Образная драматургия в хоре Г. В. Свиридова «Табун»

Философия. Культура. Образование
10
Образная драматургия
в хоре Г. В. Свиридова «Табун»
Легостаев Е. Д. Последнее произведение цикла «Пять хоров без
сопровождения на стихи русских поэтов» достойно венчает всю пятихоровую композицию. В хоре
«Табун» образ Родины дается в трех разных аспектах, что отражается в трехчастной структуре произведения. Известный исследователь хоровой музыки
Свиридова Ю. Паисов справедливо утверждает, что
«три части соответствуют трем рельефно выделенным в музыке программно-содержательным пластам,
трем сторонам единого образа Родины. Композитор
выстраивает их по линии от образной конкретности,
характеричности ко все большей обобщенности, весомости» [1, с. 337].
Рассмотрим, какие средства музыкальной выразительности использует в произведении Свиридов
для отображения данной образно-драматургической
линии.
Из 12 двустиший в есенинском стихотворении
Свиридов оставляет только те 6, где выражены обобщенные настроения от восприятия вечернего сельского пейзажа и отсутствуют некоторые конкретные
подробности. В структуре хора проявился гибкий и
нестандартный подход композитора к литературному первоисточнику. В произведении Свиридова 1-я
часть соответствует первым четырем строкам, 2-я
часть — следующим шести, а 3-я часть занимает всего
2 строки есенинского текста. Смысловая завершенность каждой части находит свое адекватное выражение в законченной форме периода.
С самого начала 1-й части в энергичном песенном зачине дается конкретный образ «табунов коней», пасущихся на бескрайнем луговом приволье.
Безбрежная панорама русских просторов отображена в музыке мелодией большого диапазона, широкими восходящими скачками. Активное восходящее и
нисходящее мелодическое движение по звукам всего
диапазона — ассоциативно выраженное стремление
охватить все звуковое пространство, как бы окинуть взглядом всю картину, где происходит действие.
Образ коней охарактеризован средствами тембровой
драматургии (мужские голоса), несколько угловатыми оборотами в мелодии, резкой упругой ритмикой.
В этой части ярко проявляются черты изобразительности. Так, в первом предложении (т.т. 1–8)
двойной пунктирный ритм ассоциируется со скачкой,
восходящие интонационные взлеты с резкими прыжками, неожиданно угловатые повороты в мелодии – с
сильными движениями коней, «сдувающих ноздрями
златой налет со дней». Во втором предложении изобразительность проявляется посредством отражения
деталей текста. Словам «с бугра высокого» соответствует резкий восходящий октавный скачок (т.т. 8–9),
слово «синеющий» предваряется неполным «лейтаккордом синевы» в виде минорного септаккорда (т. 10), слово «упала» отображено в значительном
спаде мелодии (т. 13). В итоге, образуется реальная
конкретная картина с подробно выписанными, почти
«видимыми» деталями.
В 2-й части характер музыки приобретает лирический оттенок. Элементы изобразительности также видны «невооруженным взглядом».
Пастушеская «песня на рожке» в близком диапазону
и характеру звучания инструмента тембре сопрано.
«Уставившийся лбами табун» изображен посредством суровых архаических аккордов мужского хора.
Игривость «резвого эха» подчеркнута восходящим
мелодическим взлетом, синкопой, акцентом (т.т. 50–
51 сопрановой партии). Однако изобразительность
2-й части выполняет в большей мере обобщенную
функцию. Это связано, как определяет Ю. Паисов, «с
переходом от частного плана к общему — обобщенному воплощению красоты родного края, отраженной в
Ду ховная сит уация времени. Россия X XI век | № 1’ 2015
Философия. Культура. Образование
чутком восприятии художника. Все средства выразительности направлены на создание нового образа —
величественной, объемной панорамы, в масштабе
которой отдельные частности, детали … предстают
не абстрагированными в своей характерности, но
слитыми в целостную мировую гармонию. Кажется,
будто воображение поэта вознесло его ввысь, показав
землю в ином масштабном измерении» [1, с. 333].
В 3-й части образ Родины выражен обобщенно
через аккордовую фактуру без видимых остановок
на конкретных деталях текста. В итоге, прослеживается четкая драматургическая линия от конкретности, изобразительности (1-я часть) через описание
живописных деталей, сливающихся в «целостную
мирровую гармонию» (2-я часть). Это в полной мере
подтверждает образную трактовку цикла, данную
Ю. Паисовым.
Добавим от себя, что данная драматургическая
временная структура свойственна не только хору в
целом, но и каждой его части. В образно-смысловой
структуре 1-й части обращает на себя внимание наличие образного подтекста. По словам того же автора
«образ коня стал для Есенина емким собирательным
понятием — синонимом Родины. В нем поэт олицетворял всю уходящую в прошлое старую деревню, самобытно трактуемое «живое» начало, противопоставляемое механическому «железному гостю» [1, с. 333].
Если же учесть органичную связь музыки Свиридова
с поэзией Есенина, то известная обобщенность уже
в начале произведения не подлежит н6икакому сомнению. Опосредованная связь с «крестьянскими
образами» отразилась в подголосочной фактуре 1-й
части. Обобщенность проявляется также посредством некоторых элементов архаичности, древности
основного напева, что нашло свое отражение в мужском унисоне, медленном темпе (четверть = 63–66), в
ассоциативной связи со знаменным распевом, выраженной, правда, только за счет тембра и ритма и потому весьма условной, в какой-то мере подтверждается «вечность» и «непреходящесть» основного образа,
а, следовательно, и его обобщенность. Постепенный
драматургический переход к обобщенности осуществляется следующим образом. В 1-й фразе преобладает изобразительность, так как отмеченные нами
ритмические и постоянно действующие мелодические средства музыкальной выразительности, имея
прямую связь с конкретно изображаемыми образами,
явно перевешивают обобщающие константы. Во 2-м
предложении конкретные и обобщающие элементы
полностью равноправны, так как здесь принцип изобразительности проявляется более опосредованно.
Отражается данный образно-концептуальный процесс и в общей ритмической структуре 1-й части (периода). 1-е предложение состоит из 2-х фраз (4 + 4), а
11
2-е не делится на фразы. Образовавшееся в результате этого ритмическое суммирование в масштабе периода  (4 + 4 + 8) способствует более обобщенной, постепенной «подаче» музыкального материала.
Во 2-й части более ярко черты конкретной изобразительности проявляются в 1-м разделе (т.т. 17–36).
Здесь отражена буквально каждая мельчайшая деталь
текста. Слова «погасло солнце» подчеркнуты посредством темброво-интонационной вертикали. Звуки мелодии в альтовом голосе («ля-бемоль», «фа» и «соль»)
постепенно фонически сближаются с тонической педалью (малая секста-кварта-квинта в т.т. 25–26). Этот
прием способствует изображению постепенного «угасания». Слова «тихо на лужке» подтверждены тихим
нюансом (рр). Слова «пастух играет песню на рожке»
нашли свое конкретное выражение в песенной мелодии несколько инструментального типа. В свою очередь слово «пастух» отображается в альтовом тембре,
вызывающим ассоциацию с образом пастушка Леля в
опере Н. Римского-Корсакова «Снегурочка». В то же
время, обобщенность, «вечность» выражена в древнем напеве песни, построенного на звуках минорного тетрахорда. Это подтверждается интонационным
сходством сопрановой темы с русской народной песней Курской области «Жавороночек», впоследствии
использованной Свиридовым в кантате «Курские песни» (т.т. 27–29)[2].
Во 2-м разделе изобразительность приобретает
опосредованные формы. Так, образ «табуна» выражен
средствами фактуры, а образ «неведомых лугов» —
далекой модуляцией. В этом разделе есть только
один чисто изобразительный момент — «резвое эхо».
Однако он длится буквально только одно мгновение
и не оказывает решающего влияния на общую драматургию. В итоге, изобразительность носит обобщенный характер.
В 3-й части, где дается единый образ Родины, при
внимательном рассмотрении также можно обнаружить черты изобразительности. Это проявляется
в противопоставлении тезы и антитезы, заложенной в тексте «Любя твой день» — «и ночи темноту».
Композитор подчеркивает это образное соотношение глубоким фактурным и динамическим контрастом, средствами хоровой инструментовки. 1-я фраза
отмечена звонкими аккордами в высоких регистрах
мужских и женских голосов, 2-я — «сумрачным»
унисоном всего хора (т.т. 59–62). Только со следующей фразы конкретность и живописность полностью
уступают место образной обобщенности. В итоге получается, что непрерывностью драматургического
развития пронизано как все произведение в целом,
так и каждая его часть, что придает музыкальному
материалу хора большой динамизм, а всей трехчастной композиции удивительную целостность.
Ду ховная сит уация времени. Россия X XI век | № 1’ 2015
Философия. Культура. Образование
12
Список литературы:
1. Паисов Ю. Хоры a cappella Свиридова // Георгий Свиридов.
Сборник статей и исследований / 
сост. и общ. ред.
Р. Леденева. — М.: Музыка, 1979. —С. 312–388.
2.Руднева А. «Курские песни» // 
Книга о Свиридове.
Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / 
сост.
А. Золотов. — М.: Советский композитор, 1983. —С. 148151.
Ду ховная сит уация времени. Россия X XI век | № 1’ 2015