимать шире: оно касается не только вещей, но и самого языка,
естественного языка, обеспечивающего достаточно семантичную практическую речь, являющегося условием, средством художественной речи. Не-
2
традиционно реализуемый язык (всевозможные металогии) предполагает
семантический эффект. Художественное употребление - более эффективное, т.е. употребление с усиленной семантичностью.
«Остранненным» художественное вербальное построение становится
из-за того, что преодолеваются некоторые свойства естественного языка.
(Преодоление материала – понятие формальной школы, мы также трактуем широко: как преодоление не только языка, но и реалий, точнее традиционных представлений о реалиях). Итак, «трудность и долгота восприятия», которая обеспечивается преодолением языка – это гиперсемантизация плана содержания.
Что же преодолевается в слове как основном элементе вербализации
художественной модели? Нарушения (преодоления) узуальности (не только лексического значения, но валентности, стилистической маркированности, грамматической формы и под.) – хорошо известные явления. Кроме
этого, преодолевается фундаментальное свойство словесного знака – произвольность. Знак поэтический имеет тенденцию к отягощению внутренней формой. «Отягощение» потому, что речь идет не о реальной этимологии, а об окказиональной, по преимуществу фиктивной, обусловленной
данной конкретной художественной моделью (Есть в душе у каждого, не
всегда отчетливо, тайное отечество безотчетное (А.Вознесенский)).
Г.О.Винокур описал эту тенденцию так: «Поэтическое слово… есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его «ближайшие этимологические значения», которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения» (Винокур Г.О., Избранные работы по русскому языку. М.,
1959, 248-249). «Заполнение» внутриформенного компонента слова – это
проявление гиперсемантизиции.
Преодоление произвольности знака Ю.Лотман объяснял стремлением
построить словесную художественную модель по иконическому принципу
для обеспечения надежности передаваемой информации, гарантировать
большую понятность. К случаям такого типа можно отнести и обычную
ономатопею и, например, «подчеркивание» лексической семантики ритмом: пиррихием и перебивом в строке анапеста «Эту молнию мысли и
медлительное появленье / Первых дальних громов – первых слов на родном
языке» (Н.Заболоцкий) подчеркивают признак «медлительность». Гиперсемантизация (наложение предметного лексического значения на просодическое ощущение) в такого рода явлениях – один из парадоксов поэтической речи: высокая информативность сочетается с дублирование средств
выражения.
Художественный текст – это интенсивно структурированный текст. К
связям, предусмотренным моделями построения высказывания, обычно
добавляются многочисленные связи, основанные на сходстве элементов
как плана выражения, так и плана содержания. Напрасно глазом, как гвоз-
3
дем / Пронизываю чернозем: / В сознании - верней гвоздя: / Здесь нет тебя
- и нет тебя. / Напрасно в ока оборот / Обшариваю небосвод: / Дождь!
дождевой воды бадья / Там нет тебя - и нет тебя... (М.Цветаева). Звуковые сближения: глаз/гвоздь, око/оборот, рифменные сближения: гвоздем/чернозем, оборот/небосвод. Контекстная антонимия глаз/око подчеркнута звуковым различием. Рифменное сближение гвоздя/бадья подчеркивает антонимию этих слов. Каждая единица, включенная в качестве элемента в одну или несколько дополнительных текстовых структур, «наращивает» семантику.
Как известно, ритм и синтаксис часто находятся в противоречии (явления переноса, несовпадение синтагмы и стиха), такое «переразложение»
синтаксических элементов является условием повышения информативности лексической единицы.
Это далеко не все разновидности преодоления материала автором,
прогнозирующие гиперсемантизацию в процессе воплощения художественной модели.
Гиперсемантизация связана с глобальной проблемой эстетического
восприятия, фантазии, переживания, и является типологическим признаком художественной речи в силу того, что суггестивная речь не столько
внушение, сколько намекание.
Линейно развертываемый текст воспринимается проспективно. Воспринимающее сознание получает повод породить информацию из закономерно предъявляемых элементов и/или нарушений этих закономерностей.
Коммуникативное прогнозирование (в терминах теории речевой деятельности – первая фаза восприятия речи) – постоянно действующий фактор гиперсемантизации. Повышенная информативность поэтического слова и художественного текста в целом связана с непредсказуемостью поэтической речевой последовательности. (Причем семантическая непредсказуемость часто контрастирует с предсказуемостью ритмической. Впрочем, существуют особые приемы нарушения и ритмической предсказуемости).
В художественной речи частота фактов непредсказуемости (неоправданных коммуникативных прогнозов) притупляет прогностичность восприятия, делает невозможным «прохождение сквозь» текст «минуя» форму, план выражения. М.Петровский об этой ситуации сказал, что предмет
«полностью покрывается выражением» (Выражение и изображение в поэзии //Художественная форма. М.,1927. С.54). Речь поэтическая «близорука» в отличие от предсказуемой, «дальнозоркой» практической речи.
Всякий повтор дополнительных структурах (звуковой, лексический,
грамматический и пр.) – это навязанная ретроспекция. То есть всякий повтор заставляет «спотыкаться», переключает усилия воспринимающего
сознания с проспекции на ретроспекцию. Каждую из таких ретроспекций
можно рассматривать как предикацию, создающую дополнительную се-
4
мантику, то есть как гиперсемантизацию. Итак, повышение информативности единицы художественной речи – результат затрудненной формы:
повторов и нарушений.
План выражения художественного текста, ориентированный на гиперсемантизацию может иметь и противоположный эффект – асемантичность, когда трудно семантизировать ту или иную единицу: И день вставал оплеснясь / в помойной жаркой яме / в кругах пожарных лестниц /
ушибленный дровами (Б.Пастернак), И на губах, как черный лед, горит /
Стигийского воспоминанье звона (О.Мандельштам). (Ср.: мнение о том,
что «мысли ясновыраженные убивают стих» (Новое литературное обозрение, №33.С.286). Однако такие факты никак не противоречат общей тенденции к повышению информативности.
Всякая неочевидно семантизируемая единица – лакуна – еще один из
«участков» гиперсемантизации. Элементы, не оправданные с точки зрения
коммуникативной гипотезы, являются «семантическим остатком» фразы.
Остаток, если он не оправдан, обречен на забвение (это ружье, которое висело на стене и не выстрелило). Лакуны, не семантизированные в речевом
континууме, являются «коммуникативным шумом». Люто замороженный
Петербург горел и бредил. Было ясно: невидимые за туманной занавесью,
поскрипывая, пошаркивая на цыпочках бредут вон желтые и красные колонны, шпили и седые решетки… (Е.Замятин).
Лакуна требующая восполнения информации создает эффект семантической воронки, омута. Лакуны – разновидность недоговоренности. Недоговоренность (то, что отдается на произвол воспринимающему сознанию) – одно из условий сотворчества, непременной составляющей любого
эстетического восприятия.
Итак, гиперсемантизация провоцируется лакуной, нехватка информации активизирует не только ментальные пространства сознания, но и ретроспективно в пределах левого контекста ищет «оправдания» единицы (заполнения лакуны), а также прогнозирует этот поиск в правом контексте.
Таким образом, можно сказать, что единица, задействованная в нескольких
структурах, в известной степени гиперсемантизируется центробежно, а лакуна – центростремительно. Таким образом, гиперсемантичность прогнозируется автором не только применением тех или иных средств, но и неприменением каких-то элементов.
Повышенная информативность речевой единицы – типологическое
свойство художественной речи – обеспечивается преодолением некоторых
свойств средств воплощения, а реализуется в ходе оправдания элемента не
только в отношении обозначаемой им реалии, но и в отношении его собственной формы, а также места и зависимости от других элементов в речевой
последовательности.