ИХ**- 61:07-10/685 Гаврилова Наталия Сергеевна АНГЛО-АМЕРИКАНСКИЙ МИР В РЕЦЕПЦИИ И. БРОДСКОГО:

61:07-10/685
ГОУ ВПО ^Томский государственный университет^
На правах рукописи
ИХ**Гаврилова Наталия Сергеевна
АНГЛО-АМЕРИКАНСКИЙ МИР В РЕЦЕПЦИИ И. БРОДСКОГО:
РЕАЛЬНОСТЬ, ПОЭЗИЯ, ЯЗЫК
10.01.01 - русская литература
Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Научный руководитель
канд. филол. наук,
доцент
Т. Л. Рыбальченко
Томск 2007
ОГЛАВЛЕНИЕ
Общая характеристика работы
4
Введение
1. Интерпретация исследователями поэтического мира И. Бродского
и его отношения к англо-американской культуре
и социуму
11
2. «Поэтический мир» и картина мира в художественном произведении.
Образ национального мира в творчестве писателя
3. Поэзия И. Бродского и русская поэзия второй половины XX века
21
32
Глава I. Образ Англии и Америки (США) в творчестве И. Бродского
Часть 1.1. Образ Англии в поэтическом мире И. Бродского
1.1.1. Образ Англии в доэмигрантской поэзии И. Бродского и изменения
представлений об английской реальности: эссе, интервью
41
1.1.2. Язык географии в стихотворениях об Англии 1970-х годов
47
1.1.3. История Англии и образ современной цивилизации
52
1.1.4. Экзистенциальное самоопределение лирического субъекта под влиянием
английской реальности
60
Часть I. 2. Образ американского мира в поэзии и эссеистике И. Бродского
1.2.1. Образ Америки в стихотворениях И. Бродского, написанных
до эмиграции, и в прозе
63
1.2.2. Семантика географического пространства в стихотворениях
И. Бродского, написанных после эмиграции
75
1.2.3. История США как модель человеческой истории и современная
американская цивилизация в стихотворениях И. Бродского
82
1.2.4. Вхождение в американский мир субъекта лирики И. Бродского
97
Глава II. Метатекст англо-американской поэзии, выстроенный И. Бродским в
поэзии и эссеистике
Часть И. 1. Круг англоязычных поэтов, выделенных И. Бродским
101
Часть II.2. Освоение английской классической поэзии
II.2.1. Отталкивание И. Бродского от традиционного для русской
культуры восприятия английской поэзии. У. Шекспир,
Р. Берне, У. Блейк, Д. Г. Байрон
107
II.2.2. Английская метафизическая поэзия XVII века в
восприятии И. Бродского. Переводы поэзии Д. Донна
и Э. Марвелла
116
П.2.3. Т. Гарди и английский модернизм
128
Часть Н.З. Англо-американская поэзия XX века в рецепции И. Бродского.
Р. Фрост, Т. С. Элиот, У. X. Оден П.3.1. Американская
поэзия как проявление новейшей поэзии.
Модернизм и постмодернизм
132
И.3.2. Изменение отношения к поэзии Т. С. Элиота
как проявление антимодернистской эстетики И. Бродского
142
И.3.3. Поэзия Р. Фроста в эссеистике и в стихотворениях
И.Бродского
154
Н.3.4. Поэтический мир У. X. Одена в интерпретации
И. Бродского
Глава III. Англоязычные стихотворения И. Бродского
Часть III. 1. Лирическое мироощущение в англоязычной поэзии
Часть Ш.2. Америка в англоязычных стихотворениях
Часть Ш.З. Англо-американская поэзия в англоязычных стихотворениях
215
Заключение
221
Список литературы
224
4
Общая характеристика работы
Тема диссертации «Англо-американский мир в рецепции И. Бродского: реальность, поэзия, язык» предполагает изучение «образа» Англии и Америки (США) как особого мироустройства, картина которого выстраивалась в процессе вхождения Бродского в
американский социум и в англо-американскую культуру; выявление круга англоамериканской поэзии, аналитически и творчески воспринятой и интерпретированной
Бродским; исследование поэтического мира, представленного в англоязычной поэзии
Бродского.
Актуальность исследования определяется значимостью англо-американской
культуры в жизни и творческом развитии Бродского: англо-американская поэзия бьша
предметом интереса на всех этапах его творческого пути; США стали местом проживания
поэта с 1972 года; после эмиграции английский язык становится языком культурного общения, а затем и поэтического творчества (Бродский называл себя русским поэтом, англоязычным эссеистом и американским гражданином)1. Актуальность исследования видится и в необходимости понять влияние феномена эмиграции на развитие русской литературы второй половины XX века, когда русская культура развивалась как две субкультуры (метрополии и диаспоры). Наконец, механизм и последствия творческой и критической рецепции Бродским «другой» культуры актуальны в связи с проблемой глобализации
культуры, грозящей растворением национальных картин мира в некоей универсальной
модели. Изучение восприятия англо-американского мира И. Бродским открывает сложную связь вхождения в мировое культурное пространство и сохранения индивидуально и
культурно обусловленной ментальности.
Цель исследования - определить важные элементы картины мира И. Бродского,
выявив складывающийся на протяжении его творчества образ англо-американской реальности, охарактеризовав метатекст англо-американской поэзии, выстроенный Бродским из
близкой его эстетическим ценностям англоязычной поэзии, и установив новые черты поэзии, внесенные английским языком, ставшим языком поэтического творчества Бродского.
Задачи исследования: 1. Интерпретировать представления Бродского об
англо-американской реальности, истории, культуре, представленные в эссеистике, в
публичных выступлениях, в интервью, чтобы определить характер восприятия
англо-американского мира как национального либо вненационального, присущего
современной цивилизации.
1
«I was simply a Soviet»: Л Talk with Joseph Brodsky II The New Leader. 1987. Vol. 70. № 19 (Dec. 14). V. 11.
Цит. по: Лонсбери Э. Государственная служба: Иосиф Бродский как американский поэт-лауреат // Новое
литературное обозрение. 2002. № 56. С. 206.
5
2. Выявить в поэзии Бродского разные уровни семантики знаков английского и американского миров: образы инонациональной реальности, символы универсального бытия,
метафоры лирического сознания.
3. Обнаружить в критической и поэтической рецепции англоязычной поэзии проявление эстетических и творческих принципов самого Бродского, его представления о классической и современной поэзии.
4. Исследовать особенности поэтического мировосприятия Бродского через сопоставление элементов поэтического диалога с поэзией близких ему англоязычных поэтов.
5. Определить особенности поэтического мира в англоязычных стихотворениях Бродского, сопоставив их с близкими по лирической коллизии русскоязычными стихотворениями.
Материал исследования:
Материалом исследования стало прозаическое (эссе, публицистические выступления, интервью) и поэтическое наследие Бродского, содержащее прямую интерпретацию,
образно выраженное восприятие или образы-знаки англо-американского мира. Выделяется пласт стихотворений, содержащих знаки географической, природной, социальной и исторической реальности Англии и/или Америки, а также стихотворения, выразившие мироощущение лирического субъекта без конкретизации англо-американской или иной
культурной среды. При исследовании рецепции англо-американской поэзии избираются
стихотворения Бродского, содержащие маркированные автором обращения к стихам англо-американских поэтов (эпиграфы, посвящения, названия, упоминания имен поэтов в
тексте), и те, на связь которых с англоязычными стихами он сам указал, а также переводы
Бродского англоязычной поэзии. В круг исследования вводятся стихотворения англоамериканских авторов, к которым отсылает Бродский, а также англоязычные стихотворения, содержащиеся в антологиях и собраниях стихов, которые были у Бродского и которые он, несомненно, читал.
Основным источником, используемым в диссертации, являются стихи и эссе Бродского, опубликованные в четырехтомном и семитомном изданиях сочинений поэта и в собрании стихотворений на английском языке2, а также публикации бесед и интервью с ним.
В отдельных случаях привлекаются эссе и стихи, опубликованные в периодике и не во-
Бродский И. Сочинения: В 4 т. / Сост. Г. Ф. Комаров. СПб.: Издательство «Пушкинский фонд», 1992 - 1995;
Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского: В 7 т. / Сост. Г. Ф. Комаров. СПб.: Пушкинский фонд,
1997-2001; Brodsky J. Collected Poems in English. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.
6
шедшие в собрание сочинений, а также материалы из архивов поэта в Петербурге и
Ныо-Хейвене (США).
Методологическая основа исследования - соединение культурологического (Г.
Д. Гачев, В. А. Подорога), философско-герменевтического (Г. Г. Гадамер, Э. Кассирер, М.
Хайдеггер), структуралистского (10. М. Лотман, В. Н. Топоров), компаративистского и
имагологического (А. Н. Веселовский, В. М. Жирмунский, Ю. Д. Левин) методов исследования культуры и художественных текстов.
Основные результаты исследования.
1. Выявлены в поэзии и в публицистике Бродского «образы» Англии и Америки как
генетически связанные, но исторически и экзистенциально различные проявления англоамериканского («островного», отстраненного) мира, противоположного европейскому и
русскому, но проявляющего общие черты постиндустриачьного мира, общие законы развития человеческих цивилизаций.
2. Специфические черты англо-американского мира восприняты Бродским в той мере,
в какой они соответствуют мировоззренческим и эстетическим приоритетам поэта, его
модели мира и его представлениям о существовании индивида в бытии.
3. Избирательность в восприятии англоязычной поэзии проявилась в метатексте англоязычной поэзии, составленном Бродским; приоритеты отданы не поэтам, выразившим
архетипы национального сознания, а поэтам метафизического и экзистенциального сознания, не поэтам субъективной экспрессии, а поэтам, следующим воле языка.
4. Обращение к английскому языку в поэтическом творчестве обнаруживает как семантические акценты, диктуемые английским языком, так и устойчивость универсальной
картины мира, остраненность лирической позиции автора, смену дискурсов, создающих
самокоррекцию поэтического текста.
5. Бродский вошел в новую культурную реальность, но сохранил позицию эстетической остраненности, метафизических критериев восприятия реатьности, которые уравнивают приоритеты исконной и новой для поэта культуры.
Положения, выносимые на защиту:
1. Англия и Америка (США) предстают в восприятии Бродского не только как особые
национальные миры, созданные интенцией к независимости, отрыву (островному или
континентальному), но преимущественно как варианты человеческого мироустройства,
оцениваемые в метафизических масштабах. Америка - пространство эмиграции - демонстрирует онтологическую правду человеческого существования, борьбы индивида за место в бытии и вытеснения его из бытия.
7
2. История Англии и американского континента (где англоязычная и романская эмиграция создали разные цивилизации) свидетельствует о стоических усилиях человека закрепиться в реальности и во времени вопреки неизбежности небытия. Индивидуалистическое мироощущение рождено онтологическим измерением человека, но культура становится способом сопротивления хаосу реальности и ее (реальности) энтропии во времени;
культура создает иллюзию защищенности и неодиночества индивида, но историческая
смена культур, их смешение или вытеснение разрушают мифы о линейности человеческой культуры.
3. Пребывание в современной англо-американской реальности подтвердило представления Бродского о современной цивилизации как о кризисе культуры: отсутствие иерархии ценностей, их релятивность и, напротив, стандартизация и гедонизм массового сознания укрепили «тоску по мировой культуре» как высшей реальности, выстраиваемой сознанием для метафизических интенций.
4. В английской и американской поэзии Бродский выделяет метафизическую традицию, устремленную не к самовыражению, не к воссозданию национальной мифологизированной реальности, а к созданию текста о мироздании, модели универсальной, метафизической реальности. Бродский объединяет английскую метафизическую поэзию XVII века и современную американскую поэзию, ценя в них превосходство разума над эмоциями,
мужественное открытие трагизма и алогизма бытия, ироническую двойственность в отношении к реальности (отказ от иллюзий и отказ от бунта и отчаяния), большее доверие
языку (поэтической речи), нежели эмпирическим реалиям. Отталкивание от романтической и модернистской эстетики доказывает постмодернистский характер художественного
мышления Бродского.
5. Поэтический диалог Бродского со значимой для него англоязычной поэзией (переводы англоязычной поэзии, интертекстуальные включения, аллюзии, мотивы, принципы
построения образной системы, композиция стихотворного текста) свидетельствуют не
только о влиянии англоязычной поэзии на творчество Бродского, но и о сознательном отталкивании даже от близких ему поэтических стратегий поэзии Д. Донна, Э. Марьелла, Т.
Гарди, Т. Элиота, Р. Фроста, У. X. Одена.
6. Англоязычная поэзия Бродского закрепляет его врастание в англо-американскую
словесную культуру, однако экзистенциальное мироощущение не только не утрачивает.
но усиливает трагизм, а картина мира близка картине мира, выстраиваемой в русскоязычной поэзии.
8
Научная новизна исследования:
1. Выделен пласт поэзии Бродского и его эссеистики и публицистики, создающий образ англо-американского мира. Предложена система разных аспектов восприятия Бродским англо-американского мира (природно-социальной реальности, поэзии, языка) в развитии (в доэмигрантский и эмигрантский периоды).
2. Выявлены различия в восприятии Бродским английского и американского миров
(после эмиграции), не дифференцированных в мифе о западном мире в ранний период
творчества Бродского.
3. Исследована аналитическая и поэтическая рецепция Бродским англо-американской
поэзии и выявлены критерии его отношения к классической и современной англоязычной
поэзии, отличные от русской традиции восприятия английской и американской поэзии.
4. Предложена интерпретация переводов Бродским англоязычной поэзии (Э. Марвелла, Р. Лоуэлла, Р. Уилбера, У. X. Одена), позволяющая выявить рецепцию инонациональной поэзии как общезначимой и экзистенциально актуальной. Проанализирован цикл «Из
"Старых английских песен"» как редкая для Бродского стилизация национального английского фольклорного мьппления по образцу Р. Бернса. Выделены и сопоставлены с
произведениями Э. Марвелла, У. Блейка, Т. Гарди, Р. Фроста, Т. С. Элиота, Р. Уилбера
стихотворения Бродского, тематически и образно с ними связанные.
5. Обозначены и истолкованы связи поэзии Бродского с американской поэзией XX
века: рецепция англо-американского модернизма; не опосредованные жанром элегии связи поэзией У. X. Одена, Т. С. Элиота, Р. Фроста. Выявлены соответствия поэтической и
критической рецепции Бродского американской поэзии (в поэзии и в эссеистике); введены
в научный оборот не переведенные на русский язык работы американских литературоведов (D. Perkins, Т. Drew, С. Summers и др.), дающие основания для определения своеобразия рецепции Бродского.
6. Исследован поэтический мир англоязычных стихотворений Бродского в аспекте
влияния английского языка и американской реатъности на мировосприятие поэта.
Практическая значимость работы определяется ее вкладом в исследование интертекстуальных и типологических связей Бродского с англо-американской поэзией и с мировой поэзией XX века. Материачы и выводы диссертации могут быть применены в преподавании истории русской поэзии второй половины XX века, в спецкурсах о современном литературном процессе, о русско-американских литературных связях, о факторах национальной ментальносте в литературном творчестве, о творчестве Иосифа Бродского.
Анализ переводов И. Бродским англоязычной поэзии и анализ его собственных англоя-
9
зычных стихотворений может быть применен в теории и практике художественного перевода.
Апробация
Результаты исследования обсуждались на научно-методических семинарах кафедры истории русской литературы XX века Томского госуниверситета и отделения славянских языков и литератур университета штата Вашингтон (Сиэтл, США). Основные положения диссертации были изложены на международных и всероссийских конференциях
Томска: «Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики» (2004,
2005), «Американские идеи в гуманитарных исследованиях ученых Сибири» (2004),
«Русская литература в современном культурном пространстве» (2004); Новосибирска:
«Студент и научно-технический прогресс» (2004); Горно-Алтайска: «Языки и литературы
народов Горного Алтая» (2005); Сиэтла (США): «Симпозиум студентов и аспирантов славянского отделения университета штата Вашингтон» (2006). В январе - мае 2006 года исследование велось в университете штата Вашингтон (Сиэтл, США) в рамках участия в
«Carnegie Research Fellowship Program» .
Отдельные разделы работы отражены в публикациях:
1. Гаврилова Н. С. Образ Англии в поэзии И. Бродского // Материалы XLI1 Международной научной студенческой конференции «Студент и научно-технический проіресс»:
Литературоведение / Новосиб. гос. ун-т. - Новосибирск, 2004. - С. 47 - 49.
2. Гаврилова Н. С. История Англии в стихотворениях И. Бродского // Актуальные проблемы лингвистики, литературоведения и журналистики. Вып. 5. Ч. 1: Литературоведение. - Томск, 2004. - С. 30 - 33.
3. Гаврилова Н. С. И. Бродский: критическая и художественная рецепция У. X. Одена //
Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 6: Формы
саморефлексии литературы XX века: метатексты и метатекстовые структуры. - Томск,
2004.-С. 128-150.
4. Гаврилова Н. С. Американская реальность в эссеистике и интервью И. Бродского //
Американские исследования в Сибири. - Выпуск 8. Материалы Всероссийской научной конференции выпускников Программы Фулбрайта «Американские идеи в гуманитарных исследованиях ученых Сибири», Томск, 12-14 октября 2004 г. - Томск:
Изд-во Томского ун-та, 2005. - С. 146-153.
3
Автор выражает благодарность профессору G. Diment и другим сотрудникам отделения славянских языков
и литератур университета штата Вашингтон за оказанное содействие и поддержку и предоставленные
материалы.
10
5. Гаврилова Н. С. История Америки в поэзии И. Бродского // Русская литература в XX
веке: имена, проблемы, культурный диалог. Выпуск 7: Версии истории в русской литературе XX века. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 2005. - С. 102 - 122.
6. Гаврилова Н. С. Проблемы языка и лингвистический дискурс в англоязычной поэзии
И. Бродского // Русская литература в современном культурном пространстве. Материалы III Всероссийской научной конференции ( 4 - 5 ноября 2004 г.). Часть 2.
-Томск, 2005.-С. 177-186.
7. Гаврилова II. С. И. Бродский - переводчик американских поэтов // Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения. Выпуск 6. - Часть 2: Литературоведение.
-Томск: ТГУ, 2005.-С. 56-58.
8. Гаврилова Н. С. Рецепция У. Блейка в поэзии И. Бродского // Языки и литературы народов Горного Алтая. Международный ежегодник. - Горно-Алтайск: РИО
Горно-Алтайского госуниверситета, 2005. - С. 114-117.
9. Гаврилова Н. С. Американская реальность в англоязычных стихах И. Бродского //
«Чернеть на белом, покуда белое есть...» Антиномии Иосифа Бродского. - Томск:
PaRt.com, 2006. - С. 69 - 84.
10.
Гаврилова П. С. Наследие Т. С. Элиота в эстетической рецепции И. Бродского
// Вестник Томского государственного университета: Бюллетень оперативной научной
информации. 2006.-№ 80. - С. 39 - 45. Структура работы: введение, три главы,
заключение и список литературы.
Библиография насчитывает 356 наименований.
11
Введение
1. Интерпретация исследователями
поэтического мира И. Бродского и его
отношения к англо-американской культуре и социуму
Поэзия Иосифа Бродского (1940 - 1996) - значительное явление литературы XX века.
Она проявила различные литературные искания: отношение к современной реальности и
к метафизическим проявлениям бытия, времени и пространству; обусловленность картины мира культурными и психологическими архетипами, национальными и общекультурными моделями мира, отношение к поэтической традиции, к формам и текстам других
эпох; зависимость поэтического мира от языка и возможность смены языкового мышления.
Исследователи творчества И. Бродского, обращаясь ко всему корпусу текстов (стихи,
драматические произведения, эссе, интервью и выступления), выявляют устойчивость
ми-роотношения поэта, и сам Бродский не признавал кардинальных изменений своего
сознания, в интервью отвечал: «Эволюция незначительна»4. В монографиях Л. Баткина,
И. Плехановой, В. Полухиной, Д. Бетеа, Е. Келебай, А. Ранчина, Л. Лосева и в статьях
критиков и литературоведов обозначены основные аспекты мировоззрения и основные
черты поэтического мира Бродского.
Поэзия Бродского обладает «онтологическим каркасом», основными категориями
которого исследователи называют Культуру, Язык, Время, Пространство, Небытие6. М.
Крепе так определяет концепцию времени и пространства у И. Бродского: «Время
-верховный правитель мироздания, оно же и великий разрушитель. Время поглощает все,
разрушает все, все обезличивает... Время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия
враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение <...>. Пространство <...> включает как географические территории, так и весь вещный мир вообще. Вечность (прочность) времени противопоставляется вещности (порочности) пространства, в
Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 374. В дальнейшем ссылка на это издание
обозначается аббревиатурой БКИ. ■ См.: Баткин Л. Тридцать третья буква: заметки читателя на полях И.
Бродского. М, 1997; Плеханова И.И.
Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической
свободы против трагической реальности. Иркутск, 2001; Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к
философии творчества И. Бродского. М., 2000; Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского.
М, 2001; Лосев Л. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М., 2006; Polukhina V. Joseph Brodsky.
Л Poet for Our Time. Cambridge, 1989; Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, New
Jersey, 1994. 6 См.: Тюкина С. Онтологический каркас поэзии И. Бродского // Иосиф Бродский:
стратегии чтения.
Материалы международной научной конференции 2 -4 сентября 2004 года в Москве. М., 2005. С. 76 ■- 90.
12
понятие которого включается и человек»7. Бродский неоднократно подчеркивал, что время
для него является более значимой категорией: «...пространство для меня действительно и
меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что
оно - вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я,
о
всегда предпочтительней последнее» («Путешествие в Стамбул») .
К. Фрумкин объясняет значимость времени в сознании Бродского тем, что время
реализует закон смерти, вытеснения живого в пустоту: «Пространство вытесняет вещи и
тела, время же вытесняет самого человека, вместе с его личностью, и - что особенно важно - памятью»9. Е. Ваншенкина соотносит семантику пространства у Бродского с косностью, повторением, пассивностью, а время - с движением, принципиальной невоспроизводимостью, активностью: для Бродского акт уничтожения временем интереснее, чем сам
«ноль» либо «хронос». Она выделяет у Бродского «практическое» время, которое «узнает
и наблюдает себя в пространстве, как в зеркале», и «абсолютное» время, которое «застывает, замыкается в самом себе»10. Поэтому Л. Баткин считает, что для Бродского время
человечней пространства, статики, конечного небытия".
Бродскому
свойственно
экзистенциальное
мироощущение.
А.
Ранчин12,
МакФадь-ен13 указывают на связь Бродского с философией С. Кьеркегора и Л. Шестова.
«Отчужденность от мира и неприятие миропорядка, ощущение потерянности,
абсолютного одиночества «Я», собственной инородности всему окружающему...
восприятие страданий как предназначения человека, как проявления невыразимого
сверхрационального опыта, соединяющего с Богом, жажда встречи с Богом и ясное
осознание ее невозможности»14 -мотивы поэзии Бродского, близкие экзистенциализму.
И. Плеханова
5
пишет, что Бродскому присущ философский пессимизм и
безыллюзорность, поскольку уступка надежде, вере - сокрушительна. Тем не менее она
полагает, что Бродский возлагает на человека ответственность за наполнение пустоты.
Крепе М. О поэзии И. Бродского [Электронный ресурс]. Ann Arbor, Michigan. 1984. Режим доступа:
http://accoona.ru/lib/BRODSKIJ/kreps.php
8
Бродский И. Сочинения: В 4 т. СПб.: Издательство «Пушкинский фонд», !992 - 1995. Т. 4 С. 156. В
дальнейшем произведения цитируются с указанием в скобках тема и страницы: стихотворения - по 1-3 тт.
указанного издания, а эссе-по 5-7 тт. издания: Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского.
В 7 т. СПб., Пушкинский фонд, 1997-2001. Цитаты на IV том четырехтомного издания указываются с
квадратных скобках с пометкой (1), цитаты на IV том семитомного издания указываются с пометкой (2).
Фрумкин К. Пространство-время-смерть: метафизика И. Бродского [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://vvww.countries.ru/library/tvventy^odsky/framkin.htrn
10
Ваншенкина Е. Острие времени и пространства в лирике И. Бродского // Литературное обозэение. 1996.
№3. С. 36-37.
1
' См.: Баткин Л. Тридцать третья букза... С. 114. 12
См.: Ранчин А. «На пиру Мнемозины».
1
Cf.: MacFayden D. Joseph Brodsky and the Baroque. Montreal etc., 1998.
14
Ранчин А. «На пкру Мнемозины». С. 146.
15
См.: Плеханова И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. С. 21.
7
13
Н. Лейдерман и М. Липовецкий так трактуют экзистенциальную позицию Бродского: человек должен принять в сознание мрак смерти, сознавая абсурд мироздания и трагичность
существования, противостоять абсурду16. Ресурсы человеческого противостояния кроются
в возможности метафизического измерения реальности, в позиции отстранения - во
взгляде на реальность из небытия, в эстетическом восприятии действительности, не предполагающем этических претензий к бытию.
Для Бродского существует универсальная ценность - язык, диктату которого нужно
доверяться, потому что язык выстраивает реальность. Язык - дом бытия, по выражению
М. Хайдеггера. Язык запечатлевает исчезающую реальность, в том числе и пространство
культуры, возделанной человеком в жизни. Л. Баткин говорит о «лингвистическом позитивизме» Бродского - попытке продираться через абсурд существования17. По мысли И.
Плехановой, смысл письма, поэтического творчества для Бродского - в установлении «целостной связи здешнего и запредельного».18 Поэзия - духовная борьба художника с бессмысленностью существования. Цель поэзии - экзистенциальная свобода, поскольку она
позволяет преодолеть самого себя, преодолеть данность. И. Плеханова интерпретирует
поэзию и искусство для Бродского как прорыв в неведомое; в этом искусство подражает
смерти. Поэтому И. Бродский существование человека вводит в пространство культуры,
разомкнутое во времени.
Восприятие физической реальности у Бродского сопровождается опорой на бытование
идеи этой реальности в культуре. Поскольку материальное исчезает и превращается в пустоту, Бродского более интересует «mental world... по longer dependent on its denotations»
(«ментальный мир... более не зависящий от своих физических денотатов»)19. Этот ментальный мир содержится прежде всего в поэзии и языке, и они определяют его восприятие
культуры. Кроме того, по Бродскому, восприятие мира детерминировано языком20.
Л. Баткин предлагает следующую периодизацию творчества Бродского, которая позволяет выделить несколько периодов творчества не вслед за событиями жизни, но в связи
с изменением мироощущения: в доэмигрантский период отличается доминанта лирики
начала 1960-х годов и лирики, созданной после ссылки (1964 - 1972); в период эмиграции
См.: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Поэзия Иосифа Бродского // Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. И.
Современная русская литература. 1950 - 1990-е годы. Том 2. М, 2003. С. 641 - 667.
17
См.: Баткин Л. Тридцать третья буква... С. 35.
18
Плеханова И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского... С. 279.
19
Kononen М "For Ways of Writing the City": St. Petersburg - Leningrad as a Metaphor in the Poetry of Joseph
Brodsky. Helsinki, 2003. P. 281. Здесь и далее перевод мой, если это особо не оговорено (Н. Г.).
2
'- См.: Ахапкин Д. «Филологическая метафора» в поэзии Бродского [Электронный ресурс]: Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. СПб., 2002. Режим доступа: http://linguists.naroJ.ru/downloads4.htmi; Хайрсв Ш. «Если
бог для меня и существует, то это именно язык»: языковая рефлексия и лингвистическое мифотворчество
И. Бродского (эссеистика, беседы, интервью) // Новое литературное обозрение. 2003. №67. С. 198-223.
16
14
- поэзия 1970-х - начала 1980-х годов заметно отличается от поэзии 1980-х - 1990-х годов. По мнению исследователя, ранней лирике Бродского свойственно романтическое
бунтарство, выраженность лирического начала; после ссылки поэзия впускает отчаяние,
модернистский субъективизм, антиэстетизм; в эмигрантский период стоическая позиция,
смирение с безнадежностью, особое внимание к языку постепенно усиливаются, делая более выраженным трагизм первого эмигрантского десятилетия и сдержанный стоицизм последнего десятилетия21. Л. Баткин отметил важный для нас момент языковой переориентации в русскоязычной поэзии И. Бродского: «...Бродский постоянно и грустно оглядывается на прежний, классический строй речи, под знаком которой прошла и его поэтическая
молодость. Также навсегда он уходит на Запад, постоянно оглядываясь на Россию» .
И. Плеханова тоже видит меняющееся отношение Бродского к бытию: в ранней лирике
ужасное является в традиционном облике персонифицированного, позднее ужасное отождествляется с абсурдным, со скрытой сущностью бытия, в зрелости ужасное перестает
быть эмоцией сознания, потрясенного смертью и бессмыслицей истории . А. Ранчин
пишет, что в поэзии после эмиграции романтический мотив гонимого за слово и стойко
принимающего страдания поэта вытесняется мотивом эфемерности, несуществования
лирического «Я»24.
Поэтика Бродского есть проявление его мировоззрения. Большинство исследователей
отмечают скрытость лирического начала в его поэзии, хотя этические установки Бродского последовательно индивидуалистические. Лиризм у Бродского отождествляется И.
Плехановой с отчуждением, это особый - запредельный - лиризм, эпическая отчужден■ус
ность которого не равна знакомой эпической объективности . «Бродский эмоционально
сдержан,
аскетичен.
Чувство
у
него
часто
соединено
с
отстраненным,
холодно-отрешенным анализом» . По А. Ранчину, поэзия Бродского имеет не столько
индивидуализированное, сколько философское измерение: «Он видит общее через
частное, конкретное». За единичными вещами и ситуациями «здесь» и «сейчас» он
прозревает их схемы и модели», что близко платоновскому созерцанию идей «эйдосов»"7.
Отстранение проявляется в иронии Бродского. Ирония позволяет видеть явление с
разных точек зрения одновременно и скрывать персональный трагизм, уравновешивая ею
стоическим принятием законов бытия. Л. Баткин трактует иронию у Бродского как защиСм.: Баткин Л. Тридцать третья буква... С. 11-15.
Там же. С. 28.
'' См.: Плеханова И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского... С. 18 - 19.
24
См.: Ранчин А. «На пиру Мнемозияы». С. 212.
25
См.: Плеханова И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского... С. 16.
26
Ранчин А. «На пиру Мнемозины». С. 146.
27
Там же. С. 57.
21
22
15
тительный жест , И. Плеханова - «как адогматическое рассмотрение общепринятых ценностей и двусмысленность формы, отстаивающей позитивную идею в отстраненном ее
29
выражении» .
Характерная черта поэтической речи Бродского - интертекстуальность. По А.
Ран-чину, художественная установка Бродского родственна «тоске по мировой культуре»
акмеистов, но есть и существенное отличие: акмеисты проецируют свои тексты на
«мировой поэтический текст», а Бродский принимает на себя роль «последнего поэта»,
абсорбирует в стихотворениях мировую поэтическую традицию30. Спорно мнение А.
Ранніша, что в поэзии Бродского нет личностного диалога с другими поэтами, нет прямых
обращений, а посвящения адресованы лишь умершим стихотворцам '. Посвящения Е.
Рейну, А. Кушне-ру32, А. Ахматовой, англоязычным поэтам (Ш. Хини, М. Стрэнду, Д.
Уолкотту) свидетельствуют о личностном диалоге (они также посвящают Бродскому
стихи при его жизни). А. Ранчин исследует интертекстуальные связи Бродского с
русской поэзией, однако он, В. Полухина33, М. Крепе34, Д. Бетеа35 пишут о необходимости
исследования связей Бродского с европейской, прежде всего англоязычной поэзией. Важно
выявить сущность и способы диалога И. Бродского с русско- и англоязычной поэзией в
отношении к мировой поэзии (античной, итальянской, немецкой, французской), созданной
на других языках. Мы в работе попробуем выяснить, в чем специфика поэтического
диалога с англоязычной поэзией и ее критической рецепции И. Бродским.
Творчество Бродского, как правило, трактуется как постмодернистское (Л.
Батки-нььм, И. Скоропановой, В. Курицыным, Т. Рыбальченко)36. Оспоривают
принадлежность творчества Бродского к постмодернизму Н. Л. Лейдерман, М. Н.
Липовецкий: «...эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза
классических, модернистских и постмодернистских тенденций»37.
Они отмечают, что
«Бродский продолжает модернистСм.: Баткин Л. Тридцать третья буква... С. 76.
Плеханова И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского... С. 203.
30
Ранчин Л. «На пиру Мнемозииы». С. 93.
3
' См. там же. С. 94.
J
~ Об их живом диалоге см.: Лекманов О. «Всадница матраса»: сб одном образе в одном несправедливом
стихотворении И. Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения. С. 130 - 132.
33
Polukhina V. Joseph Brodsky. Л Poet for Our Time. P. ICO.
',4 Крепе M. О поэзии И. Бродского [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://accoona.ru/lib/BRODSKIJ/kreps.php Bethea D. Joseph Brodsky
and the Creation of Exile. P. xi.
36
Баткин Л. Тридцать третья буква...; Скоропанова И. Русская постмодернистская литература.
М.,2001; Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001; Поэзия второй половины XX века:
Хрестоматия-практикум к курсу «История русской литературы XX века» / Сост. Т. Л. Рыбальченко. Томск,
2004.
37
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. М.,2001. Кн. 3. С. 134- 135.
В их книге Бродский помещен в раздел «Постреализм». В. Тюпа называет Бродского
28
29
неотрадиционалистом. См.: Тюпа В. Нобелевская лекция Бродского как манифест неотрадиционализма» //
16
скую традицию, и его опыт личного общения с Ахматовой придает этой преемственности
особую убедительность» . М. Эпштейн тоже называет экзистенциализм последней и
крайней разновидностью модернизма39.
С другой стороны, как замечает Я. Гордин, у Бродского «впервые в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой»40. «Ориентация на
поиски объективного и надличного абсолюта характерна именно для классической, а не
модернистской парадигмы»41. Исследование А. Ранчина убеждает, что поэзию Бродского
нельзя считать постмодернистской, поскольку в произведениях поэта всегда присутствует
авторский итог4 .
Л. Баткин ставит в один ряд эмиграцию Бродского географическую, духовную и стилистическую43. Стремление к эстетическому отстранению от реальности вылилось в обращенность к иной культуре. Согласно И. Плехановой, Бродский проверяет онтологические принципы на реальности44, поэтому местности, города, страны в поэзии Бродского
служат проверке онтологических законов. Эта черта поэтического мира Бродского привлекает многих литературоведов, которые трактуют различные имагологические образы у
Бродского. Азия у Бродского интерпретируется как пространство антикультуры
исследов-таелями. По мнению И. Кулишовой, Бродский и Азия «метафизически
несовместимы», поскольку Азия (или Юг) имеет дело с пространством (то есть не имеет
метафизики), а Север - со Временем; в позднем творчестве Азия мыслится как Ад . Томас
Венцлова пишет, что для Бродского Запад связан со временем, а Восток с пространством46.
Т. Рыбзль-ченко трактует неприязнь к Азии как выражение экзистенциального бунта
против обессмысливающего бытия (рассеянности, бесформенности)47. Л. Лосев
утверждает, что Брод-
38
Иосиф Бродский: стратегии чтения. С. 13-17.
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. М., 2003. Т. 2. С. 642. См.:
Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Иосиф Бродский: Творчество,
личность, судьба. СПб., 1998. С. 124 - 128. 39
Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. .N"» 1. С. 230.
Гордин Я. Трагедийность мировосприятия // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997.
С. 63-64.
" Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. М, 2003. Т. 2. С. 643.
42
Ранчин А. «На пиру Мнемозины». С. 12.
43
Баткин Л. Тридцать третья буква... С. 192.
41
Плеханова И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского... С. 77 -- 78.
45
См.: Кулишова И. Бродский и Азия: метафизическая несовместимость // Иосиф Бродский' стратегии
чтения. С. 408-428.
46
См.: Венцлова Т. Путешествие из Петербурга в Стамбул // Венцлова Т. Статьи о Бродском. М., 2005.
^ С.26-43.
47
См.: Рыбальченко Т. Л. Азия как философский концепт в поэзии А. Ахматовой, А. Тарковского,
И. Бродского // Русская литература в XX веке. Имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 4. Томск, 2002.
С. 89-111.
40
17
ский видит любое чужое пространство бесформенным, анонимным и бесцветным, единстдо
венным исключением для него является Рим . Венеция, в целом Италия, - пространство
культуры исчезающей, но сохраняющей свои знаки в действительности времени49.
Англо-американский мир в поэзии Бродского трактуется бродсковедами как часть западного50. Л. Лосев пишет, что оппозиция Россия / Запад в поэзии Бродского соответствует оппозициям: лес / море, холод / жара, стагнация / движение. Бродский предпочитает
России модель западного мира, что проявляется в его поэтических предпочтениях (европейское барокко, английский модернизм). То, что стихи, написанные в эмиграции, проникнуты отчаянием и отчуждением, Лосев объясняет так: «западник» Бродский любит родину больше, чем остальные страны51. В. Полухина считает, что Бродский обнаруживает
общую сущность национальных миров, построенных по принципу Империи (Римская,
Британская, СССР, США). Анализируя метафоры, используемые для обозначения Америки, в 1989 году она приходит к выводу, что Америка остается чужой для Бродского5". А.
Ранчин тоже указывает на изоморфность СССР и США как онтологическую" . Т.
Рыбаль-ченко полагает, что Америка для Бродского - метафора будущего исчезновения,
задержанная пребыванием в оборотной реальности54. Несмотря на выделяемые
исследователями онтологические сходства англо-американской национальной модели с
другими, не вызывает сомнений, что англо-американская культурная модель привлекала
Бродского, и причины этого необходимо выявить. Как говорит В. Полухина, «Бродский
определенно был англофилом»55, делая этот вывод на основе его биографии. Бродский
выбирает Америку местом проживания, наследует англо-американскую поэтическую
традицию и ведет диалог с англоязычными поэтами не в меньшей степени, чем с
русскими; даже в музыке его привлекает не только джаз и блюз - глобальное веяние
времени. - но и малоизвестный в России английский композитор XVII века Г.
Перселл56.
Исходя из приоритета литературы над реальностью в системе ценностей Бродского
(«Диккенс был реальнее Сталина и Берии» («Меньше единицы» [V, 24]), место Англии и
48
Loseff L. Home and Abroad in the Works of Brodskii II Under Eastern Eyes. The West as Reflected in Recent
Russian Emigre Writing. London, 1991. P. 25 - 41.
49
См.: Ранчин А. «Я был в Риме»: «Римский текст» Бродского // Ранчин А. «Па пиру Мнемозины».
С. 415 - 427; Турома С. Поэт как одинокий турист: Бродский, Венеция и путевые заметки // Новое
литературное обозрение. 2004. № 67. С. 164 - 180.
50
Кобрин К. Предчувствие вечных поминок (ирландские пролегомены к разговору о современной русской
поэзии) // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 162.
51
Loseff L. Home and Abroad in the Works of Brodskii II Under Eastern Eyes. P. 29.
52
См.: Polukhina V. Poet versus Empire II Polukhina V. Joseph Brodsky. A Poei for cur Time. P. і 95 - 2' 0.
53
См.: Ранчин А. «На пиру Мнемозины». С. 125.
54
См.: Рыбпьченко Т. Л. Образ Америки в поэзии И. Бродского II Американские исследования в Сибири.
Вып. 7. Томск, 2003. С. 147-163.
55
Полухина В. Материалы к биографии: «Бродский глазами современников» •'/ Иосиф Бродский: стратегии
чтения. С. 443.
56
См.: Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб., 2004.
Америки в картине мира Бродского в огромной степени определяется англо-американской
литературой, в особенности поэзией. Восприятие Бродским англо-американской поэзии
описано в статье М. Перотто «Бродский и английская поэзия: динамика отношений»57.
Метафизическая позиция, заметная уже в первых стихах Бродского, объясняет его интерес к Т. Элиоту, У. Одену, Р. Фросту. В стихах американского периода исследователь замечает переход к поэтике постмодернизма: «Восприятие Бродским трагизма бытия, которое рождается от понимания культуры как хаоса, в те годы еще чуждого русскому искусству, но широко распространенного в американской культурной среде, безусловно ускорено личной судьбой и вхождением в интеллектуальную обстановку, более близкую интесо
ресам поэта» . Частным проблемам восприятия Бродским англо-американской поэзии посвящен ряд работ западных исследователей59. Вяч. Иванов, И. Шайтанов, Дж. Смит, Й.
Кюст, А. Ниеро, А. Нестеров и другие истолковывают восприятие И. Бродским метафизической поэзии Донна и становление метафизической поэтики в поэзии Бродского60. Вяч.
Иванов ставит вопрос о влиянии английской метафизической поэзии XVII века на англоамериканскую поэзию XX века, которая была интересна Бродскому (У. X. Оден, Р.
Фрост). И. Шайтанов обращает внимание на выбор, который Бродский делает з английской поэзии. К. Соколов исследует связи поэзии Бродского и Одена, которые возникли
благодаря открытию И. Бродским английских метафизиков. Опыт чтения и перевода стихов английской метафизической школы позволили Бродскому воспринять поэзию Одена
как современный и более близкий вариант интеллектуальной поэзии61.
Перотто М. Бродский и английская поэзия: динамика отношений // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003.
С. 366-377.
5S
Там же. С. 373.
5,)
См.: Бетей М. Д. Изгнание, элегия и Оден в «Стихах на смерть Т. С. Элиота» И. Бродского // Пушкин и
другие. Новгород, 1997. С. 297 - 314; Макфадьен Д. Бродский и «Стансы к Августе» Байрона // Иосиф
Бродский: творчество, личность, судьба. С. 161 - 165; Bethea D. Brodsky, Frost, and the Pygmalion Myth If
Russian Literature. 2000. Vol. 47, Nos. 3/4. P. 289 - 306; Wei.ner Л. Influence as Tribute in Joseph Brodsky's
Occasional Poems: A Study ofllis Links to Modem English-Language Poets I! The Russian Review. 1994. Vol.
53, No.l. P. 36-58; Weissbort D. Staying Afloat: Thomas Hardy and Joseph Brodsky II Russian Literature. 2000.
Vol. 47, Nos. 3/4. P.251 -260; Ilanford R. Brodsky as Critic of Derek Walcott: Vision and the Sea II Ibid. P.
345 - 355.
См.: Smith G. "Singing without Music" II Joseph Brodsky. The Art of the Poem. London, New York. 1999. P. 1
-25; Иванов Вяч. Бродский и метафизическая поэзия // Звезда. 1992. Лг« !. С. 194 - 199; Шайтанов И.
Уравнение с двумя неизвестными. Поэты-метафизики Дж. Донн и И. Бродский // Вопросы литературы.
1998. № 6. С. 3 - 39; Ниеро А. О роли переводов из Дж. Донна в творчестве И. Бродского // Лотмановский
сборник. М., 2004. Вып. 3. С. 503 - 519; Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского//И.
Бродский и мир: метафизика, античность, современность. СПб., 2000. С. 151 - 17); MacFayden D. Joseph
Brodsky and the Baroque; Bethea D. The Flea and the Butterfly: John Donne and the Case for Brodsky as Russian
Metaphysical II Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 74 - 1 і 9.
61
См.: Соколов К. С. И. Бродский и У. X. Оден: к проблеме усвоения английской поэтической традиции:
Дис....канд. филол. наук. Владимир, 2003. См. также его статьи: Об «устной» и «письменной» парадигме
творчества у Одена и Бродского//Иосиф Бродский: стратегии чтения. С. 133 - 142; «Бродский-Оден»:
коммуникативный аспект стихотворения // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь. 2003. С. 378 - 385.
19
Обращаясь к стихотворениям Бродского, адресованным англоязычным поэтам, исследователи устанавливают, что Бродский унаследовал от них62. Также бродсковеды обращаются к интертекстуальным связям, выявляя восприятие Бродским англо-американской
поэзии63. Ее восприятие и влияние на Бродского проявляется в его переводах англоязычной поэзии. В. Куллэ обнаруживает переклички переводов с оригинальными стихами
Бродского64.
Переход Бродского к английскому языку как к языку поэтического творчества (автопереводы и оригинальные англоязычные стихи) создает третье измерение в его отношении к англо-американской культуре - языковой компонент. Этот аспект глубоко представлен в бродсковедении. Ж. Маслова дает жанровую классификацию англоязычных
стихов Бродского, однако не соотносит поэтический мир англоязычных и русскоязычных
CTHXOBJ5. Она,
как и В. Полухина, полагает, что английский язык повлиял на русский язык
Бродского66. С. Николаев, однако, доказывает, что иноязычные компоненты вводились в
поэтическую речь Бродского независимо от национально-языкового окружения, в котором
он пребывал. С. Николаев выявляет следующие тенденции: уход от оформления
иноязы-чия в латинице к передаче его в кириллице; отказ от окказионального для
русского литературного языка к узуальному; переход от употребления обширных
иноязычных компонентов к использованию одно- и двусловных конструкций; переход от
размещения ино-язычия внутри текста стихотворения до вывода его на периферию.
Выявленные С. Николаевым тенденции свидетельствуют о том. что Бродский никогда не
желал полностью перейти в сочинительстве на английский язык67.
Отдельной проблемой являются автопереводы Бродского. Переводчик стихов Бродского Дэниел Уайссборт в книге «From Russian with Love» делает вывод об отношении
Бродского к переводу как к буквальному воспроизведению формы оригинала (рифма,
ритм), что при переводе с русского языка на английский чревато русифицированием ангСм.: Polukhina V. Elegies to the Admired Dead: John Donne, T. S. Eliot, W. H. Auden // Poiukhina V. Joseph
Brodsky: a Poet for Our Time. P. 73 - 101.; Бетей Д. Изгнание, элегия и Оден а стихах «На смерть Т. С.
Элиота» И. Бродского // Пушкин и другие. С. 297 - 314.
См.: Свердлов М., Стафьева Е. Стихотворение на смерть поэта: Бродский и Оден // Вопросы литературы.
2005. № 3. С. 220 - 244; Федотов О. Поэт и бессмертие (элегии «на смерть поэта» в лирике Иосифа
Бродского) // Иосиф Бродский: стратегии чтения. С. 189-203; Weiner A. Influence as Tribute in Joseph
Brodsky's Occasional Poems: A Study of His Links ю Modern English-Language Poets II The Russian Review. 1994.
Vol. 53, No. 1. P. 36-58; Rigsbee D. Styles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy Westport
(Connect.); London, 1999. м См.: Куллэ В. «Перенос греческого портика на широту тундры» .7 Литературное
обозрение. ! 996. К* 3. С. С. 8-Ю.
65
См.: Маслова Ж. Н. Явление билингвизма и англоязычной традиции в поэзии И. Бродского и В. Набокова:
Дис.... канд. филол. наук. Балашов, 2001.
66
См.: Полухина В. Английский Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С. 49 - 59.
67
См.: Николаев С. Иноязычие как метакомпонент стихотворных текстов Иосифа Бродского // Иосиф
Бродский: стратегии чтения. С. 103 - 112.
2
20
лийского языка, в поэзии которого доминирует верлибр. По мнению Уайссборта, трудно
провести границу между англоязычными стихами и автопереводами Бродского . А. Волгина выдвигает интересную идею, что последний сборник Бродского, который он редактировал - «Collected Poems in English», - построен таким образом, что представляет его
как англоязычного поэта Joseph Brodsky69. Наблюдается парадокс: русский поэтический
язык Бродского подвержен влиянию английского языка, а переводы на английский - законам русского. Стремление создать максимально близкие тексты на английском и русском
языках, возможно, свидетельствует о нежелании изменить собственной поэтической личности.
Таким образом, англо-американская культура занимает значительное место в творчестве и сознании Бродского и является одним из компонентов его самоидентификации.
Сам Бродский называл себя русским поэтом, англоязычным эссеистом и американским
гражданином7 . Англо-американский мир выделен Бродским еще в юности как высшее
для него проявление западного мира, западной цивилизации, антиномичной советской цивилизации. Англо-американская культура (прежде всего поэзия) оказалась наиболее близка ментальносте Бродского своей склонностью к метафизичности и своей «островной»
или «эмигрантской» независимостью. Америка стала социокультурным пространством,
куда эмигрировал Бродский.
Американская и английская поэзия представляет заметную часть поэтической и
эс-сеистской рефлексии Бродского: он переводит стихи Джона Донна, Эндрю Марвелла,
Уи-стана X. Одена, Роберта Лоуэлла, Ричарда Уилбера и других; пишег эссе,
посвященные англо-американским поэтам: Дереку Уолкотту. Уистаиу X. Одену, Марку
Стрзнду, Роберту Фросту, Томасу Гарди, Стивену Спендеру; посвящает стихи Р. Фросту,
Т. С. Элиоту, У. X. Одену и другим; использует эпиграфы из У. Шекспира, У. Блейка, Т. С.
Элиота.
' Weissbort D. From Russian with love. Joseph Brodsky in English. London, 2004. Ее содержание изложено в
кратком виде в статье: Уайссборт В. Бродский по-английски // Иосиф Бродский: стратегии чтения. М.,
2004. С. 272-280. О неоднозначной реакции американских литераторов на англоязычное творчество
Бродского см. также: Юланд К. Иосиф Бродский и американская поэзия (1986 - 1996) /7 Иосиф Бродский:
стратегии чтения. С. 281 -289.
' См.: Волгина А. Иосиф Бродский / Joseph Brodsky II Вопросы литературы. 2005. № 4. С. 186 - 219;
Волгина А. Функция заглавия в автоперезодах Иосифа Бродского // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь.
2003. С. 64 - 74. О билингвизме Бродского см. также: Полухина В. Английский Бродский /.' Иосиф
Бродский: творчество, личность, судьба. С. 49 - 59; Bethea D. Exile as Pupation: Genre and Bilingualism in the
Works of Nabokov and Brodsky II Bethea D. Joseph Brodskv and the Creation of Exile. P. 2!4 - 254; Diment G.
English as Sanctuary: Nabokov's and Brodsky's autobiographical writings// Slavic a. East. Europ. j. - Tueson,
1993. Vol. 37, № 3. P. 346 -361; Kyst J. Brodsky's Bilingualism: Practice and Prehistory; Ph. [). Dissertation.
Copenhagen, 2004.
"1 was simply a Soviet": A Talk with Joseph Brodsky II The New Leader. Vol. 70. № 19 (Dec. 14, І987). P. і і.
Цит. по: Лонсбери Э. Государственная служба: Иосиф Бродский как американский поэт-лауреат /V Новое
литературное обозрение. 2002. JN» 56. С. 206.
21
Бродский еще в России обращается к английскому языку, переводя произведения
англо-американских авторов, с 1976-го он пишет эссе на английском языке71, а с 1977-го
начинает писать и публикует стихотворения на английском языке72.
Это ставит задачу исследовать тот пласт творчества Бродского, который связан с
англоязычной культурой: образ Англии и Северной Америки как инонациональный мир и
как модель человеческой цивилизации; рецепцию англоязычной литературы - оценку, интертекстуальные связи, влияние; англоязычный пласт творчества Бродского.
2. «Поэтический мир» и картина мира в художественном произведении.
Образ национального мира в творчестве писателя
Понятие «картина мира» рождено переосмысленными в XX веке отношениями человека и реальности: сознание человека и реальность признаются нетождественными, человек, который выстраивает в сознании свои представления о мире. Обнаруженное Платоном несовпадение постигаемого человеком и объективно существующего является одной из главных проблем философии в XX ЕЄКЄ, В которой оппозиция бытия и сознания заменилась противопоставлением языка (текста) и реальности73. По мнению В. Руднева,
термин «картина мира» бьш введен впервые Л. Витгенштейном в «Логико-философском
трактате» (1921), но в антропологию и семиотику пришел из трудов Л. Вайсгероера
(«Связь между родным языком, мышлением и действием», 1930)74. Другие культурологи
говорят - понятие «картина мира» (vvorldview) ввел Р. Редфенд в 1950-х годах: это - система представлений о мире в целом и о месте человека в нем73.
Э. Кассирер в работе «Философия символических форм» (1923 - 1929) показал, что
«теоретическое построение картины мира начинается, когда сознание проводит границу
между «видимостью» и «истиной», «представляемым» и «истинно сущим»76. Мир как организованное сознанием бытие, как «картина мира» предстал в трудах О. Шпенглера («Закат Европы» (1918 - 1922), М. Хайдеггера («Время картины мира» - доклад в 1938 г., первая публикация - в 1950 г.), Э. Фромма («Человек для самого себя», 1947).
Эссе собраны в книгах «Less Than One», 1986 («Меньше единицы»); «On Grief and Reason», 1995 (<.<0
скорби и разуме»); «Watermark» («Набережная неисцелимых»), 1992.
72
Бродский посвящает элегию У. X. Одену (1974) (опубликована в «The New York review of books. December
12,1974), но ее Бродский впоследствии не включал в свои сборники. См.: Kjellberg A. Notes /7 Brodsky J.
Collected Poems. New York, 2000. P. 515.
73
См.: Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2003. С. Ї76 - 177.
'4 См.: Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. С. 175.
75
См.: Жидков В. С, Соколов К. Б. Искусство и картина мира. СПб., 2003. С. 54.
76
Кассирер Э. Философия символических форм. М., 2002. Т. 2. С. 89.
71
22
О. Шпенглер писал, что «вся действительность может быть созерцаема в ее образе...
77
в форме единообразной, одухотворенной, благоустроенной картины мира» . М.
Хайдег-гер считает, что человек начинает мыслить мир как картину в Новое время.
Хайдеггер понимает картину мира не как образ, обозначающий мир, а мир, понятый в
смысле: бытие
78
сущего ищут и находят в представленности сущего . Картина мира - это не простое изображение окружающего, а некая своеобразно и целенаправленно сконструированная система, как бы «второй» мир, построенный человеком для себя и поставленный им между
собой и «реальным» миром79. Картина мира строится вокруг человека и захватывает ту
часть бытия, которая очеловечена. «Где мир становится картиной, там к сущему в целом
приступают как к тому, на что человек нацелен и что он поэтому хочет соответственно
преподнести себе, иметь перед собой и тем самым в решительном смысле пред-ставить
перед собой»80. Хайдегтер подчеркивает целостность картины мира: она не фрагментарна это «полотно сущего в целом, как оно является определяющим и обязывающим для
ЯI
нас» . В работе «Бытие и время» (1927) Хайдеггер обнаруживает глубинную связь времени и бытия: бытие само есть время и лишь в горизонте времени становится понятным.
Время придает статус подлинности реальности, потому что равно делает значимыми и образы-реалии (отражения), и образы воображения.
Современные философы по-разному определяют соотношение мировоззрения и картины мира. П. И. Дышлевый и Л. В. Яценко считают, что картина мира - одна из двух
форм отражения действительности (мировоззрения), вторая - схематика мира. В отличие
от схематики, картина мира - живое миропредставление, наглядный образ сущего, освоО")
енный в практической действительности ". В. Жидков и К. Соколов называют тремя главными компонентами картины мира мировоззрение, мировосприятие и мироощущение, где
мировосприятие - чувствительно-образная часть - совокупность наглядных образов природы, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми; мировоззрение - концептуальная часть, представленная общими категориями пространства, времени, движения и т. п.; мироощущение - особый уровень мышления, оформляющего
систему категорий83.
С понятием «картина мира» связано понятие «модель мирз», которая является
мат-рицеи картины мира, схематизированным ее представлением
создается в
Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. С. 108 - 109. s См.: Хайдеггер М.
Время картины мира// М. Хайдеггер. Время и бытие. М., 1993. С. 4S.
77
. Эта модель
См. там же. С. 51.
См. там же. С. 48.
81
Там же.
82
См.: Дышлевый П. И., Яценко Л. В. Что такое общая картина мира. М, 1984.
81
См.: Жидков В. С, Соколов К. Б. Искусство и картина мира. С. 70.
84
См.: Алефиренко Н. Поэтическая энергия слова: Синергетика языка, сознания и культуры. М, 2002. С. 89.
79
80
23
процессе накопления и структурирования традиционных схем мысли. В. Топоров определяет модель мира как «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах»85. В. Топоров выделяет основные параметры, с помощью которых можно описать и выявить ту
или иную модель мира: это пространственно-временные параметры (организация пространства и времени, их связь), причинные параметры (установление меры, которой все
соответствует, - мирового закона), этические (определение хорошего и плохого, положительного и отрицательного), количественные (числовые) характеристики, семантические
противопоставления, персонажи. Бинарные оппозиции, по Топорову, играют определяющую роль при описании модели бытия и могут характеризовать различные его параметры,
например пространство (верх - земля, Север - Юг), время или более абстрактные (жизнь
-смерть, счастье - несчастье)86.
Индивидуальное сознание создает собственную картину мира, но возможно говорить и об общих87, или интерсубъектных («объективных»)88 картинах мира, которыми обладают те или иные социальные или исторические общности: национальная картина мира
(Г. Гачев), картина мира определенной исторической эпохи (В. Руднев).
Индивидуальная картина мира опосредована экзистенциально. А. Эйнштейн писал,
что человек стремится «каким-то адекватным образом создать в себе простую и ясную
картину мира для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени
попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На
эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни,
чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном
головокружительном круговороте собственной жизни» . По Э. Фромму, каждый человек
«пытается создать в своем представлении всеохватывающую картину мира, в рамках которой стремится получить ответ на вопросы о своем реальном месте в мире и о том, что
он должен делать»90.
Национальная картина мира включает в себя наиболее всеобъемлющие представления
данного народа об устройстве мироздания. Аніропологи понимают под картиной мира
гносеологические, онтологические и космогонические аспекты культуры народа. Картина
Топоров В. Модель мира // Мифы народов мира. М., 2000. 1.2. С. 161.
См.: Топоров В. Модель мира // Мифы народов мира. М., 2000. Т. 2. С. 161 - 163.
87
См.: Дышлевый П. И., Яценко Л. В. Что такое общая картина мира.
S8
См.: Колшанский Г. В. Объективная картина мира в познании и языке. М., 1990.
іч
Эйнштейн А. Влияние Максвелла на развитие представлений о физической реальности // Собрате
научных трудов. Т. 4. С. 136. Цит. по: Шмаков В. С. Структура исторического знания и картина мира.
Новосибирск, 1990. С. 151. 90 См.: Фромм Э.
Психоанализ и этика. М., 1993. С. 51.
85
т
24
мира - представления народа о формах, в которых существует объективная реальность,
его понимание природы, человека, общества '. Г. Гачев пользуется терминологией «национальный образ мира» - видение единого устроения бытия в особой национальной
про-екции, иначе он называет ее КосмоПсихоЛогос . Г. Гачев считает, что в картине мира
отражается «целостность» национальной жизни: и природа, и стихия, и быт, и фольклор,
и язык, и образность поэзии, соотношение пространства и времени и их координат - выявляется основной фонд национальных ценностей, ориентированных символов, архетипов93.
Национальная картина мира составляет ядро национальной культуры94. В концепции К. Г.
Юнга, помимо личного бессознательного, которое состоит из некогда осознававшихся содержаний, существует коллективно-бессознательное, содержания которого обязаны своим
существованием наследственности. Архетипы - бессознательные образы, архетипов
столько, сколько типичных жизненных ситуаций, это возможность определенного типа
восприятия и действия93.
В культуре всегда сосуществует множество частных и общих, архаичных и «модернистских» картин мира96.
В современных философских и лингвистических концепциях языковая картина мира
является основополагающей для сознания человека. Г. Г. Гадамер определяет язык как
опыт мира, следуя учению В. Гумбольдта, который рассматривает всякий язык как особенное мировидение. Языковая картина мира существует по иным законам, нежели научная картина мира: по Гадамеру, мир не опредмечивается в языке, языковой опыт мира абсолютен и человек возвышается к миру через язык. Вне семиотических систем этнокультурное сознание не существует, и языковая картина мира выступает важным компонентом национальной картины97.
Некоторые исследователи говорят о художественной картине мира, подразумевая
картину мира в искусстве определенной эпохи98. Б. Мейлах определяет художественную
картину мира как «воссозданное всеми средствами и видами искусства целостное синтетическое представление о конкретно-исторической действительности в рамках определенСм.: Гирц К. Этос, картина мира и анализ священных символов /У Гира К. Интерпретация культур. М.
2004. С. 149-167.
92
См.: Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М., 1995. СП.
'п См. там же, с. 13-14.
94
См.: Григорьева Т. П. Образы мира в культуре: встреча запада с востоком // Культура,
человек и картина мира. М., 1987. С. 262 - 299; Межуев В. М. Культура как проблема философии //
Там же. С. 300-331.
95
См.: Юнг К. Понятие коллективного бессознательного // Юнг К. Аналитическая психология. М..
1995. С. 71 -79; Юнг К. Архетип и символ. М., 1991. С. 95 - 128.
96
См.: Дышлевый П. С, Яценко Л. В. Что такое общая картина мира.
97
См.: Гадамер Г. Г. Истина и метод. Основа философской герменевтики. М, 1988. С. 508 - 527.
9it
См.: Мейлах Б. С. «Философия искусства» и «художественная картина мира» // Художественное
творчество. Л., 1983. С. 13 - 25; Зубарева Н. Б. Об эволюции пространственно-временных
представлений в художественной картине мира // Там же. С. 25 - 37.
91
25
ных пространственно-временных диапазонов (исторических формаций, эпох, периодов)»99. В этом смысле можно говорить о картине мира, объединяющей произведения
конкретных эпох и литературных течений (классицизма, романтизма, модернизма, постмодернизма и т. д.). Однако в искусстве каждое произведение является выражением
субъективного видения художником окружающего мира, поэтому исследователи делают
акцент на авторской картине мира в художественном произведении100. В художественной
картине мира возникает сложная связь отражения и творчества, преемственности по отношению к предьщущим картинам мира и обостренной самобытности. Мир культуры и
внутренний мир человека отражается в художественной картине мира ocipee и глубже.
чем в языковой картине мира101.
Термин «художественная картина мира» призван подчеркнуть не только самостоятельность и самоценность художественного мира, но и познавательные возможности искусства, «художественная картина мира» ставит задачу соотнесения действительности с
универсальным миром102. По Ю. М. Лотману, текст культуры представляет собой модель
действительности103. Каждое произведение словесного искусства несет в себе и национальный образ мира, и языковую картину мира, поскольку тексты культуры создаются в
соответствии с их системой ценностей и смыслов104. Но творческое сознание
автора-художника не полностью совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только материал, управляемый художественным заданием105.
Пространственные и национашю-культурные образы особенно значимы для построения
картины
мира.
Ю.
М.
Лотман
считает,
что
«исторические
и
национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для
построения "картины мира" - целостной идеологической модели, присущей данному типу
культуры»106. Мир наделяется ценностными характеристиками: «свое» и «чужое»,
«ценный-неценный», центр и периферия107. В. Подорога в книге «Метафизика ландшафта»
писал о том, что философия не мыслит себя и свое творчество вне пространственных
образов, которые ос-
Мейлах Б. С. «Философия искусства» и «художественная харткна мішал.',' Художественное творчество.
С.2І. 100 См.: Мостепаненко А. М., Зобов Р. А. Научная и художественная картины мира. (Некоторые
параллели) /■'
Художественное творчество. Л., 1983. С. 5 - 13; ЖИДКОЕ В. С, Соколов К. Б. Искусство и картина мира. ''Ji
См.: Дышлевый П. И., Яценко Л. В. Что такое общая картина мира. С. 47.
102
См.: Чернышева Т. А. Художественная картина мира, "экслогичесхая ниша" и научная фантастика /.'
Художественное творчество. Л., 1986. С. 55 - 74.
103
См.: Лотман Ю. М. О метаязыке типологического описания культуры II Лотман Ю. М. Избранные статьи.
Таллинн, 1992. С. 386-406.
См.: Алефиреико Н. Поэтическая энергия слова: Синергетика языка, сознания и культуры. С. 90.
105
См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М, 1979. С. 168.
106
Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства // Лотман Ю. М. Структура
художественного текста. М., 1970. С. 267.
107
См. там же.
26
мысляются «как идеальные позиции собственного видения мира» '. В. Подорога выделяет следующие виды ландшафта:
- визуальный (физически, исторически и биографически локализуемый);
- вербальный (переживание конкретного ландшафта в словесных образах, его описание, интерпретация, введение в чуждый ему контекст);
- телесный (психомоторные эффекты, когда обсуждается позиция наблюдателя, осваивающего ландшафт);
- философское письмо - объективация предыдущих, синтез элементов10.
Для обозначения маркированной соотнесенности поэтического мира с реальностью
вводится понятие «геопоэтика», к которому первоначально обратился К. Уайт'10. «Литературное произведение, образ может вырастать из географического пространства, пейзажа, ландшафта, города, питаться ими - но и одновременно фактом своего существования
создавать их»111. Особо разрабатывалось в литературоведении семиотика пространства
города («городской текст» у В. Топорова)112.
Национальные картины мира и образы национальных миров - различные не только
по объему понятия. Национальная картина мира - это проявление архетипов, национальных стереотипов в мирообразе, в образе любого локального мира. Образ (или картина) национального мира - это воспроизведение, версия, «текст» социокультурной реальности,
миф о национальном способе существования и национальных природных условиях, определяющий целостную атмосферу жизни - «своей» или «чужой», «иной». Их интерпретация в художественном произведении высвечивает кндивидуально-авторсккй или коллективный национальный взгляд на культурно-природную целостность. Имагология занимается изучением образов, возникших в определенной национальной литературе, в рамках
представлений о других странах, культурах, личностях.
А. Белобратов пишет, что имагология может исследовать литературу в двух аспектах:
во-первых, как историю ментатыюстей, контекстуатыю обусловленные коллективные
образы мира в определенную эпоху, в определенной социальной группе, в конкретной
социо-культурной ситуации и, во-вторых, в области индивидуальной эстетики автора
.
Подорога В. А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре XIX
-XX века. М., 1993. С. 4.
109
См. там же.. 4-6.
1,0
См.: Голованов В. Геопоэтика Кеннета Уайта // Октябрь. 2002. Л» 4. С. 157-159.
''' Замятин Д. Определение геопоэтики // Там же. С. 159.
1п
См.: Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы (Введение в тему) ,7
Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифолоэтического. Избранное. М.,
1995. С. 259 - 367. Также см.: Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.
"3 См.: Белобратов А. В. Интеркультуральное изучение литературы // Взаимосвязи и взаимовлияния русской
и европейской литератур. Материалы Международной научной конференции. СПб.. 13 - 15 ноября 1997
г. СПб., 1999. С. 53 - 5S; Кубанев Н. А. Образ Америки в русской литературе (из историк
108
27
Образ национального мира, «своего» или «чужого», в творчестве писателя или поэта имеет особое значение для исследования его картины мира. Образ национального мира может представлять универсальную модель мира либо один из вариантов мироустройства; если национальный мир привлекается как экзотический материал, то этот мир может
представлять альтернативу привычному, «своему» миру. Высвечивание в национальном
мире универсальной модели бытия в художественном произведении говорит о том, что
автор устремлен к познанию законов мироздания; национальный мир как одна из альтернативных реальностей подтверждает «постмодернистскую» условность представлений о
бытии. Особый случай - восприятие инонационального мира, который был первоначально
«чужим» для автора, а затем стал культурным пространством существования, как это происходит для писателя-эмигранта114.
Изучение значимости для И. Бродского англо-американского мира до его эмиграции
и после, образ другого мира, воссозданный по текстам культуры, и образ, возникший в результате встречи с реальностью другого мира, позволяют выйти к картине мира поэта, к
тем представлениям, которые определены генетически или выходят за границы устойчивых национальных и языковых представлений.
В рецептивной критике (С. Фиш, В. Изер) разрабатывается понятие читательской
рецепции в широком смысле: «В сознании человека существуют структуры, предопределяющие характер его восприятия и тем самым активно модифицирующие его представления об объектах»115. Рецепция как усвоение чужого является органичной частью диалогических отношений (по М. Бахтину), проявление «открытости сознания и поведения человека окружающей реальности <...> дар живого отклика на позиции, суждения, мнения
других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия»"6. В литературе диалогичность может быть направлена как на предмет, так и на
чужое слово об этом предмете"7. Восприятие инонационального мира находится в компетенции имагологии, восприятие чужих (инонациональных) текстов является одной из
целей исследований компаративистики. Предмет сравнительного литературоведения
-межлитературные контакты, связи и отталкивания.
В. Жирмунский, выделяя типологические и контактные типы литературных связей.
подчеркивает, что они не могут быть строго разделены: всякий литературный контакт
русско-американских литературных и культурных связей конца XIX - начала XX века). М, 2000.
См.: Суханов В. Оппозиция родственности / чуждости в экзистенциальной модели
И. Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть...» Антиномии Иосифа Бродского. Томск, 2006.
С. 128-160.
115
Цурганова Е. А. Рецептивная критика//Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
С. 872.
116
Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2005. С. 130.
117
См.: БройтманС. Н. Диалог // Литературная энциклопедия терминов и понятий. С. 225 -227.
114
28
обусловлен «встречным движением» в заимствующей литературе. С другой стороны, всякое литературное влияние связано с трансформацией и творческой переработкой
займет-вованного образа
.
Текстуальные проявления чужих инонациональных текстов относятся к области
интертекстуальности: интертекст - способ построения художественного текста, при котором текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам . К контактным межлитературным связям исследователи относят также перевод, при котором интерпретация
воспринимающего выражается не только в тексте перевода, но и в выборе произведения
для перевода. Этот выбор отражает внутреннюю предрасположенность переводящего,
способность реагировать на художественные особенности оригинального текста . Рецепция и диалог с инонациональной литературой не сводится к интертексту ал ыюсти: к
ним также можно отнести влияние - «воздействие на литературное творчество предшествующих мировоззрений, идей, художественных принципов»121.
Литературное произведение выражает «индивидуальную картину мира, воплощенную в ткани художественного текста при помощи целенаправленно отобранных в соответствии с замыслом языковых средств (в свою очередь также интерпретирующих дейст199
вительность)»
.
По
мысли
М.
М.
Бахтина,
человек
организует
формально-содержательный текст художественного видения. Ценностная ориентация и
уплотнение мира вокруг человека создают его эстетическую реальность, отличную от
реальности познавательной и этической, но не индифферентную к ним. Художественное
здание устроя-ет конкретный мир: пространственный (с его ценностным центром - живым
телом), временной (с его центром - душою) и смысловой - в их конкретном
взаимопроникающем единстве123. «Художественный мир» управляется особыми законами124.
«Художественный мир» произведения является основой для выявления картины мира
автора, между тем «художественный мир» относится к внутренней жизни произведения,
обладает своими собственными измерениями событий, природы, вещей, времени и
пространства. С. Бочаров выделяет «внутренний мир художественного произведения» и
совокупный мир писа-
См.: Жирмунский В. М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур // Жирмунский В. М.
Сравнительное литературоведение. Л., 1979. С. 66-83.
119
См.: Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. С. 155. См. также:
Миловидов В. А. Текст, контекст, интертекст: Введение в проблематику сравнительного
литературоведения. Тверь, 1998.
120
См.: Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. С. 126 - 130.
121
Хализев В. Е. Теория литературы. С. 378.
122
Казарин Ю. В. Филологический анализ поэтического текста. Екатеринбург, М., 2004. С. 49.
123
См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 162.
124
См.: Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы, 1968.
№8. С. 75-76.
118
29
125
теля, выстраивающий инвариант художественных миров разных произведении автора .
По М. Л. Гаспарову, «конечными понятиями, к которым могут быть возведены при анализе все средства выражения, являются "образ мира" (с его основными характеристиками,
художественным временем и художественным пространством) и "образ автора", взаимодействие которых дает "точку зрения", определяющую все главное в структуре произведения»126.
Художественная картина мира выражается через частные художественные образы
и как эстетическая категория родственна феномену образа мира. Художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает существующую действительность, но и тем, что он творит новый мир. Поэтому в нашей работе мы должны,
во-первых, выявить «образ» англо-американского мира в поэзии И. Бродского, соотнося
его с реальным географическим и историко-культурным миром, во-вторых, увидеть в нем
проявление
субъективного
авторского
мировидения,
а
также
культурных
(архетипических, языковых) влияний, обусловленных принадлежностью Бродского к
русской культуре (к русской языковой картине мира), в-третьих, обнаружить в образе
англо-американского мира проявление универсальной картины мира Бродского.
По словам Ю. Лотмана, «поэтический мир - модель реального мира, но соотносится с ним чрезвычайно сложным образом. Поэтический текст - мощный и глубоко диалектичный механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в
нем» . По В. Кожинову, «сама стихотворная форма поэтической речи, возникшей как
обособление от языка, как бы сигнализирует о «выведении» художественного мира из рамок обыденной достоверности»128. С другой стороны, В. Руднев считает, что поэзия подчеркивает независимость высказывания и реальности, тем самым сохраняет взаимную зависимость высказываний и реальности129.
Г. Г. Гадамер обнаружил сходство философии и поэзии в дистанцированное™ от
обы-денной речи . В поэзии «слова вызывают созерцания, громоздящиеся друг на друге,
перекрещивающиеся, упраздняющие одно другое, и тем не менее - созерцания. В
стихотворении ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. Но одновременно
оно воз-
' См.: Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 3.
' Гаспаров М. Л. Поэтика//Литературный энциклопедический словарь. М, 1987. С. 295-296.
' Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 131.
' Кожинов В. В. Поэзия и проза // Литературный энциклопедический словарь. С. 293.
' См.: Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000. С. 60 - 61.
' См.: Гадамер Г. Г. Философия и поэзия // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
С. 116 - 125; Гадамер Г. Г. Лирика как парадигма современности // Там же. С. 147 - 155.
зо
вращается к самому себе, тем самым удерживаясь от соскальзывания в прозу со свойственной ей риторикой»
.
Все исследователи поэтического текста отмечают, что слово в поэзии нагружается
особым смыслом: оно многозначно, притягивает все ассоциативные и этимологические
значения. «Слово в стихе - это слово из естественного языка, единица лексики, которую
можно найти в словаре. Но оно оказывается не равным самому себе <...> Поэтический
текст представляет собой особым образом организованный язык. Слово в поэзии
«круп-нее» этого же слова в общеязыковом тексте» . По словам Л. Я. Гинзбург,
«стиховой строй в высшей степени динамизирует художественное слово, усиливает его
специфические свойства. Свойства же стихового слова с предельной интенсивностью
выражены в лирике. Лирическое слово - концентрат поэтичности»133. Лирическое
стихотворение, отражая миг познания, должно быть кратким. Отсюда «высокая
насыщенность, напряженность каждого отрезка звукового текста»134.
Членение литературы на роды, восходящее к Аристотелю, закрепляет их различие
не только по типу речевой организации, но и познавательной направленности135. Г. Гачев
считает, что литературная форма - это «отвердевшее мировоззрение», не только конституция, но и мироощущение136. Картина мира в лирической поэзии основывается на образе
мира, данном в субъектно-чувственном переживании; образ лирического субъекта невозможно исключить из картины мира в лирическом стихотворении. «Для лирики, в отличие
от эпического повествования, характерно вовлечение в сферу изображения лишь тех элементов действительности, которые важны для точки зрения лирического героя...»137 Т.
Сильман дает следующую формулу лирического стихотворения: оно состоит из эмпирической и обобщающей части (она может быть прямо и не высказана). «Сюжет, таким образом, в лирике развертывается не своим естественным путем <...> а отраженно, через
переживания
героя,
который
<...>
находится
в
некой
фиксированной
пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию
лирической концентрации»138.
Лирика может воспроизводить мир в его пространственных реалиях, и в ней образ
пространства может отсутствовать вовсе139. Субъективное видение мира в лирике, благоГадзмер Г. Г. Философия и поэзия//Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. С. 121.
ЛотманЮ. М. О поэтах и поэзии. С. 91.
133
Гинзбург Л. Я. О лирике. М, 1964. С. 7.
134
Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 48.
135
См.: Эпштейн М Н. Род литературный // Литературный энциклопедический словарь. С. 329.
136
См.: Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 24 - 53.
137
Сильман Т. Заметки о лирике. С. 6.
138
Там же. С. 8.
139
См.: Есин А. Б. Время и пространство // Введение в литературоведение / Под ред. Л. В. Чернеца. М, 2004.
131
132
31
даря лирической концентрации, обладает эффектом дистанцированное™ субъекта от действительности (воспоминания, медитация и мечтания)140. Лирика - «результат творческого достраивания и преображения того, что испытано человеком в реальной жизни»141.
Предметом лирической поэзии является вся действительность.
Личность, чье отношение к миру выражено в лирическом произведении, можно
определить как лирический субъект. Литературоведы выделяют различные типы лирического субъекта, «разные способы предметной и повествовательной закодировки авторского сознания - от масок лирического героя до всевозможных объектов, сюжетов, персонажей, вещей, закодирующих лирическую личность именно с тем, чтобы она через них просвечивала»142. С. Бройтман выделяет следующие типы лирического субъекта: голос (субъект
речи грамматически не выявлен), лирическое «я» (грамматически выраженное лицо),
лирический герой (он становится своей собственной темой), герой-маска (другой по отношению к автору)143.
В поэзии XX века субъективное начало преднамеренно скрыто: в тексте может
отсутствовать лирическое «я», не «вьшячиваться» субъективность. Бахтинское понимание
субъективности в лирике заставляет, по большому счету, признавать такие тексты лирическими. Лирика - видение и слышание себя изнутри в эмоциональном голосе другого:
«Одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своей назойливой и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично»144. По М. Бахтину, петь
голос может только в атмосфере хоровой поддержки, диалога.
Г. Поспелов выделяет типы содержания лирического произведения: медитативная
лирика
предметом
имеет
характерность
человеческого
сознания,
в
медитативно-изобразительной - восприятие внешнего мира, в изобразительной - акценты
смещены на описание предметного мира, в описательно-изобразительной предмет пейзажи, в «персонажной» - мир людей, в повествовательной - размышление о жизни,
перемещениях в ее пространстве и времени145. Таким образом, лирическое высказывание
не сводится к эмоциональности и к субъективности. Напротив, лирика - наиболее
обобщенное и симво-
С. 182-196. 140 См.: Сильман Т. Заметки о лирике. С. 135. |4! Хализев
В. Е. Лирика // Введение в литературоведение. М, 2004. С. 154.
142
Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 7.
143
См.: Бройтман Н. С. Лирический субъект // Введение в литературоведение. С. 310 - 322.
144
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 148.
145
См.: Поспелов Г. Н. Лирика: Среди литературных родов. М., 1976.
32
лическое высказывание, выражение именно мироощущения, а лирический образ близок к
выражению авторской картины мира.
Как пишет Ю. М. Лотман, информативность поэзии выше, чем в прозаическом высказывании. В поэзии, во-первых, «любые элементы речевого уровня можно возводить в
ранг значимых», во-вторых, «любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут
приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительное значение»146. Повышенная значимость языковых элементов в поэзии влечет особую актуальность языковой картины мира в стихотворном тексте. Поэтическая картина мира имеет части (компоненты) как вербального, так и невербального, образного, представленческого, духовного,
эмоционального (и т. п.) характера. И. Казарин формирование художественной картины
мира представляет следующим образом: «Реалия (ирреалия) = Замысел —» Текстовые
смыслы —► Термин —► Денотация (восприятие смыслов и формирование образов- представлений) —> Сигнификация = обобщение и дифференциация образов-представлений —>■
компонент (ядерный / периферийный) КМ —> КМ»147 (КМ - картина мира. - Н. Г.).
Ю. М. Лотман говорил о тенденции текста к интеграции - «превращению контекста в текст» (например, в цикле стихотворений)148. Е. Эткинд выстраивает лестницу художественных контекстов: литературное восприятие эпохи, данного автора, цикла стихотворений, отдельного стихотворения. Индивидуально-авторская поэтическая картина мира
может быть выявлена в одном стихотворении, в цикле стихов, во всем творчестве. Весь
корпус стихов поэта позволяет выявить наиболее полно его картину мира и ее изменения
149
/~ч
в течение жизни автора . Однако можно выявить пласт поэтических текстов, выстраивающий образ некоего национального мира, воссоздаваемого поэтом, и через него обнаружить авторскую картину мира. В поэзии И. Бродского явно выражен образ англоамериканского мира, открытого им в реальности, в мировой литературе и в английском
языке.
3. Поэзия И. Бродского и русская поэзия второй половины XX века
Сосредоточившись на творчестве И. Бродского, мы не можем не видеть его в контексте современной русской поэзии, так как русский язык, богатая традиция русской поэзии, безусловно, определяют картину мира И. Бродского, хотя он избирательно относится
к традиции и значительно трансформирует устойчивые национальные представления о
Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. С. 46.
Казарин Ю. В. Филологический анализ поэтического текста. С. 114.
148
См.: Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1.
С. 131.
149
См.: Эткинд Е. Проза о стихах. СПб., 2001. С. 81 - 88.
1,6
1,1
33
природе, социуме, слове. Обращение к литературному контексту, не обязательно маркированному в творчестве Бродского, важно еще и потому, что ставит вопрос об общих тенденциях развития современной поэзии, о том, насколько Бродский выразил общие тенденции литературы эпохи постмодерна. Наконец, обращение к литературному процессу в
Советской России 1960-х - 1980-х годов необходимо для выявления степени связи эстетических пристрастий и положения поэта в культуре метрополии или в субкультуре диаспоры.
Русская поэзия второй половины века выражает изменение мировоззрения и мировосприятия общества этого периода, разного и по поколенческому опыту, и по социально-историческому опыту разных социальных слоев, хранивших разные варианты национальной культуры. Бродский входил в поэзию в конце 1950-х годов, его смерть (1996)
почти совпала с концом той социальной ситуации, которая определила судьбу и мироощущение поколения поэтов посттоталитарной советской цивилизации. В современной
ему поэзии можно обозначить личное и творческое влияние поэтов старшего поколения
(А. Ахматова, Б. Слуцкий)150. Сам Бродский оставил заметный след в литературной ситуации 1960-х годов, несмотря на отсутствие публикаций в СССР. После его эмиграции
«контактные» связи с современной русской поэзией утрачиваются, тем важнее указать на
типологически сходные процессы в русской поэзии (не только андеграундной) в СССР.
Литературоведы, выстраивающие историю литературы второй половины XX века
(Н. Лейдерман и М. Липовецкий, В. Зайцев и А. Герасименко, С. Чупринин)151, выделяют в
ней три периода: период «оттепели» (1953 - середина 1960-х), период конца 1960-х
-середины 1980-х («застой»), период «перестройки» и постсоветский период.
В период «оттепели» (конец 1950-х-начало 1960-х) возвращаются запретные книги,
приоткрылся «железный занавес», оживает культурная жизнь. Для понимания литературной атмосферы, формировавшей И. Бродского, важно возвращение в литературу представителей (А. Ахматова, Б. Пастернак) и наследников Серебряного
века
(Н.
Заболоцкий, А. Тарковский, М. Петровых, С. Липкин). Отношение нового поколения
поэтов к социально-политической ситуации в Советской России разделило их на
ангажированных, на разрешенных властью критиков и новаторов (получившие
огромную известность «громкие» - Е. Евтушенко, А. Вознесенский) и абсентеистов (тех,
кто игнорировал стремление
'' См. подробней: Суслова Н. Борис Слуцкий и Иосиф Бродский. К вопросу о поэтическом контексте //
Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. С. 190 - 202; Лакербай Д.
Ахматова - Бродский: проблема преемственности // Там же. С. 172 - 184. ,51 См.: Лейдерман Н. Л.
и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: В 2-х т. М, 2003;
Зайцев В. А., Герасименко А. П. История русской литературы второй половины XX века. М., 2004;
Чупринин С. Крупным планом. Поэзия наших дней: проблемы и характеристики. М., 1983.
34
власти контролировать искусство)152. Разделение поэзии на советскую и несоветскую проходит и по особенностям поэтики: разрешен властью и эстетически был принят «шестидесятниками» реализм - искусство «правды жизни», воспроизводящее формы реальности,
ее познающее и воздействующее на нее. Национальные традиции виделись в искусстве
века и в дозированном объеме (зачастую вследствие идеологического личного выбора поэта) - в некоторых практиках рубежа XIX - XX веков (символизм А. Блока и авангард В.
Маяковского). Другие литературные практики отвергались, и им оставалось «подпольное»
существование. В 1960-е годы формируется поколение поэтов, эстетически и художественно ориентированных на непризнанные традиции мировой и русской литературы, возникает так называемый «андеграунд»: поэты «лианозовской группы» (Е. Кропивницкий,
Г. Сапгир, И. Холин, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский), кружок Л. Черткова (Л. Чертков, С.
Красовицкий, А. Сергеев, В. Хромов), позднее - СМОГисты; различные группы поэтов
«ленинградской школы», прежде всего группа близких И. Бродскому поэтов: Е. Рейн, А.
Кушнер, Д. Бобышев, А. Найман. Андеграундные поэты пытаются преодолеть разрыв с
русской поэзией начала века, возрождая традиции модернизма («лианозовская группа») и
авангарда (В. Соснора). Им, как и Бродскому, наследовать приходилось «через провал»15,
обращение к отверженной литературной традиции было не только идеологическим фрондерством, но и экзистенциальным выбором. «Модернизм выразил ощущение мира как катастрофы, хаоса, случайности, отсутствия верховных законов бытия, но поэт-модернист,
выражая его, сопротивляется этому хаосу и попыткой прорыва в иную реальность,
транс-ценденцию, и погружением в субъективные мифы, творимые сознанием и
подсознанием»154. Поэты кружка Л. Черткова - в основном студенты факультета
иностранных языков - обращались к традициям мировой поэзии, которую могли читать в
оригинале155. Поэты «петербургской школы» продолжают традиции акмеистской поэзии и
привносят рефлексию в процесс письма: для них важна ориентация на диалог с текстом156,
их поэзии свойственна самоуглубленность, неадресованностьЬ7 (Бродского относят к этой
школе)1'18.
Поэзия «шестидесятников» (Е. Евтушенко, Р. Рождественского, А. Вознесенского)
была обращена к современному обществу, связывала преодоление тоталитаризма с новой
цивилизацией, и Бродский всегда демонстрировал оппозицию этой поэзии, однако эмоСм.: Баевский В. С. История русской поэзии. Смоленск, 1994. С. 269-285.
Айзенберг М. Оправданное присутствие. М, 2005. С. 59.
154
Поэзия второй половины XX века: Хрестоматия-практикум к курсу «История русской литературы XX
века». Томск, 2004. С. 209.
155
См.: Сергеев А. Мансарда с окнами на запад // Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 340 -351.
150
См.: Айзенберг М. Оправданное присутствие. С. 66.
15/
См.: Невзглядова Е. Петербургско-ленинградская и московская поэтические школы в русской поэзии
60-х - 70-х годов // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С. 120. 158 См.: Айзенберг М.
Оправданное присутствие. С. 45 - 57; Невзглядова Е. Петербургско-ленинградская и московская поэтические
школы в русской поэзии 60-х - 70-х годов // Там же. С. 119-123.
152
153
35
ционалыюсть, бунтарская интонация его раннего творчества созвучна поэзии «шестидесятников» (от нее он избавлялся впоследствии). Онтологическая ориентация «деревенской» поэзии (Н. Рубцов, Н. Тряпкин) давала обоснование критике позитивистской циви159
лизации, выводила к космосу, к архетипам человеческого сознания , ее прорывы к метафизике бытия могли быть близки Бродскому, но их ориентация на приоритеты национального перед индивидуальным, безусловно, отдаляли Бродского от их поэзии. С середины
1960-х
годов
возникло
ощущение
исчерпанности
социального
«шестидесятническо-го» пафоса в поэзии, стал очевиден поворот к классической лирике
переживания, к философической, натурфилософской поэзии160, но метафизический поворот
в поэтике Бродского был осложнен модернистской сосредоточенностью на трагизме
личного существования, на открытии хаоса и абсурда природного мира. Все это
экспрессивно проявилось в поэзии Бродского после ссылки, к тому же религиозность,
визионерство и анимистическое восприятие природы были ему явно чужды. В 1970-е годы
в андеграундной поэзии развивается постмодернистская эстетика и поэтика. Московские
концептуалисты (И. Кабаков, Д. Пригов, Л. Рубенштейн, М. Айзенберг), московские
поэты постмодернистской направленности (А. Цветков, С. Гандлевский, Б. Кенжеев, Ю.
Кублановский) оформляют постмодернистскую картину мира в русском художественном
сознании161, так что движение Бродского к постмодернистской поэтике после эмиграции не
может быть объяснено только погружением в постмодернистскую западную культуру.
С начала 1970-х годов начинается третья волна эмиграции, в которой оказались
многие литераторы, идеологически (А. Солженицьш) или эстетически (Саша Соколов) не
вписывающиеся в господствующие эпистемы. Эмигрировали как поэты-реалисты, поэты
социальной оппозиции (А. Галич, Н. Коржавин), так и поэты-нереалисты (И. Бродский,
Ю. Кублановский, Л. Лосев, А. Цветков), творчество которых эстетически не вписывалось
ни в официальные, ни в диссидентские ценности.
Эмигранты третьей волны сформулировали органическое неприятие школ и течений в
литературе и не создали единого или альтернативных литературных течений, однако
эмигрантская литература, вышедшая из эстетического андеграунда метрополии, внесла
большой вклад в развитие нереалистической поэзии162. В отличие от эмигрантов первой и
второй волны, которые стремились остаться в Европе, демонстрируя необходимость быть
в некоторой пространственной близости к России, подавляющее большинство эмигрантов
См.: Ростовцева И. Между словом и молчанием. М, 1989. С. 107 - 197.
См.: Чупринин С. И. Крупным планом. С. 32 - 54.
1
См.: Кулаков В. Поэзия как факт. С. 96 - 117.
2
См.: Буслакова Т. П. Литература русского зарубежья. М, 2005. С. 293 - 354; Мышалова Д. Очерки по
литературе русского зарубежья. Новосибирск, 1995. С. 100 - 109.
0
36
третьей волны уехали в США (Бродский одним из первых сделал этот выбор). Восприятие Америки в творчестве поэтов-эмигрантов второй половины XX века пока не исследовано в литературоведении. Проблема адаптации к новой культурной среде обсуждается и
самими писателями-эмигрантами, и критиками. С одной стороны, эмиграция из СССР на
Запад стала «обретением нормы»164, с другой - обернулась не только отчуждением от родины, но и от новой культурной реальности: «очутившись за границей, в странах и городах, о которых интеллигенты, отрезанные от мира, страстно мечтали всю жизнь, эмиграция в подавляющей массе замкнулась в собственном невидимом гетто»165. Как пишет Л.
Лосев, принятие и неприятие русской интеллигенции на Западе определялось стилем ее
поведения: Солженицын не оказал влияния на настроение западной интеллигенции, так
как его авторитарный тип мышления был противоположен принятой за норму толерантности166. «Бродский, который и внешне, манерой держаться выглядит как нью-йоркский,
вуди-алленовский интеллигент, не проповедует, а размышляет вслух, постоянно подчеркивает, что выражает свое частное мнение, не претендуя на знание абсолютной истины.
Таким образом, он доносит до западной аудитории то же антитотатитарное послание, что
и Солженицын, но куда убедительнее для этой публики»167.
Вопреки антисоветскому пафосу, поэзия третьей волны эмиграции не обошлась без
свойственной эмигрантской поэзии ностачьгии по утраченному миру . Бродский «программно» не возвращается, вписывается в американское культурное пространство, сохраняя при этом независимость, и начинает писать на английском языке. Он не единственный
эмигрант, в чьем творчестве дан образ американского мира16, но лишь в его поэзии традиции англо-американской поэзии нашли проводника в поэзию русскую.
Л. В. Зубова выделяет в современной поэзии две тенденции: поэзию, направленную
на познание логики бытия, отображающую действительность и укрепляющую языковые
нормы, и поэзию, признающую неупорядоченность мира, нестабильность языка как отражение текучего сознания. Вторая тенденция укрепилась в постмодернистской ситуации
второй половины XX века. Переживание утраты бытия приводит к деструкции языка в художественном тексте, предмет вытесняется из сознания словом, связи в картине мира поСм: Хазанов Б. Отечество изгнанных // Знамя. 1998. № 3. С. 176 - 180.
См.: Андреев Г. Обретение нормы // Новый мир. 1994. № 2. С. 143 - 189.
165
Хазанов Б. «За тех, кто далеко...» // Знамя. 1998. № 3. С. 165.
166
См.: Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006. С. 217-218.
167
Там же. С. 218.
168
См.: Казак В. Конец эмиграции? К ситуации русских писателей третьей волны в постсоветский
период
(1994 год) II Знамя. 1994. № 11. С. 189 - 198.
169
Например, стихи Н. Коржавина: «Эмигрантское» (1977), «Письмо в Москву» (1977), «Кейп Код» (1978),
«В американском доме творчества» (1980), «Брайтонские брюзжания» (1987); Д. Бобышева: «Жизнь
Урбанская» (1986), «Звезды и полосы» (1980 - 1983). Американская культура и собственное место в ней
осмысляется в прозе В. Аксенова, С. Довлатова. Э. Лимонова, в «Американе» П. Вайля и А. Гениса.
163
164
37
эта устанавливаются языком, а не реальностью. В русле этой тенденции развивается нереалистическая поэзия170. М. Айзенберг полагает, что в последнюю треть XX века поэзия
решала вопросы, есть ли у человека право голоса, есть ли в его сознании не пораженная
часть, возможен ли свой язык и что есть язык, на котором мы изъясняемся. Предмет поэзии - выяснение собственной природы и законности собственного существования171. Поиск свободы, который начался в поэзии в конце 1950-х годов, перестал быть поиском права выстраивать мир, даже право на личное пространство оказалось нереализуемым. По
мнению В. Шубинского, на рубеже 1960-х - 1970-х годов оппозиция свобода / рабство
сменилась оппозицией культура / псевдокультура социума, а в 1980-е -1990-е годы идея
свободы выродилась в стремление к спонтанному самовыражению, а идея Культуры - в
филологические игры. Сформировалось новоевропейское понимание свободы как независимости от неформальных персональных связей, накладывающих на личность неопределенные обязательства. В. Шубинский считает, что поэзия Бродского следовала этому избавлению от утопий: для его зрелой поэзии характерно предельное отстранение от объекта, напряженное, но холодное, аналитическое разглядывание объекта. Бродский вступает в
равноправные диалогические отношения только с одной сущностью - языком, разрушая
172
границы самодовлеющего "Я" и делая текст анонимным
.
Характерно, что Бродский причислял себя к «поколению 56-го года», которое было
сформировано не «оттепельным» ощущением эйфории от полученной относительной свободы, а реакцией на разгром восстания в Венгрии: «Это поколение, для которого первым
криком жизни было венгерское восстание. Боль, шок, горе, стыд за собственное бессилие
- не знаю, как назвать этот комплекс чувств, которые мы тогда испытали и с которых началась наша сознательная жизнь... Это была трагедия не только политического свойства:
как и всякая настоящая трагедия, она носила еще и метафизический характер. Мы довольно быстро поняли, что дело не в политике, но в миропорядке, и - каждый по-своему - миропорядок этот стали исследовать» («Писатель - одинокий путешественник», 1972 [7, 69
-70J). Редуцируется позиция поэта-пророка, «на смену поэту-пророку и демиургу пришел
поэт-профессионал, отличный от всех прочих не «всеведеньем» и не способностью к божественному вдохновению, а умением слагать стихи, «ставить слово после слова» 7 .
Лиричность, исповедалыюсть поэзии шестидесятников характеризовалась экзистенциальной и индивидуальной доминантой в мироощущении. Современная поэзия, фиксируя общеонтологические аспекты существования, признает их недостойными публичноСм.: Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000. С. 5. 171
См.: Айзенберг М. Оправданное присутствие. С. 110.
S1
^ См.: Шубинский В. Утопия свободы и утопия культуры // Знамя. 2004. № 7. С. ! 87 - ! 94. 173
Чупринин С. Крупным планом. С. 30.
1,0
38
ста, воздействия на слушателя. В отличие от модернистского (романтического по происхождению) представления о художнике, место поэта в «культурном пейзаже» представляется более скромным174. Стирается внятность субъективного высказывания, сильная в
первый период у шестидесятников, ослабленная в онтологической поэзии, занятой в
большей степени онтологией; постмодернистская поэзия выразила эту тенденцию максимально. По мысли А. Машевского и А. Пурина, творчество современных постмодернистских поэтов дает варианты отсутствия лирики
. По М. Эпштейну, современной поэзии
175
все больше становится свойственна арьергардность - обращенность к прошлому и скепсис
по отношению к возможности нового будущего. Шестидесятнический энтузиазм в восприятии цивилизации как культуры сменяется недоверием к прогрессу и цивилизации (в
онтологической лирике и в постмодернистской поэзии)176.
Поэзия Бродского во многом близка постмодернистской. Русский постмодернизм, первоначально формировавшийся в России независимо от западного, интерпретирует мир как
не имеющий четкой структуры и незавершенный, как постоянный не космизирующийся
хаос, распад, деконструкцию форм. В постмодернистском мировосприятии нет категорий
истины и идеала, отсутствуют бинарные оппозиции, трансцендентное. Можно говорить о
подлинной постмодернистской трагедийности177, однако неутопизм сознания отвергает
отчаяние, требует принятия абсурдного мира как неизбежности. Постмодернисты унаследовали от авангардистов идею самоценности искусства, повышенный интерес к работе с
178
языком , хотя язык утрачивает жизнестроительные возможности, он выстраивает только
картины мира, только тексты о мире. В отличие от модернизма, постмодернизм отказывается от мифологизации реалий и образов реальности, разрушает не только веру в мифы,
но и веру в наличие самой реальности. В постмодернизме выразилось ощущение огромной и беспрецедентной неопределенности перед лицом и прошлого, и настоящего, и будущего. Поэтому постмодернистский автор прячет свою индивидуальность: он скриптор,
179
трикстер.
И. С. Скоропанова приводит систему оппозиций И. Хассана, выстраивающую различия между модернистскими и постмодернистскими принципами организации художественного мира: закрытая замкнутая форма / открытая разомкнутая антиформа, цель / игра, замысел / случай, иерархия / анархия, центрирование / рассеивание, означаемое / ознаСм.: Дмитриев А. Скромное величие замысла: вызов теории // Новое литературное обозрение. 2003. № 62.
^ С. 40.
175
См.: Машевский А., Пурин А. Письма по телефону, или Поэзия на закате столетия // Новый мир. 1994.
№7. С. 210.
176
См.: Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе//Знамя. 1991. № 1. С. 226-229.
1,7
См.: Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001. С. 40.
178
См.: Баткин Л. Тридцать третья буква... С. 89.
179
См. там же.
174
39
чающее. Образы действительности заменяются сетью «симулякров» - самодостаточных
знаковых комплексов, не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Мир воспринимается только как многоуровневый и многозначный текст ' .
Признание «диктата языка» сопровождается в постмодернистской концепции мира
как текста провозглашением смерти автора: у текста нет авторитетного субъекта, есть
скриптор, который фиксирует текст, и читатель, который выстраивает свой текст на осно181
ве начального текста , Н. Лейдерман и М. Липовецкий выделяют следующие черты постмодернистской поэтики, которые могут быть отнесены к поэтике Бродского:
-
характер и обстоятельства создаются с помощью известных культурных моделей:
-
цитирование литературных текстов, которые замещают реальность;
-
культурно-мифологические маски автора;
-
ирония, напоминающая об относительности истины;
-
различные голоса моделируют культуру как хаос
182
.
В работе «Постмодерн в России. Литература и теория» М. Эпштейн говорит, что
общая идея постмодернизма - идея мира как культуры. Поэзия обогащается вторым слоем'
восприятия, направленного на материю культуры, которой является и сама поэзия. Она
обладает образной тканью большой плотности, которая не может раствориться в эмоцио■і
нальном порыве, лирическом вздохе. Содержание не сентиментально, тяготеет к объективной пластике форм, взывает больше к разуму, чем к чувству, точнее, к дисциплине и
членораздельности чувств183. По мнению М. Эпштейна, постмодернизм не ощущает
отчу-ждение как проклятье (как в модернизме), так как «индивид» «оказался мифической
конструкцией», а «постмодернистская среда настолько выровнена, культурно пестра и
одно1 од
родна <.. .>, что отчуждение вообще перестает ощущаться как боль и разрыв»
.
Идеи теоретиков русского литературного постмодернизма важны для осмысления
творчества Бродского, поскольку феномен Бродского может быть соотнесен с поэзией
метрополии, например, с метареализмом (И. Жданов, А. Парщиков, О. Седакова), в некоторой степени, с концептуализмом (Вс. Некрасов. А. Еременко, Л. Рубинштейн)185, для
которых наряду с языковыми интуициями характерна направленность к запредельному.
что резко отличает их от предметной поэзии. М. Эпштейн пишет, что такие черты в поэзии Бродского, как неоклассицизм, лирическая сдержанность, интеллектуальная отсіраСм.: Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М., 2001. С. 57.
См.: Барт Р. Смерть автора//Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М, 1994. С. 384-39!.
182
См.: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. 1950-е - 1990-е года. М.,
2003. Т. 2. С. 375-381. т См.: Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и
теория. ML, 2000. С. 109.
180
181
184
185
Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе /,' Знамя. 1991. № 1. С. 230.
См.: Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. № 1. С. 217 - 230.
40
ненность, прямое сопряжение предметов и абстрактных идей, тонкая игра цитат и аллюзий подготавливает метареализм186. Однако поиски самого Бродского не имеют аналогов в
постмодернистской поэтике, возможно, потому что он выбирает в качестве «менторов»
англоязычную поэзию.
Советской поэзии первой половины XX века была присуща ксенофобия187, но шестидесятники ощутили необходимость в мировой культуре. «Оттепель» открьша сознание
русской поэзии инонациональным культурам. Е. Евтушенко писал: «Мне неловко / не
знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка... Мне близки и Есенин, и Уитмен» («Пролог», 1955);
есть обращение к Америке и у А. Вознесенского: «Бруклин - дурак, твердокаменный черт.
/ Памятник эры - / Аэропорт» («Ночной аэропорт в Нью-Йорке» (1961)). Д. Макфадьсн
пишет об общности литературных вкусов молодого поколений в США и Советском Союзе: увлечении американской музыкой (джазом и рок-н-роллом), англо-американской прозой (У. Фолкнером, Э. Хемингуэем, Д. Сэлинджером, Д. Апдайком)188. С конца 1950-х годов публикуются стихотворения Р. Фроста, К. Сэндберга, Э. Дикинсон, У. К. Уильямса,
Э. А. Робинсона, Р. Уилбера, Дж. Чиарди, Р. Лоуэлла, Р. Джаррелла в переводах А. Сергеева, М. Кудинова, И. Кашкина, М. Зенкевича, П. Вегина, П. Трушко, Ю. Мориц, А. Вознесенского1^. Андеграундная поэзия питалась иностранными традициямит. «По отношению ко всему массиву современной литературы постмодернизм - своеобразное западничество, свидетельство приверженности к новой модели культуры и цивилизации»191. В.
Куллэ пишет, что «С. Красовицкий первым из стихотворцев своего поколения "сменил
союзников" (выражение Бродского), т. е. обратился не к традиционному для России опыту
французской и немецкой поэзии, а к опыту поэзии английской (байронизм, который так
много значил в начале XIX века, был, по мнению Бродского, в значительной степени условным, скорее байронизмом личности, актуальным в общем русле увлечения немецким
романтизмом»192. Важным проводником к оригинальной американской поэзии для Бродского стал Андрей Сергеев (принадлежащий к поэтической группе Л. Черткова), который
перевел стихи Фроста и знал поэзию Элиота и Одена.
' См.: Эпштейн М. Постмодерн в России. С. 301. См. также: Богданова С. Современный литературный
процесс. СПб., 2001. С. 186.
' См.: Галковский Д. Поэзия советская // Новый мир. 1992. № 5. С. 204 - 225.
;
Cf.: MacFadyan D. Joseph Brodsky and the Soviet Muse. Montreal, etc., 2000.
' См.: Либман В. Л. Американская литература в русских переводах и критике. Библиография. 1776 - 1975.
М., 1977. С. 41-46. ' См.: Губайловский С. Неизбежность поэзии. Очерк поэтического
пространства-времени /У Новый мир.
2004. №2. С. 160.
Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. С. 72.
Куллэ В. Поэтическая эволюция Бродского в России (1957 - 1972) [Электронный ресурс]: Дис.... канд.
филол. наук. М., 1996. Режим доступа: http://vv\vw.Iiter.net/=/KulIe/evo!ution.htm
РОССИЙСКАЯ
ГОСУ;-,ЛГ-СТЕІЕ!ІНЛЯ
БИБЛИОТЕКА
41
Глава I. Образ Англии и Америки (США) в творчестве И. Бродского
Часть 1.1. Образ Англии в поэтическом мире И. Бродского
Образ Англии в лирике предполагает акцентирование двух смысловых полюсов:
либо выдвижение на первый план образов воспринимаемой реальности, либо выявление
лирического переживания через образы-знаки Англии. В последнем случае образ Англии
становится составляющей лирической коллизии стихотворения. С другой стороны, создается образ внешней по отношению к лирическому субъекту реальности. Во-первых, образ
конкретной среды существования лирического субъекта. Эта среда по восприятию ее лирическим субъектом существует в оппозициях свое / чужое, гармоничное / дисгармоничное, теплое / холодное, тесное / разреженное и так далее. Во-вторых, вводятся ее историко-культурные образы, которые выстраивают авторскую версию национального мира,
английской культуры; в свою очередь судьба английской культуры проявляет у Бродского
общие законы человеческой культуры. В-третьих, универсальность лирического переживания позволяет образ Англии представить как образ-метафору бытия.
1.1.1. Образ Англии в доэмигрантской поэзии Бродского и изменения
представлений об английской реальности: эссеистика, интервью
Несмотря на то что обращение к Англии в стихах Бродского не часто, образ Англии достаточно выражен. Во-первых, свойственная английской культуре приверженность
к традициям выражена в историческом, социальном, бытозом плане. Для Бродского это
близкий способ существования. Во-вторых, островное положение Англии воплощало
близкий Бродскому принцип отделенности, непохожести. Островное положение вместе с
тем обостряет ощущение ограниченности бытия. В-третьих, с Англией связана имперская
тема, занимавшая Бродского. Англия - бывшая Империя,
что дало материал для размышлений о судьбе империй и о судьбе цивилизации, культуры
во времени. Поэтическая рефлексия И. Бродского, вызванная восприятием Англии, оказывается более сложной и более универсальной, нежели субъективное психологическое воспоминание, оставшееся в его эссеистике.
Текстов, отразивших пребывание Бродского в Англии и создающих образ английской действительности, собственно, два: «Темза в Челси» (1974) и цикл «В Англии»
(1977). В других стихотворениях содержатся упоминания об Англии либо фрагментарные
образы: «Большая элегия Джону Донну» (1963), «Письмо в бутылке» (1964), «На смерть
42
Т. С. Элиота» (1965), «Два часа в резервуаре» (1965), «Песня о красном свитере» (1970),
«В Озерном краю» (1972), «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), «Новый Жюль
Верн» (1976), «Ritratto di Donna» [1993], «После нас, разумеется, не потоп...» (1994). В
стихах Бродского упоминается не только собственно Англия, но и Шотландия («Двадцать
сонетов к Марии Стюарт»; «Прилив», 1981), Ирландия («Я проснулся от крика чаек в
Дублине...», 1990). В сборник «Пересеченная местность» (в разделе «Европа») включены
три стихотворения о Великобритании: «Темза в Челси», цикл «В Англии» и «Прилив» (по
впечатлениям о пребывании в Шотландии)193.
Бродский вводит знаки английского мира впервые в эпиграфе из Шекспира к стихотворению «Пилигримы» (1958), затем в «Большой элегии Джону Донну» (1963). Англия
«Большой элегии» - это метафизическое пространство, хотя даны географические контуры: море, берег меловой, остров. Образ снега введен Бродским явно в противовес традиционным английским погодным условиям, однако он важен в ряду знаков материального оцепенения, статики, которая создает возможность духовного отстранения, возвышения
над кругом вещно- и природно-упорядоченной реальности. Как и шекспировские аллюзии
«Пилигримов», перечислительность в «Большой элегии» не столько изобразительна,
сколько создает сюжет движения, духовной напряженности в малом (островном) пространстве жизни.
Другая семантика образа Англии у Бродского - страна изобретателей, вестник прогресса. В стихотворении «Письмо в бутылке» (1964) [I, 362 - 369] даны имена английских
ученых-естественников XVIII - XIX веков: Фарадей, Ньютон, Бойль, Дарвин. Особенно
Бродского интересует Ньютон, «сыщик природы», имя которого прежде всего ассоциируется с открытием закона земного тяготения, метафорически обосновавшим силу данности,
обусловленности жизни законом земли, материи. Ньютон противопоставляется Шекспиру: по Бродскому, законы мироздания выявляются поэзией, запечатлевающей стремления
духа, и уже во вторую очередь - разумом, обосновывающим реальные возможности человека в мире. Но поэзия и наука сближаются в стремлении выйти за границы возможностей, создать то, что позволит человеку расширить пространство своего существования
(корабли, паруса):
...хоть рвется дух вверх, паруса не
заменят крыл, хоть сходство в стремлениях
этих двух еще до Ньютона Шекспир
открыл.
' См.: Бродский И. Пересеченная местность: Путешествия с комментариями: Стихи / Сост. П. Вайдь. М.. 1995.
С. 161.
1Ч
43
В английском языке слово «wing» («крыло») в поэзии имеет значение «парус корабля».
Яблоко Ньютона, которое по легенде упало ему на голову (после чего он открыл законы тяготения), связывается с яблоком Евы - плодом с дерева познания. Тяга человечества к познанию увязывается с греховностью познания. Англия воспринимается как культура, ориентированная на овладение природой, на примат разума. Англии бьио присуще
представление о возможностях человеческого разума, выстраивающего реальность. Человеческий разум, с одной стороны, открывает силу материальных законов, с другой - сопротивляется детерминированности, выстраивает материальную цивилизацию, используя
законы природы, биологии и т. д. В стихотворении «Два часа в резервуаре» (1965) [I, 433
- 437] возникает имя Фрэнсиса Бэкона - английского философа XVI - XVII века, родоначальника английского материализма. В стихотворении «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967) [II, 50 - 54] Бродский спорит с идеями Дарвина:
...в наше время
сильные гибнут. Тогда как племя
слабых - плодится и врозь и оптом.
Прими же сегодня, как мой постскриптум
к теории Дарвина, столь пожухлой,
эту новую правду джунглей.
Наконец, образ Англии, как и Америки, в стихотворениях до эмиграциии, воплощает прежде всего Запад, свободное пространство. В отличие от Америки, с которой связывается музыка, Англия представлена материальными знаками. Стихотворение «Песня
о Красном Свитере» (1970) [III, 214-215] выражает восприятие знаков заграничного мира, недоступного советскому гражданину. Вещь придает реальность тому, что другой мир
существует, и содержит намек на свойства этого мира. «Красный свитер» из английской
шерсти надет лирическим субъектом - так создается иллюзия обретения малой пространственной среды, спасительной, теплой, но вызывающей для определенного мира («красный» свитер - не «советский»). Слово свитер («sweater») - английское («sweat» по-теть)'94.
В стихотворении противопоставляются знаки западного и русского миров:
«потетель английской красной шерсти», «вещь заморская», «валюта», «пластинка джазовая», «вещь фирменная» - и «крещенские холода», «природа лютая», «славяне», «крещеные, чьи нравы строгие», «рук в лицо сование», «кириллица» «одноразовый баян», «роба».
Цветом Лондона считается красный. См.: Акройд П. Биография Лондона // Новая юность. 2005. №2
(71). С. 4.
44
С Западом связывается тепло, комфорт, с Россией - холод, враждебность, ее природа
-«лютая». Запад представлен вещным миром, способным согреть, укрыть (свитер, ванна,
пластинка, деньги), Россия невежественна и делает человека незащищенным. Россия является миром «лютой» природы и социально жестокой («нравы строгие», «рук в лицо сование», «расстрелы») - автор отсылает к конкретной ситуации: Файбишенко и Рокотов были
приговорены к расстрелу в 1961 году за незаконные валютные операции. Русский социум
явлен как присущий национальной менталыюсти: русские названы «славянами», «крещеными», с которыми лучше «не связываться зря». История России - уничтожение людей и
культуры - привела к пустоте, в ней «дырявый от расстрелов воздух». Задача лирического
субъекта - «штопать» эти дыры, связывать материю, что проясняет приоритеты западной
культуры (свитера). Выстраивая из вещной символики ироничную утопию о проникновении западного в Россию, лирический субъект надеется, что его творчество войдет в
русскую культуру («и там пьшюсь на каждой полке в каждом доме я»). Мотив латания
дыр есть и в «Большой элегии Джону Донну» (1963).
Ценность русской культуры видится Бродским в ее языке («кириллице»). Лирический субъект видит негативный исход победы Запада в России: вытеснение языка («кириллицы») «вещью фирменной» он не приемлет. Видимо, этим объясняется ироническая
подмена семантики «тепла» на семантику телесного: свитер - «потетель», а не хранитель
духовного тепла. Бродский вводит пушкинскую цитату из «Пророка»: «...приникни, серафим, к устам и вырви мой...», который мерцает разными смыслами: за то, что он (лирический субъект) напророчил, - его нужно покарать. Родство и ожидание прихода западной
культуры может оказаться «поджиданием басурманина», завоевателя, варвара, способного
уничтожить русскую национальную культуру, русский язык.
Приоритет языка, литературы над вещной культурой для Бродского незыблем.
Это то, что было в прошлом (Пушкин), что останется. В конце стихотворения возникает
образ льдины (знак холода и тотального одиночества), ей уподоблено российское пространство, но тем не менее язык здесь сохранится. Образ теплого английского свитера замещается в конце стихотворения на «грубую робу» - знак России; язык сохранится, но
существовать он будет в безлюдном, холодном пространстве.
До эмиграции образ западной реальности создавали веши, попадавшие в Советский
Союз после войны. В эссе «Трофейное» (1986) передано восприятие зарубежных вещей
как знаков более высокой материальной реальности: «Из флагов мы предпочитали Юнион-Джек, из сигаретных марок - «Кэмел», из спиртного - джин «Бифитер». Наш выбор,
понятно, определялся формой, не содержанием. И все же нас можно простить, ибо знакомство с содержимым вышеупомянутого было неглубоким, поскольку нельзя считать
45
выбором то, что приносят обстоятельства и удача. С другой стороны, по части
Юнион-Джека и, тем более, «Кэмела», не так уж мы и опростоволосились» [VI, 25].
(«Юнион Джек» - название британского флага). Правомерно, что знаки-вещи Англии в
этом смысле не являлись тогда для Бродского знаками национальной английской
культуры, но были знаком Запада. Однако и реальность английского мира, и образ
аристократической культуры, несомненно, рождались в связи с судьбой А. Ахматовой193.
Бродский в эссе «Памяти Стивена Спендера» (1995) вспоминает, что Ахматова,
возвратившись из Англии, где в 1965 году ей присвоили почетную докторскую степень
Оксфордского университета, привезла ему переданные Стивеном Спендером пластинку
«Дидона и Эней» Перселла, пластинку со стихами английских поэтов в исполнении
Ричарда Бертона и шарф какого-то колледжа [VI, 387]. По свидетельству Е. Петрушанской,
Бродский любил музыку Перселла и «Битлз» всю жизнь196.
В первые месяцы эмиграции происходит «реальное» знакомство с У. X. Оденом в
Австрии (июнь 1972 года). Там Бродский живет у него некоторое время, вместе с ним
получает приглашение на Международный фестиваль поэзии, проходивший в Лондоне в
Куин-Элизабет-Холле («Поклониться тени», 1983 [V, 256 - 274]). В Лондоне Оден и
Бродский останавливаются у Стивена Спендера. Спендеры знакомили его с английской
жизнью (Спендер «верил в "погружение"» [VI, 390]), однако жить в Англии Бродский не
остается, внешней причиной было предложение работать в Мичиганском университете. В
январе 1973-го Бродский посещает Одена, поселившегося в Оксфорде, и летом 1973 года
снова приезжает на Международный фестиваль поэзии, потом неоднократно бывает в
Лондоне; последнее из упомянутых посещений - 20 - 21 июля 1995 года: похороны Стивена Спендера («Памяти Стивена Спендера», 1995 [VI, 386-407]).
В эссе «Памяти Стивена Спендера» Бродский говорит о столкновении реальности
с тем, как представлялась ему Англия в России. В России он считал английских поэтов
(Макниса, Одена, Спендера) своей «духовной семьей» [VI, 394], гораздо более близкими,
чем кто-либо из современников, однако реальные люди не совсем соответствовали образу,
сложившемуся по их произведениям; у них же представление о Бродском (по его стихам)
было еще менее полным. Бродский обнаруживает, что, воплотив мечтания юности о Западе, он осознал силу прошлого, памяти о покинутой родине. Со Спендером он посетил заседание парламента: «...я столкнулся... со святая святых моей юности, и эта близость
меня ослепила. Меня затрясло от сдерживаемого смеха. Во всей своей огромности раз-
' Бродский знал и об И. Берлине. См.: Кантор А. Хронотопия И. Бродского // «Чернеть на белом, похула
белое есть...» С. 18-28.
' См.: Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб., 2004.
46
верзлась пропасть, отделявшая мою психологическую реальность от физической; тогда
как последняя расположилась на зеленом кожаном стуле в сердце Вестминстера, первая
плелась, волоча ноги, где-то за Уральским хребтом» [VI, 390]. Неожиданные совпадения
английской реальности, запечатленной искусством, вызывают воспоминания о прошлом,
которые не возникали у него в России. «Рисунки из убежища» Генри Мура, сделанные в
метро во время бомбардировки Лондона, вызывают воспоминания «военного ночного неба
над родным городом». Бродский имеет близкое себе в Англии и в себе - близкое английскому мировосприятию: «Если так пойдет дальше... я, чего доброго, вспомню еще и
собственное рождение, а может быть, даже то, что было до рождения; а то и вообще - чур
меня! -стану англичанином!» [VI, 393]
Англия воспринимается Бродским как неполный отрыв от России, и его воля к разрыву, к полному выходу из родного пространства исключает всякую ностальгию и поиск
знакомого.
Эмиграция
даже
пространственно
выражается
в
поиске
позиции
вненаходимо-сти, а в культурном смысле она выражается в дальнейшей эмиграции из
Европы в Новый Свет, то есть в принятии опыта европейской эмиграции в Новой Англии.
Объясняя выбор Америки, а не Англии для эмиграции, Бродский говорит: «У меня были
уже другие предложения - из Лондона, кажется, из Сорбонны. Но я подумал: «В моей
жизни наступила перемена, так уж пусть это будет большая перемена!»197 Связь с Россией
понимается им в политическом (отрицательном) смысле. «В те дни из Англии как раз
выдворили чуть ли не полсотни советских шпионов. Я решил, что англичане вряд ли
выловили всех, на мою долю еще осталось, да? Неохота, чтобы за мной и в Англии
ходили агенты КГБ, лучше уехать подальше... Вот так я попал в Америку»198.
Англия для Бродского - убежище, где восстанавливаются силы, где в 1976 году к
нему возвращается, по его словам, временно утраченная способность писать стихи1 . Интересно, что объясняется это не столько культурными, сколько климатическими особенностями этой страны: Бродский сбегал в Англию из Штатов и из Рима летом, спасаясь от
жары. Но культура Англии остается привлекательной для Бродского. В «Пересеченной
местности» он пишет: «Говорить об особом отношении к Англии как к родине английского языка - все равно, что спрашивать, есть ли у меня особое отношение к России как к родине русского языка. Конечно, я Англию не так хорошо знаю, только какие-то ее части.
Но эта страна для меня чрезвычайно дорога. Прежде всего, из-за языка. Из-за истории. И
-из-за одной определенной вещи: духа индивидуальной ответственности, который
отразилБКИ, с. 89.
БКИ, с. 89. См. также эссе «Коллекционный экземпляр» (1991) [VI, 120 - 160].
199
См.: Бродский И. А. Пересеченная местность. С. 160 - 161.
197
198
47
ся и в языке, и в истории. Дух, совершенно противоположный отечественному мироощущению»200.
Разница в отношении Бродского к Англии до и после эмиграции объясняется уже
тем, что до эмиграции образ Англии бьш основан на воображении, которое питалось лишь
текстами об Англии или созданными в Англии либо вещами-знаками зарубежного мира. В
стране, отделенной от Европы «железным занавесом», Англия была, подобно и другим
европейским странам, пространством нереальным, недостижимым. Образ Англии у Бродского формируется под воздействием текстов английских поэтов. В эссе «Поклониться
тени» (1983), посвященном У. X. Одену, Бродский вспоминает о том времени (1969), когда в Англии должна была выйти книга переводов его стихов: «...сама перспектива выхода моей книги в Англии в то время была совершенно нереальной. Единственное, что сообщало этому предприятию сходство с реальностью, - это его полнейшая беззаконность
по советским нормам» [V, 270]. По его словам, «Англия и Оден были синонимами» [V,
270].
1.1.2. Язык географии в стихотворениях об Англии 1970-х годов
Первое из стихотворений, воссоздающих непосредственно английскую действительность, - «Темза в Челси» (1974) [II, 350 - 352]. В стихотворении лирический субъект находится на левом берегу реки Темзы в Челси, в северо-западном районе Лондона. Взгляд
лирического субъекта устремлен на правый берег, на юго-восток - туда, где находится
континент, Россия. Лирический субъект уподобляется по положению памятнику Томасу
Мору: «Томас Мор взирает на правый берег с тем же / вожделеньем, что прежде, и напрягает мозг». Томас Мор создал «Утопию» («место, которого нет»). Взгляд лирического
субъекта на восток, к России (где утопизм Мора пытались реализовать) уподобляется великому утописту: «вожделение» и «напряжение мозга» относятся и к лирическому субъекту, который стремится «покинуть Челси» (перейти по мосту Принца Альберта): место, в
которое стремится лирический субъект, - Россия - недостижимо.
Цикл «В Англии» [II, 434 - 440] - второе произведение Бродского об Англии.
Стихотворение впервые опубликовано в 1977 году и передает не первые впечатления, но
состояние человека, познавшего мир, куда он эмигрировал. В стихотворении «Йорк» историческую дату можно вычислить исходя из указания, что «скоро четыре года» со смер-
Бродский И. А. Пересеченная местность. С. 161.
48
ти Одена (1973 год), значит, лирический субъект находится в Англии в конце лета или
осенью 1977 г. В «Пересеченной местности» Бродский называет 1976 год201.
Название цикла свидетельствует о том, что в нем создается образ Англии в целом, а
не воспринимаемое конкретное пространство и известные топосы. Название ставит акцент
на неназванном субъекте восприятия («я» «в Англии», «мое» состояние в Англии - метонимический принцип самовыражения). По мнению Дж. Смита, «он создает образ страны
своего лирического «я», выражающего себя в монологических самоадресациях»202. Части,
из которых состоит цикл, сюжетно независимы друг от друга: они имеют названия (таким
образом подчеркнута их автономность), и названия частей, напротив, акцентируют топосы
- городские районы, города, английские земли, - то есть направляют внимание к описательно-моделирующей цели стихотворения. Возможны следующие трактовки композиции
и жанра: стихотворение, состоящее из семи частей; цикл из семи стихов; лирическая поэма-путешествие, где пространственное перемещение в пространстве Англии становится
метафорой духовного изменения лирического субъекта. В статье Дж. Смита можно заметить терминологическую противоречивость: с одной стороны, произведение названо
«цикл "В Англии"», с другой - его части именуются разделами, что предполагает их принадлежность одному стихотворению. Мы будем придерживаться определения «В Англии»
как стихотворного цикла.
Дж. Смит, обратившийся к теме «Образ Англии в поэзии русской эмиграции», называет «В Англии» Бродского наиболее значительным в русской литературе поэтическим
произведением об Англии203. Подробно проанализировав одно стихотворение «Йорк»,
Смит не прочитывает цикл как поэтическое описание Англии, считая, что Бродский ставит универсальные проблемы человеческого существования: человек и время, смерть,
проблему творчества. Реалиям внешнего мира отведена большая часть текста стихотворения, но лирическая коллизия этого стихотворения порождена существованием лирического субъекта на чужбине. Он одинок, выброшен в чужое пространство и ищет душевного
успокоения, Англия испытывается на эту возможность.
В цикле стихов «В Англии», как это точно заметил Дж. Смит, прослеживается движение с юга на север204. Брайтон («Брайтон-рок») находится на южном побережье Англии.
Следующие три стихотворения посвящены Лондону: Северный Кенсингтон, Сохо, Ист
См.: Бродский И. Пересеченная местность. С. 160.
Смит Дж. Образ Англии в поэзии русской эмиграции: «В Англии» И. Бродского // Литературная
учеба.
2001. №5. С. 59.
2Ю
См.: Смит Дж. Образ Англии в поэзии русской эмиграции: «В Англии» И. Бродского // Литературная
учеба. 2001. №5. С. 58. 20Л См.: Смит Дж. Образ Англии в поэзии русской эмиграции: «В Англии» И.
Бродского // Литературная
учеба. 2001. №5. С. 58-59.
201
202
49
Финчли. О пятом стихотворении цикла Бродский пишет: «Аббатство в «Трех рыцарях»
-собирательный образ, но впечатления - от Pembroke Rotunda в лондонском Сити»205. В
заглавии шестого стихотворения - Йорк, город на севере Англии. Географическая соотнесенность седьмого стихотворения не уточняется автором: это собирательный образ, однако в нем зафиксирована устремленность на Восток, на выход из Англии. Смит пишет: «В
самом выборе поэтической локализации "В Англии" проявляется характерный для Бродского индивидуализм, поскольку избранные им места (возможно, лишь за исключением
Сохо) весьма нетипичны и необычны для осматривающих страну иностранцев. Так, Бродский выбирает Северный Кенсингтон (вместо гораздо более привычного Южного района);
малопримечательный северный пригород Восточного Финчли. В итоге выбор поэтической локализации создает впечатление, что мы получаем лирический отчет того, кто сумел проникнуть в некий оплот обычной английской жизни, нежели побывать в стране в
качестве туриста, осматривая знаменитые достопримечательности»206.
Несмотря на то что островное положение Англии семантизируется Бродским (еще в
«Большой элегии Джону Донну», 1963), английское пространство не осмысляется в мифологемах первостихий (суша - океан), как это происходит с американским пространством.
Большая часть текстов об Англии посвящена городу - Лондону или Йорку, - то есть осмыслению английской культуры и истории, нежели онтологии. Показательно, что водное
пространство, которое возникает в текстах об Англии («Брайтон-рок», «Английские каменные деревни», «Прилив»), - не океан, а море. Англия осваивает водное пространство,
делает его доступным человеческой цивилизации. С другой стороны, море в стихах об
Англии и океан в стихах об Америке подтверждают точку отсчета Бродского - Россию.
Интересно название стихотворения «Брайтон-рок», которое вызывает ассоциации с Брайтон-бич - районом русских эмигрантов в Нью-Йорке, которые обычно не вписываются в
американскую жизнь. Английское «рок» («скала») противостоит русско-американскому
«бич» («пляж»)
.
В стихотворении «Брайтон-рок» [II, 434] море и берег даются в состоянии конфликта. Природные образы сопровождаются знаками с семантикой выбрсшенности, отверженности. Берег дан рассыпающимся, обрывающимся морем: «меловые скаты» («мел»
происходит от индоевропейского корня «молоть, дробить» ; «обрывы скал» - скалы связаны со словами «осколок», «раскатывать»). Суша предстает как рельефное пространство
Бродский И. Пересеченная местность. С. 160.
Смит Дж. Образ Англии в поэзии русской эмиграции: «В Англии» И. Бродского // Литературная
учеба,
2001. №5. С. 59.
207
Название аллюзивно связано с романом Г. Грина "Brighton Rock".
208
См.: Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. М., 1994.
Т. 1.С. 520.
205
206
50
(скалы, шпили церквей являются острыми, выдающимися вещами, которые делают пространство суши разным, непохожим). Лирический субъект в стихотворении
«Брайтон-рок» выбирает море, отстраняясь от суши, от жизни, полной действия. Образ
моря в стихотворении дан как пустынное, мертвящее пространство: «мертвая зыбь»,
«безлюдная, бесчеловечная гладь», она «баюкает». Если с сушей связана жизнь (заросли,
трава, коноплянка, церкви), то море - пространство смерти; эпитет «бесчеловечная» здесь
разворачивается в двух значениях: «жестокая», «равнодушная» и «без жизни», «без
людей», отсылает к периоду истории до цивилизации.
В стихотворении «Ист Финчли» [II, 436 - 437] островное положение Англии осмысляется как модель экзистенциального мироощущения:
Всякий живущий на острове догадывается, что рано или
поздно все это кончается; что вода из-под крана,
прекращая быть пресной, делается соленой, и нога,
хрустевшая гравием и соломой, ощущает внезапный
холод в носке ботинка.
Бродский «островной» комплекс жителя Англии связывает не столько с ощущением изолированности, сколько с ощущением конечности всего сущего. Это повсеместное свойство мироздания, но жизнь на острове заостряет его, делает более ярким. В стихотворении
выстроен образный ряд, актуализирующий семантику конечности: пресная вода (которая
когда-нибудь станет соленой), суша (которая закончится там, где море), музыка / тишина
(пластинка, которая закончила играть), чучело перепелки, «понадеявшейся на бесконечность лета» и тем не менее умершей.
Хотя в стихотворении Англия предстает окруженной морем - прорисована ее связь
с миром, с другими островами цивилизации: Алжиром, Китаем, Австрией, Ирландией,
Венецией («открытка с видом базара где-то в Алжире», «китайская стена»). Бродский дает
знаки другой культуры: «пестрая материя» (тогда как в этом стихотворении все цвета
-блеклые, серые), «бронзовые сосуды», «верблюды», «люди в тюрбанах» (лирический
субъект прямо говорит: «Не такие, как мы»). В отличие от образа Англии, который ассоциируется с пустотой, заброшенностью, с образом Алжира связана насыщенность (базар),
красочность, - это знак другого мира, другого мировосприятия. Востоку (Китаю) противопоставлен Запад, отделенный от него стеной. Говоря «мы», автор вписывает себя в западную культуру.
Бродский вводит в стихотворения об Англии природные образы, но скорее это знаки,
чем изображения английских реалий. В «Темзе в Челси» пространство города вписано «в
51
природу (ноябрь, дождь, зима). В цикле «В Англии» важным становится ветер, освежающий («Брайтон-рок», «Северный Кенсингтон»), но сходящий на нет («ветер стихает»
- «Сохо», «отсутствие ветра» - «Йорк»). В стихотворении «Три рыцаря» природа несет
успокоение: «Прохладный английский полдень. В Англии, как нигде, / природа скорей
успокаивает, чем увлекает глаз...» [II, 437]
В стихотворении «Ист Финчли» [II, 436 - 437] центральный образ - цветы (герань,
роза, гладиолус, далии, гиацинты, веточка бересклета, хризантема, георгин, фуксии). Это
малое пространство - тоже метафора английского мира, возделанного человеком, но ценящего гармонию естественного, красоту, сохраняющую связь с природным миром. Если
в первой строфе цветы предстают как объект заботы садовода, то в четвертой - как мир,
противопоставленный человеческому «абсурду, ужасу, скуке жизни»; поэтому цветы названы «вещами» - это мир, «вывернутый наизнанку», «за стеклом», соотносится с бесконечностью («роза, подобная знаку бесконечности из-за пучка восьмерок»), то есть мнимо
противоположен конечному миру человека. Это и отделяет лирического субъекта от английской иллюзии естественности, иллюзии подлинности, которая на самом деле есть отгороженность. Островному ощущению бесприютности лирического субъекта невозможно
слиться с имитацией малого цельного рая, позволяющего забыть безграничность.
В стихотворении «Йорк» [II, 438 - 439] пространство Йоркшира противопоставлено
Йорку по оппозициям город / загород, цивилизация / природа. Если с пространством города связаны образы окаменелости, мертвенности, то с Йоркширом связаны природные
живые образы: овцы, вереск, иван-чай, «заросшая канава», бабочки. «Покоящиеся овцы»,
растительные образы статичны, лишены семантики движения. Они воплощают устойчивость, окультуренность английской природы. Природное состояние, описываемое в
дан-HOJ.1 разделе, - жара, зной, что, как пишет Дж. Смит, является нетрадиционным
видением Англии. Однако с тем, что «это светлое жаркое лето... с животворящим
солнцем»209 нельзя согласиться. Жара здесь, напротив, представлена палящей, мертвящей,
приносящей страдание: «Небо пышет жаром, / и поля выгорают. Города отдают лежалым /
полосатым сукном, георгины страдают жаждой». Возделанная природа Англии не может
противостоять энтропии, распаду, на что обратил внимание русский поэт.
В стихотворении «Прилив» [III, 32 - 34] привлекает Бродского в Британии не устойчивость, не статика, а открытость ветрам («В ветреной части мира я отыскал приют»),
хотя лирический субъект выбирает не действие, но созерцание, в этом смысле принимая
английскую нелюбовь к суете, склонность к спокойствию.
Смит Дж. Образ Англии в поэзии русской эмиграции: «В Англии» И. Бродского // Литературная
учеба. 2001. №5. С. 60.
52
1.1.3. История Англии и образ современной цивилизации
История Англии у Бродского выстраивается в стихотворениях «Двадцать сонетов к
Марии Стюарт» (1974), «Темза в Челси» (1974), в цикле «В Англии» (1977). Начало истории - безлюдное, природное пространство (кельтов Бродский не упоминает), на котором
обосновались англосаксы (продвижение англосаксов с юга на север; Йорк - столица англосаксонского королевства), затем - возвращение на континент крестовыми походами,
битвы рыцарей с франками; завоевание мира - становление Империи и ее крушение, конец, современный постиндустриальный период. Бродский не восстанавливает исторические события, он открывает алогизм истории: время отменяет, обессмысливает исторические завоевания.
В стихотворении «Брайтон-рок» эпитет «бесчеловечная» дан в двух значениях:
«жестокая», «равнодушная» история и история «без жизни», «без людей», то есть до истории. Брайтон - порт на юге Англии, и лирический субъект прибьш сюда с континента, то
есть воспользовался древним средством, а не прилетел на самолете. Название Брайтон
восходит к «Bheortelmestune» (др.-англ. «поселение Беортелема», XI век) . К древней
Англии отсылает также название Сассекс, которое является названием одного из королевств, на которые был поделен остров, когда его заселили англы, саксы и юты (образование королевств относится к концу VII века)211. В «Йорке» Бродский отсылает к V -VII
векам: Йорк был военной столицей Британии при завоевании римлянами и столицей
англосакского королевства в начале VII века212. Первое упоминание Йорка встречается во
втором веке, имя города восходит к кельтскому «Eboracon», в VII веке англы, овладевшие
городом, превратили его название в «Eoforwic», то есть заменили «acum» на понятное им
«wic» («поселение»), а основу переосмыслили в древнеанглийское «eofor» («кабан»);
скандинавы в 962 году, в соответствии с нормами своего языка, превратили название в
«Iorwic», откуда- «York»213.
Таким образом, лирический субъект начинает свое передвижение по Англии не как
современный деловой путешественник-турист (прилетевший на самолете в Лондон), но
как человек, пролагающий путь в соответствии с древним путем освоения острова. В современной Англии Брайтон - знак морского курорта, места отдыха. Но примечательно,
что знаков туристической индустрии в стихотворении нет, - здесь можно увидеть образ
острова до цивилизации, до освоения первыми племенами. В этом и последующих стихоПоспелов Е. М. Географические названия мира. Топонимический словарь. М, 2002. С. 79.
См.: Введение в германскую филологию / Арсеньева М. Г., Балашова С. П., Берков В. П., Соловьева Л. Н.
М., 1998. С. 168-169.
п
" См: Введение в германскую филологию. С. 170.
21
' См.: Поспелов Е. М. Географические названия мира. С. 176.
210
211
53
творениях явлен путь цивилизации. Остров неоднократно завоевывали разные цивилизации (кельты, римляне, саксы, норманны), затем сама Англия стала Империей, после чего
Империя пала, и Англия превратилась в островное государство. Таким образом, история
цивилизации - история временных человеческих завоеваний и достижений, которые обречены на исчезновение.
В стихотворении «Три рыцаря» [II, 437 - 438] даны аллюзии к средневековой истории: крестовые походы (битва за «Святую Землю»), Столетняя война - битва при Пуатье,
которая закончилась победой англичан, но итог Столетней войны - победа французов214.
Слово «рыцарь» произошло от немецкого «ritter», означавшего «всадник»2'3, то есть хранит
семантику перемещения, вечного завоевания, которое подобно скитальчеству. Средневековый рыцарь воевал, исполнял вассальный долг, но во имя веры («за-ради Отца и
Сына и Святого Духа»). Доспехи рыцарей (кольчуга, латы, панцирь, шлем) - знаки их
стремления защититься от смерти, противостоять ей, но они мертвы, и их доспехи становятся забавным музейным атрибутом. Бродский описывает их иронично:
...Все три горбоносы и
узколицы, и с головы до пят рыцари: в панцире,
шлеме, с длинным мечом.
С топосом ротонды и баптистерия связан образ круга, который можно
по-разному интерпретировать216. Он может символизировать движение истории по кругу
-этот образ соотносится с образом карусели из «Сохо». С другой стороны, крут - ограниченное пространство, отгороженное от окружающей жизни, здесь могут сохраниться остатки прошлого: говорится о «стене ротонды». В конце стихотворения ротонда уподобляется театру с «раз навсегда опустившимся занавесом». В итоге история предстает как театр, смена декораций и действий.
Англия, однако, дает аргументы в борьбе с бессмысленностью и конечностью существования. В стихотворении «Темза в Челси» историко-культурные аллюзии раскрывают
закрепление следов человеческой жизни: труба Агриппы, памятник Томасу Мору, мост
Принца Альберта, галерея Тэйт. Труба Агриппы связана с именем римского полководца,
См.: Иллюстрированная история мира. М, 1995. Т. II. С. 286 - 287,304 - 305.
См.: Преображенский А. Этимологический словарь русского языка. М, 1910 - 1914. С. 232.
216
Аббатство по форме представляет ротонду (от лат. rotondus - круглый) - центрическое
сооружение,
обычно увенчанное куполом, с колоннами по периметру. Так строили римские храмы, баптистерии
(романский стиль эпохи Возрождения). См.: Большая советская энциклопедия. Т. 22. М., 1975. С. 325.
Баптистерий - помещение для крещения, отдельно стоящее, круглой формы. См.: Большая советская
энциклопедия. Т. 2. М, 1970. С. 615.
214
215
54
закрепившегося в истории завоеваниями реальности и строительством водопровода. Принц
Альберт (1819 - 1861) - муж королевы Виктории, немец, фактически не имевший права
управлять страной, но осуществлявший благотворительную деятельность: строил дома,
мосты. Сэр Генри Тэйт, в честь которого была названа галерея Тэйт (открыта в 1897 году),
- промышленный магнат, который даровал свою частную коллекцию живописи стране в
1889 году. Служение искусству - способ закрепиться в истории, и эта деятельность востребована, хотя галерея (храм искусства) превращена в музей - объект любопытства туристов.
Названные в стихотворении имена представляют «положительную» установку человека в
истории Англии - их носители нацелены на созидание, труд, и после их деятельности остаются следы, память о них.
Англия предстает как претендующая на власть над миром. Это имперское свойство
оказывается законом мироустройства, равно как и результат этого: стремление навязать
свои законы миру завершается подчинением и умалением. Могущественная империя в
двадцатом веке потеряла свою мощь. Великая Британия для Бродского остается Англией.
Этот мотив возникает в стихотворении «Йорк» в связи с упоминанием «древней дороги,
всеми забытой в Риме»: от Римской Империи, проложившей путь древней цивилизации в
пространство варваров, осталась лишь ненужная, разрушающаяся дорога. Судьба всякой
Империи предрешена - это ее падение, распад. Альтернативный «имперству» способ остаться во времени, избежать забвения - творчество, и культурный пласт обозначен упоминанием произведений искусства (Дж. Голсуорси, Т. Жерико, У. Боччони).
Историческое прошлое в современности превращается в лучшем случае в музей, в
худшем - в симулякры. В стихотворении «Три рыцаря» соотнесены человек прошлого
(рыцарь) и настоящего (путешественник, турист). Цель передвижений современного путешественника - фотографирование остатков культуры; туристом, в отличие от рыцаря,
не движут высокие цели или вера. Для него история - театр, его одежда - «канотье», соломенная шляпа вместо тяжелых доспехов. Дух рыцарства («за-ради Отца и Сына / и Святого Духа»), то, ради чего рыцари отдали свою жизнь, - не интересует туристов: они запечатлевают лишь визуальную оболочку прошлого. Для рыцарей они бы были «ужаснее сарацина» - то есть неверных, врагов, поскольку современный человек не верит ни во что и
храм веры превращает в музей. Туристы не являются хозяевами жизни перед лицом времени: они знают, что их ждет смерть и забвение.
Образ современного города, возникающий в первых трех строфах стихотворения
«Темза в Челси» (1974) [II, 350 - 352], порожден не описанием воспринимаемых лирическим субъектом реальных деталей, но его мысленным представлением о городе, что указывается положением лирического субъекта: «лежа лицом к стене» (4-я строфа), «взгля-
55
нув в окно» (5-я строфа), «и когда в нем спишь» (6-я строфа). Лирический субъект не проявляет интереса к окружающему, отчужден, но все же он поворачивается к реальности
-подходит к окну. Бытовой жест наделяется бытийным смыслом, а городской пейзаж становится метафорой мира, ограниченного во времени и пространстве (мостовая «вскормила», но может стать «концом преждевременным»):
Взглянув в окно,
видишь трубы и шпили, кровлю, ее свинец;
это - начало большого сырого мира, где
мостовая, которая нас вскормила, собой
представляет его конец
преждевременный...
Обращение к реальности (вид из окна) порождает мысль о самоубийстве - способе
вырваться из реальности. Лирический субъект обретает ощущение «не-места», он находится вне любой реальности, тем самым для него возможно отношение к действительности как таковой, а не как к иному национальному миру.
В стихотворении образ Англии предстает через образ реального Лондона с его
традиционными достопримечательностями, такими, как галерея Тэйт или Биг Бен. Дан
взгляд на город сверху: трубы, деревья, шпили, кровли воплощают стремление человека к
покореншо пространства по вертикали вверх. Образы, связанные с горизонталью, - мост,
ограда, улицы, железная стрелка, мостовая - свидетельствуют о попытке человека обустроить окружающее пространство - одеть в камень, железо, сделать цивилизованным
(«Если не ввысь, то вширь / он раскинулся вниз по реке как нельзя безбрежней»). Дождь
предстает как проявление абсолютной силы, побеждающей попытки человека ей противостоять («дождь затмевает», «ни жесть для него не преграда, ни кепки и не корона»), но это
не останавливает человека - он выстраивает преграды: кепки, зонты, крыши. Английская
тяга к традиции - тоже сопротивление энтропии («...как ни темней кирпич» - то есть какой бы сильный ни был дождь, - «молоко будет вечно белеть на дверной ступеньке»).
В лондонский пейзаж вписан человек - «другой» по отношению к лирическому
субъекту. В первой строфе дан образ прохожего, являющегося частью городского пейзажа: «Ветер находит преграду во всех вещах: / в трубах, в деревьях, в движущемся человеке». Во второй строфе он предстает ветхим, рассыпающимся («Тело сыплет шаги на землю из мятых брюк»), в третьей строфе упоминается статья «о прохожем, попавшем под
колесо». Этот периферийный образ означает судьбу человека - от движения до старения и
56
смерти. Характерно, что именно колесо, символ человеческой цивилизации, становится
причиной гибели. Цивилизация, которую человек создал, чтобы сделать жизнь удобней,
неизбежно приближает его к концу. С другой стороны, колесо - это и метафора «колеса
судьбы», которая раздавливает человека. Прохожий уподобляется лирическому субъекту,
который также попал под «колесо судьбы» («и только найдя абзац о том, как скорбит родня, / с облегченьем подумать: это не про меня»).
Темза предстает как индустриальная река, подчиненная труду людей: «вереница
барж», «неколесный транспорт ползет по Темзе», «Темза катится к морю, разбухшая, точно вена», «буксиры в Челси дерут басы». Крушение надежд смягчается рядом с Темзой:
«Больше не во что верить, опричь того, что / покуда есть правый берег у Темзы, есть / левый берег у Темзы. Это - благая весть». Английская цивилизация оказывает благоприятное воздействие на лирического субъекта.
В стихотворении три раза повторяется, как заклинание: «город Лондон прекрасен»,
лирический субъект заставляет себя принять реальность. В этой фразе видится скрытая
цитата из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина, который сравнивает Лондон с Парижем, восхищается Лондоном и говорит: «...и вы сто раз повторяете: Лондон
~) I 7
прекрасен!» Окружающее пространство цивилизации предусматривает исцеление: в начале стихотворения дан образ аптеки, банок с содой (средство лечения); район Челси известен Королевским госпиталем для инвалидов. Можно говорить, что лирический субъект
получает относительное исцеление в Лондоне. Английский способ существования предполагает стойкость традиции, веру в продолжение жизни, труд - несмотря на равнодушие
окружающего мира, созерцание которого становится для лирического субъекта выходом
из состояния отчаяния, становится уроком стоицизма.
Если в четвертой строфе взгляд лирического субъекта прочерчивает линию падения
(«мостовая» - «конец преждевременный»), выдает состояние на грани самоубийства, то в
шестой строфе смысловые акценты изменяются: «сердце может только отстать от Большого Бена». Большой Бен, часы, - символ времени, которое неуклонно движется вперед.
Время здесь соотносится с вечностью, которая противостоит временному существованию
человека: «сердце» рано или поздно все равно отстанет от времени, остановится, но энергия человеческого творчества не иссякнет. Образ отставшего сердца соотносится с «потерявшим скорость голосом» (из четвертой строфы). Смерть неизбежна, поэтому смысла в
самоубийстве, в утрате голоса нет, лирический субъект стоически принимает пеобходи-
Карамзин Н. М. Письма русского путешественника // «Я берег покидал туманный Альбиона»: Русские
писатели об Англии. 1646-1945. М., 2001. С. 72.
217
57
мость существования. Но memento more возвращает к замедлению, к осознанию бесполезности ускорения. В конце стихотворения лирический субъект перестраивается из вертикальной устремленности (метафизической) характера на ориентацию в горизонтальном
пространстве («если не ввысь, то вширь...»). С принятием неизбежности смерти в четвертой и шестой строфах появляются знаки «бесцветности»: «бесцветный голос» и «бесцветный писк». Смирение со смертью лишает жизни красок. Зрительное восприятие, которое
более связано с непосредственной реальностью, исчезает. Остаются лишь звуки.
Лондон с его практическим позитивным настроем оказывает излечивающее воздействие на лирического субъекта. Он становится аргументом в обретении хладнокровия,
бесстрастного принятия реальности. Тем не менее в стихах об Англии устойчива ирония
в изображении стоической английской убежденности в силе цивилизации. В
«Брайтон-роке» [II, 434] ощущение мнимости движения передается через образы водного
транспорта: «оцепеневшая лодка», танкер, который перебирает мачтами, как «упавший на
спину муравей». Образ муравья ассоциируется с трудолюбием, которое жизнь
опрокидывает;
«беспокойная
щепка»,
которую
баюкает
море,
подразумевает
невозможность направленного движения, заставляет смириться, отказаться от действия.
Единственное, что принимается лирическим субъектом, - созерцание.
В стихотворении «Северный Кенсингтон» [И, 434] выражено свойственное Бродскому чувство необратимости движения жизни к концу: «Ничего не исправить, не использовать впредь». Здесь названы способы борьбы с медленной энтропией - уничтожить все
разом: взорвать (направив вверх, к небу) либо «закатать асфальтом», то есть спрятать (направлено в землю). Сам лирический субъект дан как тяготеющий к земному («собственные грузные шаги»), он выбирает позицию прятать свою боль, не выражая безнадежность. Безжизненному пространству (пустырь, бетон, асфальт, железо, поле) противопоставлена мышь - живое существо, которое приспособилось к жизни в разрушающемся
пространстве. Однако, уподобляясь ей, нужно потерять память, забыть о прошлом и перестать узнавать его.
Постиндустриальный пейзаж развенчивает миф о цивилизации как о сопротивлении энтропии: образ техногенной пустыни доказывает разрушение всего созданного человеком. Железная дорога заброшена, разрушается («брошенное депо», «ржавый рельс».
«выдернутый штырь»), не нужна (соотносится с Римской дорогой из «Йорка»). Железо
подвержено ржавчине и разрушению, а асфальт (от греч. «горная смола») наглухо закрывает поверхность предыдущей цивилизации.
58
Но и отказ от цивилизации отвергается Бродским. В стихотворении даны знаки современной потребительской культуры: курорт в «Брайтоне», стадион, газета «Ирландское
Время». Газета - текст о времени - гонима ветром, превращается в бумажные листы, что
являет судьбу цивилизации. С другой стороны, название газеты «Ирландское Время» актуализирует значение времени, противопоставленного вечности, - это то время, которым
живет человек, но которое мелко в масштабе вечности.
В стихотворении «Сохо» [II, 435] - центральный лондонский район, известный как
центр ночной жизни британской столицы. Название «Сохо», предположительно, произошло от охотничьего крика, который раздавался здесь, когда этот район был местом для
охотьг . Сохо был местом поселения эмигрантов из других стран, что отсылает к положению автора стихотворения. В английском мире Бродский открывает не только
цивили-зационное, но и гедонистическое, потребительское отношение к жизни, дающее
забвение конца, отвлекающее от метафизических проблем, - это оборотная сторона
эмиграции. Страсти, бег по пространству жизни превращаются в игру, в имитацию
страстей. Скачки охоты подменились зрелищем скачек, остались на «узорах обоев»,
«превратились в "Сцены скачек в Эпсоме"». Эпсом - одно из мест традиционного
проведения скачек в Лондоне. С другой стороны, это и отсылка к пейзажам и бытовым
сценам Т. Жерико («Скачки Дерби в Эпсоме», 1822), которые он написал, посетив
Англию.
Сцены скачек и встреча мужчины и женщины переплетаются друг с другом («Все
слилось в сплошное пятно», «Оседлав деревянных четвероногих, / вкруг стола с недопитым павшие смертью храбрых / на чужих простынях джигитуют при канделябрах...»).
Скачки означают, во-первых, бешеный бег, во-вторых, - состязание. Однако образ скачек
у Бродского в первой строфе представлен как застывшая сцена на картине, во второй
строфе появляются «деревянные четвероногие вокруг стола», то есть стулья. Скачки - это
знак азарта, восполняющий отсутствие подлинной жизни (свидание муж-чины и женщины
доказывает отчужденность персонажей, жизнь без страстей). В третьей строфе возникает
образ лошадей на карусели, то есть движения бессмысленного, кругового, никуда не ведущего.
В стихотворении «Ист Финчли» [II, 436 - 437] дано общение лирического субъекта с носителями английской культуры, открывающее невозможность быть понятым. Здесь
возникает образ слова-воробья, бьющегося о стену: так переворачивается русская пословица «слово - не воробей, вылетит - не поймаешь»; слово, наоборот, оказывается невозможным отпустить, потому что оно не воспринимается другими, «бьется о стеку», и ему
The Collins Electronic Dictionary and Thesaurus [Электронный ресурс]: based on The Collins Knglisli Dictionary, 3rd ed. і электрон, опт. диск (CD-ROM).
218
59
приходится возвратиться. Лирический субъект посещает дом англичанина, осваивает английский способ жизни. Бродским фиксируются национальные черты: приверженность к
хобби (свое, личное, не общественное занятие), стремление укрыться в своем малом пространстве. Чтобы избавиться от «абсурда, ужаса, скуки жизни», человек выбирает хобби
(садоводство), играет в карты, разгадывает кроссворды, спит ночью с куклой. Иллюзия
стабильного уклада развенчивается: дом уподобляется экспрессу, уходящему в вечность,
«где не нужны колеса».
Стихотворение «Йорк» [II, 438 - 439], по мнению Смита, - центральное и «наиболее
личностное из всех семи частей цикла», поскольку посвящено Одену - «английскому поэту, получившему наиболее глубокое и искреннее признание Бродского на фоне всех остальных его поэтических приоритетов»219. В стихотворении есть несколько пространственных пластов. Во-первых, это реальное городское пространство Йорка: «мертвая фабрика», «черепичные кровли, асфальт, известка, тополя», колонны. Город предстает каменным, твердым, подчеркнуто неживым, вещным, бездушным. «Мертвая фабрика» перекликается с постиндустриальной картиной «Северного Кенсингтона». Во-вторых, это
гипотетическое пространство, которое воображает лирический субъект, представляя
«пустую шлюпку, / замершую на воде посередине бухты», - это юг Англии, порт, который
связывает с континентом. Воспоминания об австрийской гостинице также приводят к
мыслям о континентальном пространстве, которое было выбрано Оденом в качестве места
проживания на склоне лет. Таким образом, лирический субъект ощущает себя чужим в
Англии, Англия мыслится им как временное пристанище, находясь в котором, он
стремится в другое.
Реальное пространство в стихотворении не ограничено Йорком, оно расширяется:
Йоркшир, Северная Англия, Англия, Империя, мир. Пространство Северной Англии («Бабочки Северной Англии», города, которые уподобляются «лежалому полосатому сукну»)
сужается до городского пространства Йорка и опять расширяется до пространства Йоркшира, Англии и мира. Возникает ощущение аннигиляции и поглощения малого пространства большим. В стихотворении развивается мотив нарастающей пустоты, все заполняющего вакуума, энтропии, поглощающей живое и оставляющей лишь вещи.
В стихотворении «Английские каменные деревни» [II, 439 - 440] сводятся воедино
образы, характеризующие Англию: «каменные деревни» (оксюморонное сочетание для
русского языка), спокойная природа («коровы, разбредшиеся по полям»), достаток (харчевня, бутылка), религиозность (собор), приверженность англичан традициям, имперское
Смит Д. Смит Дж. Образ Англии в поэзии русской эмиграции: «В Англии» И. Бродского // Литературная
учеба. 2001. №5. С. 60.
60
прошлое («памятники королям»). Плоскостное пространство - земное, природное («коровы, разбредшиеся по полям») - ограничено берегами суши, конечно. Метаморфозу претерпевает в этом стихотворении образ бабочек: они предстают как «моль», которая «побила костюм»: материальная среда тоже уязвима, разрушается малыми усилиями живых
существ. Устремленность вверх выражена образами собора и птицы, но и стремление к
бесконечности («бескрайнее небо над черепицей») завершается полным исчезновением.
Пение птицы, устремленной вверх, соотносится с творчеством, утверждает приоритет духа, звука над сотворением осязаемой зримой реальности.
1.1.4. Экзистенциальное самоопределение лирического
субъекта под влиянием английской реальности
Мы акцентировали в «английских» стихотворениях Бродского его версию английского мира (его пространственную, цивилизационную, историческую модели), при этом
мы обнаружили, что английский мир для Бродского важен не столько в своей оригинальности, сколько в проявлении общих онтологических, исторических, экзистенциальных
свойств. Даже выявив способность английской жизни сохранять устойчивость, традиции,
окультуренность, лирический субъект обнаруживает подверженность английского мира
времени, распаду, отьединенности, превращению традиций в игру, поэтому важно выявить экзистенциальные причины того, что английский мир, при всей его близости Бродскому, не стал для него «своим», более того - обнаружил черты, общие с покинутым
«российским» (советским) миром.
В стихотворении «Темза в Челси» (1974) [II, 350 - 352] один из центральных мотивов - мотив смерти, связанный с мотивом эмиграции. В третьей строфе («прохожий, попавший под колесо», «скорбящая родня») вопреки отстранению («это не про меня») реакция на факт гибели человека в мире цивилизации, соперничающей со временем, выявляет
лирическую коллизию стихотворения. Лирический субъект примеривает смерть на себя.
В четвертой строфе представлен диалог лирического субъекта и «потерявшего скорость
пытливого, бесцветного голоса» - его alter ego: «Ты боишься смерти?» - «Нет, это та же
тьма; только привыкнув к ней, не различишь в ней стула». Декларируется готовность
принять смерть. В шестой строфе лирический субъект рефлектирует по поводу возможности жизни во сне - в иллюзиях воображения, отвернувшись от реальности, ожидая телефонной связи, которая возможна в созданной цивилизации, по невозможна по нематериальным причинам. «Занято» можно трактовать как отторжение в любви («занято», то есть
61
возникли иные связи, она не любит). Во-вторых, «занято» - это невозможность связи с
прошлым, если человек выброшен из пространства прошлого.
В-третьих, образ телефонной связи предстает в метафизическом значении, в астрономическом масштабе («цифирь астрономической масти», «диск зимней луны»), соотносится с
вселенной, с Богом («неизбежней, чем голос Бога»). Таким образом, хместо, куда он пытается дозвониться, приобретает метафизические свойства: зима («зимняя»), луна - это знаки иной реальности. Лирический субъект пытается попасть в огромность, равную небытию, но и оно «занято». Это и есть «благая весть» - не о вечной жизни, а о временном,
гостиничном существовании в земной реальности.
Прошлое лирического субъекта связано с Россией, хотя прямо это не проговорено.
Прошлое дано как утраченная жизнь. В четвертой строфе в реплике (из диалога: «Как ты
жил в эти годы?» - «Как буква "г" в "ого"») под «этими годами» подразумевается недавнее прошлое, то, что было после эмиграции. В этом смысле положение буквы «г» в «ого»
- это положение между двумя равно значимыми сущностями, между прошлым и настоящим. Поскольку буквы «о» графически совпадают с нулями - это положение между двумя
«ничто». Тогда и прошлое, и настоящее для лирического субъекта равно «ничто», однако
тоска по утраченному не дает ни наслаждаться пространством Англии как пространством
отдыха, ни раствориться в нем. На вопрос «Вспоминаешь о прошлом?» лирический субъект отвечает: «Помню, была зима. / Я катался на санках, меня продуло». Сказанное отсылает к его детству, в котором тоже сталкиваются противоположности: санки и простуда
-игра и болезнь. Ностальгия по прошлому скрыта, но воспоминания - это продолжающаяся
«болезнь», вызванная «холодом», «стужей» родины, не оставляющей в Англии. В шестой
строфе «текущая и прежняя жизнь» смешаны в сознании - лирический субъект находится
в состоянии сна, и всплывающие воспоминания входят против его воли в сознание.
В стихотворении «Брайтон-рок» [II, 434] задана лирическая коллизия, которая
распространяется на весь цикл. Будучи первым, это стихотворение определяет тон и лирическую коллизию всего цикла. Находясь в английском пространстве, лирический субъект пытается обрести состояние душевного спокойствия, которое было утрачено им («И я
прихожу в себя»), в его сознании все равно прорывается боль, связанная с памятью о
прошлом: «В сознанье всплывает чей-то / телефонный номер - порванная ячейка опустевшего невода».
Лирический субъект обретает успокоение рядом с морем, английская природа оказывает на него умиротворяющее воздействие, однако это скорее смирение с неизбежностью. Образ попугая, появляющийся в конце стихотворении, отсылает к еще одному спо-
62
собу преодоления пугающего абсурда и равнодушия окружающего мира - к попытке говорения, творчеству как заговариванию боли.
Лирический субъект воспринимает окружающее пространство не в гедонистическом ключе, декларирует бессмысленность суеты, осознание чего приходит с возрастом.
«В середине длинной или в конце короткой / жизни спускаешься к волнам не выкупаться,
но ради / темно-серой, безлюдной, бесчеловечной глади...» Он сам уподобляется опустошенности, наставшей после горя: глаза «схожи с цветом» моря, они смотрят «как две капли воды». Человек вписывается в окружающий мир, уподобляясь морю - серой, пустынной, равнодушной материи.
Невозможность вернуться в прошлое обозначается через мотив упущенной / пойманной рыбы (обретение связано с потерей), мотив стирки («выстиранная рубашка», «отраженье полощется»); разрыв с прошлым, забвение, смирение можно трактовать как
очищение, но стирка превращает вещь (человека) в ветхое старье. Слова с семантикой
вы-брошенности, отверженности формально относятся к природным явлениям, но
указывают на одиночество, изгойство лирического субъекта: «море выбрасывает»,
«меловые скалы отбрасывают», «лишняя вода», «лишняя тьма», «ненужная черная вещь».
В стихотворении «Северный Кенсингтон» [II, 434 - 435] лирическая коллизия - готовность любить жизнь такой, какая она есть: «Как я люблю эти звуки - звуки бесцельной,
но / длящейся жизни, к которым уже давно / ничего не прибавить, кроме шуршащих галькой / собственных грузных шагов...»
В «Йорке» [II, 438-439] физическое передвижение, остановка, готовность оглянуться соответствуют настрою лирического субъекта обратиться к окружающему, а не к прошлому. Он борется: позвонить или не позвонить в свой дом («покамест палец / набирает
свой номер, рука опускает трубку...»). Эта борьба свидетельствует о желании лирического субъекта избавиться от болезненных воспоминаний о прошлом и о неодолимой тяге
вспоминать. Движение не приводит к свободе, человека сопровождает несвобода от пространства и прожитой жизни («тупик», «плен»):
Человек приносит с собой тупик в любую
точку света; и согнутое колено размножает
тупым углом перспективу плена, как
журавлиный клин, когда он берет курс на Юг.
Как все движущееся вперед.
Кульминацией лирической коллизии являются воспоминания об Одене. В «Иорке»
окружающая действительность предстает через призму отсутствия умершего человека.
63
Композиционно в стихотворении мотив смерти всегда перемежается с описанием окружающего пространства: «скоро четыре года...» / «под стрелой перехода»; «Честер тоже
умер» / «Как костяшки на пыльных счетах»; «особенно, если он мертв» / «отсутствие ветра». Такое переключение свидетельствует о том, что вопреки желанию отбросить мысли
о смерти они постоянно возвращаются.
После смерти человека окружающее пространство также омертвляется: «знакомый
подъезд» превращается в «толчею колонн»; воробьи уподобляются костяшкам. Жизнь
придается пространству лишь людьми: город предстает каменно-костяным и пустым:
«под стрелой перехода ни души», «ибо в ней тебя нет». Пустое пространство дополняется
воображением лирического субъекта: «Стоит закрыть глаза, как вижу пустую шлюпку, /
замершую на воде посередине бухты».
Образ пляшущих бабочек противопоставлен статичным образам и проходит через
все стихотворение («бабочки Северной Англии пляшут...», «танец белых капустниц похож на корабль в бурю», «Кордебалет проворных / бабочек, повинуясь невидимому смычку, / мельтешит над заросшей канавой, не давая зрачку / ни на чем задержаться»). Этот
образ утверждает идею движения, пусть и бесцельного, но прославляющего жизнь. Лирический субъект, подобно бабочкам, не закреплен в пространстве, стремится к постоянному
перемещению, у которого нет определенной цели и смысла. Можно сказать, что Англия
не становится для Бродского ни «своим», ни «чужим» миром. С одной стороны, многое
ему близко в этом окультуренном островном пространстве, с другой стороны, Бродский
вписывает отграниченную реальность Англии в контекст бытийных законов, где остро
осознается временность и ограниченность человеческого существования, человеческой
истории.
Часть 1.2. Образ американского мира в поэзии и эесеистике И. Бродского
1.2.1. Образ Америки в стихотворениях И. Бродского,
написанных до эмиграции, и в прозе
В стихах до эмиграции Америка - альтернатива несвободной реатыюсти. Всплеск
интереса к Америке наблюдается у Бродского в 1961 - 1962 годах («Петербургский роман» (1961), «Шествие» (1961), «Пьеса с двумя паузами для сакс-баритона» (Ї961), «Под
вечер он видит, застывши в дверях...» (1962), «Ночной полет» (1962), «От окраины к центру» (1962)), стихает в 1963 году (ни одного стихотворения с культурными знаками Аме-
64
рики), но возобновляется в последующие годы, уже не столь интенсивно («Псковский реестр» (1964), «Письмо в бутылке» (1964), «На смерть Т. С. Элиота» (1965), «Горбунов и
Горчаков» (1965 - 1968), «А. Фролов» - «Из "Школьной антологии"» (1969)). Интерес к
американской культуре следовал духу времени, сознанию диссидентского поколения «оттепели». Знакомство с американской поэзией (1962 - 1963) дало собственный вектор освоения американской культуры.
Лирический субъект в ранней поэзии Бродского обращен «лицом на Запад»
(«Письмо в бутылке» (1964), «Набережная р. Пряжки», (1965?)). Вестником американского духа для молодого Бродского была музыка220. В цикле «Июльское интермеццо» (1961)
стихотворение «Пьеса с двумя паузами для сакс-баритона» [I, 87 - 89] через доступные
знаки американской культуры дает образ американской реальности. А. Нестеров трактует
в названии стихотворения «сакс-баритон» не только как обозначение инструмента («то
был бы баритон-саксофон»), но и определение некоего голоса, способного пропеть,
со-храняя соответствующую высоту и тембровку . Нам кажется, что в названии значим и
компонент «сакс», сокращение от «саксофон», отсылающее к англосаксонской культуре.
В стихотворении даны образы двух миров: Америки и России, Петербурга. С Петербургом
связано наступление ночи, что может прочитываться метафорически: мрачная реальность
(«стихает, и меркнет, и гаснет целый город»). С другой стороны, ночь - более свободное
время, хаос, когда в пространство несвободной действительности могут проникать звуки
другого мира: «металлический зов... в полночь», образ радиоприемника и «мерцанье канала» - знаки появляющихся ночных звуков; канал радиовещания проводит «потусторонние» звуки. Положение лирического субъекта - на мосту - свидетельствует об устремленности перейти в другое пространство. Слово «канал» соединяет семантику воды и нефизической связи / радиосвязи. «Теплый темно-синий мрак» может представлять как темноту, так и океан, за которым - пространство Америки, доступное вопреки физической
разделейности: ее голос слышен, духовная связь возможна.
Американский мир мыслится светлым: «в белых платьях, все вы там в белых платьях
и в белых рубахах»222;
«с зажженными бортовыми огнями». Приобщение к нему тоже
" Е. Петрушанская интерпретировала образ джаза в стихах, написанных до эмиграции: «'Стихи для голоса и
кларнета», «Пьеса с двумя паузами для сакс-баритона», «От окраины к центру», «Зофья», «Л. Фролов»
(«Из "Школьной антологии"») - и после эмиграции: «Вид с холма», иТом&с Транстремер за роялем.',
«Памяти Клиффорда Брауна», «Cafe Trieste: San Francisco». Джаз был для Бродского символом
«инакомыслия», магическим царством импровизационного существования, связывался с голосом плоти, с
сексуальной свободой. См.: Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского.
~21 См.: Нестеров А. О структуре цикла И. Бродского «Июльское интермеццо» [Электронный ресурс] //
Развитие средств массовой коммуникации и проблемы культуры. Материалы II Международной научной
конференции. М., 2001. С. 124- 131. Режим доступа: hUp://www.nivvorld.ru/Statei'annesterov<'Br
muzic/Br_muzic.htm
Л1
Ср. представление Остапа Бендера о жителях Рио-де-Жанейро в белых штанах.
65
связано с возникающим светом в ночи: «желтые квадратики окон», «мерцанье канала».
Контраст черного и белого - белые платья, белые рубахи, «черный Гарнер», «черно-белый
ряд» - относится к самой Америке и отсылает к черно-белому кино, создавая семантику
иллюзорности представляемого образа.
Возникают странные, «чужие» знаки американского города, где улицы обозначаются
номерами: «сорок вторая и семьдесят вторая улица». Сорок вторая и семьдесят вторая
улицы Нью-Йорка - главные культурные артерии города, на сорок второй улице располагается площадь Тайме Сквэр - эпицентр нью-йоркской культурной жизни223.
Пространство лирического субъекта противоположно пространству за океаном: это
пространство без музыки: «так пустынно», «никакого шума», пространство агрессивных
звуков («в радиоприемниках звучат гимны»), пространство нелюбви («любовники в июле
так спокойны»). Однако жажда любви и желание преодолеть одиночество общечеловеческие: тоску по любви и одиночество выражает американский джаз, и он находит отклик в
этом полушарии: «...баритон и скука и так одиноко», «это какая-то охота за любовью, /
все расхватано, но идет охота», «это какая-то погоня за нами».
В стихотворении «Под вечер он видит, застывши в дверях...» (1962) [I, 189 - 191] также возникает имя Гиллеспи, а образ джаза, музыки противопоставлен ночи:
Июльскою ночью в поселке темно.
Летит мошкара в золотое окно.
Горячий приемник звенит на полу,
и смелый Гиллеспи подходит к столу [1,190].
Связь Америки со светом сохраняется в стихах «Ночной полет» (1962), «От окраины к
224
центру» («золотой диксиленд»), «Письмо в бутылке» («Эдисон, повредивший ночь») .
Устремленность в вертикать, полет и отрыв от обусловленности земной реатьностью тоже
связаны с миром Америки: в стихотворении «Ночной полет» (1962) [I, 213 - 214] самолет
назван Дугласом, по имени американского авиаконструктора и одноименной авиастроительной компании-'2. Самолет наделен святостью («нимбы», «двухголовый святой»), имитирует прорыв ввысь к звездам («и на звезды глядел», «приближаясь к луне»). Лирический субъект отождествляет себя с самолетом: «Дуй же в крылья мои не за совесть и
страх...», «Там летит человек!», а в конце стихотворения он уподобляется языческому боОсобой смысл обретает количество глав-сцен поэмы-мистерии «Шествие» (сорок две),
которая также содержит отсылки к джазу.
224
Томас Эдисон (1847 - 1931) изобрел первую электростанцию общественного пользования. См.:
Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия (2002) [Электронный ресурс]. 2 электрон, опт. диск
(CD-ROM)
225
Американа. Англо-русский лингвострановедческий словарь. Смоленск, 1996. С. 263.
223
66
гу: «и сжимает в руке виноградную кисть, / точно бог Дионис». Божественное начало сопряжено не с духом, но с плотью («брюхо Дугласа», виноград).
Как и Англия, Америка у Бродского выступает как страна изобретателей, предпринимателей, двигателей прогресса: Дуглас («Ночной полет»), Линдберг, Эдисон («Письмо в
бутылке»). В стихотворении «Письмо в бутылке» (1964) [1,362 - 369] упоминается американский летчик Линдберг, совершивший первый беспересадочный перелет через Атлантический океан, но лирическим субъектом начинает осознаваться невозможность прорваться в манящее пространтво:
Пускай дирижабли и Линдберг сам не
покидают большой ангар [1,364].
По крайней мере, надеюсь я,
что сохранит милосердный Бог
то, что я лицезреть не смог... [I, 366]
Сомнение в реальности американского мира звучит в поэме «Горбунов и Горчаков»
(1965 -1968) («И больше нет Америк» [II, 113]).
Устремленность к англо-американской культуре выражается в английских словах,
вводимых Бродским в тексты: «Петербургский роман» (1961), «Зофья» (1962), «Письмо в
бутылке» (1964), «Отрывок» (1964?), «Science Fiction» (1970). В поэме «Петербургский
роман» (1961) [I, 64] возникают строчки на английском языхе «From time to time, my
sweet, my dear, I left your heaven» («Время от времени, мой I моя милый / милая, мой / моя
дорогой / дорогая, я покидал(а) ваши небеса»); они содержат столь важные для Бродского
понятая, как время, небо, уход. В поэме «Зофья» возникают написанные латиницей слова
«Solitude» (английский) и «Soledad» (испанский), обозначающие одиночество:
Не чувствуя ни времени, ни дат.
всеобщим Solitude и Soledad, прекрасною
рукой и головой нащупывая корень
мировой... [!, 175]
Бродский проверяет сущность одиночества на других языках, других культурах. Оно
свойственно всем нациям, всем людям. В «Письме в бутылке» (1964) три английских выражения, встречающихся в стихотворении, создают контуры отношения к жизни: «entertainment for Mary» («развлечение для Мэри») - радость; «bottoms up» («пей до дна») - либо развлечение, либо горечь; «alas» («увы») - уже однозначная горечь. В «Отрывке»
67
(1964?) [I, 397] появляется эпиграф на английском языке «Sad man jokes his own way»
(«Грустный человек шутит на свой манер»), утверждающий смешение грусти и радости.
В наследии Бродского образ Америки занимает особое место, поскольку с 1972 года
она становится окружающей реальностью: он становится гражданином США, ему приходится вписываться в новую культуру, отличающуюся не только от советской (от российской), но и от европейской. ТехМ не менее американский мир для Бродского - не столько
особый «национальный мир», сколько особый вариант «западного» мира, прежде всего
английского (англосаксонского). Во-первых, это мир эмигранства, продолжение «островной» позиции, позиции индивидуализма; во-вторых, это мир европейской цивилизации,
окультуренное пространство, мир, построенный англосаксами (не случайно, Бродский
обосновывается в Новой Англии); в-третьих, это мир, объединяющий людей в нацию не по
кровным (природным) основаниям, а по культурному самоопределению (поликультурнй
мир). «Америка» в понимании Бродского (и в нашей работе) - это концепт, обозначающий
не столько материк или государство (США), сколько социокультурный феномен - пространство цивилизации, созданное оппозиционными хранителями европейской культуры.
Отношение Бродского к Америке проявляется в его суждениях об американской
литературе, в размышлениях о современном состоянии культуры, об истории и политике
США: «Шум прибоя» (1983), «і сентября 1939 года"У. X. Одена» (1984), «Трофейное»
(1986), «Место не хуже любого» (1986), «Нескромное предложение» (1991), «Письмо президенту» (1993), «О скорби и разуме» (1994). Выскажем предположение, что Америка, которой отдал предпочтение Бродский, осознавалась им как постсянная среда обитания, - он
не акцентировал взгляд эмигранта; Америка была отстранением от России и Европы. Подобным образом поэт объясняет, почему не пишет стихотворений о Нью-Йорке. «То место, в котором живешь, принимаешь за само собой разумеющееся и потому не описываешь. А в остальные места совершаешь нечто вроде паломничества. Нью-Йорк я ощущаю
своим городом настолько, что мне не приходит в голову что-то писать о нем»""'. Многие
из эссе являются в разной степени переработанными текстами выступлений, написанными
специально, для случая. Лекции и речи изначально направлены к определенной аудитории
(американским студентам, слушателям поэтических вечеров). Некоторые лекции были
записаны на магнитофон и расшифрованы слушателями Бродского («"1 сентября" У. X.
Одена»). Беседы с Бродским С. Волкова также представляют собой расшифрованную Волковым магнитофонную запись227, то есть многие идеи Бродского переданы интервьюерами.
Необходимо выделить книгу «Пересеченная местность. Путешествия с комментария'° Бродский И. Пересеченная местность. С. 154.
См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М. 2000.
22
227
68
ми», составленную П. Вайлем из стихов Бродского о разных странах и комментариев
Бродского на основе интервью Бродского с П. Вайлем. В книге есть раздел, посвященный
Америке и комментарии к нему.
В понятие «американская реальность» мы включаем американский ландшафт, американские артефакты, американский стиль жизни, литературу в повседневной американской жизни. «Образ Америки», сложившийся у Бродского до эмиграции, служит объяснением выбора им этой страны как места проживания. Изменение «образа» и превращение
его в «среду обитания», воспринимаемую эмпирически, позволяет трактовать «образ Америки» как воплощение «картины мира» в поэзии Бродского.
Для послевоенного советского поколения Америка была воплощением Запада - благополучного, недоступного. Союзническая помощь в годы Великой Отечественной войны
Америку (и Европу) сделала дружественным миром, то есть изменилась картина мира, где
Америка и Россия - антимиры, а Запад - перевернутый мир. В эссе «Трофейное» (1986)
Бродский рассказывает о вещах-знаках Америки, принесенных в Советский Союз временем военного сотрудничества и оставшихся напоминанием о союзниках вопреки официальной идеологии в годы «холодной войны». Говяжья тушенка фирмы «Свифт», американский термос, американский цилиндрический фонарь, армейские зимние ботинки, сигареты «Кэмел», джинсы, американские автомобили и стиральные машины были знаками
лучшей, заманчивой реальности. А дух американской жизни передавало искусство, прежде
всего музыка, которую удавалось слушать по приемнику и на пластинках: это был
джаз - музыка импровизации, свободных ритмов. Как отмечает
Е. Петрушанская, Бродский в англо-американской музыке выбирает то. что совпадает с
его представлениями о творчестве: «отсутствие романтического пафоса, преодоление
драматизма «нейтратьностью тона», высокой гармонией, отточенностью мастерства.
Бродский говорит, что джаз раскрепостил: «...дат мне приблизительно то же самое, что
Перселл: в очень общих категориях, это ассоциируется у меня <...> с англосаксонским
мироощущением. <...> И - определенная сдержанность <...> минимальный лиризм <...>
Некая форма минимализма <.. .>»228
Вторым канатом доступа к западной жизни были голливудские фильмы. «...Одни
только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи
Хрущева...» [VI, 15] Третьим источником, формировавшим «образ» Америки, были книги
американских авторов (Э. Хемингуэй. У. Фолкнер, Р. Фрост и др.). Фильмы, книги, музыка
способствовали формированию представления об американской культуре как о развивающей дух свободы и индивидуализма. Бродский пишет: «С нашим инстинктивным ин228
Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. С. 133.
69
дивидуализмом, на каждом шагу усугубляемым коллективистским обществом, с нашей
ненавистью ко всякой групповой принадлежности... мы были больше американцами, чем
сами американцы» [VI, 15]. После эмиграции представления об Америке, естественно, во
многом поменялись. Бродский говорит: «Еще до прибытия в Америку у меня сложились
определенные представления об этой стране. Я думал, что это единственное государство,
229
где велика роль моральных принципов. Это не так»
.
Бродский объясняет выбор Америки как места эмиграции экзистенциально:
остать-ся в Европе значило бы создать иллюзию продолжения прежней жизни." С
культурной точки зрения выбор Бродским США - это выбор не-Европы: «...в том, чтобы
остаться в Европе, был определенный смысл и шарм, но было бы и фиктивное ощущение
продолжающейся жизни» . Бродский признается, что вскоре у него возникла
привязанность к Америке: «...ностальгический момент возникает, это правда. Когда я
приехал в Штаты, то думал: поживу пять лет, стану гражданином, потом поселюсь в
Европе. Но когда после года в Америке приехал в Европу, понял, что это абсолютно
немыслимо. Как ни странно, я сильно скучал по мичиганским пустырям - где всякие
заправочные, McDonald's»232.
Бродский принял предложение Карла Проффера работать в Мичиганском университете, и с 1972-го по 1980-й он живет и преподает в Анн Арборе; в 1981 году он поселяется в Саут-Хэдли (Массачусетс, Новая Англия), занимая место преподавателя университетского колледжа; с 1977 года снимает квартиру в Нью-Йорке2"53. Выбор Бродским северно-восточной части Америки объясняется не только житейскими моментами (относительно близко от Нью-Йорка и Вашингтона), но и тягой к английской традиции, унаследованной штатами Новой Англии. Именно поэтому можно говорить об интересе Бродского к
английскому менталитету с его сдержанностью, склонностью к метафизичности.
Бродский сформулировал особое отношение к американскому ландшафту, различие
отношений человека и пространства в Америке и Европе. В Европе пространство пропитано культурно-историческими коннотациями, оно предстает подчиненным человеку.
Бродскому европейское отношение человека и пространства кажется недостаточно честным: в Америке его притягивает «правда того, что человек узурпирует пространство»234.
БКИ, с. 89.
См.: Бродский И. Пересеченная местность. С. 148; БКИ, с. 89.
"■" Бродский И. Пересеченная местность. С. 147.
232
Там же. С. 151.
м
См.: Бродский И. Поклониться тени [V, 256-274]; Бродский И. Пересеченная местность. С. 147- 157;
Плешаков К. Бродский в Маунт-Холиоке // Дружба народов. 2001. М 3. С. 170 - 187; Полухика В., Лосев
Л. Хронология жизни и творчества И. А. Бродского // Лосев Л. Иосиф Бродский. Опыт литературной
биографии. М., 2006. С. 323 -424.
229
230
234
Бродский И. Пересеченная местность. С. 151.
70
«Для американца дом, стоящий на холме, - не просто дом, а узурпация пространства»235. В
эссе «О скорби и разуме» Бродский пишет об американском сознании, проявляющемся в
поэзии Р. Фроста: «Когда из дома выходит американец и встречает дерево, то это встреча
равных. Человек и дерево сталкиваются в своей первородной мощи, свободные от коннотаций: ни у того, ни у другого нет прошлого, а чье будущее больше - это еще бабушка
надвое сказала. В сущности, это встреча эпидермы с корой. Наш герой возвращается в
свою хижину в состоянии по меньшей мере смятения, если не в настоящем шоке или ужасе» [VI, 184]. Америка, благодаря тому, что человек сравнительно недавно стат осваивать
ее пространство, провоцирует на онтологическое сознание"6.
Подобная оценка тонкого историко-культурного слоя парадоксальна для Бродского,
периодически ездившего в Европу, в частности в Италию, именно в поисках культурной
среды; он объявил Венецию «лучшим городом на земле», поскольку в ней плотность
культуры на квадратный сантиметр очень высока. То, что Бродский предпочитает жить в
Америке, считает ее своим домом, - симптоматично. Культура Западной Европы разбавляет отчаяние эстетическим наслаждением, Америка же соответствует истинному чувству: что человек остается один на один с материей реадьности огромной и всесильной, несмотря на могучие возможности человеческой цивилизации.
Бродский объясняет предпочтение провинции большому американскому городу
так: удаленность от культурного центра рождает скуку, а «в монотонности, вот в этой
скуке - гораздо больше правды <...> В этой скуке есть прелесть, когда тебя оставляют в
покое, ты становишься частью пейзажа»23' (ср. эссе «Похвата скуке», 1989). Выбор провинции - это выбор окраины, которая влекла И. Бродского и до эмиграции. Показательно
в этом смысле отношение Бродского к Вашингтону: «...для меня этот город скорее комичен своими претензиями, своими статуями, мраморными сооружениями. Дикое количество мрамора, больше, чем в Риме, чем где угодно»238. Попытка американцев обустроить
реальность по европейскому типу отвергается Бродским, поскольку в американской действительности притягивает провинциатьность. Бродский вспоминает свое пребывание в
Анн Арборе: ощущение скуки, пустыри, неустроенность кажутся ему правдивыми, выражающими сущность жизни («В ней процент монотонного выше, чем процент
экстраорди-парного»)
. Бродский с ностальгией рассказывает, что раньше, чтобы
«выпить эспрессо
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 101.
' П. Вайль и А. Генис также пишут об этом: в Америке происходит битва сразу со всем миром - «не с
хозяином или дьяволом, а с большой рыбой» - авторы ссылаются на «Моби Дика». См.: Вайль П.,
Генис А. Американа. М., 1991. С. 58.
Бродский И. Пересеченная местность. С. 150.
' Бродский И. Пересеченная местность. С. 154.
'Тамже. С. 149-150.
71
или
капуччино, нужно было садиться в машину и ехать в Канаду, в Виндзор - только там было
ближайшее каже с эпрессо» . Бродского привлекает в Америке ее непохожесть на Европу,
ее необустроенное пространство, - и внедрение европейских культурных традиций
вызывает у него грусть, так как сущность Америки ему видится в удаленности от них.
Отношение Бродского к Нью-Йорку менялось: вначале Нью-Йорк представляется
Бродскому «слишком уж многообразным», «альтернативным». Он говорит, что «то, что
творится здесь, находится... в другом измерении. И освоить это психологически, то есть
превратить это в свой собственный мир, я думаю, просто невозможно» (интервью записано в конце 1970-х годов)4]. «На сегодняшний день это для меня абсолютно естественная
среда», - говорит Бродский в «Пересеченной местности» (1995) . Нью-Йорк привлекает
Бродского как максимальное воплощение Америки, в отличие от провинциальной Америки имеющее свой «сюжет», в то время как жизнь в провинции более метафизична. Жизнь
Бродского попеременно в Нью-Йорке и провинциальном Саут-Хэдли говорит о желании
Бродского быть равно причастным центру и окраине.
Второй аспект отношения Бродского к американскому ландшафту - поиск окружающей
среды, похожей на его родину. Так, выбор Саут-Хэдли Бродский объяснял сходством
природы этой части Америки и Прибалтики. В 1993 году в разговоре с местными
журнатистами Бродский сказал, что приехал в Долину потому, что «хотел быть ближе к
океану... Мне здесь очень нравится, возможно, отчасти потому, что во многом это напоминает мне ту часть России, в которой я рос. Та же растительность, тот же рельеф и достаточно узнаваемые времена года»2'3. Бродский ищет именно природное сходство с Прибалтикой: для него важны климат, рельеф, растительность, близость к океану, а не славянская или европейская культура. Стремление жить рядом с океаном можно трактовать и
как тягу к окраине, и как обращенность к России с другого берега Атлантического океана.
В-третьих, в жизни Бродский следует вполне осознанно «принципу маятника», раз244
двоения : он имеет две «родины» (Америка - Россия), после эмиграции проводит существенную часть времени в Европе (Америка - Европа), в Америке имеет два дома (в
Нью-Йорке и провинциальном Саут-Хэдли) и даже в Нью-Йорке после женитьбы снимает
вторую квартиру. Это позволяет ему следовать принципу «бегства от предсказуемости»,
определенности, который позволила осуществить в первую очередь эмиграция.
Бродский И. Пересеченная местность. С. 150.
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 170.
242
Бродский И. Пересеченная местность. С. 153.
24
' Плешаков К. Бродский в Мзунт-Холиоке // Дружба народов. 2001. № 3. С. 27.
"
241
244
Он пишет об этом в одном из писем (хранится в архиве библиотеки Йельского университета).
72
Переходя к артефактам американской действительности, отметим, что они относятся
почти исключительно к современной цивилизации (XX веку). Бродский не выстраивает
историю Америки: он упоминает Колумба и колонизацию британцами в эссе о Дереке
Уолкотте («Шум прибоя) [V, 128], но оставляет без внимания историю колонизации, индейские резервации, борьбу за независимость, Гражданскую войну - основные моменты
американской истории. Можно высказать предположение, что преимущественный интерес
Бродского к современной Америке обусловлен именно тем, что в Америке пласт истории
тонок и американцы не делают из истории фетиша.
Среди американских артефактов, выделяемых И. Бродским, важное место принадлежит небоскребам, McDonalds-ам, магазинам, армейской одежде, пластинкам с музыкой
1930-х - 1960-х годов. Бродский пишет о них в эссе «"1 сентября 1939 года" У. X. Одепа»
(1984), вспоминает о своем отношении к ним в первые годы после эмиграции в «Пересеченной местности». Таким образом, специфически американские артефакты интересовати
И. Бродского главным образом в период адаптации к американской действительности, когда нужно было интерпретировать для себя окружающую реачьность. Желание покупать
популярную американскую одежду (армейские ботинки, куртки), пластинки с музыкой
1930 - 1960-х годов было, видимо, влиянием сложившейся еще в России заманчивости
американской вещи. В начальный период жизни в Америке, в Анн Арборе, ему «нравились такие вещи», позже он говорит о них как о «вещах, которые тебя и других пережи745
-і
вут» , так как они и сейчас популярны, но в приложении к сеое американские артефакты
(одежда, пластинки) перестают его интересовать.
В эссе «"1 сентября" У. X. Одена» Бродский интерпретирует образ небоскребов в
стихотворении Одена как слепоту, нейтральность. «Полный рост» небоскребов «свидетельствует не о "силе Коллективного Человека", а о масштабах его безразличия, каковое
для Коллективного Человека есть единственно возможное эмоциональное состояние» [V,
238]. Это знак порочной массовости, которую Бродский обнаруживает в Америке, бывшей
до приезда сюда воплощением индивидуализма. Бродский соглашается с суждением, что
небоскребы «сообщают... твой подлинный масштаб»246, то есть напоминают о матости
человека в мире.
Другим знаком коллективности, «массового производства» для Бродского являются
автомобили. Индустрия в Америке преобладает над духовной культурой. Бродский предлагает в «Нескромном предложении» (1991) сделать поэзию «•столь же вездесущей, как
бензоколонки, если уж не как сами азтомобили» [VI, 164]. Наличие автомобиля у каждого
245
Бродский И. Пересеченная местность. С. 149.
246
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 178.
73
ведет к изоляции от других при отождествлении, стандартизации и вписанности в общее
пространство существования. В беседе с Анн-Мари Брамм (1974) Бродский говорит, что в
Америке «улица всего лишь разновидность автострады»247, не место события - направленное пространство движения, скорости. У самого Бродского была машина, но он нигде
не говорит об автомобиле как необходимом комфорте. Для Бродского и небоскребы, и автомобили - показатели массовидности жизни, уравнивающей индустриализации, подчиняющей индивидуальность. При этом Бродский ценит те удобства, которые позволяют
создать личное пространство: «...для меня... провинции почти нигде нет: постольку,
по-скольку существуют библиотека и cigarette machine, то присутствует цивилизация» '.
Бродского ужасала малая начитанность студентов, маленькие тиражи изданий поэзии. Получив звание поэта-лауреата, он исполняет миссию проводника культуры, пытается обратить внимание общества массового потребления товаров на книги. В эссе «Нескромное предложение» (1991) он предлагал продавать недорогие антологии американской поэзии в каждом супермаркете, держать их в гостиничных номерах на тумбочке рядом с телефонными справочниками. Бродский пытается вести просветительскую работу в
стране рыночными же методами, считая, что предложение рождает спрос. Это характеризует представление Бродского об Америке как об обществе современной цивилизации, где
интерес к книге порождается не тягой к эстетическому или интеллектуальному наслаждению, но продуманными экономическими ходами. С другой стороны, принятие правил
страны проживания свидетельствует о его согласии с американской моделью существования.
Отношение Бродского к американскому демократизму скептично: он называет
демократию «домом на полдороге между кошмаром и утопией», однако демократия «чинит меньше препятствий на пути индивидуума, чем ее альтернативы» («Речь на стадионе», 1988) [VI, 119]. Поиск в Америке более идеального, чем тотапитарное пространство,
как можно видеть, сохранился. Поэт полагал, что идея демократии искажена в Америке,
поскольку «ковбои верят в закон и низводят демократию до равенства людей перед ним:
то есть до охраны порядка в прерии» («Письмо президенту». 1993 [VI, 181]). По Бродскому, демократия должна быть просвещенной: «Цель демократии - ее просвещение. Демократия без просвещения - это в лучшем случае джунгли с компетентной полицией и с одним назначенным великим поэтом в качестве Тарзана» («Нескромное предложение»,
1991) [VI, 170].
БКИ, с.35.
Бродский И. Пересеченная местность. С. 156.
74
Вторая опасность политической системы США, по Бродскому, - изоляционизм:
сосредоточенность на своих государственных интересах ведет к равнодушию. Бродский
говорил о перспективе экономической войны, ареной которой будет западная часть Евразии и, возможно, США («Взгляд с карусели», 1990) [VII, 133].
Бродского интересует американский стиль жизни, американское сознание. В нем
он выделяет индивидуализм, порождающий индивидуальную ответственность, и принцип
частной инициативы. Для Бродского американский индивидуализм синонимичен экзистенциальному одиночеству человека: «Нам все пытаются доказать, что мы - центр существования, что о нас кто-то думает, что мы в каком-то кино в главной роли. Ничего подобного. И вот этим мне Штаты колоссально нравятся. Здесь человек узнает себе цену,
уровень возможности - номинал...» . В эссе «Памяти Стивена Спендера» Бродский замечает, что определяющую роль в жизни и ментальносте американцев играют деньги:
Америка - место, где «этика располагается в большей, чем где бы то ни было, близости к
наличным» [VI, 400]. Американская практичность проявляется и в равнодушии массового
американца к культуре, литературе.
Америка стала для Бродского средой обитания, но не заменила исходную культуру, предоставив возможность отстранения от культуры Европы и России. Америка оставила возможность личной свободы, индивидуализма, синонимичных экзистенциальному
одиночеству человека. Американский мир воплощает, по сути, постмодернистскую картину мира: нет центра, нет героев, нет авторитарной субъективности. Америка выражает
хаос существований и не навязывает какой-либо образец культуры. Ж. Бодрийар, идеи которого во многом совпадают с суждениями Бродского об Америке, в книге «Америка»
(1986), писал, что Америка- «сейсмическая, расчлененная, промежуточная культура,
вы-шедшая из разломов древнего мира» . Это единственная страна, которая дает право на
существование «неприкрытой естественности», «подлинного аскетизма», осознание, что
все исчезает, «легкость, близкую к небытию»231. Америка - гииерреалыюсть, так как она
переживалась как воплощенная утопия. «Истина Америки может открыться только европейцу», «он один в состоянии найти здесь совершенный симулякр»'"". Америка - случившееся освобождение от реальности, скрытая форма изгнания и нулевой степени культуры
Бодрийар приводит слова Октавно Паса, что «Америка создавалась с намерением услет
кользнуть от истории»
. В своем коллективном сознании американцы более расположе-
ны к моделям мышления XVIII века - утопическим и прагматическим, нежели идеологи' Бродский И. Пересеченная местность. С. 156.
Бодрийар Ж. Америка. СПб., 2000. С. 78.
251
Там же. С. 94.
24>
250
252 т
253
Там же.
Там же. С. 155.
75
ческим и революционным, навеянным Французской революцией254. Америка - идеальный
тип конца европейской культуры: здесь реализуются и утопия, и антиутопия255.
1.2.2. Семантика географического пространства в стихотворениях И.
Бродского, написанных после эмиграции
С 1972 года и до конца жизни Бродский живет в США, англоязычная Америка становится для него повседневной реальностью и одновременно культурой, по отношению к
которой поэт занимает отстраненную позицию познания, прочитывания ее как текста. Поскольку образ Америки в стихах Бродского, написанных после эмиграции, кореллирует с
реальностью и представляет собой интерпретацию бытия, необходимо выделить различные аспекты поэтического образа Америки: природную реальность и окультуренное пространство; ощущение лирическим субъектом американской среды. В сборнике «Пересеченная местность. Путешествия с комментариями», составленном
П. Вайлем и прокомментированном И. Бродским, в раздел «Америка» включены стихи:
«В Озерном краю», «Осенний вечер в скромном городке», «Колыбельная Трескового мыса», «Осенний крик ястреба», «Метель в Массачусетсе», «Новая Англия», «Над Восточной
рекой», «Жизнь в рассеянном свете», «Барбизон террас», «В окрестностях Александрии»,
«Вид с холма», «Мексиканский дивертисмент». Но ряд стихов, посвященных Америке,
несомненно, более многочислен. Мы будем обращаться к стихам, в которых есть явные
знаки американского пространства (топонимы, знаки культуры) и в которых есть отсылки
на него, становящиеся понятными из контекста стихотворения. В архиве Бродского, хранящемся в библиотеке Йельского университета (из архива
В. Голышева, друга Бродского), нами обнаружены письма в стихах В. Голышеву (не
опубликованы), по определению Бродского, «очерки» о восприятии США.
Стихи Бродского американского периода указывают на разные топосы Америки:
северные штаты - Мичиган («В Озерном краю», 1972), Дакота («Если что-нибудь петь,
то перемену ветра...», 1975 - 1976), Вашингтон («Барбизон террас», 1974; «В окрестностях Александрии», 1982; «Вид с холма», 1992); Нью-Йорк («Над Восточной рекой», 1974;
«Жизнь в рассеянном свете», 1987; «Письмо в академию», 1993; «Клоуны разрушают
цирк», 1995; письмо В. Голышеву, 1995), Новая Англия («Колыбельная Трескового мыса»,
1975; «Осенний крик ястреба», 1975; «Новая Англия», [1993]; «Метель в Массачусетсе»,
!54
55
См.: БодрийарЖ. Америка. С. 166.
См. там же, с. 175.
76
1990); юг США возникает в стихах «Мексиканский дивертисмент» (1975), «Осенний крик
ястреба» (1974); Запад США: Калифорния: «Ангел» [1993], письмо В. Голышеву (1977).
К северным штатам Бродский обращается только в то время, когда живет в Анн
Ар-боре: хотя он и говорит в «Пересеченной местности», что это место может дать ему
необходимый уровень ностальгии 56, в поэзии это не проявилось. Первые впечатления об
Америке отразились в стихотворении «В озерном краю» (1972) [II, 299]. Америка иронично представлена излечивающим пространством, местом счастливой безболезненности:
«страна зубных врачей». Медицинский дискурс семантически раздваивается: с одной стороны, страна врачей - это страна излечивающая; с другой стороны, поскольку нуждается
во врачах - это страна больная. Излечение сопровождается потерей знания: зубные врачи
лечат, вырывая Зуб Мудрости, лишая знания. Местное население - недоросли, неучи. Лирический субъект демонстративно не лечится («я, прячущий во рту / развалины почище
Парфенона...»), он принадлежит «гнилой», старой цивилизации, но сохраняет мудрость,
будучи «профессором красноречия». Процесс передачи знаний связан с причинением боли
- «вытягиванием жил» (жизни). Америка и ее жители сильны жизненным импульсом,
витальной силой, что достигается отказом от знания в противоположность «гнилой» европейской цивилизации. Современная Америка накапливает опыт не своими силами - обращаясь к Европе: «выписывают вещи из Лондона», призывают «профессора красноречия» из России, пытаясь использовать блага старой, «гнилой» европейской цивилизации.
Положение лирического субъекта трактуется как пресное («Возле главного из Пресных / озер»), сталкиваются два смысла слова «пресное»: пресное как несоленое подчеркивает удаленность лирического субъекта от соленой воды, от океана; пресный как неинтересный, скучный характеризует отношение лирического субъекта к пространству, где он
пребывает (стихотворение «1972 год» [II, 290 -293] поддерживает эту семантику: «прожитая жизнь» в России - «лучшая часть» - сравнивается с вином и солью, а настоящее - с
трезвостью и пресным). Интересно, что в 1972 году Бродский пишет стихотворение о настоящем как о воспоминании (прошедшее время глаголов, повторяющаяся фраза «в те
времена»), что свидетельствует о его настроении покинуть это место, о попытке смотреть
на настоящее как на прошлое. Стихотворение свидетельствует об усталости, творческом
кризисе:
Все то, что я писал з те времена,
СЙОДИЛОСЬ неизбежно к многоточыо. Я
падал, не расстегиваясь, на
См.: Бродский И. Пересеченная местность. С. 148.
77
постель свою [1,299].
Пребывание в Америке разрушает иллюзию о «светлой» стране: звезда сгорает и превращается в слезу; рифма «сгоранья» и «желанье». В стихотворении из цикла «Часть речи» «Если что-нибудь петь, то перемену ветра...» (1976) [II, 414] «Дакоты» рифмуется с
«неохота». Лирический субъект - в болезненном состоянии (кашель), думает о самоубийстве: «В полдень можно вскинуть ружье и выстрелить в то, что в поле...», «Иногда голова
с рукою / сливаются...».
В стихотворениях «Барбизон террас» (1974), «В окрестностях Александрии»
(1982) Вашингтону отказано в роли центра мира. Столица названа окрестностью Александрии, тогда как Александрия в реальности - пригород Вашингтона. В стихотворении «Вид
с холма» (1992) [III, 209 - 210] Вашингтон предстает отделенным от океана: «Река, хотя
не замерзла, но все-таки не смогла / выбежать к океану»; лирический субъект не может
остаться в Вашингтоне. Вашингтон устойчиво ассоциируется с пустыней: «пахнет пустыней» («Вид с холма»), «чувствуя близость с пустыней» («В окрестностях Александрии»
[111,57-58]).
Образ Нью-Йорка в поэзии Бродского утрачивает пространственную конкретность
и становится знаком американской цивилизации, а не «американского мира». Для Брод- ^
ского важным оказывается положение Нью-Йорка на берегу Атлантического океана: все
упомянутые в стихах топонимы, связанные с Нью-Йорком, - водные (Восточная река и
Гудзон). В стихотворении «Над восточной рекой» (1974) [II, 346] Бродский пишет: «ЕДОЛЬ ;
/ оловянной реки, уносящей грязь к океану». «Жизнь в рассеянном свете» (1987) названием
акцентирует обобщенное, внетопосное восприятие Нью-Йорка. В поздних стихах
(«Письмо в академию», 1993; «Клоуны разрушают цирк». 1995) название города
Нью-Йорк переносится в подпись под стихотворением, обозначая место написания.
Осмысление пространства города превращается просто в фиксацию «я здесь».
В стихах, топосы которых связаны с Новой Англией («Колыбельная Трескового мыса», 1975; «Осенний крик ястреба», 1975; «Метель в Массачусетсе», 1990; «Новая Англия», 1993), пространство Новой Англии синонимично у Бродского «Америке», беглянке
и наследнице Европы. В стихотворении «Осенний крик ястреба» [II, 377 - 380] задано направление полета ястреба из Новой Англии, долины Коннектикута, на юг, к Рио-Гранде,
которая протекает по штатам Нью-Мексико и Техас; полет в сторону Юга и Запада оказывается гибельным, как и стремление покшгуть Америку (Рио-Г'ранле находится на границе с Мексикой). Юг связывается с местом, где была семья, корни («тени брата или сестры», гнездо), по вернуться к ним, покинуть Новую Англию невозможно: эта попытка
78
осуществляется против ветра («северно-западный ветер его поднимает...», а летит он на
юго-запад, то есть ветер сносит его на восток).
Обращение к Югу, мексиканской культуре, появляется в «Мексиканском дивертисменте» (1975): «На Севере - плантации, ковбои, / переходящие невольно в США» [II,
375]. Эпизодически появляется Запад - Калифорния, которая мыслится как пространство
ирреальное. В стихотворении «Ангел» (1993) [III, 219] ангельское (бестелесное) связано с
Калифорнией - раем для тела: «предоставляя телу / расширяться от счастья в диаметре
где-то в теплой / Калифорнии». Калифорния - пространство чужое, нереальное257, создающее ложное представление о жизни как о празднике.
Поэтика названий «американских» стихов Бродского обнаруживает направленность его восприятия американской реальности. Нет названий городов - есть либо
обо-значение региона (Новая Англия, Юг), либо штата (Дакота, Калифорния,
Массачусетс)"
.
Рассеивание
пространственной
конкретности
целенаправленно
осуществляется Бродским: так, в черновиках стихотворение «Метель в Массачусетсе»
озаглавлено «Метель в Саут Хедли», но в итоге Бродский оставляет название штата.
Указание региона на самом деле не акцентирует этнографическую точность, речь идет об
интерпретации американского пространства и культуры как таковых.
Обширный ряд стихотворений, не имеющих явных отсылок к американскому пространству, выражает внутреннее состояние лирического субъекта в американской реальности: «Классический балет есть замок красоты...» (1976), «Новый Жюль Верн» (1976),
цикл «Часть речи» (1975 - 1976), «Пятая годовщина» (1977), «Строфы» [1978], «Снег
идет» (1980), «Пьяцца Маттеи» (1981), «Келломяки» (1982), «Полонез: вариация» [1982],
«Теперь, зная многое о моей...» (1984), «Представление» (1986), «К переговорам в Кабуле» (1992), «Памяти Клиффорда Брауна» (1993), «Анкета» [1993], «Робинзонада» (1994),
«На возвращение весны» (1994), «Осенний вечер в скромном городке...» (1972), «Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке...» (1985).
Америка предстает в мифологеме суша / океан. В «Колыбельной Трескового мыса» (1975) [II, 355 - 365] суша-материк окружена темным океаном, хлябью, в котором таинственно зарождается жизнь: «погружается в ночь»; «выползая из недр океана, краб на
пустынном пляже / зарывается в мокрый песок...»; «на песке оставляя след, / океан гро-
«Впервые название Калифорния было упомянуто в испанских документах в 1542 году. Полагают, что оно
пришло из романа испанского писателя XVI столетия Гарсии Ордисеза де Монтальво «Подвиги
Эспландиана», в котором был описан некий сказочный остров Калифорния» - Бурова И. И., Силинский
С. В. США. [Электронный ресурс]. СПб., 2002. Режим доступа:
http://amstd.spb.m/Library/bs/part6.htm#28
' Ср. со стихами об Италии: «Римские элегии» [1981], «Венецианские строфы» (1982) - или России:
«Петербургский роман» (1961), «Псковский реестр» (1964), «Келломяки» (1982) и др.
79
моздится во тьме, миллионы лет...»]; «Империя чьи края опускаются под воду». Суша соотносится с конечным, пространственным, океан соотносится с временем. Мифологема
суши и воды отсылает к архаичному периоду истории (до появления человека), к онтологии
существования
и
зарождению
жизни.
Дан
темный
мир,
населенный
первосущества-ми: рыбы (сельдь, треска, карп, лещ), краб, рак, трехверстка, цикады,
насекомые. Жизнь, зародившаяся в воде, в темноте, в хаосе, стремится на сушу: краб
выползает, «дабы остынуть, и засыпает»; «человек выживает, как фиш на песке: она /
уползает в кусты и, встав на кривые ноги, / уходит... в недра материка». Океан, хлябь,
дает жизнь, но жизнь стремится ускользнуть из него на сушу, закрепиться, поскольку
океан также растворение, смерть. Океан - время, дающее жизнь и забирающее ее. Твердь,
вещность, пространство -иллюзия возможности опереться, поэтому живое вышло на
сушу. Материя по отношению к океану - щепка, беспомощная и беззащитная («мертвой
зыбью баюкая щепку»; этимология слова «треска» восходит также к щепке), поэтому она
стремится выйти на берег, освободиться от океана, от животворной стихии, без которой
рыба - щепка - не может существовать. Существование возле океана дано в стихах «Север
крошит металл, но щадит стекло...», «Около океана, при свете свечи; вокруг...» (из
цикла «Часть речи», 1975 -1976).
С другой стороны, океан для Бродского - синоним отдаленности от России и связанности с ней (он постоянно стремится к побережью Атлантического океана), как это было в
поэзии до эмиграции об Америке, но «с другого берега». В стихотворении «1972 год» [11,
290 - 293] представлена бессмысленная попытка сократить пространство океана:
...Можно сказать уверенно: здесь и
скончаю я дни, теряя волосы, зубы,
глаголы, суффиксы, черпая кепкой, что
шлемом суздальским, из океана волну,
чтоб сузился, хрупая рыбу, пускай
сырая.
В стихотворении «Новый Жюль Верн» (1976) [II, 387 - 393] Бродский соединяет
онтологию и дикость, отдавая дань американскому сознанию, их признающему, в отличие
от русского:
Ничего подобного не происходит в море.
Кита в его первозданном, диком виде не
трогает имя Бори. Лучше звать его
Диком.
80
Бытование в Америке мыслится как одичание («Данная песня - не вопль отчаяния. /
Это - следствие одичания...»; «хрупая рыбу, пуская сырая»). Сопоставление дикости и
цивилизованности развивается в «Робинзонаде» (1994).
Америка как заокеанская даль по отношению к России представлена в стихах
1970-х годов: «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» (1973), «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» (1974), «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» (1976), «Строфы»
(1978). С конца 1970-х годов возникает образ другого полушария - раздельных половинок
земли, - что свидетельствует об окончательном отрыве от родины («Строфы» (1978),
«Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве...» (1980), «Полонез: вариация» (1982),
«Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке...» (1985), «Представление» (1986),
«Робинзонада» (1994)). Америка начинает приниматься за реальность, тогда как в 1970-е
годы пребывание в ней - «ниоткуда», «нигде» (в стихах «Ниоткуда с любовью, надцатого
мартобря...», «Это - ряд наблюдений. В углу - тепло...» из цикла «Часть речи»).
Одновременно Бродский ищет в Америке общие основания жизни - онтологические,
внепространственные и вненациональные, - что помогает нейтрализовать боль изгнания.
В стихотворении «Классический балет есть замок красоты...» (1976) [II, 386], посвященном Михаилу Барышникову, Бродский обращается к проблеме искусства как
эмигрантст-ва (М. Барышников эмигрировал в Америку в 1974 году). Искусству
изначально присуще отстранение («нежные жильцы от прозы дней суровой / пиликающей
ямой оркестровой / отделены. И задраны мосты»), оно приводит к отрыву от привычной
реальности: в последней строфе полет танца превращается в полет буквальный,
нуждающийся в посадке на новой земле. Бродский передает ностальгические чувства по
классическому искусству («искусство лучших дней») и «нормальному» укладу жизни,
прорастанию корней:
В каких рождались, в тех и умирали гнездах.
И если что-нибудь взлетало в воздух, То был
не мост, то Павлова была.
Разрыв между искусством и реальностью делает все пространства равными:
А что насчет того, где выйдет приземлиться,
земля везде тверда; рекомендую США.
На любую землю можно опереться, чтобы выразить метафизическую сущность жизни.
Пространство Америки не только принимается («рекомендую США»), но и «США» риф-
81
муется со словом «душа», вызывая дополнительные положительные коннотации. Фиксируется редкое для Бродского ощущение радости: «Как славно ввечеру, вдали Всея Руси, /
Барышникова зреть», причина которой указана позднее: «Талант его не стерся!»
Отъезд в Америку разрушил иллюзию «другого» пространства как идеального. Тьма и
ночь теперь обнаруживаются во многих «американских» стихах: «Осенний вечер в скромном городке...» (1972), «В озерном краю» (1972), «Колыбельная Трескового мыса» (1975),
«Ниоткуда с любовью...» (1976), «Потому что каблук оставляет следы - зима...» (1976),
«Строфы» [1978]. В стихах об Америке много деталей, создающих образы ветра, оторвавшихся от дерева листьев, актуализирующих семантику пространства, где происходит
отрыв от корней: «Ветрено. Сыро, темно. И ветрено. / Полночь швыряет листву и ветви на
/ кровлю» («1972 год» [II, 292]). Ветер и с человеком обращается как с листьями, с травой:
«На пустой голове бриз шевелит ботву» («Всегда остается возможность выйти из дому...»
[II, 412]). Так же в стихах: «Над восточной рекой» (1974), «Жизнь в рассеянном свете»
[1987] и в стихах из цикла «Часть речи» (1975 - 1976): «Узнаю этот ветер, налетающий на
траву...», «Если что-нибудь петь, то перемну ветра...».
В стихах об Америке почти всегда приводится водное пространство: океан, река,
озера или даже лужа. Река ассоциируется с острым, порезом («Осенний крик ястреба»
(1975), «В окрестностях Александрии» (1982)). В ландшафте Бродский упоминает долины,
холмы, поле, леса («Осенний крик ястреба» (1975), «Ниоткуда с любовью...» (1976),
«Около океана, при свете свечи...» (1976), «Если что-нибудь петь...» (1976), никогда
-горы, пустыни или водопады, которыми, собственно, славен американский ландшафт и
которые в Америке имеются в изобилии.
Бродский выбирает в природе то, что похоже на Россию. Время года - почти всегда
зима, состояние природы - холод. В стихотворении «Замерзший кисельный берег...»
(1985) [III, 97] Америка обозначается как «замерзший кисельный берег»; это оледеневшая
мечта; «кисельный берег» замерз, следовательно, не может накормить («замерзший»,
«снежное толковище», «не добавляя льда»). Цвет, характеризующий пространство американского города, - белизна, поглощающая свет: «Прячущий в молоке отражения город».
Американская реальность не отпечатывается в сознании лирического субъекта, город
замкнут в себе. «Белизна размножается»: матовость, пустота обволакивает.
Образ снега, зимы, холода связан с большинством стихов об американском пространстве: «Ниоткуда с любовью...», «Север крошит металл...», «Это - ряд наблюдений...», «Потому что каблук оставляет следы - зима...», «Темно-синее утро в заиндевевшей раме...», «Заморозки на почве и облысенье леса...», «Если что-нибудь петь...» (из
цикла «Часть речи», 1975 - 1976), «Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве...»
82
(1980), «Замерзший кисельный берег...» (1985), «В окрестностях Александрии» (1985),
«Вид с холма» (1992), «Метель в Массачусетсе» (1990). Выбор зимнего, снежного состояния природы подчеркивает близость России259, в меньшей степени это касается осени:
«Осенний крик ястреба» (1975), «Осенний вечер в скромном городке...» (1972). Американское лето выражает раздражающую духоту в чужом пространстве («Колыбельная
Трескового мыса» (1975), «Строфы», (1978)).
1.2.3. История США как модель человеческой истории и современная
американская цивилизация в стихотворениях И. Бродского
Америка в стихах Бродского представляет специфическое проявление общей модели
мировой истории. История освоения Нового Света - это включение в мировую цивилизацию (Для Бродского, ориентированного на европейскую культуру, заселение американского континента европейцами в XVI - XVII веках есть начало американской истории), и
она вполне обозрима. Основные характеристики американской культуры позволяют поставить общие вопросы о развитии человеческой культуры: что есть причина возникновения цивилизации? каков вектор движения истории (прогресс, распад, стагнация)? цена истории (вытеснение другой цивилизации или смешение цивилизаций)?
Понятие «история» связано с тремя философскими основаниями, центральными в
творчестве Бродского, - временем, пространством и культурой. Для Бродского принципиальна разница между временем и историей. Время - свойство сущего, оно оставляет человека один на один с сущим, выводит к экзистенции. История - человеческая «попытка
одомашнить время» («Профиль Клио» (1991) [VI, 99], управлять временем в историческом деянии или в его интерпретации. Человечество ошибочно путает время и историю:
монотеизм (христианство) породил исторический детерминизм, «различие между временем и хронологией было утрачено...» («Профиль Клио» [VI, 102]). И. И. Плеханова пишет: «Время историческое включается в общее течение бытия по принципу дополнительности, но не самоценности, надежды человеческие и беды не имеют власти над целым и
особой значимости на фоне безмерного. Следовательно, и социальные, исторические трагедии, при всей их мучительности и безысходности, ранящей, возмущающей гуманисти-
См. о стихотворении «Метель в Массачусетсе»: Рыбальченко Т. Л. Семантика одежды в поэзии И.
Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть...» Антиномии Бродского. С. 101 - 127.
83
ческое сознание, - только часть бытийных процессов, их истина поглощается ужасающей
истиной экзистенциальной обреченности, которую несет в себе Время»260.
Антиномиям «время больше пространства» и «время - иное, чем история» у Бродского
соответствует антиномия «география старше истории». Клио «моложе своей сестры Урании (которая, будучи музой географии, существенно сдерживает многие поползновения
истории), <но> Клио все же старше любого существа <...> Возраст Клио - хороший аналог вечной жизни» («Профиль Клио» [VI, 95]). В «Речи на стадионе» (1988) Бродский говорит, что мир «лучше с географической, нежели с исторической точки зрения; он все еще
гораздо привлекательней визуально, нежели социально» [VI, 117 - 118]. Урания, представляющая географию и астрономию, - пространственная, вещная реальность, которая
существует объективно, без человека. История - порождение социума, она включает в себя людей. География свободна от человека и его пороков, поэтому предпочтительней истории. В эссе «Трофейное» (1986) Бродский пишет, что «история весьма энергично компрометирует географию» [VI, 21], что можно трактовать как то, что мир испорчен людьми, поскольку человек плох по природе. География скомпрометирована людьми - как
деятелями истории, которые всегда убийцы, так и ее истолкователями, которые находят в
истории якобы существующие законы, успокаивающие этическое чувство. Кроме того,
история и география противопоставляются как преходящее, забывающееся - и постоянное, дающее ориентиры. В эссе «Профиль Клио» (1991) Бродский пишет: «Историю нации, как и историю индивидуума, составляет скорее то, что забыто, нежели то, что памятно. История - процесс не столько накопления, сколько утраты...» [VI, 105]. А. Наймам делает вывод: «...все происходящее он отбирает у катастрофически убегающего времени
мира Клио и отдает неизменному пространству Урании»261. Э. В. Прохорова в стихотворениях, посвященных Латинской Америке, обнаруживает, что Бродский ставит географию
выше истории: «Понятие пространства имеет у Бродского чаще всего негативный смысл и
противопоставляется понятию времени как низшее высшему. Понятие географии имеет
смысл положительный. История для Бродского - почти всегда воплощение жестокости и
несправедливости (о чем, в сущности, и говорит «Мексиканский дивертисмент»), география - воплощение нейтральности»262.
Свою концепцию истории Бродский изложил в эссе «Профиль Клио» (1991) [VI,
93 - 111]. Бродский приводит несколько значений слова «история»: «прошлое вообще»,
«документированное прошлое», «учебная дисциплина», «качество настоящего и подразумеваемая преемственность». Выделим две стороны этого понятия: история как объективПлеханова И. И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского... С. 37.
Найман А. Пространство Урании // Октябрь. 1990. № 12. С. 198.
262
Прохорова Э. В. Мексиканская тема у Бродского // Латинская Америка. 2000. № 4. С. 94.
260
261
84
ный ход событий прошлого и история как интерпретация прошлого - «сумма либо известных событий, либо их истолкований» [VI, 98]. Бродский делает акцент на истории как интерпретации событий, поскольку «наименование каждого события уже есть интерпретация» [VI, 98]. История как интерпретация, версия прошлого, объясняется философией
слова: Бродский предлагает относиться к истории как к тексту, интересуясь ее сюжетом и
субъективным моментом, тем, как она освещена, не принимая слово за реальность.
Человек, по Бродскому, простерт между двумя пустотами прошлого и будущего.
«Неизбежность... пустоты придает историческим неопределенностям некую осязаемость»
[VI, 95]. История произвольна, попытка представить ее линейное развитие, логику - это
навязывание человеком рационального мышления окружающей реальности, которая есть
иррациональное, попытка заполнить хаос. Навязывание исторического смысла событиям
прошлого, попытки оставить после себя следы - следствие эсхатологического ужаса человека. Поиск законов истории губителен, поскольку формирует у человека иллюзию предсказуемости развития событий, которой на деле нет, поэтому будущее застает человека,
уверовавшего в логику истории, «врасплох». «Учитывая, что человек по своему статусу
-новоприбывший, то есть что мир возник раньше его, истина о вещах может быть лишь нечеловеческой» [VI, 109].
Так как история - следствие дел и текстов человека, для Бродского принципиально
важна этика истории. История сопровождается войнами и убийствами, человечеству нечем гордиться, так как его история - всегда история Каина. В 1972 году в эссе «Писатель
-одинокий путешественник» Бродский писал: «Что следовало бы сделать в первую очередь, так это переписать все учебники истории в том смысле, что выкинуть оттуда всех
героев, полководцев, вождей и прочих. Первое, что надо написать в учебнике, - что человек радикально плох. Вместо этого школьники во всех частях света заучивают даты и места исторических сражений и запоминают имена генералов. Пороховой дьм превращается
в дымку истории и скрывает от нас безымянные и бесчисленные трупы» [VII, 64].
С другой стороны, обращение к истории часто становится для людей поиском оправдания, снятием ответственности за действия в настоящем. Бродский иллюстрирует это
образом безработного колющегося негра, который ищет виноватых в историческом прошлом: разоблачение рабства «размывает фокус», отвлекает «от радикальных действий»:
«...чем больше мы учимся у истории, тем менее эффективно мы порой действуем в настоящем» [VI, 99]. Схожая мысль есть в «Путешествии в Стамбул» (1985): «О, эти "века"!
- любимая единица истории, избавляющая индивидуума от необходимости личной оценки
происшедшего и награждающая его почетным статусом жертвы истории» [V, 305]. История безымянна, она совершается толпой; исторические деятели (герои, полководцы, вож-
85
ди) не заслуживают того, чтобы их имена помнились и чтились. В представлении Бродского, личность должна оцениваться этическими критериями, а не исторической целесообразностью.
Соотношение истории и культуры у Бродского сложно, что обусловлено разными
значениями понятия «культура». История как ход социальных событий противопоставлена этически культуре как эстетической деятельности человека. Цивилизация напрямую
связана с историей, являясь ее результатом и питательной почвой. По Т. Венцлова, «историософскую систему Бродского можно рассматривать в ряду систем, выводящих культуру
из некоего "протофеномена"»263: культуры, ориентированные на время (на глубоко индивидуальный опыт), - это присуще Западу, и культуры, ориентированные на пространство,
- это свойственно Востоку. Т. Венцлова считает, что история для Бродского - «нечто интимно-близкое, кровно, физиологически задевающее... Поэт - естественный обитатель
той среды, в которой история разворачивается, то есть времени...»264.
Бродский постоянно обращается к проблеме истории («Театральное», 1994 - 1995;
«History of the Twentieth Century», 1986), хотя у него нет стихотворений, непосредственно t
посвященных событиям истории США, что подтверждает убеждение: хронология - человеческая выдумка, и во времени события сопрягаются по неведомому человеку принципу; в
истории нет героев и победителей. Текст истории Америки выстраивается из разбросан- ;
ньгх в стихотворениях знаков американской истории, и он представляет модель для размышлений о мировой, для чего используется две стратегии: сравнение американской истории с историей другой страны, другим историческим периодом либо перевод конкретных
реалий в метафизический план. В той или иной степени эти стратегии присутствуют в
каждом стихотворении, однако можно говорить о преобладании первой тенденции в стихотворении «В окрестностях Александрии» (1982), второй - в стихах: «В озерном краю»
(1972), «Над восточной рекой» (1974), «Осенний крик ястреба» (1975), «Вид с холма»
(1991), «Новая Англия» (1993), «Робинзонада» (1994). Обе стратегии совмещаются в «Колыбельной Трескового мыса» (1975) и цикле «Мексиканский дивертисмент» (1975).
США и Мексика представляют два типа встречи разных культур в истории: в США
индейская культура была вытеснена и практически уничтожена европейцами, в Мексике
конкистадоры и аборигены смешались, образовав новую смешанную нацию (креолы),
гибридную культуру. В цикле «Мексиканский дивертисмент» [II, 366 - 376] можно выявить отношение Бродского к тем аспектам американской истории, которые он оставляет
без внимания в стихах о США: вытеснение европейцами коренного населения Америки. В
" Венцлова Т. Путешествие из Петербурга в Стамбул // Венцлова Т. Статьи о Бродском. М., 2005. С. 39. 264
Там же. С. 29.
2С
86
цикле дано три круга мексиканской истории: цивилизация индейцев до испанского завоевания в начале XVI века; завоевание Мексики испанскими конкистадорами; период иностранной интервенции и ее разгром (1861-1867). В стихотворении «К Евгению» [II, 374]
выявлены представления Бродского о начале американской истории, вытеснении европейцами индейцев. Название - посвящение другу Бродского поэту Евгению Рейну - может трактоваться в обобщающе-оценочном плане, как обращение к идее улучшения жизни, к «евгенике» в историческом процессе. В стихотворении указаны артефакты цивилизации ацтеков до испанской колонизации: пирамиды, глиняные божки, барельефы с письменами. Пирамиды ацтеков - знаки рабского труда. Они использовались жрецами ацтеков
для приношения богам человеческих жертв (чем больше человек мучился, тем ценней
считалась жертва). В барельефе, «перевитом туловищем змеи», можно увидеть отсылку к
современному гербу Мексики - орел, душащий змею правой лапой и клювом263. Цивилизация индейцев была более жестокой, чем европейская. Бродский выступает против мнения, что вторжение испанцев было вредом, помешало развитию цивилизации ацтеков:
«Главным / злом признано вторжение испанцев / и варварское разрушенье древней / цивилизации ацтеков». Бродский не терпит двойных стандартов для цивилизованных и нецивилизованных народов и трактует смену цивилизаций как смену одного зла другим. Идолы ацтеков, как и любое поклонение, - поклонение подделке, мифическим ценностям:
Глиняные божки, поддающиеся подделке С
необычайной легкостью, вызывающей кривотолки.
Другой артефакт - барельефы с нерасшифрованным текстом ацтеков - значит, что неизвестно, какие смыслы оставлены в словах исчезнувшей цивилизации. Известно, что в
индейских языках не было слова «или», но не ясно, свидетельство ли это бескомпромиссности или отсутствие альтернативы в сознании ацтеков.
Завоевание испанцами Мексики в 1519г. под предводительством Кортеса было жестоко, и ацтеки оказали сопротивление266. Бродский отдает предпочтение поведению завоевателей-испанцев, поскольку они не прикрывают свою жестокость высшей волею, цинично
заявляют себя как завоеватели: «Лучше если убийца - убийца, а не астроном». Испанцы
не вытеснили индейцев с территории Мексики, поделились богатством, содействовали
просвещению: «Вообще без испанцев вряд ли бы им случилось / толком узнать, что вообще случилось». Европейская
культура, по крайней мере декларирующая христианское
См.: Прохорова Э. В. Мексиканская тема у И. Бродского // Латинская Америка. 2000. №4. С. 90. 66
См.: Альперович М. С. Мексика// СовеїГкая историческая энциклопедия. Т. 9. М., 1966. С. 302 - 303.
fo
87
милосердие, привнесла идею ценности человеческой жизни после жестокого пренебрежения этой ценностью.
В стихотворениях цикла «Мексиканский дивертисмент» - «Гуернавака», «1867»,
«Мерида» - выделен третий круг истории Мексики - период иностранной интервенции и
ее разгром (1861 - 1867), зеркально соотносимый с захватом индейской цивилизации испанцами. После буржуазной революции и гражданской войны (1854 - 1860) к власти в
Мексике пришло либеральное правительство во главе с Б. Хуаресом. Интервенция Франции была направлена против правительства Хуареса и создания смешанной цивилизации,
цель интервенции - превратить Мексику в колониальную европейскую державу, и к 1864
году Мексика была завоевана. Австрийский эрцгерцог Максимилиан I, ставленник Наполеона III, был провозглашен императором, но в 1867 году он был захвачен в плен и расстрелян267.
Бродский и в этом случае указывает не только на обессмысливающую повторяемость истории подавления, разрушения одной цивилизации другой, но и иронически обнаруживает временные «прогрессивные» культурные последствия исторических событий.
Испанцы и индейцы ассимилировались, растворили европейскую культуру, а вновь прибывшие из Европы внесли аристократическую культуру, которая предпочтительней требований диких и голодных («Он ввел хрусталь, шампанское, балы» - «Гуернавака», [II,
366]). Позиция аристократов представляется Бродскому более честной, чем у республиканцев, якобы борющихся за свободу: «Презренье к ближнему у нюхающих розы / пускай
не лучше, но честней гражданской позы. / И то и это порождает кровь и слезы» («1867»,
[II, 368J). Бродский предпочитает «более европейские» принципы индивидуализма, личностные ценности массовой культуре; жестокость присуща всем, и предпочтительнее те.
кто вписан в культуру. Бродский ставит и проблему возможности переноса культуры, однако ассимиляция подобна энтропии: «М. не узнал бы местности. Из ниш / исчезли бюсты, портики пожухли, / стена осела деснами в овраг. / <...> / Сады и парки переходят в
джунгли» («Конец июля прячется в дожди...» [II, 367]).
Бродский вписывает историю Мексики в мировую историю. Он сравнивает ее с историей других государств - Австрии (периода императора Франца Иосифа), России (периода Золотой Орды, реализации Марксова учения) - и высказывает философское обобщение: всякий период окультуривания сменяется энтропией, но и тот и другой сопровождается насилием: «Что губит все династии - число / наследников при недостатке в тронах»
(там же), «История страны грустна; однако / нельзя сказать, чтоб уникальна» («Заметка
для энциклопедии, [II, 375]).
:67
Альперович М. С. Мексика // Советская историческая энциклопедия. Т. 9. С. 308 - 311.
88
В
стихотворениях, посвященных Северной Америке, Бродский выделяет три пласта
американской истории: период освоения Америки европейцами, период «Новой Англии»
(Старой Америки) и современную историю. Доевропейскому периоду истории США
Бродский не уделяет внимания - его интересует судьба европейской культуры в Америке.
В стихотворениях о США он не затрагивает этой темы, вероятно, в силу того, что там подавление индейских народов носило более агрессивный характер, чем в Мексике. Оправдать англичан труднее, чем испанцев, поэтому Бродский «политкорректно» умалчивает об
этом. Исключение - «Робинзонада» (1994) [IV (1), 31], где возникает образ пироги, принадлежащей местным жителям; «индейская сущность» местных жителей враждебна лирическому субъекту, оказавшемуся в положении Робинзона перед дикарями.
Освоение Америки европейцами трактуется как выстраивание географии Нового
Света - это вершина исторических иллюзий. Колониачьная Америка у Бродского представлена Новой Англией, северо-восточной частью современной территории США, которая
была освоена первыми поселенцами. Название региона декларирует идею продолжения и
обновления европейской - английской - культуры. Стихотворения, посвященные! Новой
Англии («Осенний крик ястреба», «Новая Англия», «Метель в Массачусетсе»), Нью-Йорку
(«Над восточной рекой», «Жизнь в рассеянном свете»), Вашингтону («Барби-зон террас»,
«В окрестностях Александрии», «Вид с холма»), являются концентрацией ' истории
Америки.
Старая фермерская Америка почти вымерла («обветшатая ферма» в «Осеннем крике ястреба» (1975) [II, 377]), американские провинциатьные города устроены как европейские; несмотря на желание построить новую жизнь, эмигранты оглядываются на образец.
Вашингтон подражает Европе, «вчера превратилось в завтра» («Вид с холма» (1992) [III,
209]). Бродского, однако, привлекает в американской культуре не подражание Европе, а
проявление экзистенциального сознания, к которому располагает американская история.
Америка - страна эмигрантской культуры, культуры изгнанников. «Дробь подметок», образ гравия говорят о том, что для людей Нового Света главное - дорога. Цивилизация
Нового Света не монолит, а скопище обломков, частиц («мощь крупиц», «мелочные свойства масс») («Над восточной рекой», 1974 [II, 346]). Эмиграция не позволяет человеку обрести новые корни: эта идея передана в семантике рассеянности («Жизнь в рассеянном
свете», 1987), метафорах-образах дерева без корней («Вид с холма», 1992), листа, оторвавшегося от дерева («Новая Англия», 1993). Дерево - воплощение укорененности в
родной почве. Эмигранту больно смотреть на дерево, поскольку оно вызывает ассоциации с его оторванностью от корней. Попытка заместить боль - укорениться - не спасает
от смерти: деревья срубят, превратят в дрова, «сделают карандаш или, Бог даст, кровать»
89
(«Новая Англия» [III, 242]), «Мы только живем не там, где родились» (там же). Эмиграция
в Америку, освоение дикого пространства не позволяют человеку обрести корни; Америка
не становится новой родиной, она нелюбима, поскольку она - противоположность родине,
давшей жизнь, - пространство смерти: «Но землю, в которую тоже придется лечь/, тем
более - одному, можно не целовать» (там же). Человеку в Новом Свете приходится быть
жестким, твердым («твердое тело», «прочность гравия»).
Постепенно Америка обрастает историей: возводятся памятники, строятся города.
В стихотворении «В окрестностях Александрии» (1982) [III, 57] город (Вашингтон) дан в
противостоянии природе: «каменный шприц» (шпиль Капитолия) противостоит небу
(«кучевой, рыхлый мускул»); возникает коннотативная семантика укола - причинение боли и одновременно обезболивание. «Змея», неподчиняющаяся реальность, пытается либо
ужалить, отравить, либо оздоровить, как в эмблеме медицины. Закат противостоит «окраинам», «вгрызается». Так передаются негармоничные отношения американской цивилизации и природной реальности. Стихотворение насыщено словами с семантикой нанесения боли: «шприц», «терзает», «лезвие», «жертва», «исколот», «вгрызается», «резец оскален».
Знаки истории остаются в городском пространстве. Открывает и замыкает стихотворение образ Капитолия - здания правительства, законодательной власти США: «каменный шприц», «единственный сосок столицы». Эти знаки можно интерпретировать как
знаки стремления человеческой цивилизации уйти от осознания своей беспомощности перед природой, которая представлена как «мускул», т. е. сильная. Своими строениями человек пытается возвеличить себя, перерасти реальность; так, этимология слова «героин»,
возможно, восходит к "hero" («герой») - из-за эффекта чувства повышенной собственной
значимости, который он оказывает на человека. Одновременно укол - это и попытка усмирить окружающее пространство. С другой стороны, Капитолий - «единственный сосок
столицы», в образе проступает семантика кормления, но она разрушается семантикой яда
(образ подкрадывающейся змеи).
История города представлена от чертежа, проекта (Вашингтон - единственный город в
США, построенный по плану), до неминуемого разрушения: руины, мусор, ненужные остатки прошлого. То, что между ними - история, которая дана в знаках-памятниках:
Повсюду некто на скакуне; Все
копыта - на пьедестале. Всадники,
стало быть, просто дали Дуба на
собственной простыне.
90
Бродский не признает героев в истории Америки, ставя под сомнение подлинность их
подвига: герои в собственной постели не умирают. Статуи оказываются симулякрами и не
сохраняют память после смерти. А. Ранчин прослеживает связь этого и схожих образов
статуй из других стихотворений Бродского с пушкинским «Медным всадником» и делает
вывод: «Статуя у Бродского - это знак, не имеющий денотата в реальности. Аллегория в
камне и металле, скульптура лжет о мире, изображая то, чего нет» . Американские статуи - симулякр не только потому, что нельзя человеческую жизнь перевести в вещь, но и
потому, что они копируют европейские культурные знаки, а не свидетельствуют о победе
над реальностью. Статуя всадника-победителя восходит к античным статуям победителей,
к Георгию Победоносцу, побеждающему змия, т. е. свидетельствует о стремлении людей
уподобиться богам. Исторические деяния не защищают от коварной реальности. В западной традиции всадник побеждает змия, у Бродского «змея подкрадывается», остается непобежденной - цивилизация проигрывает: «люстра сродни костру» - дикому, первобытному; «закат <...>/ вгрызается <...>/ в электрический сыр окраин» - не получается остановить ночь. То, что выстраивают люди - пирамиды, больницы, депо, - превращается в
пустыню, «тертый кирпич», поедается термитами.
Схожий сюжет в стихотворении «Вид с холма» (1992) [III, 209]. История города дана в
знаках: сенат, обелиск, колонны, камни. Иглу обелиска (вероятно, обелиск Вашингтона,
воздвигнутый в 1948 году в память об «отце нации» - генерале и первом президенте
США269) Бродский трактует так: «Что-то случилось сто / лет назад, и появилась веха. / Веха
успеха. В принципе, вы - никто. / Вы. в лучшем случае, пища эха». «Веха» противопоставляется человеку («никто»), существование человека после его смерти обозначается вещью, не имеющей связи с реальностью, - лишь с «эхом», смутным напоминаем о чем-то
непонятном. Возведение цивилизации, создание городов, установка памятников - это попытка перерасти реальность, преодолеть беспомощность. Но не сохраняется даже истинная память об исторических событиях.
Современная Америка не оглядывается на Европу, имеет собственное прошлое. Это
сильное государство, Империя, дающая комфорт, сытость, убаюкивающая. («В окрестностях Александрии», 1982; «Осенний вечер в скромном городке...», 1972; «Осенний крик
ястреба», 1975).
В стихотворении «Колыбельная Трескового мыса» (1975) [II, 355 - 365] возникает
контур истории США. Стихотворение написано в честь 200-летия Америки; топос в названии - Тресковый мыс (Cape Cod) - тоже указывает на начало истории США, заселение
Ранчин А. «На пиру Мнемозины». С. 270.
См.: Американа... С. 1050.
91
Америки европейцами . История заселения Америки эмигрантами сравнивается с выходом рыб на сушу: люди приезжают на новую землю в поисках стабильности, продвигаются вглубь материка («Человек выживает, как фиш на песке:
она / уползает в кусты и, встав на кривые ноги, / уходит <...>/ в недра материка»), строят
города, уподобляясь рыбе, откладывающей икру, надеются на будущее, на новую жизнь.
Но единожды случившаяся потеря корней уже невосполнима, Америка не может стать
гнездом: «Птица, утратившая гнездо, яйцо / на пустой баскетбольной площадке кладет в
кольцо». Метафорика городов у Бродского несет «рыбный» отпечаток: «чернели икрой
города», «чешуя черепицы и дранки», косяки домов, «сеть континента». «Рыбье» начало в
человеке, тяга к миграции неизживаема. Актуализируется также значение пойманной в сеть
рыбы: оседая на желанной земле, человек становится зависимым от окружающей реальности, пойманным ею. Города построены на песке и недолговечны, призрачны. Радостный крик «Земля!» первых поселенцев трактуется как наивный; мыс назван «носом железного корабля», вожделенная твердь не оказывается желаемой конечной точкой путешествия, не становится новым домом: эмигрант постоянно ощущает себя движущимся, неза-.
крепленным. Поэтому Бродский иронично относится к гордости американцев своей историей: он намекает на The Pilgrim Memorial Monument, памятник Пилигримам, установленный в Провинстауне в память о пионерах, высадившихся здесь в 1620 году. Человек не
должен считать себя началом истории, думать, что мир создан для него («Ни треска, ни
/сельдь, однако же, тут не сподобились гордых статуй...»).
Бродский сравнивает надпись «Кока-Кола» на рекламном щите с пылающими письменами на празднике Валтасара, отсылает к ветхозаветному мифу, в котором во время пира на стене проступила надпись, предсказавшая гибель Вавилона, и в эту же ночь Вавилон
был взят персами . Таким образом, будущее Америки сравнивается с судьбой Вавилона
- впереди гибель империи. Символ Америки - в тучи задранные башни Салливена, т. е.
977
небоскреб («Местный флаг... похож... на чертеж в тучи задранных башен») - аллюзия
на Вавилонскую башню. Небоскребы - повторение попытки построить Вавилонскую
башню, чреватой разрушением Вавилона вследствие разделенное™ людей, их разноязычия.
Тресковый мыс был назван Варфоломеем Госнольдом, английским мореплавателем, который посетил его
берега в 1602 году и выловил очень много трески. В 1620 году пилигримы с легендарного корабля
"Mayflower" высадились на месте нынешнего Провинстауна. Позже из-за постоянных атак с моря во время
Французской и индейской войн и Американской революции Провинстаун был заброшен. С XIX века это
порт, центр рыболовства, курорт (см.: The New Encyclopeadia Britannica. Voi. 3. Chicago, 1994. P. 426).
1,1
См.: Мелетинский E. M. Вальтасар// Мифы народов мира. М., 2000. Т. 1. С. 211.
72
Салливен - архитектор, создатель первого небоскреба (см.: Америкака. С. 934).
'
92
Американская история соотносится с историями других империй: Индийской (шах, гарем, пагода, Аладдин), Китайской (богдыхан), Османской (янычары с секирами), Римской
(легионы, когорты, форумы, цирки, амфитеатр, цезарево чело; Цезарь, зовущий Брута):
«От великих вещей остаются слова языка, свобода / в очертаньях деревьев, цепкие цифры
года». Имперская тема у Бродского переходит в тему крушения комфорта, что обусловлено законами материи, равнодушной к человеку. Прогресс - человеческая иллюзия, и современная Америка перестала быть Новым Светом, с ней связаны образы пыли, старости,
надвигающейся пустоты. «Свет лежит на зрачке, точно пыль на свечном огарке»: свет потух. Воздух Америки кислый: «и глотает свой кислород, / схожий с локтем на вкус, углекислый рот». Здесь либо не хватает свежего воздуха (его нельзя вдохнуть, как укусить локоть, так как атмосфера загрязнена, река уносит «грязь к океану»), либо это враждебный
воздух - как локтем в зубы. Америка - пространство, в котором нужно расталкивать локтями («Над восточной рекой», 1974). (Ср. в стихотворении «Новая Англия»: «воздух почти скандач».)
В стихотворении «В окрестностях Александрии» (1982) [III, 57 - 58] неопределен-?
ность семантики названия города (Александрия в Египте и Александрия около Вашингтона) задает два дискурса - египетский и американский, прошлого и настоящего. Америка
уподобляется Египту времен Клеопатры, то есть Египту, проигравшему войну273. Сопос-'
тавление подтверждается образом колосса («Се - лежащий плашмя колосс») - статуи фараона Аменхотепа III в Фивах, в правление которого Египет достиг зенита своего могущества и процветания (1455 - 1419 до н. э.). Египетское государство пришло в упадок, у ста-:
туи отвалилась верхняя часть. Образ колосса вызывает аллюзию с колоссом на глиняных
ногах из сна Навуходоносора: царь видел огромного страшного истукана с головой из золота, грудью и руками из серебра, чревом и бедрами из меди, голенями из железа, ногами
из железа и глины; оторвавшийся от горы камень ударил истукана, разбил его ноги, после
чего раздробилось и было унесено ветром и все остальное. Пророк Даниил толкует сон
как пророчество о пяти грядущих мировых державах, последняя из которых не разрушится
вовеки274. Колоссу соответствуют многочисленные памятники Вашингтону, и параллель с
Египтом намекает на недолговечность процветания государства. Однако в Египте город
Александрия существует до сих пор: это другой город, и он свидетельствует, что
Бродский писал в «Пересеченной местности»: «Александрия - это Вирджиния (территориально
-Вашингтон с пригородами, один из них - Александрия, располагается на землях округа Колумбия и штатов
Мэриленд и Вирджиния). Я действительно не случайно вынес в заголозок Александрию - там все
обыгрывается, в тексте. Клеопатра покончила самоубийством, как известно, в Александрии, поднеся к груди
змею. И там в конце описывается, как подкрадывается поезд «к единственному соску столицы», что есть
Капитолий» (Бродский И. Пересеченная местность. С. 155).
274
См.: Шифман И. Ш. Даниил // Мифы народов мира. Т. 1. С. 351.
2Ъ
93
сохранение не связано с внутренней сущностью, - это сохранение пространства, географии, а не истории. К истории Египта отсылают пирамиды, пустыня, которые в «американском тексте» воспринимаются как символы: человек строит пирамиды, так как верит в загробную жизнь; но пустыня - символ надвигающейся смерти, пустоты, с которой человек
не в силах совладать.
Современная Америка - лидер прогресса, ей присуща агрессивность: памятник Неизвестному Солдату («Осенний вечер в скромном городке...», 1972), «Небо похоже на
столпотворение генералов» («Барбизон террас», 1974 [II, 336]). Американское государство
обладает военной, технической мощью: «нетрудно принять боинг за мотылька» («Новая
Англия», 1993 [III, 242]), это страна-гегемон: «Стихи о зимней кампании 1980-го года»
(1980), «К переговорам в Кабуле» (1992), «В разгар холодной войны» (1994). Современные исторические события - продолжение человеческой истории, напитанной войнами. В
современном мире «мы все теперь за границей»: «Не дожидаясь залпа, / царства рушатся
сами, красное на исходе. / Мы все теперь за границей, и если завтра / война, я куплю бескозырку, чтоб не служить в пехоте» («В разгар холодной войны» [IV (1),23]).
Однако западная цивилизация приходит в упадок, что декларировано в стихотворении
«Fin de siecle» (1989) [III, 191 - 195]: «Мир больше не тот, что был / прежде, когда в нем
царили страх, абажур, фокстрот, / кушетка, комбинация, соль острот», «теперь всюду антенны, подростки, пни / вместо деревьев». Современность - это век «анонимности», измельчания эмоций: прошлому принадлежат «страх», «соль острот», даже «тиран уже не
злодей, но посредственность». Антенны вместо деревьев отсылают к современному образу жизни перед телевизором, который зачеркивает связь с настоящей реальностью - «деревьями», которые вытесняются индустриальной человеческой деятельностью («пни вместо деревьев»); «автомобиль / больше не роскошь, но способ выбить пыль / из улицы, где
костыль / инвалида, поди, навсегда умолк...».Увеличение численности населения («Всюду
полно людей, / стоящих то плотной толпой, то в виде очередей», «Пространство заселено») привело к «принципу массовости, тиража» - это «итог размножения». В стихотворении «Клоуны разрушают цирк...» (1995) [IV (2), 194], написанном в Нью-Йорке, Бродский
дает метафорический образ современной культуры как разрушаемого цирка: «...клоуны
что есть мочи / размахивают кувалдами и разрушают цирк. / Публики либо нет, либо не
аплодирует».
Образ Америки в поэзии Бродского содержит его экзистенциальное представление о
невозможности победить онтологию, даже овладеіь окружающей реальностью. Однако
94
позиция эмиграции соединяется с усилиями человека обустроить пространство своего существования, осложняемыми тоской по оставленному прошлому.
В современном американском «пейзаже» обычно дан маленький провинциальный город («Осенний вечер в скромном городке...», 1972 [II, 302 - 303]) «Метель в Массачусетсе» (1990)). Пространство насыщено атрибутами человеческого бытования: индустрия
развлечения (кино, салоны, кафе), деловые топосы (банк, почта), но и они даны отдельно
от человека, без него. Церковь же всегда в запустении («Осенний вечер в скромном городке...» (1972), «Колыбельная Трескового мыса» (1975)). Человек дан только в социальных функциях (работа) или физиологических потребностях (нужно есть, быть сытым):
«Здесь утром, видя скисшим молоко, молочник узнает о вашей смерти» («Осенний вечер в
скромном городке...»). Пространство американских городков безлюдно («как вследствие
атомной / войны, уже не встретишь ни души» - «Осенний вечер в скромном городке...»),
безжизненно, как пространство смерти. Америка предстает как пространство вещей: «колониальная лавка, / в чьих недрах все, что смог произвести / наш мир: от телескопа до булавки» («Осенний вечер в скромном городке...»). Американцы в сильной степени интересуются вещами («выписьгеают вещи» - «В озерном краю»), торговлей. Весь вещный мир
собирается тут: «в чьих недрах все, что мог произвести / наш мир» («Осенний вечер в
скромном городке...», а также «Мексиканский дивертисмент» (1975)).
В стихотворении «Колыбельная Трескового мыса» (1975) [II, 355 - 365] дан собирательный образ американского города: есть знаки и провинциального Провинстауна, расположенного на Кейп Коде, и Нью-Йорка (небоскребы), и Вашингтона (Арлингтонское
кладбище). Американская цивилизация опирается на мировую культуру и историю
(«классические цитаты на фронтонах», «шпиль с крестом»), которая уже забывается. Город обустроен по европейскому типу: «часы на кирпичной башне», фонари, колоннады,
литье ограды, фонтан, светофор. Город одновременно пытается отделиться от океана (бетонным причалом) и слиться с океаном (дебаркадер - плавучая пристань). Траулер пытается приблизиться к суше, «трется ржавой переносицей», но не может этого сделать, обречен ловить рыбу, но сам уподобляется рыбе («вентилятор хватает горячий воздух США
/ металлической жаброй»): континент ловит на сушу, не отпускает от себя, спасая и губя
одновременно.
Американский город функционален, здания ориентированы на спортивный досуг, на
здоровье нации: закрытая бильярдная, безлюдный корт, пустая баскетбольная площадка но они не функционируют, и американская жизнь предстает не как активная, а как мир
потребления, комфорта, забвения проблем: «бутылка, забытая на столе», виски,
95
«Кока-Кола», курзал. Современный Провинстаун - курорт, место комфорта, но быт устроен
плохо (кухня с тараканами), комфорт разрушается ощущением пустоты и духоты.
Америка оказалась перевернутым миром: эвклидова геометрия обернулась геометрией
Лобачевского, «превращение мятой сырой изнанки жизни в сухой платяной покров»; жизнь
вывернулась наизнанку, но ее сущность осталась, Восточное и Западное полушария
противоположны, как две стороны одной монеты. Америка поддерживает порядок: «патрульная машина», «белозубая колоннада Окружного Суда» - на страже. Эпитет «белозубая»
можно трактовать, с одной стороны, как чистая (т. е. честный суд), с другой стороны,
Окружной Суд - зубастый, цепкий, не позволит вырваться. Бродский усматривает в
стремлении к порядку опасность насилия (памятник Неизвестному Союзному Солдату275,
образ бомбардировщика, «летящего неведомо что бомбить», привносят семантику воинственности).
Символ современной Америки - автомобиль: «И если б здесь не делали детей, / то
пастор бы крестил автомобили» («Осенний вечер в скромном городке...» [II, 302]). Приверженность к комфорту не спасает от тяги к движению, разрыву, превращает жителей і
Америки в нового кентавра - в гремящее «автостадо»: в потоке машин люди сливаются в
массу, человек скрыт в вещи: «Автомобили катятся по булыжной / мостовой, точно вода по
рыбам / Гудзона» («Жизнь в рассеянном свете», 1987 [III, 138]). То же в стихотворении «Над
восточной рекой» (1974). Живое находится в положении рыбы, которую не слышно, не видно,
но современная Америка несется, подобно рыбам, не закрепляясь в реальности: «Лишь
изредка несущийся куда-то / шикарный бьюик фарами обдаст / фигуру Неизвест-' ного
Солдата» («Осенний вечер в скромном городке...», 1972 [II, 302]). Неологизм «автомышь»
(«Вид с холма», 1992 [III, 209 - 210]) раскрывает в образе человека-автомобиля семантику
одержимости страхом перед реальностью. Боязнь преследования служит причиной
возведения цивилизации, создания городов: «Склонность петлять сильней / заметна именно в
городе»; «Когда вы идете по улице, сзади звучат шаги. / Это - эффект перспективы, а не
убийца». В человеке сохраняется тяга к окраине, уходу. В стихотворении «Вид с холма»
«автомышь», такси, ландо, тепловозы, сейнер подчиняются центробежному движению.
Памятник Вашингтону, здание Сената, колонны - знаки американской столицы не могут
обеспечить центростремительной стабильности.
Америка создает манящую цивилизацию, попкультуру, которая смиряет с реальностью: «"Бэби, не уходи", - говорит Синатра» («Вид с холма», 1992 [III, 209]). Америка
была представлена как сказка («за тридевять с лишним земель», «замерзший кисельный
275
"Tomb of the Unknown Soldier" - мемориал на Арлингтонском национальном кладбише (штат Виржиния),
где захоронены останки американских солдат, погибших з Первой мировой и других войнах. См.:
Американа. С. 974.
96
берег», «ай-люли», образы гнома и великана из стихотворений «Замерзший кисельный
берег...», 1985 [III, 97], «Над восточной рекой», 1974 [II, 346], «Колыбельная Трескового
мыса», 1975 [II, 355-265]), но для человека, попавшего сюда, сказка распадается, кисельный берег оказывается замерзшим. Америка - «на попа поставленное царство» («Над восточной рекой», 1974 [II, 346]), в ней все оказывается перевернутым.
В «Колыбельной Трескового мыса» (1975) [II, 355 - 365] образ Америки соотносится с христианскими мифологемами рая и сотворения мира. Мыс назван «раем на земле», но потустороннее пространство воспринимается как загробный мир. Семантика фонетически близких слов «рай» и «край» выявляет сущность пространства - это «тупик»,
«место бессилья», то, у чего нет продолжения. В стихотворении фигурируют сказочные и
мифологические персонажи: «крылатые львы», «женогрудые сфинксы», «ангелы в белом», «нимфы моря», Аладдин, соловей, - сказочная жизнь «за тридевять с лишним земель», представление об Америке из России, созданное чаемой иллюзией. Сказка оказалась небылью, как и рай - тупиком. В стихотворении «Замерзший кисельный берег...»
(1985) [III, 97] образ Америки связывается с питающим миром: Бродский отсылает к рус-'
скому фольклорному высказыванию «молочные реки, кисельные берега», означающему
сказочное благополучие; «высыпавшие из кухни официанты» - знак американской заботы
об обслуге (официанты уподобляются ангелам); «комната с абажуром» - знак домашнего '
уюта. Однако образ Америки подчеркнуто возникает в знаках русского сознания, русского
фольклора («молочные реки, кисельные берега», «ай-люли»). Американская зима напоминает лирическому субъекту русскую зиму, метель.
Библейская тема стихотворения вводит рождественский дискурс («молоко»,
вскармливание, «день рожденья Христа», звезда (Вифлеемская), «кто-то там учится азбуке
по складам»), благая весть о возможности земного рождения. Однако мотив западного
(католического) празднования Рождества перетекает в русский (православный) пасхальный дискурс - в мотив смерти, побеждаемой лишь духовным воскресением. Идея Рождества самоуничтожается повторяемостью: «Скоро Ему две тыщи / лет. Осталось четырнадцать»; становится неясно, родился ли Христос, или ему только предстоит родиться. Среда
и четверг, упомянутые в стихотворении, могут быть соотнесены с днями Страстной недели
(приезд в Иерусалим и Тайная вечеря), приведшими к распятию Христа. Рождение Христа
обрекает его на смерть. В конце стихотворения библейское «Он» замещается безличным
«кто-то там», Царствие Небесное - астрономией: не Бог заботится о человеке, а неведомые
человеку законы мира, где нет места посмертной жизни. Жанр рождественского
стихотворения десакрализует христианские мифы: Бродский уподобляет ангелов официантам, использует разговорные формы по отношению к религиозным символам («две
97
тыщи», «еённой щеки»). Мифологема рождения - смерти - воскресения сопровождается
размышлениями о времени, смерти. Ожидание Рождества 2000 года для Бродского оборачивается счетом времени, пониманием, что до него можно не дожить, что можно встретить Рождество «вместе с Ним», распятым. Астрономия - наука, отрицающая земные
мифы: человек воскреснуть не может, останется морщина без щеки, без плоти, поэтому
остается жить «не добавляя льда», что трактуется и в бытовом смысле: не добавляя льда в
напиток, т. е. не празднуя, не надеясь, - и в метафизическом смысле: не добавляя льда
знания об исчезновении, не навязывая холод собственного существования. От умерших
остаются лишь слова, имена - «начертанья / личных имен там, где нас нету: там, / где
сумма зависит от вычитанья».
В стихотворении «Колыбельная Трескового мыса» ветхозаветный творящий Бог
-либо не всемогущий, так как не сумел создать гармоничный мир, в котором всем бы хватало места и не нужно было бы искать новую землю, либо он так изначально задумывал
землю: «То есть глобус склеен, как Бог хотел. / И его не хватило» [II, 363]. Образ рыбы,
просящей пить «ради Бога», соотносится с Иисусом Христом (греческое слово «рыба»
расшифровывалось как аббревиатура Иисуса Христа), являясь знаком поиска спасения.
1.2.4. Вхождение в американским мир субъекта лирики И. Бродского
Одно из первых стихотворений, выражающих переживание нового пространства,
-«1972 год», в нем попадание в другую страну и потеря прошлого отождествляются со старением. Американское пространство сродни «ничто»: «нынче стою в незнакомой местности» («1972 год» [II, 292]), «с берегов неизвестно каких» («На смерть друга», 1973 [II,
332]). Стихотворение «В озерном краю» (1972) передает ощущение страшной усталости,
творческого кризиса и горя. В стихотворении «Осенний вечер в скромном городке...»
(1972) [II, 302 - 303] лирический субъект не желает иметь дела с окружающим пространством («не выходить наружу»), нуждается в успокоительных средствах («глотать свой
бром»). В стихотворении «Осенний крик ястреба» (1975) дана стратегия существования
лирического субъекта в американском пространстве: отстранение от реальности, полет
«над», который ведет к гибели, так как существовать вне реальности невозможно. «Восходящий полет, учитывая финал стихотворения, есть одновременно и следствие, и метод
отречения от мира» /6. Образ ястреба принадлежит исконно американской культуре.
Культ ястреба, возвращающегося в родное гнездо, распространен у индейцев Северной
' Иличевский А. Метафизика крика и метафизика плача [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://metaphsis.artinfo.ru/'things/iIichevsky/ilichevsky_4htm
98
Америки277. Возвращение ястреба на землю, после того как его разорвало в ионосфере, в
виде кружков, глазков, пятнышек, радующих детвору, - принудительное возвращение к
реальности смертью, временем.
Т. Рыбальченко отношение лирического субъекта к Америке характеризует как
«внешнее подчинение пространственному плену, и двойное отстранение - от реальности,
из которой он удален, и от реальности пребывания»278. Лирическому субъекту присуще
чувство одиночества, боли, отчаяния, которое со временем редуцируется, - стихи становятся менее экспрессивными. «Образ Америки предстает не как «американский текст», а
как метафора «ниоткуда», то есть метафора будущего исчезновения, задержанная пребыванием в оборотной реальности»279.
Лирический субъект первых стихотворений дан пребывающим в гостинице («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1973; «Барбизон Террас», 1974), в более поздних
стихах он наделен пространством дома («Муха», 1985). В цикле «Жизнь в рассеянном
све-те» «образ Америки более наполнен реалиями, усиливается описательность, хотя
принципиальной смены позиции отстраненности на позицию интереса нет... Остается
образ одиночества, но редуцируется боль, отчаяние, стихи становятся менее
экспрессивными, и любовная коллизия теснится предчувствием распада, рассеяния,
старения, смерти» . И все же возвращается образ света, связанный с Америкой (только он
«рассеянный»), входят мотивы благодарности, поиск положительного: «Знать, погорев
на злаках / и серпах, я что-то все-таки сэкономил!» («Ты узнаешь меня по почерку...»,
1987 [III, 154]); «спасшаяся душа», «ни резвого свинца, ни обнаженных лезвий как
собственной родни» («Чем больше черных глаз, тем больше переносиц...», 1987 [III,
155]), см. также «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (1980).
Семантика заглавия стихотворения «Жизнь в рассеянном свете» [1987] [III. 138] дает код для расшифровки и стихотворения, и всего цикла. Во-первых, «жизнь в рассеянном
свете» - существование в разреженном пространстве, когда окружающий мир воспринимается размытым, нечетким, но боль изгнания утихает. В сумерках виден только силуэт,
очертания окружающих вещей; взгляд на окружающий мир характеризуется как «неразборчивость», «близорукость», личное размыто (в стихотворении нет местоимения «я»).
Во-вторых, «рассеянный» - это энтропийный, распадающийся, напоминающий о приблиСм.: Калашников С. Б. К мифологеме птицы в лирике И. Бродского: «Осенний крик ястреба и русская
поэтическая традиция» // Природа и человек в русской литературе. Волгоград. 2000. С. І і I - 115.
278
Рыбальченко Т. Л. Образ Америки в поэзии И. Бродского // Американские исследования в Сибири.
Вып. 7. Томск, 2003. С. 150.
Там же.
280
Цикл входит в книгу «К Урании», вышедшую в ноябре 1987 года.
281
Рыбальченко Т. Л. Образ Америки в поэзии И. Бродского // Американские исследования в Сибири.
Вып. 7. Томск, 2003. С. 158.
277
99
жении смерти. Мотив смерти проходит через стихотворение: образ цинковой урны, открывающий стихотворение, отсылает к цинковым гробам и урнам для хранения праха. В
стихотворении говорится о потенциальном распаде, иронически принимается «сходство
целого с половинкой». С мотивом смерти связан мотив старости: «предмет немолод»,
«конечности коченеют», «бесплотнее исполнитель»: тело поддается будущему исчезновению.
Лирический субъект перестает доверять зрению: «в рассеянном свете» видны толь
ко контуры, силуэты - человек не может быть уверенным в том, что он видит. «Очертания
вещи, как та граната, / взрываются, попадая в руки»: осязаемая реальность, вступившая в
контакт с телом, не совпадает с тем, чего ожидает человеческое сознание, получающее
информацию от зрения. Встреча реальности и тела взрывоопасна, останавливает живое:
«конечности коченеют», поскольку тело само предрасположено к энтропии, тогда как
взгляд - проявление сознания, концентрат человеческой воли, надежды, мужества, но и
иллюзий: «Зимой только глаз сохраняет зелень, / обжигая голое зеркало, как крапива». Тя
га к жизни - зеленый цвет - оказывается болезненной («обжигает... как крапива»).
>
Бродский подменяет лирический сюжет метафорой природных образов: отвергнутость женщиной вызывает негативное восприятие земных и небесных знаков: «всклоко
ченная капуста», «грубо прикасающееся светило». Окружающая реальность не только
раздражает лирического субъекта (она таит в себе опасность), но и отталкивается лириче
ским субъектом, так как в ней и к ней нет любви: «...при таком освещении вам ничего не
надо! / Ни торжества справедливости, ни подруги». Лирический субъект отчуждается ОТ'
окружающего мира, от желаний - любви, отношений - и не надеется на них. Возникает
искушение выплеснуть агрессию: «глаз обжигает», хочется сделать все «наоборот», вме
сто тусклого света выбрать ночь, вместо южной женщины - финку; взять нож (финку),
перерезать «жилку» на шее. Параллельно разворачивается дискурс творчества в смутной
реальности: рождение слов, пение; лирический субъект пытается свести на нет личное,
заговорив боль, не давая ей прорваться наружу, перевести ее в бормотание. Говорение по
могает преодолеть телесные страдания и чувственную агрессию: «чем слышнее / куплет,
тем бесплотнее исполнитель»: «и по неделям / ничего во рту. кроме бычка и пива» - же
лания тела подавлены, если оно подчиняется голосу. Творчество лишено претенциозно
сти, выражение личной боли таково же, что и «пение зазимовавшей мухи» (см. стихотво
рение «Муха» из этого же цикла).
Творческий импульс в стихотворении представлен главным образом как голос, пение, что восходит к классической традиции («Муза»), но объясняется и тем. что лириче-
ский субъект не надеется, что его услышат («Но никто, жилку надув на шее, / не подхва-
100
тит мотивчик ваш. Ни ценитель, / ни нормальная публика...»). Пение останется само по
себе, потеряв автора, не воплотившись ни в смыслы (слова), ни в буквы («неразборчивость буквы»). Показательно, что в стихотворении нет спасения в создании текста, как в
цикле «Часть речи», где текст, знаки, буквы - попытка согреться в американской зиме,
выжить. В стихотворении «Жизнь в рассеянном свете» лирический субъект не способен
скрыться от реальности в пространство текста; напротив, звук - это жалкая попытка заявить о себе в реальности.
101Глава II.
Метатекст англо-американской поэзии, выстроенный И. Бродским в
поэзии и эссеистикс
Часть И. 1. Круг англоязычных поэтов, выделенных И. Бродским
Англо-американская поэзия нас интересует не столько как посредник в формировании образа Англии или Америки, сколько как воплощение картины мира, безусловно повлиявшей на становление поэтического мышления И. Бродского. Исследование восприятия англо-американской поэзии, выраженное в публицистической прозе и в поэзии Бродского, доказывает, во-первых, избирательность восприятия, во-вторых, диалогичность поэтического мышления Бродского по отношению к воспринятой им как близкой англоязычной поэзии. Бродского в англоязычной поэзии интересует не столько национальные
архетипы, сколько мирообразы, которые выходят к универсальной картине мира, словесные «символические формулы» бытия, версии существования человека - не столько в
конкретном пространстве и времени национальной истории, сколько в бытийном времени *
и в метафизическом пространстве.
Отбор англо-американских поэтов и их произведений, их аналитическая интерпретация и поэтическая рецепия Бродским создает метатекст, собственный текст о текстах анг- '
ло-американской поэзии.
Англо-американская поэтическая традиция оказала одно из главных (после русской) влияний, формировавших поэзию Бродского: в «Нобелевской лекции» (1987) назва- '
ны пять поэтов, которые составляют для Бродского поэтическое поле XX века, среди них три русских поэта (О. Мандельштам, М. Цветаева, А. Ахматова) и два американских (Р.
Фрост и У. X. Оден). В интервью Э. Эпельбуэн (1991) Бродский более радикален: английская поэзия - единственная, которая ему интересна «на сегодняшний день», так как в ней
присутствует «изумленный взгляд на вещи со стороны», «элемент отстранения», отсутствующий в европейской и русской поэзии. Нейтрачьный голос дает ощущение объективности того, что говорится282. В. Куллэ приводит воспоминания Е. Рейна об отношении Бродского к английской поэзии в 1962 - 1963 годах: Бродский «говорил о том, что надо сменить союзника, что союзником русской поэзии всегда была французская и латинская традиция, в то время как мы полностью пренебрежительны к англо-американской традиции,
что байронизм, который так много значил в начате XIX века, был условным, что это был
байронизм личности, но что из языка, из поэтики было воспринято чрезвычайно мало и
|2
См.БКИ,с. 142-143.
102
лої
что следует обратиться именно к опыту англо-американской поэзии» . Вяч. Вс. Иванов
вспоминает, что летом 1949-го года он услышал от Пастернака: «Я одно время думал, что
английская поэзия - родоначальник и источник для других европейских, как когда-то греческая». - «А в шестидесятых, - продолжает Иванов, - я слово в слово то же услышал от
И. А. Бродского, тогда совсем юного». Но если Пастернак писал о том, что чудо английской стихотворной строки таит в себе напоминание о Шекспире, то у Бродского место
Шекспира занимает забытый в самой Англии более чем на два столетия и
"воскрешен-ный" Т. С. Элиотом Джон Донн» . Английская и американская поэзия
Бродским противопоставляются европейской, континентальной, они объединены не
только языком, но и неевропейским взглядом на мир.
Англо-американская поэзия вошла в круг чтения Бродского еще в начале 1960-х
годов, сначала в переводах, затем в оригинале. До ссылки 1964 года Бродский знакомился
с англо-американской поэзией по переводам. Преимущественно это была английская поэзия, так как основная часть американской поэзии написана в XX веке и в России была
мало известна. «Дух» английской поэзии Бродский пытался вычитать «между строк» пе-'
реводов С. Маршака (У. Шекспира, Р. Бернса, вероятно, У. Блейка) , переводов из «Антологии
новой
английской
поэзии»
под
редакцией
М.
Гутнера286,
наверняка
пастернаков-ских переводов Д. Г. Байрона, У. Шекспира.
В ссылке он читает антологии на английском языке (см. «Поклониться тени», 1983
[V, 259]). Мы попытались воссоздать круг чтения Бродского по упоминаниям в интервью.
Из беседы Бродского с Д. Бетеа: «...у меня было два тома "Современной английской и
американской поэзии", издательство «Mentor books», по-моему... Это были две книги в
лот
мягкой обложке» ' . Из интервью С. Биркертсу («Искусство поэзии», 1982): «Когда меня
отправили в ссылку на Север, я получил в подарок от друзей две или три антологии американской поэзии - знаете, такие карманные издания под редакцией Оскара Уильямса, с
крохотными портретами авторов на обложках» . Видимо, это следующие антологии: 'I пе
Mentor Book of Major American Poets (from Ed. Taylor and W. Whitman to H. Crane and W.
II. Audcn) I Ed. by Oscar Williams. New York: New American Library, 1962; The Mentor Book
of Major British Poets; from W. Blake to D. Thomas. New York: New American Library, 1963;
Куллэ В. Поэтическая эволюция И. Бродского в России (1957 - 1072) [Электронный ресурс]: Дис....
канд. филол. наук. Режим доступа: http://w\vw.liter.net'-/Kulle/evolution.htni
Там же.
Строки сонета Шекспира в переводе Маршака использованы в эпиграфе «Пилигримов». О чтении Бернса
в переводах Маршака см.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 34; БКИ. с. 416.
Антология новой английской поэзии / М. Гутнер. Л., 1937. Она была переиздана в Москве в 2002 году
издательством «Захаров».
БКИ, с. 518.
БКИ, с. 79.
103
The New Pocket Anthology of American Verse, from Colonial Days to the Present I Ed. By O.
Williams. New York: Pocket books, 1955; The Pocket Book of Modern Verse; English and
American poetry of the Last Hundred Years from W. Whitman to Dylan Thomas I Ed. by 0.
Williams. New York: Pocket books, 1954.
В конце 1960-х или начале 1970-х к Бродскому попадает антология современной
американской поэзии под редакцией М. Стрэнда («Марк Стрэнд» [VII, 106]). Это была,
должно быть, книга «The Contemporary American Poets; American Poetry since 1940» (New
York: World Pub. Co., 1969, collected by M. Strand). Зимой 1968 или 1969 года H.
Мандельштам в Москве подарила Бродскому «еще одну антологию современной поэзии,
очень красивую книгу, щедро иллюстрированную большими черно-белыми фотографиями, сделанными... Роли Маккенной» («Поклониться тени», 1983 [V, 265]). Это
«The Modern Poets, an American-British Anthology» (Ed. by J. M. Brinnen and Bill Read. With
photos by Rollie McKenna. New York: Mc. Graw-Hill [1963]).
Следует иметь в виду книги, имевшиеся в библиотеке Бродского, хотя и не упомянутые им: книги по истории английской литературы (Геттнер Г. История всеобщей литературы XVIII века. Т. 1. Английская литература (1660 - 1770) / Пер. А. Н. Пыпина. - СПб.:
Тип. А. А. Порховщикова, 1896); книги о переводе (Эткинд Е. Г. Поэзия и перевод. М.: Л.:
Сов. писатель, 1970; Мастерство перевода: Сборник седьмой. 1970. М.: Сов. писатель,
1970); Шескпир («Гамлет») в переводах Б. Пастернака и Н. А. Холодковского; книги стихов на английском У. X. Одена, Дж. Донна, Т. Дилана, Р. Фроста, Р. Лоуэлла, Т. Мура, антологии (Eight Metaphysical Poets / Ed. with an introduction and notes by Daniel Jones. London: Heinemann, 1963; The Mid. Century: English Poetry 1940 - 60 I Ред., вст. ст. David
Wright. London, 1965 (The Penguin Poets); The New Yorker Book of Poems: Selected by the
Editors of the New Yorker. New York: Viking Press, 1969), пьеса Т. Стоппарда "Rosencrantz
& Guildenstern Are Dead" с пометками Бродского. В его американском архиве были книга
стихов на английском: Г. Баркера, Д. Г. Байрона, Т. С. Элиота, Д. Китса, Р. Киплинга, Ф.
Ларкина, Э. По, У. Шекспира, С. Спендера, Д. Уолкотта289.
Диалог Бродского с англо-американской поэзией закреплен в эпиграфах, посвящениях, названиях: «Пилигримы» (1958), «Шествие» (1961). «Из "Старых английских песен"» (1963), «Большая элегия Джону Донну» (1963), «На смерть Роберта Фроста» (1963),
«Новые стансы к Августе» (1964), «На смерть Т. С. Элиота» (1965), «Песня пустой всран-
' Они названы в каталоге его книг, см.: Иосиф Бродский: Урания. Ленинград - Венеция - Нью-Йорк.
Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. СПб.. 2003. С. 45 - 52. Мы будем к ним обращаться при
текстологической необходимости.
104
ды» (1968), «Песня невинности, она же - опыта» (1972), «Квинтет» (1977), «Муха» (1985),
«Я проснулся от крика чаек в Дублине» (1990).
Опубликованы переводы Бродским Джона Донна, Эндрю Марвелла, Хаима Плуцика,
Ранделла Джаррелла, Джона Чиарди, Роберта Лоуэлла, Рида Виттемора, Ричарда Уилбера,
У. X. Одена290. Есть ряд неопубликованных переводов Бродского в архивах и свидетельства
самого Бродского о попытках переводить Д. Томаса, Т. С. Элиота, Р. Фроста291, Э. Паунда
(«Набережная неисцелимых», 1989 [VII, 32])292, У. X. Одена (в 1968 году - «Поклониться
тени», 1983 [V, 270])293, Томаса Гуда294.
До эмиграции Бродский пишет прозу о Р. Фросте (1965)295, Дж. Донне (1968)296, которая не опубликована. После эмиграции Бродский со многими поэтами знакомится,
дружит (с Оденом и Лоуэллом знакомится в 1972-м, позже - с Уилбером, Стрэндом,
Уол-коттом). Он пишет многочисленные эссе об англоязычных поэтах: о Ричарде
Уилбере («On Richard Wilbur» (1973), перевод К. Проффера), Дереке Уолкотте («Шум
прибоя» 1983; «О Дереке Уолкотте», 1991), Энтони Хекте («Anthony Hecht and the Art of
Poetry», 1981), о У. X. Одене («Поклониться тени», 1983; «"1 сентября 1939 года" У. X.
Одена», 1984), Марке Стрэнде («Марк Стрэнд», 1986), о У. Кийсе («Weldon Kees
(American poet) (Poetry)», 1993), Роберте Фросте («О скоби и разуме», 1994), Томасе Гарди
(«С любовью к неодушевленному», 1994), Стивене Спендере («Памяти Стивена
Спендера», 1995). Обратим внимание на то, что у Бродского нет определения общих
национальных черт англояЭти переводы опубликованы в сборнике «В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах
И. Бродского» (СПб., 2001). Согласно В. Куллэ, Донн, Марвелл, Уилбер (точно), Лоуэлл, Плуцик (скорее
всего) переведены до эмиграции (см.: Куллэ В. Примечания // Бродский И. Бог сохраняет все. М., 1992.
С. 292 - 294). Перевод стихотворения «Глаза и слезы» Марвелла был опубликован в 1973 году (см.:
Полухина В., Лосев Л. Хронология жизни и творчества И. Л. Бродского // Лосев Л. Иосиф Бродский. М.,
2006. С. 361). В. Полухина и Л. Лосев указывают, что Уилбер и Лоуэлл были переведены в 1967 году.
Письмо Бродского Лоуэллу с запросом о реалиях стихотворения «Павшим за Союз» датировано 1967
годом (см. там же, с. 344). «Метаморфозы» Р. Джаррелла, «День в иностранном легионе» Р. Виттемора, а
также «Желтая подводная лодка» Дж. Леннона и Пола Маккартни переведены в 1972 году (см. там же, с.
358). Стихотворение У. X. Одена переведено в 1994 году.
291
См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 162. В. Полухина, Л. Лосев указывают
неопубликованный перевод из Фроста «Паром ночным, густым...» 1963 года (см.: Полухина В., Лосев Л.
Хронология жизни и творчества И. А. Бродского // Лосев Л. Иосиф Бродский... С. 335); хранится в
Петербургском архиве поэта. Переводы Д. Томаса, Т. С. Элиота не обнаружены.
292
Переводы Э. Паунда не обнаружены.
293
Переводы 1968 года не обнаружены. Есть перевод У. X. Одена «Памяти У. Б. Йейтса», он выполнен в
1972 г. (см.: Полухина В., Лосев Л. Хронология жизни и творчества И. Л. Бродского // Лосев Л. Иосиф
Бродский... С. 359); хранится в Петербургском архиве поэта.
294
Перевод хранится в Петербургском архиве И. Бродского, видимо, сделан до эмиграции. Л. Лосев,
В. Полухина указывают 1963 год (см.: Полухина В., Лосев Л. Хронология жизни и творчества
И. А. Бродского //Лосев Л. Иосиф Бродский... С. 335). В
архивах поэта хранятся и другие тексты переводов англоязычных поэтоз, скорее всего, подстрочники.
Неясно, сделаны ли они Бродским, или кто-то делал их для него.
295
Атрибуция даты в: Полухина В., Лосев Л. Хронология жизни и творчества И. Л. Бродского // Лосев Л.
Иосиф Бродский... С. 341. Текст хранится в Петербургском архиве Бродского.
296
Атрибуция даты в: Полухина В., Лосев Л. Хронология жизни и творчества И. А Бродского /'/ Лосев Л.
Иосиф Бродский... С. 346. Текст хранится в Петербургском и американском архивах Бродского.
290
105
зычной поэзии. Он пишет об индивидуальных поэтических картинах мира и поэтиках. Но
отбор имен свидетельствует, что Бродский выстраивает свой «метатекст» англоязычной
поэзии. В текстах Бродского встречаются и скрытые аллюзии к стихам англоамериканских поэтов, образные переклички, но нас будут интересовать тексты,
маркиро-ванно отсылающие к англо-американской поэзии.
Бродского интересует англо-американская поэзия как феномен, обусловленный
языком: метафизическая поэзия и отчасти романтическая поэзия прошлого, модернистская и постмодернистская поэзия XX века. В мировой поэзии до XX века его интересует
английская поэзия, в XX веке - за редкими исключениями - американская поэзия. Это
объясняется ходом литературного процесса в этих странах: до второй половины XIX века
главным местом великой англоязычной поэзии является Англия (до Эмили Дикинсон и
Уолта Уитмена американская литература подражает английской); в XX веке американская
поэзия дает новые направления и голоса. Однако в поэзии XX века граница между принадлежностью к Англии или США стирается, что доказывают судьбы Т. С. Элиота и У. X.
Одена, признанных величайшими поэтами XX века как в Англии, так и в США. Нацио- <
пальная ментатыюсть в современной культуре сохраняется в языке и в меньшей степени
зависит от государственных границ. С другой стороны, в англоязычной поэзии XX века
новое мышление проявляется для Бродского как транснациональное, как мышление об
универсальном мироустройстве.
Английской поэзией Бродский интересуется преимущественно до эмиграции, и
этот интерес сосредоточен в большей степени не на современных поэтах: на Шекспире,
на метафизической поэзии XVII века, на поэтах XVIII века (У. Блейк), на поэтах начата
XX века (Т. Гарди). Обращение к современным английским поэтам эпизодично; после
эмиграции Бродский больше внимания уделяет современной американской поэзии.
Эмиграция поместила Бродского в среду американской культуры: важно выявить
константы сознания американских поэтов (индивидуализм, неукорененность). Бродский
по-разному относится к англо-американским поэтам. Есть поэты, которые глубоко усвоены им, но есть и такие, кого Бродский ценит и упоминает в своих интервью, советует читать, но они не входят в его рецепцию, создавая фон восприятия главных поэтических фигур. Бродский декларирует близость Р. Фросту, У. X. Одену, ведет диалог с Р. Лоуэллом,
М. Стрэндом, Р. Уилбером, переосмысливает Д. Г. Байрона, Т. С. Элиота. Среди
американских поэтов, которых выделяет Бродский в эссеистике и стихах, можно выделить
поэтов эмигрантской судьбы (У. X. Оден, Т. С. Элиот, Д. Уолкотт) и «коренных»
американцев (Р. Фрост, Р. Лоуэлл). Первые интересны Бродскому как выразители
106
экзистенциального сознания, у последних он обращает внимание и на выражение «американского» сознания.
И. Шайтанов пишет, что мышление Бродского определяет не его обращение к английской поэзии, но тот выбор, который он делает внутри нее297. Эта мысль приложима ко
всем течениям англо-американской поэзии, вьщелепным Бродским. Его интересует пласт
английской поэзии, который менее представлен в русской поэзии, - метафизическая поэзия; он полемичен по отношению к тем направлениям английской поэзии, которые проявились в русской поэзии (романтизм, модернизм). Его интересует английская поэзия, не
воспринятая русской литературой, содержащая специфически английские черты мышления и интонации: сочетание интеллектуального и эмоционального начал (с преобладанием первого), нейтральность тона, отстраненность взгляда.
В стихах Бродского исследователи находят интертекстуальные связи с английской
«метафизической» поэзией: с Д. Донном - в стихах «Пенье без музыки» (1970)298,
«Baga-tell» [1987], «Отказом от скорбного перечня - жест...» (1967)299; с Д. Гербертом - в
стихотворении «Шиповник в апреле» (1969)300. Однако традиция английских поэтов
проявляет-1 ся не столько в интертекстуалыюсти, сколько в их близости поэтике и
мирообразу: «Горение»301 (1981), «Исаак и Авраам»302 (1963), «Бабочка»303 (1972) и многие
другие. В творчестве английских поэтов-метафизиков Бродский обнаруживал
незнакомые и притяга- •, тельные принципы поэтики, например проявление английского
поэтического сознания, близкого современному транснациональному поэтическому
мышлению. На вопрос С. Волкова об отношении Одена к английским
поэтам-метафизикам Бродский отвечает: «Да ■ мне и в голову бы не пришло спрашивать,
ибо совершенно очевидно, что Оден - плоть от ихней плоти <...> Что дали метафизики
новой поэзии? В сущности, все. Поэзия есть искусство метафизическое по
определению, ибо самый материал ее - язык - метафизи304
чен»
.
':9/ См.: Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский //
Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 29. м См.: Иванов Вяч. Бродский и метафизическая поэзия //
Звезда. 1997. № 1. С. 197; Нестеров А. Джон Донн
и формирование поэтики Бродского // И. Бродский и мир: метафизика, античность, современность.
СПб., 2000. С. 165-168. 294 См.: Ранчин А. «На пиру
Мпемозины». М, 2001. С. 139.
300
См.: Крепе М. О поэзии И. Бродского [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://accoona.ru/lib/BRODSKIJ/kreps.php
301
См.: Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский //
Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 29.
302
См.: Нестеров А. С. Джон Донн и формирование поэтики Бродского'/ Иосиф Бродский и мир:
метафизика, античность, современность. СПб., 2000. С. 165.
303
См.: Кастеллано Ш. Бабочки у Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С. 80 - 87;
Крепе М. О поэзии И. Бродского [Электронный ресурс]. Режим доступа:
hnp://accoona.ru/lib/BRODSKIJ/kreps.php
304
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 159.
107
Часть II. 2. Освоение английской классической поэзии
II.2.1. Отталкивание И. Бродского от традиционного для русской культуры
восприятия английской поэзии. У. Шекспир, Р. Берне, У. Блейк, Д. Г. Байрон
В октябре 1963-го Бродский создает четыре стихотворения, которые объединены заглавием «Из "Старых английских песен"» [I, 256 - 259]. Название цикла мистифицирует
природу стихов: стихотворения представлены переводами, но скорее это стилизация, выражающая, в представлении молодого Бродского, национальный дух английской поэзии.
В 1963 году Бродский еще не владеет английским языком, не занимается переводами английской поэзии, поэтому бессмысленно искать соответствия в английской народной
по-эзии305.
Литературным толчком для написания цикла «Из "Старых английских песен"»
были переводы Р. Бернса (Robert Bums, 1759 - 1796) С. Маршаком, которые Бродский
прочитал в библиотеке в возрасте около шестнадцати лет, - их поэт считал одним из главных импульсов для стихописания306. «Я читал Роберта Бернса в переводах Маршака, что
мне чрезвычайно нравилось и что я до сих пор знаю наизусть... И я думаю, что это сочетание, с одной стороны, Бернса с его балладами и иронией и, с другой стороны, Бориса
Абрамовича [Слуцкого], единственного поэта, у которого было ощущение трагедии, как
мне тогда казалось, - это каким-то образом в моем сознании смешалось. И сейчас, задним
числом, мне представляется, что, может быть, это как раз и было ответственным за всю
последующую идиоматику...»j07 Интересен ответ Я. А. Гордина на наш вопрос на видеоконференции, что побудило Бродского к написанию этого цикла стихов: «У Бродского,
полагаю, было еще стремление испытать себя в принципиально иной стилистике, посмотреть, насколько органично может он работать в английской традиции. Думаю, что было
здесь и некое соревнование с Маршаком, переводы которого из английской народной по•з г, t/
эзии при всей виртуозности не дают все же представления о колорите оригиналов» . В
1963 году Бродский не мог конкурировать с Маршаком в воспроизведении оригиналов
английской поэзии, но, создавая стилизации народных английских песен, Бродский некоторым образом отождествляет себя с Бернсом, который в XVIII веке следовал народной
Песенный жанр был распространен на Севере Англии и в Шотландии. См.: Алексеев М.П. Литература
средневековой Англии и Шотландии. М., 1984. 106 См.:
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 34. 307
БКИ,с.416-417.
"П8 Ответы на вопросы опубликованы в: Иосиф Бродский в виртуальном мире // Звезда. 2006. № 1. С.
158-164.
305
108
традиции. Цикл воссоздает условный образ английского мира, воспринятого через призму
английской национальной поэзии. У Бродского не дано английских или шотландских реалий, обильно представленных в стихотворениях Бернса.
Стихи Бродского имеют ритмическую структуру, схожую со стихами Бернса,
-четырехстопный ямб (как и большинство переводов Маршака). Стихотворения следуют
традиционной тематике народной английской поэзии: «семейная тема» («Заспорят ночью
мать с отцом...», «Зимняя свадьба»), тема разлуки («Горячая изгородь», «Замерзший повод жжет ладонь...»). Как и Берне, Бродский пишет стихотворение от женского лица
(«Зимняя свадьба»), осваивая чуждый ему прием эпической лирики, балладного сюжета,
недосказанности, эскизности, синтаксической лаконичности
В стихотворении «Зимняя свадьба» [I, 259] смысловые акценты смещаются с главного события - свадьбы - на внутреннее состояние лирической героини: она то смотрит
вдаль, то считает свечи (тогда как «жених мой на меня глядит»); возникает не только эскиз балладной коллизии (невеста выходит замуж за нелюбимого), но и романтическая полярность («видна дорога в два конца»), хотя можно сказать, что в стихотворении проявляется и собственная тема Бродского - тема расставания, одиночества, невписанности в устойчивый мир. В стихотворении «Горячая изгородь»
[I, 257] иносказательно, через фольклорный психологический параллелизм, дан любовный
сюжет: «горячая изгородь» выражает женское сознание, всадник - мужское,
неукоренен-ное, близкое автору. В стихотворении «Замерзший повод жжет ладонь...» [1,
258] передано ощущение тревоги, надвигающейся смерти: «Не чует конь моих тревог»,
«ружейный ствол нас ждет». Путь к лесному оврагу чреват трагедией, но герой стоически
продолжает свой путь.
Бродский обращался к балладной традиции в стихах «Ты поскачешь во мраке...»
(1962), «В тот вечер возле нашего огня...» (1962), и освоение жанра баллады способствовало, но мнению исследователей, развитию характерной для Бродского поэтики комментария и крупных строфических форм . Но поэтика недосказанности в стихах «Из "Старых английских песен"», напротив, отталкивается от балладной повествовательное™,
проявляет присущую Бродскому тенденцию к сокрытию эмоций, а не к романтической
таинственности.
Вопреки
фольклорной
традиции
и
собственной
поэтике
перечислитель-ности, Бродский в этих стихах лаконичен, доводит до намека лирическую
ситуацию.
У. Шекспир (William Shakespeare, 1564 - 1616) в творчестве Бродского упомянут в
основном в ранних стихах: эпиграф к стихотворению «Пилигримы» (1958), образ Гамлета
См.: Жигачева М. В. Баллада в раннем творчестве И. Бродского // Вестник Московского университета.
1992. № 4. Сер. 9. Филология. С. 51 - 54.
109
в «Шествии» (1961), упоминание Шекспира в «Письме в бутылке» (1964), Ромео в «Феликсе» (1965), Яго в «Венецианских строфах (1)» (1982). Шекспир интересует Бродского
преимущественно как драматург . Интерес Бродского к Шекспиру отражают и его переводы фрагмента поэмы X. Плуцика «Горацио» (до эмиграции), пьеса «Розенкранц и
Гиль-денстерн мертвы» Т. Стоппарда, выполненный в 1969 - 1971 годах. Бродский следил
за современной рецепцией классики и приобщался к экспериментам.
Шекспир сопрягается с романтиками, так как именно они были усвоены русским
художественным сознанием, и Шекспир воспринят Бродским через русскую рецепцию
как классик и гордость новой мировой, а затем уже английской литературы. В русскую
литературу лирика Шекспира пришла в эпоху романтизма3". Переводы С. Маршаком сонетов, по которым Бродский познакомился с лирикой Шекспира, в сильной степени романтизируют английского поэта312. Шекспир, по мнению Бродского, не столь чужд для
русской литературы, как метафизическая поэзия («Даже Шекспир был гладок по сравне-it!
нию с Донном»
).
В интервью Б. Файт (1991) Бродский отвечал, что «обожает» Шекспира, но не очень
хорошо знает. «Не знаю, как это случилось, но в общем поначалу я читал Шекспира исключительно по-русски, и потом, когда я стал его читать по-английски, возникло какое-то
странное препятствие в процессе запоминания - я не запоминаю его строчки точно. И когда я их не помню, это меня раздражает <...> Я боюсь цитировать Шекспира, потому что
боюсь совершить ошибку <...> Это для меня как бы до известной степени святая святых»314. Бродский осознает разность «английского» Шекспира и его русского восприятия, в
котором он «в некоторой перекидке» «приноравливается» «скорее всего, к Пушкину.
Или возьмем переводы из Шекспира Пастернака: они, конечно, замечательны, но с Шекспиром имеют чрезвычайно мало общего. Очевидно, тональность английского стиха русской поэзии в сильной степени чужда»315. Сравнивая Пушкина и Шекспира, Бродский
признавал, что Пушкин в некотором роде «не дотягивал» до Шекспира. Бродский размышляет, какой была бы поэзия Пушкина, если бы он победил в дуэли. «Как знать, не
стал бы наш первый поэт новым Иовом или поэтом отчаяния, поэтом абсурда - следуюПоскольку мы ограничиваемся исследованием восприятия Бродским англо-американской поэзии,
восприятие Шекспира-драматурга мы вынуждены оставить за рамками нашего исследования. В.
Семенов связывает интерес поэта к театру с «гамлетизмом». См.: Семенов В. Иосиф Бродский в
северной ссылке: поэтика автобиографизма [Электронный ресурс]. Тарту, 2004. Режим доступа:
http://www.ruthenia.ru./document/533954.html
"'' См.: Аникст А. А. Лирика Шекспира // Шекспир У. Сонеты. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 5 - 24.
312
См.: Гаспаров М. Л., Автономова Н. С. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Гаспаров М. Л. О
русской поэзии. СПб., 200!. С. 389 - 409.
зп
БКИ,с. 158.
314
БКИ,с. 571.
315
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 139 (осень 1978 - 1983).
по
щей ступени отчаяния? Не пришел бы и он к шекспировской мысли, что «готовность - это
все», т. е. готовность встретить, принять все, что преподносит тебе судьба?» («Заметка о
Соловьеве», 1971 [VII, 60]).
Отсылка к сонету Шекспира встречается в эпиграфе к стихотворению Бродского
«Пилигримы» (1958) [I, 24]. Он используют строки двадцать седьмого сонета Шекспира в
переводе Маршака : «Мои мечты и чувства в сотый раз / идут к тебе дорогой пилигрима». У Шекспира пилигримство связано с поисками любви, которая обрекает на вечное
стремление к объекту любви317. У Бродского смысл стихотворения - человеческое существование: пилигримство - это поиск того, чего нет в реальности. Шекспировский сонет
построен на контрасте: днем лирический субъект находится в реальном пути, ночью - в
мысленном; Бродский говорит о безустанном путешествии, потому что мысль побуждает
постоянно отстраняться от найденного. У Шекспира Бродский почувствовал мысль о независимости внутреннего мира от внешнего: «Усердным взором сердца и ума / Во тьме
тебя ищу, лишенный зренья». Бродский пишет: «глаза их полны заката, / сердца их полны
рассвета». Мир «сомнительно нежный» демонстрирует закат, но человек ему сопротивляется, понимая иллюзорность надежд («остались только иллюзия и дорога»).
Лирическая линия поэзии Шекспира не получает развития в творчестве Бродского со■а і о
держателыю, зато Бродский уже в 1962 году овладевает сонетной формой (он дает жанровое название «Сонет» стихотворениям: «Мы снова проживаем у залива...», «Великий
Гектор стрелами убит...», «Прошел январь за окнами тюрьмы...», «Я снова слышу голос
твой тоскливый...»), пишет их пятистопным ямбом (именно этим размером переведены
сонеты Шекспира Маршаком). Сонетная форма останется в творчестве Бродского благодаря сходству с метафизическими стихами, построенными на метафоре-кончетти, на доказательстве тезиса. Сонетную форму Бродский в сильной степени изменяет, что О. Зырянов
319
интерпретирует как игровую установку поэта
.
Из наследия английской романтической поэзии, столь важной для русской поэтической традиции, Бродский не мог не выделять Д. Г. Байрона (1788 -1824) (назовем лишь
«Новые стансы к Августе» (1964), свидетельствующие о диалоге с английским романтиком при выражении любовной страсти, сопряженной с разлукой), но нам важнее акцентировать внимание к У. Блейку (William Blake, 1757 - 1827).
Шекспир У. Сонеты / Пер. с англ. С. Я. Маршака. СПб., 2004. С. 78 - 79.
Двадцать седьмой сонет относится к сонетам другу, но в переводе Маршака, к которому обращается
Бродский, он предстает как любовный. Неясно, что знал Бродский об этом сонете, помимо перевода
Маршака.
318
О. Зырянов находит в поэзии Бродского разные сонетные формы (шекспировскую, петраркианскую и
множество измененных). См.: Зырянов О. В. Сонетная форма в поэзии Бродского // Поэтика Иосифа
Бродского. Тверь, 2003. С. 230-241.
319
Зырянов О. В. Сонетная форма в поэзии Бродского // Поэтика Иосифа Бродского. С. 230 - 241.
316
317
Ill
Я. Гордин свидетельствует, что Бродский внимательно читал Блейка в шестидесятые годы, и однотомник Блейка - английский оригинал - находился в его библиотеке320.
Исследователи (А. Глебовская, А. Зверев и др.) относят творчество Блейка к
предроман-тизму: мир земной Блейк соотносит с миром Вечности; его мистицизм близок
эзотерической
литературе
в
силу
религиозной
ориентированности.
Осознавая
невозможность раздельного существования земного и вечного, Блейк открывает
дисгармонию не только земной реальности, но и мироустройства. Интерес Бродского к
Блейку лежит в русле увлечения английской метафизической поэзией, Бродскому близко
не двоемирие Блейка, но его метафизика. Но Бродский обращается не к мистическим
поэмам Блейка, а к «Songs of Innocence and Experience» («Песни Невинности и Опыта»
(1784 - 1794) в стихотворении: «Песня невинности, она же - опыта» (1972). Стихотворение
«Муха» (1985), как справедливо считает А. Ранчин, является вариацией стихотворения
Блейка «Fly» («Муха») из «Песен опыта»321.
В «Песнях Невинности», созданных в 1784 - 1789 годах, выражено представление о
гармоничности земного существования человека, в котором проявляется гармония Вечно- \
сти. «Невинность» Блейк трактует как органичную веру в Бога, как близость человека Богу. В «Песнях Опыта», завершенных в 1794 году, выражен трагизм земного существования, которое порождено негармоничным высшим миропорядком. Бродскому были близки .<
масштаб мышления Блейка и движение к трагизму от «Песен Невинности» к «Песням
Опыта». В стихотворении Бродского «Песня невинности, она же - опыта» [II, 304 - 307],
ЭЛЛ
написанном в марте 1972 года, до эмиграции
, блейковские антиномии созвучны миро-'
восприятию поэта XX века. Несмотря на очевидные отсылки к Блейку в названии и эпиграфах, стихотворение не становится импровизацией на тему Блейка, не сводится к диалогу
с Блейком, заданный контекст помогает обозначить собственную мировоззренческую
позицию.
Стихотворение Бродского «Песня невинности, она же - опыта» формально следует
блейковской логике: оно состоит из двух частей, первая из которых относится к «невинности», вторая - к «опыту». Это подчеркивается эпиграфами из Блейка: эпиграф к первой
части взят из «Вступления» к «Песням Невинности»323, к второй - из «Вступления» к
«Песням Опыта» . Эпиграфы задают парадигму стихотворения: «On a cloud I saw а
child, I and he laughing said to me...» («Дитя на облачке узрел я, / оно мне молвило смеСм.: Гордин Я. «Своя версия прошлого...» // Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 10.
См.: Ранчин А. «На пиру Мнемозины». С. 142.
322
См.: Полухина В., Лосев Л. Хронология жизни и творчества И. А. Бродского // Лосев Л. Иосиф
Бродский... С. 354.
323
См.: Блейк У. Песни Невинности и Опыта. СПб., 2004. С. 24.
324
См. там же. С. 76.
320
321
112
ясь...»). У Блейка образ ребенка на облаке отсылает к божественному началу, проявленному в невинности. Смех, радость - это реакция на встречу с божественной сущностью,
которая обращается к человеку, учит его жить. Второй эпиграф из «Песен Опыта» - «Hear
the voice of the Bard!» («Слушайте глас певца!») - у Блейка выражает позицию творящего
человека, который обладает пророческим даром, видением несовершенства земной жизни.
Бродский в названии стихотворения утверждает синкретичность невинности и
опыта, две жизненные позиции близки по сути, что подчеркивается одновременностью
написания обеих частей стихотворения, в отличие от разделенных четырьмя годами стихотворений Блейка. Субъект стихотворения Бродского обозначен местоимением «мы», за
которым могут стоять разные общности: поколение, русский народ, человечество, но, очевидно, представлено сознание, противоположное блейковскому «божественному» человеку в «Песнях Невинности» и человеку-пророку в «Песнях Опыта».
В первой части Бродский констатирует инфантильность сознания человека, стремление надеяться на лучшее и не замечать трагизма реальности. Это относится к личной
жизни, к достижениям цивилизации, к универсальным человеческим ценностям: всеобщая любовь, свобода, взаимопомощь и щедрость. Данный тип мышления, надежда на
«светлое будущее», относится не только к мышлению, порожденному советской идеологией, но и к общей человеческой готовности отгораживаться от экзистенциального ужаса:
«Мы не будем думать о смерти чаще, / чем ворона в виду огородных пугал. / Согрешивши,
мы сами и встанем в угол». Бродский рассматривает надежду на благоденствие как сущность человеческой культуры: «Как нас учат книги, друзья, эпоха: / завтра не может быть
так же плохо, / как вчера...» В эссе того же года «Писатель - одинокий путешественник»
Бродский пишет: «Все мы ведем себя в жизни таким образом, как будто кто-то когда-то
где-то сказал нам, что жизнь будет хорошей, что мы можем рассчитывать на гармонию, на
Рай на земле <...> И нет ничего хуже для человеческого сознания замены метафизических
категорий категориями прагматическими, этическими и социальными <...> На самом деле,
если кто и говорил что-то человеку, так это Господь Бог - Адаму о том, как он будет
зарабатывать свой хлеб и чем будут для него дни и ночи. И это больше похоже на правду,
и надо еще благодарить Творца за то, что время от времени Он дает нам передышку» [VII,
65]. Бродский выводит эту позицию из христианской идеи, что «душа существует в теле»;
это позволяет человеку игнорировать распад тела и надеяться на бессмертие. Размышления о душе и теле отсылают к идее «Песен Невинности» Блейка, почерпнутой у Сведен-
113
борга, что земная жизнь - путь души из Вечности обратно в Вечность325. Бродский полемизирует с философской установкой Блейка, используя образ луга: у Блейка в стихотворении «The Echoing Green» («Звонкий луг»)326 луг - прообраз рая, гармонии невинной
жизни. По Бродскому, инфантильному сознанию свойственно умаление ответственности:
эпиграф из Блейка, где божественное дитя говорит с человеком, перекликается с финалом
первой части стихотворения Бродского: «нам так сказали». Это не способствует свободе и
бескорыстной (невинной) любви к жизни; в конце первой части в самовозвышении человека открывается цель иметь жирный кусок пирога от высшей силы.
Во второй части стихотворения дается не трагическое сознание, как у Блейка, а сознание, живущее в бытовом измерении без веры. Человек грузинским чаем, обедом, компотом, пиджаком, тулупом заслоняется от экзистенциального ужаса, который ощущает автор: «меркнет солнце», «тепло переходит в холод», «мы боимся смерти». Эта часть построена на отрицаниях, на констатации несбыточности чаяний, представленных в первой
части. Языческое сознание одухотворяло предметный мир, но в современном сознании
возрождается только фетишизм. В стихотворении много сказочных образов (медведь, се- ■•
рый волк, царевна-лягушка, лиса), примет («Мы боимся... бородавок и прочей мрази»),
пословиц («Мы в густые щи не макаем лапоть», «Зная медные трубы, мы в них не трубим»), упомянута русская народная игра свайка. В современном сознании открываются''
архаические схемы, сулящие счастливый финал при вмешательстве сверхъестественной
силы, но эта схема свойственна и религиозному сознанию, помещающему себя в мироздание как объект благостной высшей силы. Для человека суеверие и вера сводятся к желанию получить материальные блага («Дайте нам обед и компот на третье», «Подарите
нам тюбик хорошей мази»), дают право переложить ответственность за свою жизнь на
высшую силу. Обращение к русскому фольклору отсылает к национальным особенностям
сознания: русского человека пугает реальность, он безынициативен и бездеятелен.
Современное сознание и в первом, и во втором варианте лишено метафизики. Связь с
Блейком у Бродского проявляется не только в полемике с «Песнями Невинности», но и в
представлении поэтов о масштабе, в котором должен осознавать себя человек. Как и
Блейк, Бродский мыслит метафизическими категориями, соотносит человека и Вечность,
но в стихотворении Бродского реальный человек лишен выхода в метафизическое бытие:
и в «невинности», и в «опыте» сущность человека оказывается одинаковой - зависимой,
алчной, трусливой. Выход к непрагматическому сознанию не возникает даже под воздействием искусства: Акрополь, «Мона Лиза» в стихотворении представлены как фетиши
См.: Глебовская А. Предварение // Блейк У. Песни Невинности и Опыта. С. 12.
Блейк У. Песни Невинности и Опыта. С. 28.
114
масскульта, тексты - как носители конечных значений: «как строчки, достигли точки». У
Бродского человек утратил способность испытывать яркие чувства, так как испытывать
радость в абсурде неуместно, а плач, страдания стали нормой, скукой: «Нам смеяться
стыдно и скушно плакать». Современный человек утратил веру в нематериальную жизнь,
оказался в пустоте. В обнажении недуховности современной цивилизации Бродский занимает метафизическую позицию, в чем ему близок Блейк.
Лирический субъект Бродского формально слит с «мы», однако соотношение «я» и
«мы» в стихотворении неоднозначно: с одной стороны, ирония выносит лирического
субъекта вне «мы», с другой - присутствует ирония, направленная на себя. В последней
части стихотворения ирония сменяется глухим отчаянием, усиливаются мотивы конца,
смерти, пустоты.
Стихотворение «Муха» [III, 99 - 107] написано в 1985 году, когда Бродский вжился в
реальность эмиграции. Трудно определить, почему в это время возрождается интерес к
Блейку, однако и в этом случае он лежит в русле интереса к метафизической поэзии.
Ста-хотворение Бродского сюжетно соотносится с «Мухой» Блейка и в то же время,
вместе і с другими «энтомологическими» стихами Бродского («Похороны Бобо», 1972;
«Бабочка», 1972), оно продолжает традиции английской метафизической поэзии. Бродский
развивает идеи Блейка: краткость жизни мухи, ее уязвимость позволяют сопоставить ее
жизнь, подвластную воле человека, и жизнь человека, подвластную времени.
Стихотворение Блейка подчинено развитию метафоры «человек - муха», у Бродского
метафора становится поводом для размышления о бытии. Блейк воссоздает иерархичную
систему: муха подвластна убивающему человеку, человек - смерти, у Бродского человек и
муха одинаково подвластны старению, времени, которое заставляет все распадаться. В
стихотворении Бродского, в отличие от блейковского, лирический субъект не убивает
муху, она сама движется к смерти - слепая, старая, еле ползающая. Жужжание мухи, не
желающей умирать, соотносится с письмом, речью человека, поэтому «бесстрашие в
миниатюре» мухи вызывает не только ироничную жалость, но ироничное восхищение:
творчество, выражение своего голоса, своего сознания, - это удел человека- творца,
лишенный смысла и результата. Бродский онтологический аспект (немилосердность
онтологии) дополняет экзистенциальным аспектом (бунтующий в слове человек).
Ранние «романтические» увлечения Шекспиром и Бернсом проходят после 1963
года с появлением ориентации на метафизическую поэзию. Английский романтизм был
Бродским отторгнут, хотя он его, видимо, хорошо знал, судя по упоминаниям в эссе
, по
Блейк У. Песни Невинности и Опыта. С. 104.
Бродский упоминает поэтов «Озерной школы»; спорит с формулой поэзии С. Колриджз «лучшие слова
115
книгам, содержащимся в его библиотеке после эмиграции. При том, что многие друзья
поэта говорят о его романтизированной биографии и «байроничности»329, Бродский в
творчестве осознанно избегает романтизма. «Настоящий» английский романтик, Байрон
(George Gordon Byron, 1788 - 1824) появляется у Бродского в 1964 году («Новые стансы к
Августе» [I, 386 - 390]) как свидетельство прощания с собственной романтической поэтикой: Бродский пишет новые стансы. И. Шайтанов писал о «Новых стансах к Августе»:
«Судя по характеру стиха, можно предположить, что он как бы продублировал прощание,
навсегда расставаясь с женщиной, которую любил, и с лирическим складом поэзии, который утвердился в России как раз со времени воздействия на нее Байрона и преобладает в
ней с тех пор. Несмотря на многие попытки отвратить течение русской лирики от ее романтического истока, русская эмоциональная открытость как в поэзии, так и в жизни остается общеизвестной»330. Д. Макфадьен сопоставил это стихотворение со «Стансами к
Августе» Байрона и обнаружил, что «отклик русского поэта более умеренный, более
при-земленный», он умеряет крайности романтической экспансивности' . Бродский, в
отличие от
Байрона, соотносит
«действительное» изгнание с метафизическим
одиночеством, • что доказывает Д. Макфадьен, сравнивая образный ряд в стихах Бродского
и Байрона, их отношение к изгнанию и к далекой возлюбленной. Нам кажется, что в
стихотворении присутствует и метатекстовый пласт, рефлексирующий отношение
Бродского к Байрону и * романтической манере. Это не только полемическое по
отношению к Байрону и русским ссыльным поэтам XIX века «мне юг не нужен», на
которое указывает канадский исследователь. В стихотворении декларирован отказ от
романтики бегства («Я шаг свой не убы- ' стрю», «перейти на иноходь с галопа»). Можно
предположить, что образ двойника, возникающий в стихотворении, подразумевает поэта
байронического типа, с которым прощается автор: «И образ мой второй, как человек, /
бежит от красноватых век...» Это прощание осознается как болезненное отрывание от
корней: «И корни вцепляются в сапог...», «Но тень еще глядит из-за плеча / в мои листы и
роется в корнях / оборванных».
в лучшем порядке», считая, что поэзия - «высшая форма существования языка» («Поэт и проза», 1979
[V, 135]); упоминает У. Вордсзорта («Altra ego», 1990 [VI, 68]); цитирует Д. Китса («Состояние, которое
мы называем изгнанием, или Попутного ретро», 1987 [VI, 29]). 9 «... Бродский - типичный
байронист. Легенда о Байроне очень сильно на него ложится. Человек
отдельный. Человек, презирающий общественно-политические и литературные условности. <...>
Космополит. Маниакально настойчив» (Рейн Е. Вся жизнь и еще «Уан Бук» // Вопросы литературы. 2002.
№5. С. 180). 0 Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф
Бродский //
Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 30. ' См.: Макфадьен Д. Бродский и
«Стансы к Августе» Байрона// Иосиф Бродский:
творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С. 161 - 165.
116
Романтическая поэзия не интересна Бродскому, потому что она воспринимается через
призму русской поэзии, на английском языке Байрон Бродскому нравится332. Показательны
рассуждения поэта о том, что романтическая поэзия привела к унификации поэзии в
начале XIX века, когда «...вся мировая поэзия была примерно на одно лицо»333. Бродский
не принимает романтического совпадения поэта и лирического героя: нельзя
«рассматривать творчество как результат жизни, тех или иных обстоятельств»334. Для
Бродского поэзия была не самовыражением, вызванным перипетиями судьбы поэта, а разговором о бытии и культуре.
II. 2.2. Английская метафизическая поэзия XVII века в восприятии И. Бродского.
Переводы поэзии Д. Донна и Э. Марвелла
Английская метафизическая поэзия XVII века определила становление картины
мира и поэтики Бродского. Центральной фигурой среди поэтов-метафизиков для Бродского, безусловно, был Джон Донн (John Donne, 1573 - 1631). Бродский признавался, что ув- ■
лечение Донном началось с эпиграфа к роману Э. Хемигуэя «По ком звонит колокол»333. И.
Шайтанов приводит версию, рассказанную Е. Рейном: переводчик Иван Лихачев упрекнул
Бродского и Рейна, что они не знают Донна, и дал им книгу (время не указывается)336. Вяч.
Иванов считает, что интерес к Донну возник благодаря Т. С. Элиоту, в стихах которого есть
ссылки на Донна. Видимо, знакомство с Донном состоялось в 1961 - 1962 годах; в 1963
году Бродский создает «Большую элегию Джону Донну», к этому времени он уже знал
проповеди и стихи Донна . В 1964 в ссылке Бродский получил в подарок от Лидии
Чуковской том стихов и прозы Донна издательства «Penguine» серии «Modern Li-brary» .
После возвращения Бродского из ссылки в 1965 году Д. Лихачев добился заключения
договора с Бродским на перевод сборника «Поэзия английского барокко»339. Перевод
стихотворения «Посещение» был опубликован в статье А. Аникста «Ренессанс, мань-
См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 96.
Там же. С. 139.
334
Там же. С. 149.
335
См. там же, с. 161; БКИ, с. 154.
336
См.: Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский //
Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 4.
337
См.: Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античность, современность. С. 151-171.
338
См.: БКИ, с. 154; Волков С. Диалоги с И. Бродским. С. 161.
39
'' См.: Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский //
Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 4.
312
333
117
еризм и барокко в литературе и театре Западной Европы»340. Все переводы были выполнены к 1970 году341, сохранившиеся переводы Д. Донна и Э. Марвелла - только начало
планировавшихся переводов метафизиков342.
Связь поэзии Бродского с английской метафизической поэзией существует в разных
аспектах: диалог с ней («Большая элегия Джону Донну»), переводы (Д. Донна и Э.
Марвелла),
интертекстуальность,
образное
влияние,
типологическое
сходство.
Иссле-дованность связи Бродского с английской метафизической поэзией позволяет
воспользоваться суждениями литературоведов343. И. Шайтанов, А. Нестеров, А. Ниеро и
другие говорят о стремлении Бродского привить русской поэзии чуждый ей до сих пор
стиль, что выражалось и в его собственном стиле, и в его переводах, и в попытке
составления
собственной
антологии
английской
метафизической
поэзии,
и
в
«просветительской» статье о Донне344.
После смерти Донна его творчество ценилось лишь отдельными любителями, заново
ввел наследие Донна в культуру Т. С. Элиот, написав в 1921 году рецензию на антологию
«Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century», составленную профессором Г.
Д. Грирсоном345. И. Шайтанов объясняет неизвестность Донна в русской литературе до
семидесятых годов XX века особенностью русского православного религиозного сознания, для которого обращение к духовному на основе личного опыта должно было показаться кощунственным, во-вторых - особенностью русской поэтической традиции, в которой ценились ясность и простота.
В книге: Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV - XVIі
веков. М.: Наука, 1966. С. 226.
341
См.: Куллэ В. Примечания // Бродский И. Бог сохраняет все. С. 294.
342
См.: Иванов Вяч. Вс. Бродский и метафизическая поэзия // Звезда. 1997. № 1. С. 195.
343
Иванов Вяч. Вс. Бродский и метафизическая поэзия // Звезда. 1997. № 1. С. 194-199; Крепе М. О поэзии
И. Бродского [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://accoona.ru/lib/BRODSKIJ/kreps.php; Нестеров
А. Джонн Донн и формирование поэтики Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность,
современность. С. 151-171; Ниеро А. О роли переводов из Дж. Донна в творчестве И. Бродского //
Лотмановский сборник. Вып. 3. М.,2004. С. 503 -519; Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными:
Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский // Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 3 - 39;
Bethea D. М. Flea and the Butterfly: John Donne and the Case for Brodsky as Russian Metaphysical ll Joseph
Brodsky and the Creation of exile. Princeton, 1994. P. 74 - 139; Kline G. L. On Brodsky's «Great Elegy to John
Donne» II Russian Review. 1965. № 24. P. 341 - 353; MacFayden D. Joseph Brodsky and the Baroque.
- Montreal etc., 1998; Poluchina V. Elegies to the admired dead: John Donne, T. S. Eliot, W. H. Auden // Joseph
Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989. P. 72 - 101; Rigsbee D. The Healing Needle: «The Great
Elegy for John Donne» II Rigsbee D. Styles of Ruin. Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy. Wesport,
Connecticut, London, 1999. P. 19-34. м Черновое содержание этой антологии на английском
языке хранится в библиотеке Йельского
университета, там же есть подстрочники некоторых стихов метафизиков, сделанные, видимо, не
Бродским; заметка о Донне на русском языке для «Недели» хранится и в Петереб>ргском, и в Йельском
архивах. 3Vj Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф
Бродский //
Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 16.
340
118
Близость Бродскому поэтов-метафизиков определяется схожим состоянием культуры
во время барокко XVII века и культуры второй половины XX века.
Н. Лейдерман и М. Липовецкий утверждают типологическое сходство культуры барокко
с постмодернистской культурой, приведшей к восприятию реальности как системы симу"ЇДА
лякров или хрупкой иллюзии . В интервью (1988) Ежи Илг Бродский говорил, что его
заинтересовала поэзия польского барокко, потом он «перекинулся на англичан» . Бродский называет поздний Ренессанс «временем колоссального духовного разброда», неуве348
ренности, полной компрометации или утраты идеалов . Его характеристики совпадают с
описанием маньеризма у А. Н. Горбунова, А. Аникста . В беседе с С. Волковым Бродский говорит, что «в период Ренессанса дестабилизирующим фактором была не война, а
научные открытия; все пошатнулось, вера - в особенности. Метафизическая поэзия - зеркало этого разброда. Вот почему поэты нашего столетия, люди с опытом войны - нашли
метафизическую школу столь им созвучной»350.
В. Дымшиц видит близость позднего Ренессанса и XX века в «завершенности
культуры»: «Из этой "завершенности культуры" вообще вырастает вся литература барок-,
ко, отсюда, например, типичная для нее тяга к чрезмерности, контрасту, парадоксу: искусственное возбуждение, рациональная чувственность пришли на смену естественному чувству. Этим же объясняется и характерная для поэзии барокко трагичность <...> Освоен--;
ность всех стилей, всех смыслов культуры, всех идей превратила поэзию в формалистическую игру»331.
Л. Лосев, Д. Макфадьен считают, что мировоззрение Бродского определялось фило- •
софским экзистенциализмом С. Кьеркегора, Л. Шестова, Ф. Достоевского352, «проблематика
экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много
общего: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога,
вопро-шание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно
пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к
логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры333.
См.: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М Н. Современная русская литература. 1950 - 1990-е годы. М, 2003.
Т. 2. С. 423-424.
347
БКИ, с. 327.
348
См.: БКИ, с. 156-157.
,4<)
Горбунов А. Н. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших современников //' Английская лирика
первой половины XVII века. М., 1989; Аникст А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре
Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве
XV-XVHBeKOB.C. 178-244.
350
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 160.
351
Дымшиц В. Джон Донн (1572 - 1631) // Донн Д. Песни и песенки. Элегии. Сатиры. СПб., 2000. С. 6.
352
См.: Лосев Л. Иосиф Бродский; MacFayden Г). Joseph Brodsky and the Baroque.
353
См.: Лейдерман H. Л., Липовецкий М. Н. Поэзия И. Бродского. «С точки зрения смерти»:
переосмысление барокко. // Современная русская литература. 1950 - 1990-е годы. Том 2. М.: Academa,
346
119 Поэтика метафизической школы была усвоена Бродским: взаимопроникновение аф-
фекта (эмоции) и интеллекта, отделяющее поэзию и от эмоциональной лирики, и от философских рассуждений в стихотворной форме 54. М. Крепе видит сходство Бродского и метафизиков в установке дать в стихах логическую, основанную на умственном анализе картег
тину мира. Сам Бродский говорит, что «метафизическая школа создала поэтику, главным двигателем которой было развитие мысли, тезиса, содержания. В то время как их
предшественников более интересовала чистая - в лучшем случае, слегка засоренная мыслью - пластика. В общем, похоже на реакцию, имевшую место в России в начале нашего
века, когда символисты довели до полного абсурда, до инфляции сладкозвучие поэзии
конца XIX века»356.
И. Шайтанов называет основные характеристики метафизической поэзии:
- трагическое ощущение утраты целостности самого мироздания и мысли о нем;
- остроумие как способ обнаружить «далековатые» связи;
- метафора как инструмент мысли; построение текста как остроумного доказательства;
- драматичная и глубоко личная ситуация лирического монолога;
- «strong line» (крепкая строка);
- разговорность тона и ситуация общения;
- медитация, восстанавливающая отношения с Богом, с бытием 3/.
М. Крепе обращает внимание на то, что для поэта-метафизика не было высоких,
низ-ких, непоэтических или вульгарных сфер в применении к поэзии. Сам Бродский
выделяет две черты поэтики метафизиков, которые привлекли его. Во-первых, это
отсутствие иерархии в восприятии мира: «Ренессансу был присущ огромный
информационный взрыв, что нашло свое выражение в творчестве Донна <...> Все
попадает в его поле зрения: это, в конце концов, материал <...> Сам язык относится к
материалу с известным равнодушием, а поэт - слуга языка. Иерархии между
реальностями, в общем, не существует. И это одно из самых поразительных ощущений,
возникающих при чтении Донна: поэт - не личность, не персона... не то что он вам
навязывает или излагает взгляды на мир, но как бы сквозь него говорит язык»
3
.
Во-вторых, разнообразие строфики и метафорика метафизиков, которая определила
«стилистическую независимость английской
2003. С. 645. '54 См.: Иванов Вяч. Вс. Бродский и метафизическая поэзия. С.
194. '55 См.: Крепе М. О поэзии И. Бродского. [Электронный ресурс]. Режим
доступа:
http://accoona.ru/lib/BRODSKIJ/kreps.php
356
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 159 - 160.
357
См.: Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский //
Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 14-19.
358
См.: Крепе М. О поэзии И. Бродского [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://accoona.ni/lib/BRODSKIJ/kreps.php
359
БКИ,с. 157.
120
поэзии от континентальных стиховых структур» . В-третьих, «перевод небесного на
земной... перевод бесконечного в конечное <...> Серафический порядок, будучи пойме'if.]
нован, становится реальней»
.
Д. Ригсби пишет, что Донн открыл Бродскому путь в современной поэзии362. Д.
Макфадьен считает, что влияние Донна на поэта было особенно сильно до ссылки
Бродского из России
: и действительно, интерес к метафизической поэзии в 1970-е годы
угасает, а усиливается внимание к поэзии XX века, типологически близкой английской
метафизике.
Джон Донн - поэт, заложивший основу метафизической традиции, - болезненно
чувствовал несовершенство мира и «всю жизнь искал точку опоры. Внутренний разлад
-главный мотив его лирики. Именно здесь причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и
неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма»364. А. Горбунов
обозначает важную черту поэтики поэта: он, «оставаясь частью этого падшего,
раздробленного мира, в то же время глядел на него как бы со стороны и скептически
оценивал его»365.
Современный английский исследователь С. A. Patrides выделяет у Донна главные
темы поэзии - любовь и смерть: «Death was for Donne an obsession. While his love of love
was mutable though all-pervasive, and ephemeral though spacious, his love of death was
undevi-ating, constant, permanent, fixed. He did not maintain death only metaphorically, in the
sense that the separation of lovers is a type of a dissolution to come. He maintained it literally, as
a dissolution at once expected and presently present» («Донн был одержим смертью. В то
время как его любовь к любви была изменчивой, хотя и всепроникающей, и эфемерной,
хотя и всеобъемлющей, его любовь к смерти была неуклонной, постоянной, неизменной.
Он не говорил о смерти только метафорически, в том смысле, что разлука влюбленных вид грядущего распада. Он говорил о ней буквально, как о распаде, тотчас ожидаемом и
происходящем в данный момент»)366. М. Крепе пишет, что в русской поэзии почти не было
метафизического толкования жизни-смерти и трактовка этой темы Бродским базируется
на метафизической традиции.
Волков С. Диалоги с И. Бродским. С. 160; см. также: БКИ, с. 154- 158, с. 514-515.
БКИ,с. 156.
362
СГ.: Rigsbee D. Styles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy. P. 20.
363
Cf.: MacFaydcn D. Joseph Brodsky and the Baroque. P. 92.
364
Горбунов A. H. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших современников // Английская лирика
первой половины XV11 века. М., 1989. С. 8.
365
Горбунов А. Н. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших современников // Английская лирика
первой половины XVII века. С. 28.
366
Patrides С. A. "Extreme, and scattering bright": The Poetry of John Donne" II Donne J. The Complete English
Poems. New York, 1991. P. 31.
360
361
121
В стихотворении «Большая элегия Джону Донну» (1963) [1,247 - 251 ] Бродский обращается к поэзии Донна, не будучи основательно знакомым с поэзией Донна. В образе
поэта, созданном в «Большой элегии», по мнению Д. Бетеа, сказалось биографическое
сходство: оба поэта чувствовали себя аутсайдерами, имели высокую репутацию в узком
кругу, редко печатались (Донн культивировал роль поэта-любителя) . «Я сочинял это
<...> зная о Донне чрезвычайно мало, то есть практически ничего. Зная какие-то отрывки
из его проповедей и стихи, которые обнаружились в антологиях. Главным обстоятельством, подвигшим меня приняться за это стихотворение, была <...> возможность центробежного движения стихотворения <...> постепенное расширение... прием скорее кинематографический - да, когда камера отдаляется от центра. <...> Скорее образ поэта, даже не
столько его образ, сколько образ тела в пространстве. Донн - англичанин, живет на острове. И, начиная с его спальни, перспектива постепенно расширяется. <...> Я там дошел до
того уже, что это был не просто мир, а взгляд на мир извне»368. Бродский уловил главный
импульс поэзии Донна: взгляд на мир извне и сквозной образ-метафору, вовлекающий ряды ассоциаций, работающих на магистральную тему стихотворения369.
В «Большой элегии» текст развертывается по спирали метафор вокруг одного образа
«сон / смерть». А. Нестеров видит в экспозиции стихотворения - перечислении предметов,
объятых сном, - внутреннее напряжение, возникающее из столкновения ассоциативных
рядов (оконная рама ассоциируется с распятьем, зимнее оцепенение - «сон смертный, за
которым не следует Воскресение») по нарастающей: равнодушие - забвение - смерть. В
следующей части стихотворения - разговоре Донна со своей душой - «вопросы задаются
по нарастающей, <...> вовлекая в орбиту текста все новые и новые сферы мироздания»370. Д.
Бетеа пишет, что Бродский представляет вертикальную космологию, свойственную
позднему Ренессансу371. О том же говорит В. Семенов: «...каждый новый образ связан с
372
предыдущим по смежности, что в сумме дает иллюзию целостной картины мира» .
«Чтобы описать модель мира в этом стихотворении, нужно представить себе несколько
миров, выстроенных иерархически (мир дома, мир города, мир природы, мир земли, мир
небесный, мир текстов). Все эти миры изоморфны, они имеют «кругообразное» строение
и пересекаются друг с другом в отдельных точках. В тексте эти точки пересечения обо367
Cf.: Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 120 - 139.
БКИ, с 154-155.
369
См.: Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античность, современность. С. 151-171.
370
Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античность, современность. С. 157.
371
Cf.: Bethea D. The Flea and the Butterfly: John Donne and the Case for Brodsky as Russian Metaphysical II
Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 97.
372
Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма [Электронный ресурс]. Режим
доступа: http://wwvv.ruthenia.ru/document/533954.html
368
122
значены повторами. Явления, названные в тексте как минимум дважды, оказываются связующими звеньями между этими мирами»373. В. Дымшиц объясняет бесконечные перечисления в лирике самого Донна тем, что в конце XVI века «границы мира и знаний о мире сильно расширились, но средневековая методология упорядочивания мира с помощью
списка, словаря, все еще преобладала над законом и типологией»374.
Напротив, Д. Бетеа полагает, что предметы в стихотворении не помогают «прочитать»
Донна: ни один из них не выдает происхождения из Англии XVII века. Действия, которые
Бродский приписывает своему герою, - скорее прозаические (еда, сон, сохранение тепла,
самозащита), внеличностные375. Д. Бетеа указывает на донновские реминисценции: на
«Обращения к Господу в час нужды и бедствий», особенно на медитации XVII - XIX, в
которых содержится пассаж, взятый Хемингуэем как эпиграф . А. Нестеров находит реминисценции из IV медитации, где Донн размышляет о свободе души, тогда как тело при477
ковано к постели . В появлении в конце стихотворения образа «висящего уныло кафтана» (в начале стихотворения был камзол) А. Нестеров видит отсылку к «Молитве VI»
47R
Донна . Д. Бетея находит возможные источники образа плача в «Большой элегии» в
стихах Донна «О слезах при разлуке» ("Valediction: Forbidding Weeping"), «Плач Иеремии» ("Lamentations of Yeremy"), «Странствие души» ("The Progress of the Soul") и
«Свя-щенные сонеты» (Holy Sonnet, III и VII)
.
тол
«Большая элегия» - это вопрошание о существовании Бога , но М. Крепе считает,
что Бродский, в отличие от английских метафизиков, к Богу не приходит, отсюда «тра■Э о 1
гичность мысли о разъединенности души и тела, не свойственная метафизикам» . По
мнению Д. Бетеа, в разъединенности души и тела - главное различие между Донном и
Бродским: Донн верит в воссоединение души и тела, Бродский делает акцент на их расставании. А. Нестеров трактует картину мира, возникающую в стихотворении, как
«бого-оставленный
пейзаж»382,
а
мотив
«метафизического
похмелья»
обретет
«предельную яс-
Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма [Электронный ресурс]. Режим
доступа: http://www.ruthenia.ru/document/533954.htm!
374
Дымшиц В. Джон Дон (1572 -1631) // Донн Д. Песни и песенки. Элегии. Сатиры. С. 10-11.
375
Cf.: Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 96.
376
Cf.: Ibid. P. 97 -98.
377
См.: Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античность, современность. С. 158.
*1Ъ Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античность, современность. С. 161.
379
Cf.: Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. P. 274.
380
Cf.: MacFayden D. Joseph Brodsky and the Baroque. P. 60 - 94.
'8| Крепе M. О поэзии И. Бродского [Электронный ресурс]. Режим доступа:
37j
http://accoona.ru;'lib/BRODSKIJ/kreps.php 382 Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики
Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античность, современность. С. 156.
123
ность в "Разговоре с небожителем"» . Д. Ригсби также считает, что стихи Бродского
представляют размышления о существовании человечества в отсутствии Бога
.
В. Семенов видит в «Большой элегии Джону Донну» одно из первых проявлений
антилиризма Бродского385. А. Нестеров трактует «Прощальную оду» (1964) как «параллельный текст к «Большой элегии Джону Донну»: она построена как вопль к Богу - молитва о потерянной возлюбленной, разрабатьшается тот же круг мотивов (заснеженное
пространство, сон как подобие смерти, птичий полет как прорыв в высшие сферы». В этом
ID/
стихотворении А. Нестеров указывает на отсылку к «Медитации XVII»
.
Переводы стихов Донна были важным шагом к построению новой картины мира и
к формированию новой стилистики. Бродский говорил, что, переводя Донна, он обнаружил у него гораздо более интересную строфику, чем в русской поэзии: «Там необычайно
сложные строфические построения. Мне было интересно, и я этому научился» . Вяч.
Иванов считает, что Донн повлиял на форму, жанры и темы Бродского: несколько стихотворений того периода напоминают дошювскую изощренную строфу с чередованием разностопных рифмующихся строк («Разговор с небожителем», 1970; «Фонтан», 1967), со- ■
нетную форму, длинный стих388. Вяч. Иванов и И. Шайтанов отмечают адекватность переводов Бродского оригиналу - метру, ритму, образности, строфике, рифмовке, синтакситоп
су - что предвещало зрелого Бродского.
А. Ниеро, исследуя влияние образов, мотивов, смысловых концептов Донна на поэзию Бродского, связывает это влияние с установкой на аналитическую поэзию Баратынского и Вяземского. А. Ниеро акцентирует внимание на том, что занятие переводами из
Донна дало Бродскому толчок к расширению возможностей русского языка.
Перевод стихотворения "A Valediction: Forbidding Mourning" А. Ниеро называет
«явной формой ученичества», «усвоением способа мышления Донна» . Результаты этого
ученичества Ниеро находит в стихах «Горбунов и Горчаков» (1965 - 1968), «Ну, как тебе
в грузинских палестинах?..» (1960-е): «Знакомство с Донном, вероятно, открыло для
Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античность, современность. С. 161.
384
См.: Rigsbee D. Styles of Ruin. Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy. P. 31.
385
Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма [Электронный ресурс]. Режим
доступа: http://www.rulhenia.ru/document/533954.html
м
См.: Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античность, сорвеменность. С. 163 - 164.
387
БКИ,с. 156.
388
См.: Иванов Вяч. Бродский и метафизическая поэзия // Звезда. 1997. № 1. С. 199.
389
См. там же, с. 195; Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джок Донн и
Иосиф Бродский // Вопросы литературы. 1998. Вып. 6. С. 7.
390
См.: Ниеро А. О роли переводов из Дж. Донна в творчестве И. Бродского // Лотмановский сборник.
Вып.З.М.,2004.С.503-519.
391
Там же. С. 511.
383
124
Бродского (или просто выявило уже присутствующую) возможность смотреть на чувства
как бы со стороны, «анатомировать» их, внося этим во вдохновение элемент остранения и
некую бесстрастность»
. А. Ниеро заключает, что Бродский «выявил, развил и довел до
393
плодотворного предела аналитическую сторону русского языка в поэзии»
.
Поэзия Эндрю Марвелла (Andrew Marvell, 1621 - 1678) также входит в творческое
сознание Бродского, хотя и не имеет такого влияния, как поэзия Донна. Бродский (до
эмиграции) переводит четыре стихотворения Марвелла: "Eyes and Tears" («Глаза и слезы»), "The Nymph Complaining for the Death of her Faun" («Нимфа, оплакивающая смерть
своего фавна»), "То his Coy Mistress" («Застенчивой возлюбленной»), "An Horatian Ode
upon CromweFs Return from Ireland" («Горацианская ода на возвращение Кромвеля из
Ир-ландии») . Тот факт, что Марвелл остается в сознании Бродского, подтверждается
цитатой из Марвелла в эссе «Сын цивилизации» (1977).
А. Горбунов считает, что Марвелл простотой речи, строгой законченностью форм
ближе «кавалерам», но по насыщенности мыслью он ближе метафизикам, а владением
концептами превосходит многих метафизиков" . А. Алварез пишет, что у Марвелла по
сравнению с Донном более безличностная поэзия396. Стихи, выбранные Бродским для перевода, представляют разные жанры. «Глаза и слезы» и «Застенчивой возлюбленной»
строятся как силлогизм, в них используются кончетти. Стихи «Нимфа, оплакивающая
смерть своего фавна» и «Горацианская ода», основанные на игре с античными жанрами
(пасторалью и одой), представляют, по мнению А. Горбунова, натурфилософскую лирику
и логическое построение об историческом процессе и его вершителях. Бродский пробует
разные пласты поэзии Марвелла, но выбранные Бродским для перевода стихотворения
Донна и Марвелла близки.
В стихотворении «Глаза и слезы» , размышляя о метафизических сущностях,
Марвелл использует два метафорических образа, связанных между собой метонимически.
Глаза - средство познания мира, слезы - реакция на узнавание мира. Человеческая способность плакать трактуется Марвеллом как благостная, очищающая и соответствующая
космическому закону: солнце уподобляется глазу, дождь - слезам. Марвелл желает целоНиеро А. О роли переводов из Дж. Донна в творчестве И. Бродского // Лотмановский сборник.
Вып.З.М.,2004.С.512.
'''Там же. С. 515.
394
В конце 1960-х Бродский подписал с издательством «Наука» договор на подготовку тома поэзии
английских поэтов-метафизиков для серии «Литературные памятники». См.: Куллэ В. Примечания //
Бродский И. Бог сохраняет все. С. 294. И. Шайтанов уточняет, что договор был заключен в 1965 году
Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский //
Вопросы литературы. 1988. Вып. 6. С. 4.
395
См.: Горбунов А. Н. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших современников // Английская
лирика первой половины XVII века. С. 37.
3%
См.: Alvarez A. Introduction // Marvell A. The Complete Poems. New York, 1993.15, ix - xxiii. 397
Marvell A. The Complete Poems. New York, 1993. P. 8 - 10.
392
125
стности мира, где зрение обретет свойства слез, а слезы - свойства зрения. Образы глаз
(чаще «зрачок») и слез устойчивы в поэзии Бродского. В стихотворении «Волосы за висок» (1967) [II, 45] человеческое тело уподобляется материальному миру (в противоположность Марвеллу, который в космосе находит тождество с человеком): волосы уподобляются волнам, лицо - берегу, рука - устью. Но восприятие целого тела (мира) невозможно: «Раз-/ розненный мир черт / нечем соединить»). Слеза у Бродского - выразитель
боли, вызванной осознанием разрыва («простор, рассеченный слезой»). Глазам лучше не
смотреть, только так можно остановить слезы: «сомкнутых глаз, замерших на берегу»,
«сомкнутых век / не раскрыв, обернись», «не труди глаза». В стихотворении «Декабрь во
Флоренции» (1976) [И, 383 - 385] глаз, напротив, пытается спастись от памяти, так как
зрительными впечатлениями можно временно заглушить внутреннюю боль: «Глаз, мигая,
заглатывает, погружаясь в сырые / сумерки, как таблетки от памяти, фонари...» (схоже в
стихотворении «Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга...», 1987), но слезы
возникают вопреки видимым реалиям, т. е. невидимое, существующее в памяти, метафизическое, оказывается более действенным, нежели очевидное: «В декабрьском низком /«
небе громада яйца, снесенного Брунеллески, / вызывает слезу в зрачке, наторевшем в блеске / куполов». Зрачок / слеза появляется в «Римских элегиях» (1981), в стихотворении
«Одиссей Телемаку» (1972).
В стихотворении «Нимфа, оплакивающая смерть своего фавна» Марвелл противопоставляет природу разрушительному человеческому миру: нимфа плачет, что ее фавна
убили ради забавы солдаты. Фавна ей подарил бывший возлюбленный, который потом ее "
оставил, и она вспоминает, как проводила время с фавном, и рассказывает, какое надгробье
ему она собирается поставить. Так в стихотворении дано «объяснение» скульптуры
фонтана - плачущей нимфы и фавна. В стихотворениях Бродского, напротив, образы античных божеств даны в статуарной форме - как остановленные, а не оживляемые переживания:
Изваянные в мраморе сатир
И нимфа смотрят в глубину бассейна,
Чья гладь покрыта лепестками роз.
(«Post Aetatem Nostram», 1970) [II, 245]
В стихотворении «Декабрь во Флоренции» (1976) глаз «привыкает к нимфам плафона, к
амурам, к лепке» [II, 384]. В «Подсвечнике» (1968) [II, 90 - 91] воссоздается процесс отвердения реальности, превращения живого в статичное: сатир - живое существо - пре398
Marvell Л. The Complete Poems. P. 19-22.
126
вращается в лепнину, а образ искусства становится вещью, подсвечником. Искусство сопротивляется исчезновению, останавливая мгновения реальности, однако при этом живое
превращается в вещь, в знак, становится игровой имитацией (подсвечник, а не охваченный страстью сатир; подставка для света, а не энергия чувства). Образы нимф и сатиров у
Бродского трактуют то, на чем останавливается Марвелл: в марвелловском стихотворении
статуя погибшему фавну предстает как вечная скорбь о любви, Бродский же в судьбе статуй фиксирует утрату означаемого. В стихотворении «Торс» (1972) [II, 310] фавн и нимфа
даны в состоянии окаменелости:
...иль замечаешь фавна, предавшегося возне
с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне...
Превращение в памятник трактуется Бродским как забвение: («все, что придумал Бог и
продолжать устал / мозг, превращено в камень или в металл»), памятник сопровождает
образ мыши, символизирующий забвение399, памятник разрушается400.
В стихотворении о нимфе Марвелл экспериментирует с пасторальной традицией,
однако нельзя сказать, насколько серьезен Марвелл в пасторальных стихах . «Лесная
идиллия» (1960-е) [II, 189 - 190] Бродского носит явно пародийный характер. Образы пастуха и пастушки снижены: они используют бегство в природу как предлог выпить.
Перевод стихотворения «Горацианская ода на возвращение Кромвеля из Ирландии»402 подтверждает интерес Бродского к истории Англии периода английских революций, когда власть несколько раз менялась: казнен Карл I, установлено правительство лорда-протектора Кромвеля, реставрирована королевская власть. Это могло напоминать
Бродскому ситуацию «оттепели», когда после смерти деспота и либерализации вновь наступило ужесточение власти государства. Но интерес Бродского к стихотворению
Мар-велла нельзя видеть только в исторических аллюзиях. А. Горбунов находит в
стихотворении Марвелла попытку объективно «осмыслить события революции, понять их
философ-ско-исторический смысл и даже высказать прогнозы на будущее» . Марвелл
прославляет Кромвеля и одновременно сочувствует казненному Карлу I, потому что
неизбежны расхождения между стремлениями человека и результатами его действий. Н.
Волкова тракту' См.: Топоров В. Н. Мышь // Мифы народов мира. М., 2000. Т. 2. С. 190.
О статуе у Бродского см.: Разумовская Л. Статуя в художественном мире И. Бродского // И. Бродский и
мир: метафизика, античность, современность. С. 228-241.
1
См.: Горбунов А. Н. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших современников // Английская
лирика первой половины XVII века. С. 67.
2
Marvell A. The Complete Poems. P. 55-58.
* Горбунов A. H. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших современников // Английская лирика
первой половины XVII века. С. 64.
10
127
ет лояльность Марвелла как согласие с естественным ходом событий, как метафизическую «двойственность»404. Для Бродского история - это череда убийств, «версия Каина»,
поэтому двойная лояльность Марвелла доводится Бродским до утверждения двойственности иронии, исключается сочувствие.
К поэзии Марвелла Бродский не испытывает пиетета. В эссе об О. Мандельштаме
«Сын цивилизации» (1977) он иронически использует метафору Марвелла: «За спиной
Мандельштам ощущал отнюдь не близящуюся "крылатую колесницу", но свой
"век-волкодав..."» [V, 103]. «Крылатая колесница» времени - образ из стихотворения
Марвелла «Застенчивой возлюбленной», переведенного Бродским40^. Марвелловское
ощущение времени представлялось Бродскому недостаточно трагичным в сравнении с
поэзией двадцатого века. Если у Марвелла406 время можно преодолеть любовью,
заполняющей мгновенье, то у Бродского осознание конечности существования заставляет
примириться с разлукой («...и к тому, как мы будем всегда, в веках, / лучше привыкнуть
уже сегодня» -«Полонез: вариация», 1982 [III, 66]). В переводе Бродского407 есть
семантические сдвиги, которые связаны с более трагичным восприятием времени. У
Марвелла: «...which way I То walk and pass our long Loves Day» («...как прогулять І вести
себя и провести день любви»). Бродский говорит более резко, одновременно оценивая
описываемое далее времяпрепровождение как бесполезное и вводя тему смерти заранее
(«как лучше День Любви убить»). У Бродского колесница времени звучит «все сильней»,
ее сопровождает «гром крыльев», «пугая взгляд, пустыни вечности лежат». У Марвелла:
«But at my back I always hear / Time's winged chariot hurrying near; I And yonder all before us
lie I Desarts of vast Eternity» («но за моей спиной я всегда слышу / времени крылатую
колесницу, торопящуюся рядом, / и там перед нами лежат / пустыни огромной
вечности»). У Бродского время, смерть - более хищные: «Червь нарушит, сделав месть, /
столь охранявшуюся честь». У Марвелла мести нет, это объективный ход событий.
Марвелл предлагает гедонистическую жизненную позицию - веселиться, проглотить
время, заставить «солнце бежать». Альтернатива этому - медленные томления:
Now let us sport us while we may;
Теперь давай веселиться, пока можно,
And now, like am'rous birds of prey,
И теперь, как любящие хищные птицы,
Rather at once our Time devour,
Лучше сразу пожрем наше время,
См.: Волкова Н. Р. Поэзия Э. Марвелла и черты «метафизического» стиля английской поэзии XVII века:
Автореф. дис....канд. филол. наук. М., 1995.
405
См.: Куллэ В. Комментарий [V, 362].
406
Seventeenth Century Poetry. The Schools of Donne and Jonson. Harcourt Brace Jovanovich College Publishers,
1964. P. 457-458.
407
Бродский И. В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах Иосифа Бродского. СПб., 2001.
С. 28-29.
404
128
Чем томиться во власти его медленной
Than languish in his slow-chapt pow'r.
челюсти. У
Бродского: Давай пожрем в борьбе
себя И - как стервятники, любя,
-Поглотим Время на лету, Чем
гибнуть в чавкающем рту.
Бродский вводит образ самопожирания, которое приравнивается к поглощению
времени; у Марвелла самоуничтожающего момента нет. Образ хищных птиц у Марвелла
нейтрален: они питаются плотью; у Бродского стервятники ассоциируются с питанием
падалью, смертью, разложением. Альтернатива Марвелла - поглотить время или долго
томиться - у Бродского поставлена более радикатыю: или человек поглощает данное временем, или время поглощает его.
II. 2.3. Т. Гарди и английский модернизм
Томас Гарди (Thomas Hardy, 1840 - 1929) считается переходной фигурой в английской поэзии, сочетающей «викторианские» и «современные» черты мировоззрения и поэтики. Стихи Гарди обращены более к обычной жизни, нежели к прекрасному и далекому,
но он выразил странность реальности408. И. Бродский посвятил Т. Гарди эссе «С любовью к
неодушевленному. Четыре стихотворения Томаса Гарди» (1994). Гарди входит в пол?
интересов Бродского, видимо, именно в зрелый период в связи с историко-литературной
проблемой: почему в Англии не было модернизма.
Бродский не говорит об истории знакомства со стихами Гарди, но стихи Гарди есть в
«Антологии новой английской поэзии», видимо, переводы не произвели впечатления на
Бродского. В антологии есть стихотворение «Вечер под новый год во время войны», написанное в балладной традиции, Бродский в эссе выделяет его. Во время ссылки Бродский мог
в оригинале читать в антологии «The Pocket Book of Modern Verse; English and American
poetry of the last hundred years from W. Whitman to Dylan Thomas» (New York, Pocket books,
1954. ed. by O. Williams) стихотворения Гарди "The Darkling Thrush", "Afterwards", "The
Convergence of the Twain", о которых писат в эссе. О том, что Гарди присутствовал в
сознании Бродского, свидетельствует эссе «Поэт и проза» (1979), посвященное прозе Цве-
Cf.: Perkins D. Thomas I lardy//Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist
Mode. Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1976. P. 143 - 164.
129
таевой: «Единственный случай в литературе XX века, когда замечательный прозаик превратился в великого поэта, - это случай с Томасом Гарди» [V, 129].
Т. Гарди занимает Бродского не только как творческая индивидуальность, его интересует место Гарди в истории английской литературы с ее национальной спецификой.
Гарди интерпретируется как «предтеча» модернизма, а Бродский обращался к его творчеству, решая проблему, почему модернизм не развился в Англии, таким образом, модернизм увязывался Бродским с национальным сознанием. Англия оказалась хранилищем
традиций в поэзии: причины жизнестойкости традиционного стиха, по Бродскому, - в
удовольствии писать традиционным стихом, Бродский считает, что «рифма спасет поэзию» [VI, 258]. Во-вторых, по оценке Бродского, английская литература обладает широким полем ассоциаций [VI, 271], не изжила романтизм, но Гарди выделен как поэт, который преодолевает замкнутость и условность «викторианской» национальной ментальносте, выводит английскую поэзию к новой эстетике. Попытка «оправдать» Англию в отсутствии модернизма высвечивает, что Бродскому интереснее то, что возникло в XX веке.
Исследователи творчества Гарди отмечают, что его творчество ценилось У. X.
Оденом, Ф. Ларкином409 - постмодернистскими поэтами, которые были близки Бродскому.
Бродский обнаруживает у Гарди близкие ему самому свойства: глухой тембр голоса,
звуковую нейтральность, преобладание рациональности над эмоциональностью [VI,
267], «бесстрастный взгляд» [VI, 315]. По Бродскому, новая эстетика, акцентирующая
условность искусства ради «более полного слияния с фоном, на котором существует
искусство» [VI, 267], определяет стихи Гарди. Бродский считает, что у Гарди «более высокий процент экзистенциальной правды, нежели у современников» [VI, 268]; он противопоставляет Гарди и георгианцам, стремящимся возродить простоту и безыскусность
английской поэзии, и модернистам (имажистам). «Неуклюжесть» стиля Гарди, использование разных пластов лексики трактуется как бунт против романтической традиции, как
«неодушевленная точка зрения», отстраненность взгляда.
В эссе Бродского явна его полемика с модернистскими принципами. Он называет
культурный климат XX века «деспотией модернизма» [VI, 259], призывая не рассматривать творчество Гарди через призму модернизма, не «рассматривать большие величины
через призмы малых, сколь бы горласты и многочисленны они ни были» [VI, 260]. Главным расхождением Бродского с эстетикой модернизма можно назвать модернистскую установку на гипертрофию субъективного, подсознательного и гипертрофированную, хаотически соединенную образность. Бродский, утверждая, что «Дрозд в сумерках» Гарди
404
Cf.: Perkins D. Thomas Hardy II Perkins D. Л History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist
Mode. P. 143 - 164; Gilpin G. H. 1898 - 1945: Hardy to Auden II The Columbia History of British Poetry. New
York, 1994. P. 532-553.
130
более точен, чем «Второе пришествие» Йейтса, выдвигает критерий сдержанности: «монотонность более созвучна речи времени, нежели вопль» [VI, 278]. Неприятие англоамериканского модернизма зрелым Бродским, видимо, связано и с модернистским отталкиванием от поэтической традиции: в эссе о Гарди он назьшает модернистскую поэзию
«крысиными бегами». Модернисты сделали главной формой свободный стих, которым
Бродский не пользовался. Выделяя Гарди из модернизма, Бродский назьшает его стилистику «приземленной и метафизической»: смешение разной лексики, «неуклюжесть» создают «эффект правдоподобия», «подлинности собственной речи» [VI, 265]. Крен Гарди в
сторону содержания воспринимается Бродским как положительная черта, отсутствие благозвучия - как целенаправленный прием. Бродский выделяет в поэзии Гарди внимание к
реальности, так как «новый век начинается с серого дня <...>. В начале - серый день, а
<...> не Слово» [VI, 269]. В пристрастии Гарди к детали, к приземленному Бродский видит стремление поэта от грез уйти к истине [VI, 301], без которой невозможна метафизика. Метафизика и реализм для Бродского связаны: человек должен освободиться от иллюзии собственной исключительности в мире, только тогда появится возможность видеть
мир таким, как он есть, прозревать в нем метафизические законы: «нас с этой самой вещью роднит наш собственный клеточный состав», и «если существует истина относительно
окружающего мира, то она может быть лишь не человеческой» [VI, 315]410.
Неприятию броскости, эмоциональности соответствует и отталкивание от демонстративного самоутверждения человека в мире, выражение ужаса и отчаяния расходились с
экзистенциальными установками Бродского. Поэтому Гарди выделен как поэт, перекинувший мост между условно-романтической («викторианской») сдержанностью, достоинством и трагическим стоицизмом, мужеством одиночества новейшей поэзии XX века.
В эссе «С любовью к неодушевленному» Бродский занимает по отношению к Гарди позицию критика - не восхищенного ученика, как в отношении к У. X, Одену, Р.
Фро-сту. В стихах Гарди Бродский видит высоту ремесла, а не гениальности, отмечает
проходные моменты, романтические и модернистские элементы.
Бродский анализирует в эссе стихотворения «The Darkling Thrush» («Дрозд в сумерках», 1900), «The Convergence of the Twain» («Схождение двоих», 1912), «Your Last
Drive» («Твоя последняя прогулка», 1912), «In the Moonlight» («В лунном свете», 1915),
«Afterwards» («После меня», 1917). По определению Н. Демуровой, это лирические стихи.
Интерпретация поэзии Гарди, близкая «бродской», содержится в работах современных исследователей.
См.: Perkins D. Thomas Hardy II Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist
Mode. P. 143 - 164; Gilpin G. H. 1898 - 1945: Hardy to Auden II The Columbia History of British Poetry. P. 532 553. Это отмечает и Д. Уайссборт: особенно в Англии Гарди воспринимается как крайне значимая фигура
для современной поэзии, не только как «предтеча модернизма». См.: Weissbort D. Staying Afloat: Thomas
Hardy and Joseph Brodsky II Russian Literature. 2000.Vol. 47, Nos. 3/4. P. 251 - 260.
410
131
Она выделяет у Гарди еще три группы стихов: стихи, посвященные патриархальному
Дорсету; стихи, параллельные романам Гарди, и стихи о войне411, - к ним Бродский не
обращается. Выбор Бродского позволяет показать Гарди как предвестника «новой эстетики», как поэта метафизического, у которого интеллектуальное преобладает над рациональным. Бродский вычитывает даже в стихотворении «The Convergence of the Twain»
философский слой, отторгая социальную тематику, уход патриархальной Англии. Анализируя стихотворение «Afterwards», Бродский подвергает критике детали из мира природы, введенные по причине «метрической вакансии» [VI, 310]. Бродскому не нравится, что
поэт «старается завоевать сердца публики сочувствием к миру животных» [VI, 312], - его
раздражают элементы сентиментальности в стихах.
Три из выбранных для анализа стихотворений («The Darkling Thrush», «Afterwards»,
«The Convergence of the Twain») содержатся в антологии, которую Бродский читал в северной ссылке; он, вероятно, обратил на них внимания уже тогда.
В «The Convergence of the Twain» - стихотворении о гибели «Титаника» - Бродский,
вычитывая главным образом философскую интерпретацию столкновения корабля и айсберга, находит у Гарди отголоски философии Шопенгауэра: миром правит равнодушная к
человеку имманентная воля - «вездесущая иррациональная сила и ее слепая жадная
власть, действующая в нашем мире» [VI, 290]. У Бродского есть тематически близкое стихотворение «Новый Жюль Берн» (1976) [II, 387 - 393], сюжетом которого также является
гибель корабля. Размышления лирического субъекта о причинности катастроф отсылают к
«имманентной воле» из стихотворения Гарди, но у Бродского идея воли корректируется
идеей случая, непостижимости причин:
Море полно сюрпризов, которые неприятны.
Многим из них не отыскать причины; ни
свалить на Луну, перечисляя пятна, ни на злую
волю женщины или мужчины.
Бродский развивает мысль о непостижимости моря, тогда как у Гарди морская стихия
наказывает человека («human vanity», «the Pride of Life»). «Социальный» упрек человечеству у Бродского корректируется бессмысленной властью стихии: «Осьминог... карает
жестокосердье / и гордыню, воцарившиеся на земле».
Бродский интерпретирует поэтическую композицию: терцины стихотворения Гарди
из двух трехстопников и гекзаметра уподоблены айсбергу или парусу. Это дает основания
411
См.: ДемуроваН. Томас Гарди, прозаик и поэт//Гарди Т. Избранные произведения. Т. 1. М., 1988. С. 15.
132
интерпретировать форму его собственного стихотворения как смысловой образ: неровные
строчки напоминают извивание осьминога. В седьмой части, где появляется «гигантский
спрут», - восемь строчек, их число совпадает с количеством ног осьминога. А в восьмой
части, где сюжетно дано погружение под воду, Бродский повторяет метрический рисунок
Гарди - терцины, скрепленные тройной рифмой, - иронически комментируя источник
текста, называя осьминога Осей.
Стихотворение «The Darkling Thrush», вкупе со стихотворением «Войди» Р. Фроста
(его Бродский анализирует в «Скорби и разуме» и называет Гарди его первоисточником),
позволяет внести коннотативный ряд к образу птицы, часто возникающему у Бродского41 .
В частности, образ дрозда возникает в стихах: «Садовник в ватнике, как дрозд...» (1964),
«Суббота (9 января)» (1971) («Суббота. Как ни странно, но тепло. / Дрозды кричат, как
вечером в июне» [II, 263]), «Письма римскому другу» (март 1972) («Дрозд щебечет в шевелюре кипариса» [II, 286]), «В этой маленькой комнате все по-старому...» ([1987]) («В
городах только дрозды и голуби / верят в идею архитектуры» [III, 137], «Повернись ко мне
в профиль...» ([1983]) («Но в потемках любо- / дорого путать сову с дроздом...» [III, 80]).
Нельзя утверждать о прямой связи с Гарди или Фростом, но в стихотворении «В этой маленькой комнате все по-старому...» (1987) [III, 137] к Гарди заставляет обратиться не
только образ дрозда, но и другие: корабль, море, айсберг («Convergence of the Twain»);
строчки «В городах только дрозды и голуби / верят в идею архитектуры» могут отсылать
к биографии Гарди - его отец и сам он некоторое время были архитекторами.
Попытка Гарди представить в «Afterwards», что будет после того, как он умрет,
трактуется Бродским как «любовь к неодушевленному». Ситуация «после меня» возникает
в собственных стихах Бродского этого же года: «Меня упрекали во всем, окромя погоды...» (1994), в англоязычном стихотворении "То My Daughter" (1994).
Часть II. 3. Англо-американская поэзия XX века в рецепции И. Бродского.
Р. Фрост, Т. С. Элиот, У. X. Оден II. 3.1. Американская поэзия как
проявление новейшей поэзии. Модернизм и постмодернизм
Поэзия XX века в эстетическом сознании Бродского представлена прежде всего англоязычными американскими поэтами. Это вызвано не только тем, что после эмиграции
Бродский оказался в американской поэтической среде и поэтому она отрефлексирована в
Образы птиц у Бродского также CBH3afu>i с «Жаворонком Шелли» Гарди, ястребом из «Afterwards» и,
вероятно, другими стихами.
133
большей степени, - этот выбор в современной поэзии был сделан Бродским еще до эмиграции. В современной американской поэзии Бродский обнаружил «метафизичность», захватившую его в английской поэзии семнадцатого века. Традиционность английского
сознания, романтическое «качество» поэзии в Англии препятствовали обновлению поэтических средств, но прежде всего - выражению нового мироощущения.
Модернизм проложил границу между английской и американской поэзией: традиционность английского сознания (в том числе традиции романтизма в поэзии) препятствовала обновлению поэтических средств и мироощущения. Английские традиции к концу
XIX - началу XX века стали чужими для литературы США. Д. Перкинс пишет, что американские поэты знакомились с поэзией по антологиям, поэтому всех поэтов они восприниI-
413
мали одинаково чужими современному состоянию мира, без иерархии
.
В начале 1960-х г. Бродский интересуется теми американскими поэтами, чьи имена
были известны в России, пытается их переводить: У. Уитмен, Э. Паунд, Т. С. Элиот. Об Э.
Паунде он говорит, что ему нравилась «нахальная свежесть», «подтянутый стих», стилистическое и тематическое разнообразие, размах культурных ассоциаций, лозунг «это
нужно обновить» («Набережная неисцелимых», 1989) [VII, 32]. Позже, когда Бродский
начинает читать по-английски, он вырабатывает собственные предпочтения, которые
имеют мало общего с популярностью поэтов в русском литературном сознании (Р. Фрост,
У. X. Оден, Т. С. Элиот, М. Стрэнд, Д. Уолкотт, Р. Лоуэлл, Р. Уилбер). Других поэтов
Бродский упоминает в интервью, советует читать, но они не включены в его поэтический
метатекст. Среди них подавляющее большинство поэтов - модернисты: Э. А. Робинсон,
Харт Крейн, Марианна Мур, Уоллес Стивене, Уильям Карлос Уильяме, Э. Э. Каммингс,
Вэчел Линдсей, Эдгар Лии Мастере, Карл Сэндберг, Эллен Тейт, - но есть и постмодернистские поэты: Роберт Пени Уоррен, Элизабет Бишоп, Теодор Ретке, Джон Берримен,
битники и Гинзберг, Сильвия Плат, Энн Секстон, Андриана Рич, Луиза Богэн, Стенли Куниц, Питер Вирек, Макнис, Энтони Хект.
Список позволяет видеть, что Бродский ценит последователей модернизма в американской литературе (не интересуют его Г. Лонгфелло, трансценденталисты), но главный
диалог Бродского - с теми поэтами, чье модернистское мироощущение скрыто (Роберт
Фрост), или с теми, кто преодолевает его (Ричард Уилбер, Уистен X. Оден). Интерес к
женской модернистской поэзии (Марианна Мур, Элизабет Бишоп, Луиза Богэн) объясняется тем, что женская поэзия не выразила принципов модернизма последовательно 4.
413
Cf.: Perkins D. The American Milieu, 1890 - 1912II Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to
the High Modernist Mode. P. 84 - 99.
414
Cf.: Dickie M. Women Poets and the Emergence of Modernism II The Columbia History of American Poetry.
New York, 1993. P. 234.
134
Бродский признается, что «растерял кумиров» молодости после приезда в США. В
интервью Б. Шеллкросс (1993) он говорит: «...такой человек, как я, меньше думает о ценности того или иного поэта и больше о том, как можно использовать ту или иную идиому.
Оден всегда для меня - источник вдохновения... формирующего... интеллектуального...
<....> А Уильяме - это пристань с одним измерением, его поэзия способна лишь доставить
удовольствие. Помню, в молодости стихи его производили на меня большое впечатление,
но тогда мне многое нравилось - вот хотя бы битники и Гинзберг. Даже Уитмен, которого
я ценил в двадцать, в двадцать один, теперь ничего для меня не значит - наоборот, я нахожу его даже отчасти вредным. Эти поэты сыграли определенную роль только в тот период, когда я формировался»415. Продолжая рассказ об Уильямсе, Бродский говорит: «Когда-то я ценил стихи, в которых Уильяме искал выход - что-то вроде стилистической мелодрамы. Сегодня меня интересуют художники, не дающие передышку, а испытывающие
меня и бросающие вызов»416. В интервью Д. Бетеа Бродский говорит об У. Стивенсе:
«Мне нравится Стивене <...> как такой американский эстет. Он мне безумно нравился,
когда я был моложе, я даже запускал руку в его карман, таскал у него названия: «Einem
altem arckitekten in Rome», например . Мне нравилось экспериментировать со строфой и
строкой в духе Стивенса и т. д. Но это только один из способов вести свою маленькую
войну с миром»418. «...К Элиоту я стал относиться несколько сдержаннее. И намного
сдержаннее - к Каммингсу»419.
Эти американские поэты принадлежат к так называемому High Modernist Mode - модернистскому течению американской поэзии. Английская модернистская поэзия вызывает
у Бродского более сложное и более спокойное отношение: он часто упоминает У. Б.
Йейт-са, советует читать («Как читать книгу», 1988 [VI, 84], но говорит, что он уступает
Гарди («С любовью к неодушевленному», 1994 [VI, 278]). Полемика с Иейтсом
прослеживается в эссе Бродского «Путешествие в Стамбул» (1985), которое на
английском языке носит название «Flight from Byzantium», в стихотворении
«Византийское» (1994). (У Йейтса есть стихотворения «Sailing to Byzantium»,
«Byzantium»). Co Стивенем Спендером Бродского связывали личные дружеские
отношения: уважение к личности было важнее, нежели интерес к стихам. По признанию
Бродского, они почти никогда не разговаривали о творчестве друг друга [VI, 396]. Эссе
«Памяти Стивена Спендера» (1995) носит мемуарный ха-
БКИ,с. 601.
Там же, с. 601.
417
Есть и другие совпадения названий стихотворений Бродского и Стивенса (из The Mentor Book of Major
American Poets, 1960): «The Glass of Water» и «Стакан с водой» (1995), «A Postcard from the Volcano» и три
«Открытки...» Бродского.
4,8
БКИ, с. 539 - 540. 419
Там же, с. 80.
415
416
135
рактер, по признанию Бродского, они со Спендером почти никогда не разговаривали о
творчестве друг друга [VI, 396].
Термин «постмодернизм» употребляется исследователями применительно к американской поэзии в разных значениях: реакция на модернизм; развитие модернизма; определение современной поэзии в целом; одно из ее стилевых направлений420. Важно, что все
американские поэты, творящие после Элиота и имажистов, ощущали модернизм как первую «американскую» традицию421. Бродского больше всего интересуют У. X. Оден и те
авторы, которых причисляют к постмодернистам (Р. Лоуэлл, Р. Уилбер). Их поэзия выразила изменение человеческого сознания з середине XX века, осмысляла глобальные процессы современности422. Не случайно многие стихи, переведенные Бродским, - о тоталитаризме, о войне («Павшим за Союз» Р. Лоуэлла, «Метаморфозы» Р. Джаррелла, «Дар» Д.
Чиарди, «День в иностранном легионе» Р. Виттемора423, «Шпион» Р. Уилбера), об этом же стихотворение Одена «1 сентября 1939 года», проанализированное Бродским.
В Америке Бродский знакомится с поэзией Д. Уолкотта (Derek Walcott, p. 1930):
пи-шет два эссе о его поэзии («Шум прибоя» (1983) и «О Дереке Уолкотте» (1983) ), посвящает ему стихотворение «Эклога 4-я (зимняя)» (1980), поэт становится его другом.
«Эклога» явно написана в ответ на стихотворение Уолоктта «Forest of Europe» (из сборника «The Star-Apple Kingdom», 1979), посвященное Бродскому. Уолкотт - поэт эмигрантской судьбы, он родился в Вест-Индии и эмигрировал в США; его поэзия Ихмеет дело с
близкими Бродскому проблемами существования: это - изгнание, ощущение себя «нигде»; империя, центр и периферия; восприятие Америки и Европы425. В эссе «Шум прибоя» Бродский объясняет, что цивилизации конечны и, когда центр перестает держать,
«скрепляющую работу выполняют провинциалы, люди с окраин. Лирический герой Уолкотта - «единственный страж цивилизации, иструхлявившейся в центре» [V, 124].
Бродский любил поэзию М. Стрэнда (р. 1934), который также был его другом. Хотя
обычно Стрэнда относят к сюрреалистам, Бродский считает его, как и Уолкотта, «метафи-
* Cf.: Perkins D. The Postwar Period: Introducrion II Perkins D. Л History of Modern Poetry. Modernism and
After. Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1987. P. 331 -334.
421
Ibid. P. 331.
422
В России они не могли быть «метафизически» прочитаны в силу очевидных причин: интерес Бродского
к поэзии Бориса Слуцкого - реалистичной, философской и лишенной идеологического пафоса - в этом
смысле показателен. См. об этом Лосев Л. Иосиф Бродский... С. 61 - 64.
423
Анализ этого перевода см.: Куллэ В. Перенос греческого портика на широту тундры // Литературное
обозрение. 1996. № 3. С. 8 - 10.
424
Подробнее о восприятии Уолкотта Бродским, об их поэтическом и дружеском диалоге см.: I lanford R.
Joseph Brodsky as Critic of Dereck Walcott: Vision aTd the Sea II Russian Literature. 2000. Vol. 47, Nos. 3/4.
P. 345-356.
425
Cf.: Breslin P. Nobody's Nation: Reading Derek Walcott. Chicago, 2001. P. 2 - 42.
136
зическим реалистом». Бродский пишет эссе «Марк Стрэнд» (1986) и посвящает ему стихотворение «Квинтет» (1977)426.
Перевод (1967?) стихотворения Р. Лоуэлла «For the Union Dead» («Павшим за Союз», 1960) выявляет возникший еще до эмиграции интерес Бродского к американской модели существования. Р. Лоуэлл (Robert Lowell, 1917 - 1977) - один из самых известных
американских поэтов середины XX века. Его стихотворение «For the Union Dead»4 7 фабульно отсылает к периоду Гражданской войны в США и к современной истории, которые
оцениваются с этической позиции как противоположность безыдеального настоящего героическому прошлому, имевшему нравственные ориентиры. Гражданская война была
борьбой за идеалы: полковник Шоу428 сравнивается со стрелкой компаса, а его захоронение
в братской могиле с неграми трактуется как продолжение борьбы против дискриминации
даже после смерти. Современная история дана в пространстве Бостона, где под место для
парковки машин взрывается здание законодательного органа штата, ведутся раскопки,
подвергающие опасности уничтожения памятники прошлого: памятник полковнику Шоу,
здание Законодательного Собрания штата в подпорках, сотрясаются; разрушено
помещение Аквариума; памятник Союзному Солдату. Память о героическом прошлом,
воплощенная в памятниках, уничтожается вместе с ними.
Современность
технологична,
обслуживает
материальные
интересы
человека-потребителя и угрожает прошлому духом наживы: даны образы парковок,
экскаваторов, машин, телевизора. Ориентиры современного существования человека
связаны с образами гаража, сейфа - сохраняющими материальное, в отличие от
памятников и церквей. Раскопки возле памятника («underworld» - погружение в
преисподнюю) уподоблены погружению в недра земли, раскапыванию могилы по
причине смерти духовного. Образ динозавров-экскаваторов представляет современную
цивилизацию как возвращение к доисторическому времени. Лоуэлл дает знак недавнего
прошлого - рекламу сейфа, сохранившегося после взрыва в Хиросиме, - так используется
опыт войны: из него избирается факт могущества человека, способного делать прочные
вещи, защищающие от разрушения, а не понимание разрушительных последствий
человеческого мироустройства.
Инвектива переходит в размышления о судьбе цивилизации, об эволюции (или деградации) человека, что актуализируется образным рядом, связанным с «рыбьей» семантикой. Тяга к аквариуму трактуется исследователями Лоуэлла как желание убежать от осознания опасности человеческой цивилизации в низший мир, как ностальгия по детству и
426
Cf.: Givens D. The Anxiety of a Dedication: Joseph Brodsky's «Kvintet/ Sextet» and Mark Strand /7 Russian
Literature. 1995. Vol. 37, Nos. 2/3. P. 203-226.
427
Lowell R. Collected Poems. New York, 2003. P. 376-378.
428
Полковник Шоу - герой Гражданской войны, командовавший полком негров в борьбе с Южными
штатами за отмену рабства, погиб в битве при Форт Вагнере (1863) и был похоронен в братской могиле.
137
доисторическому прошлому, но разрушение аквариума лишает защиты человеческое сознание429. Аквариум - это имитация природы, разновидность клетки: рыбы в аквариуме
«cowed, compliant» (испуганные, покладистые). Образы истощенных негритянских детей
в телевизоре, напоминающем аквариум, машины с плавниками соотносят человека с рыбами, декларируется его подчиненность окружающему миру, безгласность.
В переводе Бродского430 семантические сдвиги делают концепцию истории
онто-логичной (в отличие от лоуэлловской социальности). Бродский снимает значение
тюремной несвободы (клетки), агрессивности пространства (образы забора, колючей
проволоки, клетки - у Лоуэлла): «...я стоял, привалившись к железным прутьям / какой-то
ограды в самом центре Бостона». Бродский редуцирует религиозную семантику: замещает
«underworld» (преисподняя) словом «неолит», «Rock of Ages» (где «Rock» - скала и
«опора» по отношению к Христу) он переводит как «скала», без евангельского подтекста.
Стихотворение Лоуэлла, очевидно, совпало с восприятием Бродским американской
действительности, что проявляется в «Колыбельной Трескового мыса» (1975) [II, 355 —
365], содержащей образы, близкие стихотворению Лоуэлла: образ памятника (статуй и
памятника Союзному Солдату, в частности), знаки транспорта, «рыбья» метафорика. Поэты по-разному трактуют памятник: по Лоуэллу, статуи - хранители памяти, их разрушение людьми сопровождается исчезновением памяти; для Бродского памятники симуля-кры, а их разрушение доказывает силу естественного хода времени. В трактовке
обоих поэтов архаическое, подсознательное правят человеком («внутри нас рыба
дремлет»), не стоит верить в эволюцию человека, однако сущность природности
понимается по-разному: по Лоуэллу, человек стремится в «царство рыб и рептилий»,
чтобы спрятаться от сознания, он послушен рыбьим инстинктам; по Бродскому, «рыбье»
начало в человеке проявляется в его склонности к миграции в поисках стабильности, в
поисках лучшей земли (история заселения Америки эмигрантами сравнивается с выходом
рыб на сушу - в смертельное для них пространство, в котором они надеются найти
идеальное место). Лоуэллом прошлое мыслится как окрашенное идеалами, как лучшее по
сравнению с уничтожающим его настоящим; по Бродскому, история не имеет ни
прогресса, ни регресса - она абсурдна. То, что Лоуэлла ужасает, Бродский воспринимает
стоически.
В России в 1967 г. Бродский подготовил для издательства «Иностранная литература»
переводы шести стихотворений Р. Уилбера (Richard Wilbur, p. 1921): «После последних
Cf.: Williamson A. Pity the Monsters: The Political Vision of Robert Lowell [Электронный ресурс]:
Yale University Press, 1974. Режим доступа:
http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/gJ/Iowell/uniondead.htm; Breslin P. The Psycho-Political Muse:
American Poetry since the Fifties [Электронный ресурс]. Chicago, 19S7. Режим доступа:
http://mvw.english.uiuc.edu/rnaps/poets/g_l/lowell/uniondead.htm
430
Бродский И. В ожидании варваров. С. 50 - 52.
429
138
известий» («After the Last Bulletins»), «Голос из-под стола» («A Voice from under the
Table»), «Животные» («Beasts»), «Барочный фонтан в стене на Вилла-скьяра» («A Baroque
Wall-Fountain in the Villa Sciarra»), «Черный индюк» («Black November Turkey»), «Шпион»
(«The Agent»)431. Количество стихов Уилбера, переведенных Бродским, уступает только
переводам Д. Донна (которых семь), поэтому важно установить, как воспринята Бродским
уилберовская картина мира (насколько нам известно, диалог Уилбера и Бродского не исследован). В эмиграции Бродский посвятил Уилберу эссе «On Richard Wilbur» (1973), переведенное для публикации К. Проффером («The American Poetry Review». January, February, 1973. P. 52)432. В 1976 году Бродский пишет стихотворение «Развивая Платона», идея
которого, очевидно, почерпнута из уилберовского «Lamarck Eleborated» («Развивая
Ла-марка»). Уилбер также переводит несколько стихотворений Бродского («Шесть лет
спустя» (1968), «Похороны Бобо» (1972); они общаются в Америке, вместе с М.
Стрэндом, Р. Лоуэллом, Д. Уолкоттом образуя поэтический круг.
В интервью С. Биркертсу (1982) Бродский выделяет Уилбера как одного из лучших
современных поэтов США: «Я люблю мастерство, доведенное до совершенства. Может
быть, в его стихах вы не услышите биения сфер - или как там еще говорят, - но великолепное владение материалом окупает все <...> Больше всего мне хотелось бы достичь той
степени совершенства, какую я вижу <...> у Уилбера»433. Показательно, что Бродский
выбирает в современной поэзии неоклассическую поэзию Р. Уилбера и Э. Хекта, тогда как
большинство современных американских поэтов пишут свободным стихом. Использование регулярного метра и точных рифм для «неудобных» мыслей, по Бродскому, демонстрируют попытку организации хаоса, противостояние ему434, т. е. сохранение традиционной
стихотворной речи - стоицизм, использование свободного стиха - уступка реальности.
Бродский интерпретирует совершенство формы как маску, несовпадение содержания
текста и его формального совершенства подобны дистанции, которая отделяет жизнь от
идеала: «The quality which attracted my attention to Wilbur is his dramatism, camouflaged by
excellence of form» («Качество, которое привлекло мое внимание к Уилберу, - его драматизм, замаскированный совершенством формы»)435.
См.: Куллэ В. Примечания // Бродский И. Бог сохраняет все. С. 293; Полухина В., Лосев Л. Хронология
жизни и творчества И. А. Бродского // Лосев Л. Иосиф Бродский... С. 344.
432
Русскоязычная версия эссе Бродского не опубликована, и перевод К. Проффера тоже не переведен.
433
БКИ, с. 98.
4,4
Cf.: BrodskyJ.On Richard WilburII American Poetry Review. 1973. Vol.2, No. 1, January/ February. P. 52.
431
139
По мнению американских исследователей, на Уилбера оказали влияние английские
метафизики, Р. Фрост, У. X. Оден436. Интерес Бродского к стихам Уилбера, очевидно,
спровоцирован узнаванием в них метафизической традиции - в стихах Уилбера присутст
вует метафизический «wit», в них сильно рациональное начало, они следуют концепции
деперсонализации поэзии. Уилбер противостоит позиции солипсизма: между бегством в
воображение и принятием давления реальности (попыткой упорядочить хаос) он выбирает
последнее437. Стихотворения «После последних известий» («After the last Bulletins»), «Жи
вотные» («Beasts»), «Барочный фонтан в стене на Вилла-скьяра» («A Baroque WallFountain in the Villa Sciarra»), «Черный индюк» («Black November Turkey») лишены лич
ных эмоций, передают отстраненную медитацию, в реальности поэт прозревает проявле
ния метафизического порядка. В стихах «Голос из-под стола» («A Voice from under the Ta
ble»), «Шпион» («The Agent») выступают персонажи-маски. Бродский обращает внимание
на стихи Уилбера из сборника «Things of this World» (1956) (пять из переведенных стихов
и «Lamarck Eleborated»). Стихотворение «The Agent» - из более позднего сборника «Walk
ing
to
Sleep»
(1969).
•
Перевод (1967) стихотворения Уилбера «A Baroque Wall-Fountain in the Villa
Sciarra» («Барочный фонтан в стене на Вилла-Скьяра»)438 позволяет понять, насколько
семантика образа и онтологическая проблематика стихотворения американского поэта соотносится с оригинальной версией Бродского в стихотворении «Фонтан» (1967). Хотя невозможно определить, что было создано раньше Бродским - свое стихотворение или перевод, - вероятнее, что «Фонтан» был создан после перевода уилберовского.
Стихотворение Уилбера посвящено фонтанам Рима. Оно включает античные и
христианские образы; ставит проблематику выбора между двумя противоположными отношениями к жизни: языческим упоением материальной жизнью либо прорывом к высотам духа. Стихотворение Уилбера по форме близко к «фигурному»: его форма напоминает
предмет изображения (фонтан) - длинные предложения, распространяющиеся на несколько строф, имитируют переливание воды из чаши в чашу. В переводе Бродский усиливает фигурность, а в стихотворении «Фонтан» (1967) тоже создает фигурный текст.
Образ фонтана - символ окультуренного, офомленного человеком мира; этот артефакт имеет скорее эстетический, нежели функциональный характер. В стихотворении
Уилбера два фонтана являются аллегорией двух отношений к жизни: барочному фонтану
с фавнами соответствует языческое упоение жизнью; фонтан на площади Св. Петра СС: Perkins D. Л History of Modern Poetry. Modernism and After. P. 383 - 386.
Cf.: White Ph. «Walking to Sleep» and Richard Wilbur's Quest for a Rational Imagination II Twentieth Century
Literature. 1995. Vol. 41,№4. P. 249-265. 418 Оригинал: Wilbur R. New and Collected Poems. San
Diego, New York, London, 1988. P. 271 -273.
436
m
Перевод: Бродский И. В ожидании варваров. С. 61 - 62.
140
струя, бьющая вверх, - устремлен к трансцендентному. Каждое из описаний фонтанов
содержит зерна сомнения в правильности одного из них. В конце стихотворения образ св.
Франциска представляет стратегию существования: стремление к трансцендентному совмещается со смирением перед реальностью439. Думается, Бродскому оказалось близко
именно это: он увидел проявление стоицизма.
Перевод Бродского направлен на передачу поэтики и смысла оригинала. Бродский
сохраняет синтаксическую форму, имитирующую ритм переливания воды из чаши в чашу; использует аллитерацию («плещет», «блеск», «плеск», «пляска»). В переводе возникают семантические смещения: в описании первого фонтана у Уилбера движение строго
направлено вниз, у Бродского сохраняется горизонтальный ряд, воздушность: кудри херувима вместо «head» («голова»), «пир пузырей», которого нет у Уилбера; второй фонтан у
Бродского менее безудержно направлен вверх: у Уилбера это - «the main jet straggling
aloft» («главная струя, рвущаяся вверх»), у Бродского - «столб водяной», намекающий на
косность, неподвижность. В финале стихотворения Бродский'усиливает религиозный подтекст: он вводит «обетованный край», отсутствующий в оригинале (где «dreamt land»
-«пригрезившаяся земля»).
Однако в оригинальном стихотворении «Фонтан» (1967) Бродский совершенно
по-иному трактует этот образ: в его стихотворении фонтан мертвый, не работающий, что
соответствует современному окультуренному человеком миру: от созданной культуры
остались обломки, обреченные на забвение («кем-нибудь наглухо кран заверчен»).
Фонтану противопоставлен дождь - стихия, которая постепенно заполоняет собой все:
капли, косые линейки, сеть или клетка, образ ковчега и невернувшейся голубки создают
картину бесконечного потопа. Фонтан Бродского утверждает малость человека, тогда как
Уилбер прославляет его созидательную силу. В отличие от уилберовского, стихотворение
Бродского имеет напряженный лирический сюжет. Молчащий фонтан является метафорой
нетворения, отсутствия голоса у поэта (образы проржавевшей гортани, пересохших уст).
Дождь - материальная стихия - противопоставлен внутреннему состоянию по признаку
тепла / холода, и стихия жизни не излечивает от холода и жажды (дождь «теплый», но «им
гортань не остудишь»; лирический субъект, «не склонный к простуде», иссушен силой
негативных чувств). Лирический субъект обречен на одиночество и несвободу (словесный
ряд: «сеть», «клетка», «тюрьма»), бегство в мир грез невозможно для него.
Имперсональная поэтика Уилбера получает больший отклик у Бродского в поэзии
зрелого периода, что демонстрирует перевод стихотворения «После последних извесCf.: Hougen J. Ecstasy with Discipline: The Poetry of Richard Wilbur [Электронный ресурс]. Atlanta, 1995.
Режим доступа: http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/s z/wilbur/baroque.htm
141
тий»440. Средства массовой информации реализуют стремление человека освоить хаос мира,
управлять им - иллюзия действует до последних известий. Люди, убирающие ночной
мусор, уподобляются святым ("saintlike men"), диктор - голубю. Они как будто спасают
мир от хаоса, от власти темных сил (подобно петухам), но приносят не спасительные вести, а временные и бессмысленные. Ночью, после последних известий, новости-газеты
превращаются в мусор («litter of news», «trash», «litter of the night»). Ночь побеждает, новости перестают скреплять события мира, их гонит ветер («And the wind rises. The wind
rises and bowls...»). Человек ночью уступает хаосу («hearts anarch») и погружается в сон,
который уподобляется затоплению Атлантиды (founders, deep, noyade). С другой стороны,
не только силы хаоса превращают последние новости в мусор - время делает новости бессмысленными: «последние известия» устаревают. Современным СМИ противопоставлен
образ статуи как более долговечного человеческого послания. Бродский в переводе усиливает метафору Уилбера: «газеты - мусор» переводит как «ежедневная жвачка», «печатный вздор», «чье вранье мы поглотили». У Уилбера - «litter of news» («мусор газет»),
«trash» («мусор»), «we thought to think» («мы думати думать»). Бродский уловил метафи-,
зическую метафору концепта «известия», его проекцию на семантику «благих вестей»,
заменивших истинные знания о другой реальности, и в некоторых местах ее усилил: у
Уилбера мусор парит и падает («soars and falls with a soft crash, I Tumbles and soars again») Бродский переводит это в христианский дискурс: «Распинает себя на оградах, чтоб /
Тотчас воскреснуть». Мусорщики у Уилбера убирают мусор («with stick and bag remove I
The litter of the night...» - «с палкой и мешком убирают / Мусор ночи») - у Бродского они
уподобляются борцам за истину, рыцарям: «Вонзают копья в отживший сор».
Аллюзии на это стихотворение возникают в стихотворении «Северный Кенсингтон»
из цикла «В Англии» (1977) («Шорох "Ирландского Времени", гонимого ветром по / железнодорожным путям к брошенному депо...» [II, 434]), в «Эклоге 5-й (летней)» (1981)
(«сталий или хрущев последних / тонущих в треске цикад известий...» [III, 40]). Уилбер
продемонстрировал тип творчества, к которому стал стремиться поздний Бродский.
Оригинал: Wilbur R. New and Collected Poems. P. 241 -242; перевод: Бродский И. В ожидании варваров. С.
57-58.
142 II.3.2.
Изменение отношения к поэзии Т. С. Элиота как проявление
антимодернистской эстетики И. Бродского
Т. С. Элиот (Thomas Stern Eliot, 1888 - 1965) постоянно был в зоне внимания И.
Бродского, хотя оценка творчества этого англоязычного поэта была неоднозначной.
Элиоту не посвящено специального эссе, но именно с Элиотом Бродский выстраивает
личностный и поэтический диалог. Интерес к Элиоту, во-первых, объясняется достаточной известностью Элиота в России в начале 1960-х годов, а во-вторых, высоким авторитетом нобелиата Элиота в европейской и американской литературе. Судьбы Элиота и Бродского оказались похожими. Элиот - поэт-эмигрант, оставил Соединенные Штаты в тридцатилетнем возрасте, в 1917 году. Бродский эмигрировал в США в возрасте тридцати
лет. Элиот выразил современную цивилизацию как опустошение жизни и духа («Prufrock
and Other Observations» (1917), «The Waste Land» (1922), «The Hollow Men» (1925), и
Бродский также испытывал отвращение к имперской цивилизации, разрушительной для
культуры и антигуманной. Элиот в 1920-е годы ввел в современную культуру метафизи-.
ческую поэзию XVII века, - и для Иосифа Бродского открытие английских метафизиков
стало поворотным моментом в его поэтическом развитии. Элиот совершил эволюцию от
модернистской поэзии бунта к традиционализму, - и эволюция Бродского шла в направ-'
лении от экспрессионизма к надсубъективности поэтического высказывания. Элиот параллельно творчеству занимался теоретическими проблемами искусства и культуры, оставив известные книги, - и Бродский оставил большое эссеистское наследие. Элиот разра-'
батывал свою поэтику в изоляции и в одиночку ввел чуждую традицию французской символистской и постсимволистской поэзии в англоязычную поэзию441. Обращение Бродского
к англо-американской поэзии и ввод ее традиций в русскую поэзию совпадает с опытом
Элиота.
Бродский не указывает точного времени знакомства с Элиотом. Это произошло,
по-видимому, до 1963 года: М. Мейлах вспоминает, что в 1963 году подарил Бродскому
на день рождения «Антологию Гутнера», о которой ему говорил сам Бродский и которая
содержала переводы стихов Элиота442. Бродский прочел «К определению понятия культуры» Элиота не позднее 1965 года443. В антологии на английском языке, присланной Бродскому на Север, «было много... Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе
высшим авторитетом. Я собирался читать Элиота». («Поклониться тени», 1983) [V, 259].
Cf.: Perkins D. Т. S. Eliot: the Early Career// Perkins D. Л History of Modern Poetry. From the 1890s to the
High Modernist Mode. P. 490 - 526.
442
См.: Куллэ В. Комментарий [V, 370].
44
' См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 191.
441
143
Бродский ставит себе в заслугу, что «первое упоминание Элиота в советской прессе в положительном ключе»444 было в его стихотворении «На смерть Т. С. Элиота» (1965), напечатанном в альманахе «Молодой Ленинград». Бродский признается, что «переводил
«Квартеты» Элиота; но это вышло довольно посредственно, слишком много отсебятиНЫ»
445
.
Бродский вспоминает о своем первоначальном восприятии этого поэта: «Имя Элиота
в пятидесятые - шестидесятые было последним криком моды <...> В то время нельзя было сделать молодому поэту больший комплимент, чем сравнить его с Элиотом. И многие
попадались на эту удочку. Мне повезло немножко больше»446. Бродский вспоминает, как
А. Сергеев сравнил его поэзию с Оденом: «Тогда я услышал имя Одена впервые. В
каком-то смысле комплимент мне понравился - не очевидный Элиот, а кто-то другой,
совершенно тайный»447. «Вначале я был очарован Элиотом. Чем меньше я знал английский,
с тем большим энтузиазмом к нему относился. И наоборот, чем лучше узнавал этот язык,
тем меньшее впечатление на меня производил Элиот. Это выдающаяся индивидуальность,
но, говоря о нем, мы должны помнить о его простой, хотя и необязательно позитивной,
черте: собрание его сочинений занимает один том»448. Бродский не называет Элиота в
«пятерке» самых важных для него поэтов, но включает его в свой список рекомендуемой
литературы («Как читать книгу», 1988) [VI, 84].
Восприятие Бродским Элиота распадается на «поэтическое» (в стихах) и критиче
ское (в эссе и интервью). Интенсивный поэтический диалог с поэзией Элиота ведется с
середины 1960-х годов до конца 1970-х, т. е. в период близости Бродского к модернист
ской интенсивности стиля, а переход к нейтральному тону сопровождается исчезновением
из поэзии Бродского маркированного диалога с Элиотом. Напротив, анализ эстетики и по
этики Элиота в эссе и интервью возникает, когда «поэтический» интерес к Элиоту утрачи
вается. Зрелый Бродский воспринимает Элиота как модерниста, поэта начала века, а не
современника. В «Поклониться тени» (1983) Бродский пишет об Одене: «...я понимал, что
столкнулся с автором более смиренным, чем Йейтс или Элиот, с душой менее раздражен
ной, чем у них, хотя, боюсь, не менее трагической» [V, 261] (то же в статье «Поэзия лучшая школа неуверенности», 1980). Отталкивание от гипертрофированной экспрессии
Элиота заметно в сопоставлении его с Монтале:
Монтане непохож на Элиота, по-
скольку у него речь обращена к молчанию; он имеет стоический голос, который говорит,
что «мир кончается не взрывом, не всхлипом, но человеком говорящим, умолкающим и
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 119.
Там же. С. 162.
446
БКИ, с. 601-602.
447
Там же. С. 602.
448
Там же. С. 602-603.
444
445
144
говорящим вновь» («В тени Данте», 1977) [V, 79]. Бродского отталкивает экспрессивность
модернистской образности. В эссе «С любовью к неодушевленному» (1994) он пишет:
«Если бы в свое время, скажем, Т. С. Элиот, вместо того чтобы читать Лафорга, читал Томаса Гарди (как, не сомневаюсь, это делал Роберт Фрост), история английской поэзии в
нашем веке, или, как минимум, ее нынешняя фаза, была бы чуть увлекательнее. Только
один пример: там, где Элиоту, чтобы ощутить ужас, понадобилась пригорошня праха,
Гарди - судя по «Жаворонку Шелли» - хватило щепотки» [VI, 259]. Бродский отдает преимущество Фросту, делая критерием глубину лирического переживания: «Фрост более
глубокий поэт, чем Элиот. От Элиота можно, в конце концов, отмахнуться. Когда Элиот
говорит, что «ты увидишь ужас в пригоршне праха», это звучит в достаточной степени
комфортабельно. В то время как Фрост бередит читателя» (1979 - 1982)4 . Элиот не может служить примером Бродскому и по критерию духовной независимости: «Боязнь провалов сужает возможности поэта. Пример:
Т. С. Элиот»450. В интервью Д. Бетеа Бродский говорил об Элиоте: «Этот поэт как будто
все время оправдывается, вот что мне не нравится. Во-вторых, он был единственным в истории современной поэзии, к которому фраза Маяковского - "наступал на горло собственной песне" - как нельзя лучше подходит. Не исключено, что в конечном итоге он стал
смотреть на себя как на фюрера английской словесности. Это отчасти объясняет его критику, которая во много замечательна, но когда ты читаешь ее, ты поражаешься классификации и системе субординации, которую он навязывает английской литературе. Как будто
он старается предупредить любые нападки на то, что сам он делал и делает. Поэтому все в
округе он кроит по собственньш меркам. И это довольно сложно терпеть, особенно когда
в этом нет порыва»451.
Поэзия Элиота претерпевала значительные изменения, поэтому важно понять, какой период его творчества был близок Бродскому. Бродскому не нравятся произведения
классического модернизма («Бесплодная земля»)452 и позднего периода, когда Элиот стал
проповедовать религиозное видение мира и его поэзия стала ближе традиционной. Бродского в «Четырех квартетах» «раздражает» «особенно этот специфически молитвенный
тон» . «Мне чужда сама содержащаяся в них идея - что, скажем так, душа лирического
героя, говорящего от имени Элиота, менее благородна или менее достойна, чем чья-либо
еще. Кроме того, я против литургического стиля повествования как средства движения в
избранном направлении. Аллюзии со средневековьем и стилизация под литургию в «Че"9 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 104.
Там же. С. 155.
451
БКИ, с. 520.
452
Там же. С. 603.
453
Там же. С. 503.
450
145
тырех квартетах» совершенно бесполезны <...> Я значительно больше ценю в поэзии
Элиота творческую энергию, чем сами результаты <...> Искусственность «Четырех квартетов» связана с некоторой претенциозностью - с моей точки зрения - самого стиха. Я
уверен, что в конечном счете именно он ведет нас к цели. Здесь мало одной души, хотя
хорошо, если она помогает нашей способности к письму как средству передачи. В то же
время то, что попадает у Элиота на бумагу, отмечено априорным благородством цели. И
это приводит меня в ужас. А его душа? Не знаю, должно быть, она была чиста, хотя меня
оставляет равнодушным. Ну, это только мое мнение. Однажды, разговаривая с приятелем,
я поймал себя на какой-то пренебрежительной реплике в адрес Элиота - что-то вроде
«мальчик из провинции». Но кто я, черт возьми, такой, чтобы так говорить об Элиоте? И
одновременно - почему бы и нет?»434 Бродскому нравятся стихи «Пруфрок» (1917),
«Sweeney Among the Nightingales» (1920), «Ash Wednesday» (1930) («"Пепельная среда"
-чудесная поэма, метрически написанная весьма изобретательно, лучше, чем "Четыре
квартета"»), «Marina» (1930), часть «The Dry Salvadges» из «Four Quartets»)455. Бродскому
ближе ранние стихи Элиота, когда только формировалась модернистская поэтика, либо
стихи, которые были написаны в первые годы обращения к религии, когда ставится проблема выбора между верой и сомнением («Ash Wednesday» (1930), «Marina» (1930)), но
не поздняя религиозная поэзия45 .
Бродский обращает внимание не только на поэтическое творчество Элиота:
«...Элиотом я восхищаюсь. Но со многими оговорками. Чтобы верно понять его индивидуальность, я старюсь видеть в нем не только поэта, но и эссеиста, а также драматурга. В
сущности, я больше люблю его пьесы, чем стихи, очень ценю «Вечеринку с коктейлями»
и «Личного секретаря» («Мортон стрит, 44», 1993)457. Элиот близок Бродскому в том, что
видит в культуре смысл краткого человеческого существования. В статье «Три значения
понятия "культура"» (1948) Элиот пишет: «...это то, что делает жизнь достойной жизни.
Именно такой взгляд на культуру позволяет другим народам и другим поколениям, изучающим остатки угасшей цивилизации, утверждать: ее существование было не напрасно»458. В статьях «Три значения понятия "культура"» (1948), «Единство европейской
культуры» (1946), входящих в книгу «К определению понятия "культура"» (1948) Элиот
выделяет три основания культуры: уровень развития человека, социальной группы, общества в целом. Основополагающей он считает культуру общества в целом: «...искать истинного носителя культуры бессмысленно». В этом, как кажется, он расходится с индивиБКИ, с. 603-604.
Там же. С. 551,603.
456
См. там же, с. 95.
4,7
Там же. С. 604.
458
Элиот Т. С. Избранное. М, 2002. С. 162.
454
455
146
дуалистской, экзистенциальной концепцией Бродского: по Бродскому, личность, а не
со-циум - измерение жизни и искусства («Писатель - одинокий путешественник», 1972).
Общество может заблуждаться, быть бескультурным, и тогда культура может сохраняться
только отдельными личностями (см. эссе: «Писатель - одинокий путешественник», 1972;
«Профиль Клио», 1991). Другое важное положение Элиота - неразделимость культуры и
религии - для Бродского тоже небезусловно.
Бродскому близок тезис о единстве европейских культур в культурной памяти. По
Элиоту, «поэзия любой страны и любого языка пришла бы в упадок и погибла, если бы ее
не питала поэзия других языков» («Речь Т. С. Элиота при вручению ему Нобелевской
премии в 1948 г.»).459 Бродский соглашается с мнением Д. Бетеа, что у Элиота и у него самого, Бродского, тяготение к мировой культуре объясняется тем, что Америка и Россия
были в литературном смысле провинцией Европы: «...в этом пункте мы слишком похожи,
это почти entre nous»460. По Элиоту, культура создается традицией: «...прошлое не только
прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая
себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера
до наших дней, и внутри ее - вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд»461. По Бродскому, человек,
пишущий стихотворение, немедленно впадает в зависимость от языка, от всего того, что
«на нем уже высказано, написано, осуществлено» [VI, 53].
И Элиот, и Бродский приоритетную роль в творчестве отводили языку: по убеждению Элиота, язык включает творчество поэта в европейский контекст и подключает
смыслы всей европейской литературы. Бродский роль языка определяет еще более радикально: язык регулирует весь процесс творчества; пишущий - скриптор, повинующийся
диктату языка. В статье «Социальное назначение поэзии» (1945) Элиот говорит, что долг
поэта - долг перед свои языком462.
В статье «Традиция и творческая индивидуальность» (1919), написанной, как ни
странно, в ранний период, Элиот говорил о необходимости скрадывания личностного начала в поэзии, призывая к деперсонализации, к отказу от создания стихов на почве собственных эмоций; почвой должен быть опыт, который не «вспоминается», а «воссоздается в
атмосфере». Идея Бродского, что поэт повинуется диктату языка, близка этим идеям
Элиота, но более лингвоцентрична: поэт у него - проводник не «опыта», а языка. Их объединяет убеждение, что поэта должно интересовать надличностное, а частное, биографиЭлиот Т. С. Избранное. С. 154.
БКИ,с.519.
461
Элиот Т. С. Избранное. С. 206.
462
Там же. С. 243.
459
460
147
ческое, человеческое в поэте - не существенно. По Элиоту, «эмоции, выраженные искусством, безличны. А достичь этой безличности поэт не может, если полностью не подчинит
самого себя создаваемому им произведению»463. Близок Бродскому принцип Элиота:
«Поэзия - это не простор для эмоции, а бегство от эмоции и это не выражение личного, а
бегство от личного. Впрочем, лишь те, кто обладает и собственной личностью, и эмоциями, поймут, что это такое - хотеть от них освободиться»464. Эволюция творчества Бродского почти буквально соответствует положению Элиота: «Движение художника - это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение
его индивидуальности»465. Парадоксальным образом творчество Бродского зрелого периода наиболее близко элиотовскому принципу деперсонализации, а диалог с поэзией
Элиота в этот период почти прекращается.
Некоторые аспекты связи поэзии Бродского с поэзией Элиота затрагивались
исслс-дователями.
М.
Перотто
видит
близость
интерпретации
человеческого
существования в стихах Бродского 1960-х годах и в стихах Элиота, написанных в период
эмиграции, Перотто выделяет схожие принципы поэтики. Во-первых, «мифологический
метод»: «Чтобы заполнить выразителыг/ю неадекватность и отсутствие человеческого
общения, поэту необходимо прибегать к полифонии английского модернизма: с одной
стороны, он широко употребляет классические мотивы, с другой - использует самые
разнообразные современные стилистические приемы. Результатом этого является тот
метод, который Элиот назвал «мифологическим»467. Во-вторых, «объективный коррелят»:
«Творчество последних лет развивается в "рассеянном свете". Присутствие лирического
"я" становится менее ощутимым, и реальный мир, окружающий поэта, как бы постепенно
"остывает". Взгляд поэта на предметы бытовой жизни, на все существующее в природе
стремится уловить внутреннюю, объективную суть (хорошо известный в поэтике Элиота
"objective correlative"), даже
Af.0
когда является выражением горя и пустоты»
.
У Бродского есть четыре стихотворения, которые содержат явные связи с поэзией
Элиота: «На смерть Т. С. Элиота» (1965), «Песня пустой веранды» [1968], «Квинтет»
[1977], «Строфы» [1978]469. В стихах «На смерть Элиота» [I, 411-413] обычно обращают
Элиот Т. С. Избранное. С. 215.
Там же. С. 214.
465
Там же. С. 210.
466
См.: Перотто М. Бродский и английская поэзия: Динамика отношений // Поэтика Иосифа Бродского.
Тверь, 2003. С. 366-377.
467
Там же. С. 370.
468
Там же, с. 374.
469
Стихотворения, вызывающие аллюзии с поэзией Элиота: «Подражая Некрасову, или Любовная песнь
Иванова» (1969, 1970?) («The Love Song of J. Alfred Prufrock» - «Любовная песня Дж. Альфреда
Пруфрока»), «1972 год» («Gerontion»), «Сретенье» («1972») («A song for Simeon» - «Песня Симеона»),
«Ritratto di Donna» [1993] («Portrait of a Lady» - «Портрет женщины»).
463
464
148
внимание на влияние Одена470 и оставляют в стороне восприятие Элиота. Бродский не
имитирует стиль Элиота в стихотворении, но он включает мотивы и темы поэзии Элиота,
запечатлевая отношение к Элиоту, когда тот все еще был для него авторитетом.
Бродский вводит в стихотворение время и пространство жизни Элиота (время рождения и смерти, образы Англии и Америки), элиотовское вероисповедание как тему возможности остаться в вечности. В. Полухина справедливо заметила, что Бродский вводит
тему веры скрыто, тогда как для Элиота она центральна471. Образный ряд стихотворения тоже позволяет выявить расхождение Бродского с Элиотом. Природные образы у них несут различную семантику, хотя мороз и холод явно продолжают традицию
оденовской элегии на смерть, но образы моря, ветра, леса, луга метафорически связаны с
поэзией и памятью, что отличает Бродского от Элиота, который птсал о пустоте мира
(«The Waste land» («Бесплодная земля», 1922), "The Hollow Men" («Полые люди», 1925).
Фраза «Мир не пуст» декларирует несогласие Бродского с картиной мира Элиота. Природа в стихах Элиота недружелюбна по отношению к человеку (ср. «bloody wood» («кровавый лес») в «Sweeney Among the Nightingales» - «Суини среди соловьев», 1920)472. Образ
ветра, несущий значение смерти или ужасающей силы в поэзии Элиота («The wind sprang
up at four o'clock», «Gerontion» (1920), «A Song for Simeon» (1928)), не используется в этом
значении Бродским. И ветер («Будет помнить сам Эол»), и его жертвы («Память, если не
гранит, одуванчик сохранит») помогают помнить. В поэзии Элиота образ моря -часто
трагический синоним смерти, и персонажи Элиота тонут при встрече с морем («The Love
Song of Alfred J. Prufrock» (1917), c.Gerontion», «Death by Water» («Смерь от воды», 1922),
"Marina"). У Бродского образ моря связан не только со смертью, но и с поэзией и
временем. Стихотворение Бродского не содержит страха перед смертью, лирический
субъект утешает живых, которые потеряли Элиота, - тем, что тот стал принадлежностью
царства поэзии:
Исследовались различные аспекты этого стихотворения: В. Полухина исследует элегическую природу
стихотворения и сравнивает отношение Бродского и Элиота к времени, языку, слову (cf.: Poiukhina V.
Joseph Brodsky: Л Poet for Our Time); Д. Бетеа, M. Свердлов и E. Стафьева прочитывают в стихотворении
«оденовский» текст (cf.: Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile, 1994; а также см.: Свердлов
ML, Стафьева E. Стихотворение на смерть поэта. Бродский и Оден // Вопросы литературы. 2005. № 3. С.
220 - 244); Вайнер сопоставляет рецепцию У. X. Одена и Т. С. Элиота (cf.: Weiner A. Influence as Tribute in
Joseph Brodsky's Occasional Poems: a Study of his Links to Modern English-Language Poets II Russian Review.
Vol. 53, No. 1. P. 36-58); Д. Янечек исследует просодико-мелодическую и метрическую природу
стихотворения (см.: Янечек Д. Стихи «На смерть Т. С. Элиота» // Как работает стихотворение И.
Бродского. М.( 2002. С. 33 -47); С. В. Орлов прочитывает в стихотворении автобиографический субстрат
(Орлов С. В. Особенности цитации у И. Бродского (опыт комментария «Стихов насмерть Т. С. Элиота»
[Электронный ресурс] // "Свое" и "чужое" в культуре. Вып. 2. Петрозаводск, 2001. Режим доступа:
http://petrsu.karclia.ru/psu/Chairs/Culture/sc2.html); Д. Ригсби исследует черты элегии и использование
текстов Элиота и Одена (cf.: Rigsbce D. Styles of Ruin. Joseph Brodsky and Postmodernist Elegy). Все
исследователи отмечают связь этого стихотворения со стихотворением У. X. Одена «Памяти У. Б.
Йейтсу».
1
Poiukhina V. Joseph Brodsky: Л Poet for Our Time. P. 84.
2
Элиот Т. С. Стихотворения и поэмы. В переводах Андрея Сергеева. М., 2000. С. 56.
149
Ты ушел к другим, но мы
называем царством тьмы
этот край, который скрыт.
Это ревность так велит.
Бродский советует самому Элиоту не бояться («Томас Стерн, не бойся коз»), отсылая к
ощущению страха, постоянному в поэзии Элиота («The Love Song of J. Alfred Prufrock»,
«The Waste Land»). «Козы» - вероятно, аллюзия на «Gerontion» («the goat coughs at night in
the field overhead»473 - «коза кашляет ночью в поле наверху»), где указание на плотскую
природу человека свидетельствует о смертности и это пугает474. Бродский в стихотворении
утверждает память как преодоление страха перед исчезновением.
В стихотворении «Песня пустой веранды» [1968] [II, 69-71] Бродский явно спорит
с элиотовским мировидением. Он признает состояние мира, описанное Элиотом: мир пуст
и человеку несет только страдание, но Бродский не принимает позицию бездействия или
чувствования не в полную силу. Название стихотворения отсылает к двум стихотворениям
Элиота: «The Love Song of J. Alfred Prufrock» («Любовная песня Дж. Альфреда
Пруфро-ка») и «The Waste Land» («Бесплодная земля»). Эпиграф взят из стихотворения
"The Hollow Men" («Полые люди») и становится главным предметом спора. Название
стихотворения снимает экзистенциальное значение пустоты: пустая веранда может быть
заполнена людьми снова. Это - не состояние мира, тогда как бесплодная земля и «полые
люди» - утверждение абсолютной и конечной пустоты,
Бродский дает вещи и живые существа во времени: образ голого куста, который
больше не цветет, и старой птицы. Ход времени сопровождается умиранием живого: прошлое было полно жизни, настоящее противоположно прошлому, а будущее чревато смертью и полным исчезновением. Это ощущение времени близко элиотовскому в "The Waste
Land" («Бесплодная земля»). У Бродского и Элиота надежду на возрождение не дает и
время года - весна (март в стихотворении Бродского, апрель у Элиота). Бродский разделяет
с Элиотом ощущение ужасного и пустого мира («жизнь, отступая, бросает нам / полые
формы»), но провозглашает ответственность человека за жизнь в этом пустом мире. Человек должен противостоять пустоте мира, не ожидая слишком многого от него.
Образ старой птицы в стихотворении подразумевает Элиота (см. «Why should the aged
eagle stretch its wings?»473 («Почему стареющий орел должен расправлять крылья?» из
Элиот Т. С. Стихотворения и поэмы. С. 32.
Cf.: Drew Е. Т. S. Eliot. The Design of his Poetry. New York, 1949. C. 50. Аллюзия к «Gerontion» Элиота
есть и в стихотворении Бродского «1972 год» - в теме старения, страха и потери, но позиция Бродского
отличаетя от элиотовской в «Gerontion»: Бродский утверждает необходимость стоицизма, упрямого
стремления жить, не думая о себе как о жертве.
475
Элиот Т. С. Стихотворения и поэмы. С. 108.
471
474
150
«Ash - Wednesday» («Пепельной среды»)). Бродский не принимает поведенческую стратегию человека в стихах Элиота, у которого человек не способен решать, действовать, говорить и только ждет смерти476. Бродский осуждает отсутствие стоицизма в поэзии Элиота:
«...грех / так обнажать - поперек и вдоль - / язвы, чтоб вызвать боль». Тем не менее лирический субъект Бродского видит себя продолжателем элиотовской традиции, сохраняя
некоторую скромность: «Знаю, что голос мой во сто раз / хуже, чем твой - пусть и низкий
глас». Он не может простить Элиоту потерю голоса и принятие поражения («acceptance of
defeat» - термин Э. Дру): «Но даже режущий ухо звук / лучше безмолвных мук». Бродский спорит с концепцией конца у Элиота - «not with a bang but a whimper»477 («не взрыв,
но всхлип»): человек не должен позволять себе всхлипа и мольбы.
Стихотворение «Песня пустой веранды» противоположно (в определенном смысле)
стихам «На смерть Т. С Элиота»: в них Бродский не согласен с пустотой мира и не одержим идеей страха, в «Песне» он соглашается со смертной сущностью мира, но не принимает элиотовской подавленности мыслью о смерти. В «Строфах» [1978] Бродский снова
говорит о конце «The Hollow Men» («Полые люди») как не самой худшей возможности
конца света:
Облокотясь на локоть, я
слушаю шорох лип. Это хуже,
чем грохот и знаменитый
всхлип. Это хуже, чем детям
сделанное «бо-бо». Потому
что за этим Не следует
ничего [II, 461].
Стихотворение «Квинтет» (1977) [II, 423 - 425] заканчивает спор с поэзией Элиота.
Поэма «Four Quartets»478 («Четыре Квартета») (1936 - 1942) Элиота существенно отличается от предыдущего творчества Элиота479 - это более традиционная поэзия, чем «БесAQft
плодная земля» ' . Бродский
пометил свое стихотворение «анти-Элиотовское» в книге
«Урания», подаренной Е. Рейну481. Оно следует структуре квартета поэмы Элиота - соСГ.: Drew Е. Т. S. Eliot. The Design of His Poetry. P. 92.
Элиот Т. С. Стихотворения и поэмы. С. 104.
478
Элиот Т. С. Стихотворения и поэмы. С. 232 - 297.
т
Cf.: Perkins D. Т. S. Eliot: the Early Career II Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High
Modernist Mode. P. 526.
480
Cf.: Melaney W. T. S. Eliot's Poetics of Self: Reopening "Four Quarters" II Alif: Journal of Comparative Poetics.
№ 22.2002. The language and the Self: Autobiographies and Testimonies. P. 148 - 168.
481
См.: Рейн M. Мой экземпляр «Урании» // Иосиф Бродский: труды и дни. М., 19S8. С. 144.
476
477
151
стоит из пяти частей, как и каждый квартет Элиота («Четыре квартета» построены по модели квартетов Бетховена)482.
Д. Гивенс делает любопытное открытие : англоязычная версия стихотворения называется «Sixtet»484 («Секстет»), имеет шестую часть, которая содержит цитату из финала
«Little Gidding» Элиота: «And all shall be weli... When the tongues of flame are in-folded into
the crowned knot of fire I and the fire and rose are one» («И все будет хорошо... Когда языки
пламени сложены в увенчанный короной клубок огня, / и огонь и роза - одно»). Однако
нельзя согласиться с Д. Гивенсом в том. что Бродский уходит от стрэндовского страха в
пользу оптимистичного христианства зрелого Элиота483. Спор выражен явно для англоязычного читателя486: Бродский отказывается присоединиться к вечности Элиота: «And I
dread my petals' joining the crowned knot I of fire! Most resolutely not!» («И я страшусь того,
что мои лепестки присоединятся к увенчанному короной
клубку / огня! Очень решительное нет!»). Элиотовский вариант узнавания благого места
не принимается Бродским как повторение банальности («Change the record!» - «Перемени
пластинку!»). Бродский прямо говорит в шестой части о том, каким должно быть обращение к Богу:
Still, if it comes to the point where the blue acrylic
Однако, если доходит до той точки,
когда голубой акрил,
dappled with cirrus suggests the Lord,
испещренный перистыми облаками,
предполагает Бога, -
say, "Give me strength to sustain the hurt,"
скажи: «Дай мне силу перенести боль» -
and learn it by heart like a decent lyric.
и выучи это наизусть, как приличную
лирику.
Бродский не призывает к атеизму, но выступает против человеческой установки
надеяться на бога вместо того, чтобы надеяться на себя, которая выразилась в элиотовских
«Квартетах». Идея Элиота о необходимости для человека искать пересечение времени и
вечности близка Бродскому, но у него отсутствует оптимизм позднего Элиота относительно возможного места в вечности, что обещает вера487. Бродский чувствует линейную
сущность времени: «Вечнозеленое неврастение, слыша жжу / це-це будущего, я дрожу, /
482
Cf.: Rees R. The Orchestration of Meaning in T. S. Eliot's Four Quartets II The Journal of Aesthetics and Art
Criticism. 1969. Vol. 28, № 1. P. 63 - 69.
483
Cf.: Givens J. The Anxiety of a Dedication: Joseph Brodsky's «Kvintet I Sextet» and Mark Strand II Russian
Literature. 1995. Vol. 37, Nos. 2/3. P. 216.
484
Brodsky J. Collected Poems in English. New York, 2000. P. 263-266.
485
Cf.: Givens J. The Anxiety of a Dedication: Joseph Brodsky's «Kvintet/ Sextet» and Mark Strand II Russian
Literature. 1995. Vol. 37, Nos. 2/3. P. 220.
486
Это компенсация за утерянную из русскоязычного стихотворения цитату «А был ли мальчик?»,
которая была бы бессмысленной для англоязычного читателя (так, Д. Гивенс называет эту фразу
«нерасшифровываемым элементом»).
487
Cf.: George A. G. Т. S. Eliot. His Mind and Art. New York, 1969. P. 168.
152
вцепившись ногтями в свои коренья». Он удерживает прошлое («коренья»), так как будущее чревато смертью. Цитата из «Клима Самгина» «А был ли мальчик?», ставшая крылатой, ставит под сомнение и сущность прошлого, и самой жизни. Даже смена времен года
не утверждает возрождения в круге времени: осень (итог) наступит (аллюзия к пословице
«Цыплят по осени считают»).
Различно отношение Бродского и Элиота к истории: в стихотворении Бродский отдает предпочтение географии, не истории. Он не согласен с Элиотом, что море есть история, история - «короста суши», поскольку она делается людьми. И Бродский, и Элиот
воспринимают историю цивилизации как историю ужасающих событий. Для Элиота
при-чина бед человеческой цивилизации - первородный грех , отклонение от Бога.
Бродский видит зло в человеческой природе, отсюда образ обезьяны, «что спрыгнула с
пальмы и, не успев / стать человеком, сделалась проституткой».
Фраза: «Дай мне чернил и бумаги, а сам уйди прочь!» - предполагает, что единственное, что может оправдать человеческое существование, - это письмо. Письмо - связь с
социумом: «Алфавит не даст позабыть тебе / цель твоего путешествия - точку "Б"». Чу-(
жое письмо несет запреты («Последние Запрещенья») или повествует о несчастьях
(«крупно набранное сообщенье об изверженье вулкана черт знает где»), собственное писание также не дает надежды; Бродский вводит в сниженном варианте аллюзию к Горацию: «Воздвигнутый впопыхах, / обелиск кончается нехотя в облаках, / как удар по
Эвк-лиду, как след кометы». Творчество, конечно, след оставит, но исчезнет и он. В пятой
части Бродский выражает сомнение в силе слова: «Бьшо ли сказано слово? И если да /, - на
каком языке?» Поэт определяет собственное творчество как «записки натуралиста», своего рода фиксацию окружающей действительности. В элиотовских «Квартетах» творчество не может спасти, поскольку человеческие слова неадекватны (недаром «Квартеты»
-последнее поэтическое произведение, написанное Элиотом): «Words strain, / Crack and
sometimes break, under the burden, I Under the tension, slip, slide, perish, I Decay with imprecision, will not stay in place, / Will not stay still» («Слова напрягаются, / трескаются и иногда
ломаются под бременем, / под напряжением, скользят, выскальзывают, гибнут, / разрушаются неточностью, не останутся на месте, / не останутся спокойными»), «The poetry
does not matter» («Поэзия не важна»). Альтернатива человеческому слову - слово божественное («The Word in the desert is most attacked by voices of temptation») («Слово в пустыне
больше всего атакуется голосами соблазна»). Голос в пустыне из стихотворения Бродского может интерпретироваться и как голос Бога, и как голос соблазна (проститутки). Но он
в любом случае не востребован человеком в качестве истины, становится объектом тури488
Cf.: Drew Е. Т. S. Eliot. The Design of his Poetry. P. 168.
153
стического внимания. Человек не ожидает божественных откровений. Бродский намекает
на Элиота, говоря: «Невнятные причитания / за стеной (будто молятся) увеличивают тоску». Бога нет, вокруг только воздух («собственно воздух», «Мекка воздуха»), поэтому
творчество становится «записками натуралиста», а не прорывом в метафизическую реальность. Если загробная жизнь и возможна, то это ад - что подтверждается фразами: «черт
знает где»; «сильная боль, на этом убив, на том / продолжается свете». Человек предстает
как разрозненные части тела (подергивающееся веко, рот, горло, нога, ладонь), ощущения
тела независимы от духовной сущности, от «я»: «веко подергивается», «в горле першит»,
«ладонь покрывается потом».
В пространственном разнообразии мира (пустыня, айсберги, вулканы, горы, плоскогорье) цивилизация предстает наполненной враждой и находящейся в саморазрушительной гонке:
...Европейские города
настигают друг друга на станциях. Запах мыла
выдает обитателю джунглей приближающегося врага.
Там, где ступила твоя нога,
возникают белые пятна на карте мира.
Человек считает белыми пятнами на карте те места, где он не был, но с точки зрения пространства белыми пятна появляются там, куда проникла человеческая цивилизация, изменив «дикое» пространство. Человек в разных формах пытается овладеть реальностью,
пространством (путешествия, туризм, завоевания). Стратегия современного человеческого
поведения - не ожидать божественных откровений, но овладевать земным и присваивать
его собственному сознанию («Иногда в пустыне ты слышишь голос. Ты / вытаскиваешь
фотоаппарат запечатлеть черты»). Другой способ овладения пространством - завоевания
(«как над шкуркой зверька скорняк, / офицеры Генштаба орудуют над порыжевшей картой»). Овладение пространством создает временную иллюзию овладения реальностью,
самой жизнью. Бродский констатирует постоянное раздражающее присутствие человека в
пространстве («дети, которых надо бить», «Что до колонн, из-за / них всегда появляется
кто-нибудь. Даже прикрыв глаза, / даже во сне вы видите человека»). Человеческая природа порочна, потому что человек защищается от сознания конечности своего существования агрессией. Жестокость проявляется и в межличностных отношениях, и в социальных, поэтому лучше быть одному («дожив до седин, ужинаешь один, / сам себе быдло,
сам себе господин»). Тем не менее Бродский против отказа от сознания онтологической и
антропологической абсурдности. По-другому у Элиота: «Time past and time future / allow
but a little consciousness. I To be conscious is not to be in time» («Время прошедшее и время
154
будущее / допускают мало сознания. / Быть сознательным - значит не быть во времени»).
Для Бродского же отказ от сознания невозможен: сознание, какие бы страдания оно ни
доставляло, нельзя отключить («И сколько льда / нужно бросить в стакан, чтоб остановить
Титаник / мысли?»).
Н.3.3. Поэзия Р. Фроста в эссеистикс и в стихотворениях И. Бродского
Р. Фрост (Robert Frost, 1874 - 1963) - один из двух наиболее значимых для Бродского
англоязычных поэтов, с которыми он себя идентифицирует489. Еще в 1963 г. (до эмиграции)
Бродский откликается на кончину поэта стихотворением «На смерть Роберта Фроста».
Находясь в эмиграции, русский поэт часто цитирует Фроста в эссе и выступлениях490. В
беседах с С. Волковым (1979 - 1982) сформулированы суждения о Фросте, близкие тем,
что изложены в эссе «О скорби и разуме» (1994). Поэт так излагает историю своего
знакомства с Фростом: «...кто-то дал мне машинопись: переводы Андрея Сергеева из
англоязычной поэзии. <...> Таким образом раздобыл стихи Фроста в переводе Сергеева.
Тогда они были еще на машинке, книжка вышла потом. Я прочел стихотворение, которое
по-русски называется «Сто воротничков», ужасно интересное. И знаете, я просто не поверил, что есть такой американский поэт Фрост. Я решил, что какой-то гениальный человек
в Москве занимается этими делами, создает нечто вроде апокрифа. Но я все понял, когда
нашел эти «Сто воротничков» по-английски. То был, я думаю, 1962 год»491. Жизнь в
ссылке укрепила близость с мироощущением американского поэта: «...на Севере мне было легче самому себя отождествлять с Фростом. Вообще, в Союзе я три года прожил в
сильной степени под знаком Фроста. Сначала переводы Сергеева... потом книжка Фроста
по-русски»492. Эта история подтверждена в интервью С. Биркертс «Искусство поэзии»
(1982): «В двадцать два года я впервые столкнулся с Фростом <...> Я прочел и был потрясен - такой там был накал энергии, сдержанной страстности. Извечный, экзистенциальный страх, он все пронизывал. Я долго ке мог прийти в себя. И решил докопаться до истины - проверить, действительно ли переводчик следует оригиналу, или это он сам пишет
такие гениальные стихи по-русски. Я стал штудировать текст Фроста - в той мере, в какой
позволяло мое тогдашнее знание английского, - и оказалось, что все это заложено в под-
См. об этом «Нобелевскую лекцию», беседы с С. Волковым, многочисленные интервью.
В советах выпускникам Мичиганского университета («Речь на стадионе», 1988) [VI, 118]) цитируется
Фрост: «Лучший выход - всегда насквозь», «Жить в обществе значит прощать». Цитаты из Фроста - в
«Похвале скуке» (1989) [VI, 89], «Нескромном предложении» (1991) [VI, 166].
'' Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 94.
12
Там же. С. 97.
10
155
линнике. С Фроста, собственно, все и началось»493. В интервью «Бегство от предсказуемости» (1985) Бродский подтверждает, что жизнь в ссылке укрепила связь с поэзией Фроста494. Бродский читал англоязычную поэзию в русских переводах по крайней мере до лета
1963-го, когда он попробовал читать оригинал со словарем 495. Бродский пытался пере.*.
496
водить Фроста
.
Стихотворение «На с*мерть Роберта Фроста» (1963) и эссе «О скорби и разуме» (1994)
свидетельствуют, что Бродский пронес интерес к Фросту до конца жизни, они позволяют
выявить разницу в восприятии Бродским Фроста до эмиграции и после. В стихотворении
Бродский не выделяет Фроста как американского поэта, в его восприятии он один из поэтов без локальной национальной определенностисти. В эссе о Фросте Бродский доказывает, что мироощущение Фроста есть подлинное национальное американское сознание.
Это можно объяснить тем, что в 1994 году Бродский имел собственное представление об
американской культуре, об американском мироотношении. Зрелый Бродский, как свидетельствует сравнение стихотворения и эссе, признавал, что национальный мир порождает
особый способ мышления.
Обращение Бродского к Фросту именно в 1990-е годы К. Верхейл объясняет так:
Бродский берется за тот материал, который раньше исследовать не решался, поскольку он
был далек биографически («Неожиданный ряд собратьев по ремеслу, чьи судьбы и с любовью нарисованные образы не имеют с самим Бродским ничего общего»)497. Т. Гарди и
Р. Фрост - провинциалы, крепко держащиеся корнями за свои родные места. Однако
вжившись в американский мир, Бродский начинает говорить о поэтическом мире Фроста
исходя не столько из реалий, запечатленных в поэзии Фроста, сколько из самого поэтического языка.
В интерпретации критиков поэзия Фроста - реакция на романтическую поэзию конца
XIX века498: Фрост вовлекает традиции романтиков, чтобы опровергнуть их, чем и объясняется увлечение Бродского Фростом. Русского поэта привлекло неромантическое
миро-видение, которое свойственно и его собственной поэзии. Д. Бетеа замечает, что
Бродский преувеличивал «американский» индивидуализм и автономию Фроста либо не
знал его очень хорошо. Хотя Фроста убедительно помещали в традицию американского
прагмат
БКИ, с. 78.
См. там же, 213.
т
Cf.: Kyst J. Brodsky's Bilingualism: Practice and Prehistory: Ph.D. Dissertation. Copenhagen, 2004. P. 133.
196
См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 162; В. Полухина и Л. Лосев указывают
неопубликованный перевод (1963) из Фроста «Паром ночным, густым...» (см.: Полухина В., Лосев Л.
Хронология жизни и творчества И. Л. Бродского // Л. Лосев. Иосиф Бродский... С. 335); он хранится в
Петербургском архиве поэта.
497
Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. СПб., 2002. С. 191.
498
Cf.: Perkins D. Robert Frost II Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist
4М
Mode. P. 229.
156
тизма, его воспринимали постромантиком. У Фроста много отсылок к У. Вордсворту и П.
Шелли, однако Фрост высокое ищет в собственной душе, а Вордсворт - в окружающем
мире499. Бродский же видит истоки поэзии Фроста в творчестве Вергилия, Данте, Т. Гарди,
соглашается, что Фрост «профильтрован» У. Вордсвортом и Р. Браунингом, но не считает
Фроста продолжателем «лейкистов»500, не обнаруживая у Фроста уверенности в обладании высшей истиной и «кричащей» поэтики.
Советские исследователи часто называли Фроста реалистом5 ', а американские обращали внимание на реалистичность предмета изображения и разговорные идиомы. Поэт
отрицает «поэтическое» в пользу действительного3 , сближаясь с поэзией «георгианцев»
и новой американской поэзией (Э. А. Робинсон, Э. Мастере, В. Линдсей, Э. Лоуэлл)503.
Бродскому близко именно это движение к «реалистичности», при этом «реализм»
мыслится не как отражение реалий, а как «очищение» от эмоциональных субъективных
переживаний: «Ужас у Фроста - заявленный, а не размазанный. Это не романтизм, и не его
современное дите, экспрессионизм»"04. Бродскому близок индивидуализм литературной
позиции Фроста, его дистанцированность от модного модернистского движения505. С
другой стороны, Р. Джаррелл, Л. Триллинг считают, что Фрост может быть причислен к
модернистам (в большей степени по взгляду на мир, чем по поэтике), хотя одержимость
простой речью и отношение к поэзии как к поиску «звука смысла» делают Фроста
современным поэтом506. Бродский ссылается на Л. Триллинга, причислявшего Фроста к
модернистам («Мортон, 44», 1993)507. Д. Бетеа считает, что Фрост Бродского имеет много
общего с Фростом, провозглашенным Р. Джарреллом и Л. Триллингом, - это «темный»
поэт экзистенциального ужаса. По мнению Бетеа, такой Фрост существует, но он не
единственный и даже не самый важный"08. У. Причард открывает еще один пласт поэзии
Фроста - возвышенного, уютного, обворожительного, развлекающего5'. Бродский,
таким образом, создат свое представление о Фросте, что проявляется как в выборе
499
Cf.: Belhea D. Brodsky, Frost, and the Pygmalion myth II Russian Literature. 2000. Vol. 47, Nos. 3/4.
P. 289 - 306.
500
См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 99.
501
См.: Хорольский В. В., Хорольская Н. Г. Медитативно-изобразительная лирика Роберта Фроста 1910-х
годов // Литература США XIX - XX веков: Сб. науч. тр. Краснодар, 1985. С. 132 - 143.
502
Cf.: Perkins D. Robert Frost II Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist
Mode. P. 229.
503
Cf.: Perkins D. Robert Frost// Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist
Mode. P. 232.
504
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 98.
505
Cf.: Perkins D. Robert Frost II Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist
Mode. P. 230.
506
Cf: Parini D. Introduction II The Columbia History of American Poetry. P. xxi.
507
См. БКИ,С. 601.
508
Cf: Bethea D. Brodsky, Frost, and the Pygmalion myth II Russian Literature. 2000. Vol. 47, Nos. 3/4.
P. 289-306.
509
Cf: Pritchard W. Frost: A Literary Life Reconsidered. Amherst, 1993.
157
стихотворений для анализа («Войди», «Домашние похороны»510 - из самых мрачных у
Фроста), так и в их трактовке.
В эссе «О скорби и разуме» Бродский называет Фроста «американским поэтом по самой своей сути». Фрост - «устрашающий поэт», что отличает его от континентального
поэта, выражающего трагическое; страх - осознание негативного потенциала человека,
трагедия есть реакция на уже произошедшее. По мнению Бродского, у Фроста истинно
американское отношение к природе: европеец не изменяется после встречи с природой,
так как она знакома ему по истории, культуре и пропитана ею; встреча американца и природы - столкновение равных, они даны в своей первородной мощи («...национальньш
американский опыт отличен от европейского»; «Когда Фрост видит дом, стоящий на холме, то для него это не просто дом, но узурпация пространства») . Поэтому американское
сознание реалистично; европейское - в большей степени романтично, поскольку культурная обработка затемняет ужас существования.
Другая черта «американского» сознания Фроста - ощущение изолированности. Одиночество трактуется не в романтическом ключе, а в экзистенциальном: «надеяться не на
кого, кроме самого себя»512. Это аутентичное американское сознание маскирует себя
уравновешенной речью, обстоятельностью, прячется за обыденностью описываемых явлений513.
Особенность восприятия Бродским поэзии Фроста и через нее американского
мироот-ношения выявляется в анализе стихотворения «Come in» («Войди», 1942). Д.
Перкинс напоминает суждение Одена, что только американец мог написать это стихо514
творение, хотя и не объясняет почему . Д. Перкинс трактует стихотворение как антиромантическое: отказ «войти» характеризует жителя Повой Англии и сопровождается иронией, так как выражает упрямство янки5'3. Для Бродского «Come in» - это философское
стихотворение, где нахождение на краю леса - метафора старости, приближения смерти,
наполняющее экзистенциальным ужасом. Бродский не заостряет внимания на ироничности фростовских текстов, как он это делает в анализе стихотворений У. X. Одена. В основе фростовской иронии лежит отсутствие веры в прозрение, для Фроста ирония - самоза-
Показательно, что к его анализу обращались такие близкие Бродскому поэты, как Р. Джаррелл и Ш.
Хини.(Сґ.: Phelan J. Rhetorical literary Ethics and Lyric Narrative: Robert Forst's «Home Burial» // Poetics Today.
2004, Winter. Vol. 25, № 4. P. 639). Д. Фелан пишет, что толкозание Бродского наиболее проницательно.
511
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 101.
'и Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 102.
5П
Там же. С. ПО.
514
Cf.: Perkins D. Robert Frost// Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist
Mode. P. 238.
515
Cf. ibid.
158
щита, способ говорить не утверждая и не отрицая516. По выражению Д. Парини, поэзия
Фроста - «поэзия выживания»517; Бродского и привлекает во Фросте позиция стоика, которая «при занятии поэзией практически неизбежна». Фрост показывает «ужас обыденных
ситуаций, простых слов, непритязательных ландшафтов» («все так, все на своих местах»)518.
Бродский и Фрост сближаются в понимании сущности поэзии. Фрост писал об Э.
А. Робинсоне: «Есть высокое удовлетворение в том чувстве печали, которое не взывает ни
к каким утешениям. Пусть она будет, эта печаль, - но такая, когда уже ничего нельзя поправить, - неисцелимая, конечная. И рядом с нею пусть будет игра. В этом вся суть»519.
Фростовская игра и печаль соотносима с отчаянием и иронией Бродского. Бродский ссылается на Фроста в определении иронии («Чувство перспективы», 1988): «...ирония как
таковая - это нисходящая метафора, как говорил Фрост» ~. Фрост «стремился переступить рамки исповедальной лирики, наполнить поэтическое
«я» содержанием,
свойствен-ным философской драме, драме идей» . Д. Бетеа заметил, что схожие с
Фростом черты Бродский выделяет у Одена и Гарди, но во Фросте Бродский нашел поэта,
который, обладая европейской культурой, предпочитает не открывать этого. Отношение
Фроста к миру, к природе, к человеку более экзистенциально обнажено, чем у европейских
или русских поэтов522. Тема поэзии Фроста, персонажи - фермер и его окружение американские, но главное для Бродского, что тонкий культурный субстрат формирует
иную поэтику, нежели в Европе. Бродский считает, что американская поэзия вергилиевская, т. е. созерцательная (У. Стивене, У. X. Оден); он видит у Фроста
автономность персонажей от автора, и это представляется ему особенностью
американской поэзии [VI, 220]. Фрост следовал стилю разговорного языка, имеющего
колорит региона323, вместе с тем Бродский находит у Фроста «взгляд на природу
культурного человека»: «Только высококультурный человек может придать такую
смысловую нагрузку этой декорации: лес, изгородь, дрова...»5"
Бродского интересует у Фроста нарративность и театрализация поэзии: «Главная
сила повествования Фроста - не столько описание, сколько диалог» 5. В интервью «Муза
516
Cf.: Perkins D. Robert Frost// Perkins D. A History of Modem Poetry. From the 1890s to the High Modernist
Mode. P. 238.
517
Parini J. Robert Frost and the Poetry of Survival II The Columbia History of American Poetry. P. 260-283.
518
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 102.
5,9
Цит. по: Зверев А. Любовная размолвка с небытием // Фрост Р. Стихи. Сборник. М., 1986. С. 25.
520
БКИ, с. 353.
521
БКИ, с. 27.
522
Cf.: Bethea D. Brodsky, Frost, and the Pygmalion myth II Russian Literature. 2000. Vol. 47, Nos. 3/4.
P. 292-293.
523
Cf.: Perkins D. Robert Frost// Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist
Mode. P. 232.235.
524
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 99.
525
Там же. С. 98.
159
в изгнании» (1974) на вопрос, кто из рассказчиков-поэтов особенно нравится, Бродский
отвечает: «Мне нравятся двое, считающиеся устаревшими, - Роберт Фрост и Эдвин
Ар-лингтон Робинсон» . У Фроста Бродский выделяет умение «скрывать реальный
предмет диалога под монотонным матовым блеском своих соответственно пентаметров и
гекзаметров» [VI, 191], «псевдонейтральность», «глухую ноту»527. В эссе «О скорби и
разуме» (1991) он пишет о «пугающей свободе» [VI, 199] в использовании личного опыта
автора (сюжет потери первенца). В стихотворении «Домашние похороны» Бродский
прочитывает признание автора в трагедии общения, ибо цель общения - насилие над
психологическим императивом собеседника. Для Бродского это стихотворение об
устрашающей победе языка, ибо язык чужд тем чувствам, которые он выражает [VI, 206].
Бродский упоминает фростовскую теорию о «звукопредложениях»: «...звучание,
тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова» [VI, 196]. В интервью «Карта стихотворения поэта» (1973) Бродский говорит: «...главное - повторение и
использование того, когда одно и то же слово приобретает другой смысл, когда оно вдруг
становится большим, чем оно есть. Подобная же история была проделана Фростом в
«West Running Brook», когда он говорит о «source» - вот источник этого потока. И вы
вдруг начинаете понимать, что это слово «source», источник, значит гораздо больше, чем
слово «source». Оно значит все что угодно. Оно значит даже больше, чем слово «Бог» в
том стихотворении. Это абсолютно трансцендентальное слово. Вот что поэт делает»328.
Бродский ссылается на Фроста, определяя свое отношение к свободному стиху:
«Роберт Фрост как-то сказал, что писать свободным стихом - то же самое, что играть в
теннис при опущенной сетке»529. Фрост любил называть себя синекдохистом: поэтический
образ должен представлять нечто большее, чем сам по себе. Его символ синекдохической
природы не претендует на возвышенную истину символистов: он реален. Стихи Фроста
содержат ауру суггестивности530. Фрост обожал парадокс, и поверхностная простота его
стихотворений часто подрывается парадоксальными значениями. Метафоры Фроста сопоставимы с кончетти поэтов-метафизиков, которыми Бродский увлекся в то же время,
что и поэзией Фроста, его метафоры характеризуются неожиданным сопоставлением различных явлений. Поэзия Фроста представила для Бродского вариант нерелигиозного метафизического сознания.
В эссе «О скорби и разуме» Бродский анализирует стихотворения «Войди» (из сборника «Дерево-свидетель», 1942) и «Домашние похороны» (сб. «К северу от Бостона»,
БКИ, с. 23.
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 93.
528
БКИ, с. 16.
529
БКИ, с. 33.
5М
БКИ, с. 264.
526
527
160
1914). Он упоминает стихотворения «Слуга Слуг», «Сто воротничков» («К северу от Бостона», 1914) «Глядя на лес снежным вечером...», «Звездокол» (сб. «Нью Хемпшир»,
1923), «Знакомый с ночью» (сб. «West Running Brook», 1928), «Пустынные места» (сб. «Л
Further Range», 1936), «Прочь» (сб. «In the Clearing», 1962). Бродскому более интересны у
Фроста повествовательные стихи, написанные между 1911 и 1926 годами531. В интервью
«Наглая проповедь идеализма» Бродский говорит, что поздние сочинения ему «не слишком по душе», хотя любит «некоторые его длинные повествовательные поэмы. Но в основном конечно же ранние стихотворения», особенно «Home Burial», «Mountain» (сб. «К
северу от Бостона», 1914), «The Fear of God» («Куст на кровле», 1947), «Acquainted with
the Night» (сб. «West Running Brook», 1928)" . В интервью «Власть поэзии» (1993)
Брод-ский цитирует стихотворение «Neither Out Far Nor In Deep» («Дальний хребет»,
1936)
.
В поэзии Бродского обращение к Фросту заявлено только в стихотворении «На
смерть Роберта Фроста» (1963). Й. Кюст задается вопросом, почему Бродский написал
стихотворение на смерть поэта, которого читал в оригинале, и полагает, что в тексте стихотворения можно наблюдать пре-интертекстуальность, в которой поэтическая речь от-,
крывает себя вливанию иностранного текста534. В стихотворении акцентируется мысль о
ос
связи между поэтами («значит, и ты...», «и мне», фамильярное обращение «старик») .
Й. Кюст указывает на сложное интертекстуачьное соединение Фроста и Ахматовой в стихотворении Бродского. Упоминание финских террас отсылает к Комарово, где встречались Фрост и Ахматова в 1962 году. Й. Кюст находит интертекстуальные связи с «Приморским сонетом» Ахматовой (образы дороги, аллеи), расшифровывает «блондина в кустах» как скульптуру и видит источником этого образа образ статуи у Ахматовой. «Старик» в стихотворении Бродского может воспроизводить реакцию Ахматовой после ее
встречи с Фростом
.
Близость образного ряда все же более логично искать в стихах Фроста. Очевидно,
Бродский прочитал стихи Фроста в переводах А. Сергеева в 1962 году: сборник «Из девяти книг» вышел в 1963 году537. Стихотворение «На смерть Роберта Фроста» [I, 245] написано на следующий день после смерти Фроста, 30 января 1963 года. Стихотворение построено как обращение к умершему поэту, в нем нет идентификации Фроста как американца - он просто одинокий старик. Стихотворение не выразило того, что поразило моло-
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 98. 532БКИ,с. 551. 513
БКИ, с. 635. 531 Cf.: Kyst J. Brodsky's Bilingualism: Practice and
Prehistory. P. 129.
535
Ibid. P. 127.
536
Ibid. P. 114-177.
537
Фрост P. Из девяти книг. M., 1963.
31
161
дого Бродского - при чтении сергеевских переводов - в мироощущении Фроста. Только в
эссе и интервью Бродский оценит близкие ему самому экзистенциальное одиночество и
скрытый трагизм. В стихотворении Бродский ставит в заслугу поэту способность взаимодействовать с природой («говорить со звездами»); анализируя фростовское «Войди», он
доказывает обратное: природа пугает фростовского субъекта равнодушием.
В образном ряде стихотворения Бродского можно увидеть отсылки к природным образам поэзии Фроста (в переводах Сергеева): звезды («Звездокол»), вода («Однажды
что-то да было...», «Весенние озера»), ручей («Ручей, текущий к западу...», «Не
школьного возраста», «Указание»). Соотношение духа и дыма у Бродского («где дым
обгоняет дух»), видимо, восходит к стихотворению «Дом на вырубке» («Я дух хранитель дыма, что
СТО
струится / Из очага, пронизан блеском звезд») . Это традиционные образы, но и поэтика
Фроста традиционна. Знак включения Бродского в элегическую традицию - использование
этих традиционных (и фростовских) образов. Смерть как засыпание («Значит, и ты уснул»,
«...пока ты бредешь один / в потемках... к великим... в ряд») может быть откликом на одно
из самых знаменитых стихотворений Фроста «Stopping by woods on a snovvy * evening...»5
(«Остановившись в лесу снежным вечером...»), которое заканчивается так: «And miles to
go before I sleep, /And miles to go before I sleep» («И мили пройти, прежде чем я усну, / и
мили пройти, прежде чем я усну»), где дорога интерпретируется как жизнь,' а сон в конце как смерть. Расшифровка Й. Кюстом образа «загадочного» блондина, стоящего в кустах,
как статуи представляется неточной. У Бродского «блондин» - скорее человек, он связан с
образами куста и света, что проецируется на фростовский образный ' ряд и семантику
стихотворения «Sitting by a bush in broad sunlight...»540 («Сидя у куста в ярком солнечном
свете...»). У Фроста лирический субъект, проходя мимо куста, протягивает руку и пытается
поймать солнечный свет. Невозможность уловить солнечный свет сравнивается с
невозможностью понять истину Бога, который намекнул, что он есть истина, и скрылся,
оставив лишь молчащий куст. У Бродского фростовский образ присваивается самому
Фросту («в кустах, где стоит блондин, / который ловит твой взгляд»), а идея
непознаваемости, требующая познания солнца-Бога, переносится на поэзию Фроста541.
Лирический субъект декларирует свою близость Фросту: «Позволь же, старик, и мне, /
средь мертвых финских террас, / звездам в
Фрост Р. Из девяти книг. С. 122. 9 Frost R. The Collected Poems. New York, 1969. P. 224 - 225. 0
Ibid. P. 266. ' В. Топоров называл поэзию Фроста поэзией сомнения, полусознания; Фрост задает
двусмысленное
положение неполной правды (См.: Топоров В. От составителя // Фрост Р. Неизбранная дорога. СПб., 2000.
С. 9).
162
моем окне / сказать...»: Фрост говорил со звездами - лирический субъект Бродского просит у него разрешения на это право, то есть на продолжение традиций.
Бродский говорил, что прожил три года «под знаком Фроста» (то есть с 1962 г. по
1965 г.), его влияние на русского поэта доказывается интертекстуальными связями, аллюзиями и «фростовскими» поэтическими ходами. Самые яркие аллюзии связаны с образами
дров и деревьев. В волковских «Диалогах» Бродский вспоминает стихотворение Фроста
«Поленница»: «Кончается это стихотворение Фроста так: человек набредает на штабель
дров и понимает, что только тот, у кого на свете есть какие-то другие дела, мог оставить
свой труд, «труд свой и топора». И дрова лежат, «и согревают топь / Бездымным догоранием распада». Перед нами формула творчества, если угодно. Или завещание поэта. Оставленный штабель дров, да? Тут можно усмотреть параллель с катреном, с оставленным
стихотворением»
. Бродский цитирует стихотворение в переводе Сергеева, - видимо,
542
оно произвело на него впечатление еще в 1960-е годы. Д. Парини пишет, что стихотворение «Дрова» - пример раннего (символистского) периода творчества Фроста. Дрова - это
метафора поэтического творчества: стихотворение - нечто, построенное просто из любви
сделать это, оставленное: «...to warm the frozen swamp as best it could» («...утеплять замерзшее болото так хорошо, как можно»)543. У Бродского образ дров явно восходит к
Фросту, так как после знакомства со стихотворениями Фроста периодически в стихотворениях Бродского возникает метафора дрова / творчество544.
У Фроста дрова должны греть, но они брошены; штабель дров был создан ради самого процесса, созданное распадается. У Бродского образ дров возникает при изображении холодного пространства, они служат для обогрева, по не могут согреть: «А зимой там
колют дрова и сидят на репе...» («Ты забыла деревню, затерянную в болотах...», 1975
-1976 [II, 407]), «И никаким топором не наколешь дров / отопить помещенье»
(«Келломя-ки», 1982 [III, 59]). Дрова связаны со словами, со стихами, творчеством - это
продолжение фростовской метафоры. В стихотворении «Заморозки на почве и облысенье
леса...» [II, 411] («Часть речи», 1975 - 1976) «штабель слов» соединяет в себе «дровяную»
и «словесную» семантику: процесс письма (колка дров, слова-поленья) помогает согреться
в холоде мира. В стихотворении «Эклога 4-я (зимняя)» (1980) дрова синонимичны памяти:
«И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого / города, мерзнущего у моря, / меня
согревают еще сегодня» [III, 17]. Метафора стихотворение / дрова у Бродского несет
другую, нежели у Фроста, семантику: стихи не заброшены, они не тлеют «бездымным
догоранием распаВолков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 102.
Parini J. Robert Frost and the Poetry of Survival II The Columbia History of American Poetry. P. 268. 544 У
Маяковского она тоже присутствует, но нам кажется, что Бродский почерпнул ее именно у Фроста,
потому что Фрост его потряс, а Маяковского Бродский не любил.
542
545
163
да» - они выделяют тепло жизни. У Бродского творчество и закрепление исчезающей реальности - способ жить в ней. В стихотворении «То не Муза воды набирает в рот...»
(1980) образ дров-творчества ближе фростовскому семантикой необратимости: «И не
встать ни раком, ни так словам, / как назад в осиновый строй дровам» [III, 12] (подключается смысл русского выражения «наломать дров»). У Бродского смещены акценты: у
Фро-ста дрова - скрытый смысл поэзии, у Бродского - на первом плане языковой дискурс,
сравнение с дровами высвечивает природу слова.
Образ дерева заставляет обратить на себя внимание, поскольку начало стихотворения
Бродского «Деревья в моем окне...» (1964) [I, 354] почти буквально соотносится с
фро-стовским «Tree at my window». В «Tree at my window»545 (из «West-Running Brook»,
1928) Фрост размышляет о традиционном романтическом конфликте между «предметом» и
«объектом», проявленном как оппозиция между «внутренней погодой» и «внешней погодой»546. Стихотворение построено как обращение к дереву; лирический субъект идентифицирует себя с деревом, достигая примирения объекта и субъекта через воображаемое
сочувствие. Дерево - как человек, оно имеет сны; лирический субъект похож на дерево
--их роднит неласковая к ним судьба. В стихотворении Бродского отношения субъект / объект (мир внешний - деревья) и средство восприятии (окно) носят постмодернистский характер и уходят от фростовской концепции стихотворения, где дерево и человек - равноправные реальности. У Бродского внешний мир воспринимается человеком искаженно
(«Нет под ними земли - но листва в небесах», «мой перевернутый лес», «лодка, плывущая
посуху»). Отсылка к Чичикову и «Мертвым душам» усиливает эту позицию: человек оперирует тем, чего нет. У Фроста окно - средство соединения и разделения, но не окончательного547: «My sash is lowered when night comes on; / But let there never be curtain drawn I
Between you and me» («Моя рама опускается, когда приходит ночь; / но пусть никогда не
будет занавес(ка) опущен(а) / между тобой и мной»). У Бродского само окно превращается
в предмет восприятия: «В деревянном окне деревьев больше вдвойне». Человек у Бродского использует деревья для своих целей (деревня, лодка, деревянное окно). Природа в
свою очередь недружелюбна к человеку: деревья «окружают... караулом усиленным».
«Деревья-караул» Бродского развивают концепт Фроста «дерево-свидетель» из одноименного стихотворения: окружающий мир не равноправен человеку в созерцании, но ограничивает его. В стихотворении Бродского «Дерево» (1970) [II, 225] дерево - «бессмысленное, злобное», «самой / природой предназначенное для / отчаяния». Пожирание самой себя
- основа жизни природы («...ушедшее корнями в перегной из собственных же листь545
Frost R. The Collected Poems. P. 251- 252.
Cf.: Parini J. Robert Frost and the Poetry of Survival II The Columbia History of American Poetry. P. 277.
547
Cf. ibid.
546
164
ев»). Это стихотворение явно вырастает из фростовского стихотворения «Рощи»548 (сб.
«Воля мальчика» (1913), переведено А. Сергеевым):
Но прежде чем листья распустятся вновь,
Ветви наполнив новою тенью, Мимо
побегов, стремящихся ввысь, Они
опускаются в мрак и тленье. Цветы
непременно пронзают их, И пляшут над
ними, и их попирают. Не знаю, как это в
иных мирах, А в нашем - других путей не
бывает.
С этим стихотворением, видимо, связано и более раннее стихотворение Бродского «Я
шел сквозь рощу, думая о том...» (1962) [I, 199], в котором есть строки: «...листья под
кустом: / гниют и растворяются ночами». Позже («Реки», 1986 [III, 122]) лирический
субъект Бродского и вовсе отказывается смотреть через окно на деревья: они статичны
-и он отдает предпочтение воде, движению: «Растительность в моем окне! зеленый колер!
/ Что на вершину посмотреть, что в корень /- почувствуешь головокруженье, рвоту; / и я
предпочитаю воду...»
Есть стихотворения, соотносимые названиями со стихотворениями Р. Фроста:
«Science fiction» (1970) Бродского и «Some Science Fiction» Фроста; «Страх» (1970) Бродского и «Fear» Фроста, «My Butterfly» Фроста и «Бабочка» (1972) Бродского, «In England»
Фроста и цикл «В Англии» Бродского. Схожие названия неслучайны, так как в 1970-е годы Бродский получил собрание стихов Фроста на английском языке. «Бабочка» Бродского
и «Бабочка» Фроста имеют сходный графический рисунок, напоминающий бабочку, но,
кроме названий, не содержат интертекстуальных перекличек, скорее - общность энтомологической темы (у Бродского обращение к умершей бабочке скрывает размышления о
жизни и смерти).
Более общее и значительное влияние можно усмотреть в восприятии Бродским двух
поэтических ходов, используемых Фростом: стихотворения о встрече человека с природой, о положении человека в мире и драматические диалоги, которые в интерпретации
Бродского раскрывают трагедию коммуникации. Стихотворения этих двух типов исследуются Бродским в эссе «О скорби и разуме» («Войди» - первого типа и «Домашние похороны» - второго).
Фрост Р. Из девяти книг. С. 18.
165
Стихотворения о природе и человеке у Бродского появляются в 1962 году, когда был уже
освоен Фрост, т. е. еще до ссылки, до «реальных» предпосылок обращения к природе.
«Природные» стихотворения у Бродского до 1962 года носили романтический и лирический по интонации характер («Сад», 1962). С 1962 года природа входит в поэтический мир
Бродского как враждебный или равнодушный к человеку мир, а интонация лирического
высказывания об этом - сдержанная: «Я шел сквозь рощу, думая о том...» (1962), «Откуда
к нам пришла зима...» (1962), «Топилась печь. Огонь дрожал во тьме...» (1962), «Притча»
(1962), «Что ветру говорят кусты...» (1962), «Деревья окружили пруд...» (1963), «Вот я
вновь принимаю парад...» (1963), «В горчичном лесу» (1963), «Стог сена и загон овечий...» (1963), «Ветер оставил лес...» (январь, 1964). Ссылка дала собственный опыт
жизни в природе, позволила Бродскому отождествлять себя с Фростом, что отразилось в
следующих стихотворениях: «Дни бегут надо мной...» (1964), «Осенью из гнезда...»
(1964), «Смотритель лесов, болот...» (1964), «Июль. Сенокос» (1964), «Осень в
Норен-ской» (1960-е), «В распутицу» (1964), «А. Буров-тракторист-и я...» (1964).
Стихотворение «Вот я вновь принимаю парад...» [I, 255] написано 5 октября 1963 года, до ссылки, но уже после первого знакомства с Фростом. Указано место написания стихотворения - Комарово - реальный повод для фростовских аллюзий. Лирический субъект
представлен как созерцатель окружающей природы: «Вот я вновь принимаю парад...»,
«Остается смотреть и дышать / молчаливой, холодной природой»; он понимает, что природа обходится и без него («Закрываю воду, теперь / пусть дожди поливают газоны»). Самоустранение распространяется и на человеческие отношения: «Больше некуда мне поспешать / за бедой, за сердечной свободой». Существование в природе воспринимается
как то, что остается человеку, исключенному из эмоциональной связи с людьми («беда»
-«сердечная свобода»). С другой стороны, природа скрашивает ограниченное пространство
человеческой жизни («пусть дожди поливают газоны»). Фростовский оттенок созерцания,
одобряемого природой, присущ лирическому субъекту: он «принимает парад», «приветствуя этот возврат, / гулко дятел стучит для острастки», «и заря чуть кивает». Природа персонифицирована («лист полусонный», «золотая голова» октября), предлагает закрыться,
не выходить: «на дверь / опускается лист полусонный». Вместе с тем окружающий природный мир предстает зыбким, нечетким («посветлевшая листва», «береза прозрачная»,
«лист полусонный», дым, «сумрачная рань», туман). Он не оформлен, растворен: дожди,
«дым плывет», «утопающая в мокром тумане» золотая голова октября. «Парад» природы
сменяется на «молчаливую, холодную природу». Исчезает сочувствие природы человеку,
что напоминает стихотворение Фроста «Войди» (в восприятии поздним Бродским). Выбор
птицы - дятла, который стучит, - подтверждает это: выбрана не поющая птица. В христи-
166
анской традиции дятел символизирует ересь и дьявола ; в сочетании с обстоятельством
«для острастки» («острастка» - угроза или наказание в предупреждение возможных проступков)550 - его приветствие выглядит демоническим. Романтическая поза ухода в природу («вновь принимаю парад», «возврат») подвергается иронии («парадность») и завершается осознанием равнодушной «чуждости» природы и мира как такового («больше некуда мне поспешать»).
Сюжет стихотворения «В распутицу» (весна 1964) [I, 333 - 334] - передвижение по
дороге в распутицу - выражает мироощущение Бродского во время ссылки. «Распутица»
трактуется Бродским как «на полпути в природу»: проложенная людьми дорога разрушена
природной стихией. Не даны исходная и конечная цель движения по дороге - только
борьба за движение. Движение кажется спасением («спасательный овал», «спасательный
хомут»), но телега - средство передвижения и спасения («во всеоружьи дуг, постромок»)
- уподобляется лодке: «спасательный овал» и «хомут» заменяют спасательный круг на
воде, весло. Телега - маленькое средство спасения - приобретает черты Ноева ковчега, на
который посягают или к которому тянутся («кустарники скребут по борту»). Возможность
природой накормиться («мережа рыбака», «не до ухи под носом») оказывается иллюзией.
Дорога уподобляется реке («дорогу развезло / как реку»), природа тяготеет к хаосу, зыбкости, сносящей человека.
Космоса нет, нет древа жизни («тень вяза», «кустарники скребут по борту») - только
конь с человеком пытаются преодолеть бездорожье, разлив, потоп; конь замещает яблоню,
древо жизни, соблазнившее и искусившее яблоком («над яблоней моей / над серой» - от"
«серый в яблоках»). Деревни, островки человеческой жизни, проигрывают битву с природой: «в разброде / деревни - все подряд / хромая». Лирический субъект сам меняется от
взаимодействия с природой: «стал запаслив». Распаду космоса («распутица», «кривизна»,
«разброд», «не то чтобы весна, / но вроде») человек может противостоять не действием,
не иллюзией бегства, а стоическим сознанием («Лишь полный скуки взгляд - / прямая»).
Природный хаос вызывает раздражение лирического субъекта («зараза»), иронию над самим собой, над попыткой продраться сквозь природу в текст. Метафора письма («мережей
рыбака - тень вяза») вызывает иронию («хи-хи»), поскольку метафоры природы в стихах
не имеют ничего общего с реальной природой. Слова неприменимы к реальному состоянию природы: «Не то чтобы весна, но вроде». Ирония по поводу сложения стихов о природе достигает кульминации в конце стихотворения:
См.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Птицы // Мифы народов мира. Т. 2. С. 349. Современный
толковый словарь русского языка. Под ред. С. А. Кузнецова. М., 2004. С. 465.
167
Воззри сюда, о другпотомок:
во всеоружьи дуг,
постромок,
и двадцати пяти
отроду,
пою на полпути
в природу.
Стихотворение Бродского схоже по сюжету со стихотворением Фроста «Стремление домой» (Из книги «Дерево - свидетель», 1942), переведенным А. Сергеевым551, где
также изображен человек, которому нужно идти и которому мешает стихия (метель), но он
упрямо идет вперед. У Фроста, во-первых, обозначено место, откуда уходит человек
(«прочь от жилья»), и цель, к которой он стремится («домой»), т. е. нет сомнений, что
человек выстоит («Раз он стремится домой, он придет домой, / хотя бы пойдя со сроками
на компромисс»). У Бродского сама ситуация сопротивления абсурдна.
Враждебной по отношению к человеку остается природа в восприятия поэта и после
его эмиграции, но от отчаяния спасает создание текста. В стихотворении «Заморозки на
почве и облысенье леса...» [II: 411] из цикла «Часть речи» (1975 - 1976) бегство из пространства завершается остановкой в языке. Окружающее и враждебное пространство
представлено миром холодной, жестокой природы: осень (октябрь), похожая на зиму,
«заморозки на почве и облысенье леса», «небо серого цвета». Мотив холода проходит через все стихотворение («ежась», «зазимуем», «стужа»). Знаки времени - октябрь, нечетное число, - связаны с приближением зимы, со временем ухода жизни, но и противоположное ощущение - остановившегося времени, скуки - вызывает у лирического субъекта
нецензурную брань. Он стремится вырваться из ограничивающего его пространства («выходя во двор», «улетать отсюда», «в поисках», «проехал», «податься») и понимает невозможность и ненужность этого («не птица, чтоб улетать», «...нет страницы податься в живой природе»). Во второй строфе Бродский переиначивает строчку из русской народной
песни, что придает строкам саркастичное звучание: «...в поисках милой всю-то / ты проехал вселенную» (в песне: «Всю-то я вселенную проехал, нигде я милой не нашел...»).
Осознается бессмысленность блуждания, поисков «милой» - жизни: ее обрести нельзя
нигде, некуда «податься». Автор ведет взгляд, охватывая пространство снизу вверх (почва, лес, небо), обозревая в конце концов всю вселенную. В третьей строфе мотив бегства в
1
Фрост Р. Из девяти книг. С. 1 Об.
168
другое пространство сменяется уходом в другую реальность - в язык, в книгу: «зазимуем
же тут» - это обретение защиты от зимы, от окружающего мира.
Говоря о творчестве, Бродский прибегает к образам, связанным с материальным выражением письма: «страница», «обложка», «штабель слов», «перо», «кириллица». Действие, которое совершает человек в процессе творчества, - колка, раскалывание - тоже
предстает как сугубо физическое. Язьпс воспринимается не как порождение творца, а как
независимая, самодостаточная реальность, которую нужно разъять, достать. С помощью
языка лирический субъект стремится укрыться от окружающего неприветливого, холодного мира - «зазимовать». «Штабель слов» представляет собой производную от «штабеля
дров», то есть слова способны согреть, уберечь от холода окружающего мира, но вместе с
тем им самим суждено рано или поздно сгореть, исчезнуть. Образ страницы возникает в
связи с природой, с окружающим миром, о внешнем мире автор мыслит категориями, связанными с чтением и писательством, что подготавливает дальнейшее переключение на
реальность языка. «Черная обложка», появляющаяся в последней строфе, - это некая граница, которая отделяет «снаружи» от «отсюда», она разделяет окружающий мир («стужа») и внутренний мир человека («взгляд»).
Живая природа сурова и неорганизованна: почва и лес - в холоде, запустении, опустынивании («заморозки», «облысенье»); небо («кровельное железо») подобно крыше - не
пускает ввысь. Человеку дано перемещаться только по горизонтали - бессмысленное и
конечное движение. Итог и обобщение подводится в последней строке второй строфы:
«...дальше вроде / нет страницы податься в живой природе». В последней строфе природные образы употребляются в метафорическом смысле, относясь к реальности текста, к
языку. «Бугор» - некая возвышенность, позволяющая отгородиться, граница - относится к
книге (тетради), к возможности укрыться за ее корочкой, кроме того, «за бугром» обладает
переносным значением «за границей» - это знак «эмиграции в язык». Чистое поле (в
русском фольклоре символизирует свободу, простор) ассоциируется с чистой страницей,
дающей истинный простор и свободу. Стихотворение вписано в контекст русской литературы, тематически и образно связано с пушкинской «Осенью». Переплетение природных
образов с текстовыми свидетельствует о том, что восприятие природы как сочувствующей
человеку рождено «текстовым» отношением к ней. Лирический субъект Бродского теряет
интерес к природному миру, тогда как у Фроста не исчезает взаимодействие человека и
природы.
Распространенные у Фроста стихотворения с динамическим сюжетом в форме монолога или диалога с (например, «Сто воротничков) также оказывают влияние на поэтику
Бродского. В. Топоров считает, что Бродский «освоил фростовскую технику в ряде стихо-
169
творений» и приводит в пример «Посвящается Ялте» (белые стихи в форме драматического монолога)552. Стихи подобной структуры: «Диалог» (1962), «Исаак и Авраам» (1963),
«Горбунов и Горчаков» (1965 - 1968), «Посвящается Ялте» (1969), «Ты знаешь, сколько
Сидорову лет?» (1970). Нарративные стихи: «Холмы» (1962), «Феликс» (1965).
М. Перотто пишет, что «"абсолютная изолированность" и "колоссальная сдержанность" сближают Бродского и Фроста еще с периода ссылки <...> Описание Новой Англии у американского поэта не вызывало ни чувства радости, ни утешения от трагедий
жизни, несмотря на его явную любовь к земле, а отражало часто интимную связь со страхом и страданием бытия»553. В интервью (1972) Бродский сказал: «Все предупреждают
меня относительно Америки. Для меня, тем не менее, Америка есть американская поэзия
- Америка Роберта Фроста и его предшественников... Если эта Америка существует, я
сед
найду ее» . В 1970-х - началеї980-х Бродский говорит: «Новая Англия Фроста - это
фермерский мир, которого не существует. Он вьщуман Фростом»355. Поэзия не отражает
реальность, а создает свой образ реальности. Бродский нашел у Фроста выражение американского сознания, но это сознание оказалось близким ему потому, что было экзистенциальным сознанием.
И.3.4. Поэтический мир У. X. Одена в интерпретации И. Бродского
Исследование рецепции Бродским У. X. Одена (Wystan Hugh Auden, 1907 - 1973)
заслуживает самого пристального внимания, поскольку с этим поэтом Бродский идентифицировал себя. Близость Бродского и Одена подтверждается историей личных отношений, неоднократным истолкованием личности и поэзии Одена и творчеством. В США самым значительным поэтом XX века считается именно Оден: он был крайне популярен при
жизни в Англии (1930-е годы), в США - после эмиграции туда в 1939 году. Поэзию второй половины XX века в американских университетах изучают по Одену556. Восприятие
Одена Бродским специфично: он в своих эссе открыл то, чего англо-американские читатели раньше не замечали; Оден считался поэтом социальной проблематики, Бродский обнаружил в его поэзии философские прозрения.
Топоров В. От составителя // Фрост Р. Неизбранная дорога. С. 9.
Перотто М. Бродский и английская поэзия: Динамика отношений // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь,
2003. С. 374-375.
Think It Over, Brodsky, but Decide Now // Saturday Review. 1972. Vol. 56 (July 8). P. 8. Цит. по: Лопсбери "3.
Иосиф Бродский как американский поэт-лауреат // Новое литературное обозрение 2002. № 56. С. 205.
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 98.
Данным соображением с нами поделился Брайан Рид, профессор английского отделения университета
штата Вашингтон.
170
Оден был «трансатлантическим» поэтом: родился в Англии, уехал в Америку и
принял американское гражданство (в 1946 году), и это позволяет считать его американским поэтом, хотя с 1956 года он возвращается в Англию (работает в Оксфорде), подолгу
живет в Австрии и на острове Иския, бывает в США наездами. Хотя Бродский говорил,
что для него «Англия и Оден были синонимами» («Поклониться тени», 1983 [V, 270]),
путь Одена из Европы в Америку был для Бродского значим. Оден, как и Бродский, эмигрировал в Америку, когда ему было 32 года (в 1939 году), и имел схожий опыт разрыва с
родиной. Оба они предпочли для проживания Европе Америку, выбрали американскую
культуру и реальность (в этом смысле показательно неприятие Бродским обратного пути
- Т. Элиота и Э. Паунда из США в Европу). В случае с Оденом это было манифестацией
смены поэтики - английской на американскую: от позы пророка к позиции репортера, от
модернизма к постмодернизму. Хотя творчество Одена относят ко второй волне модернизма, в рецепции Бродского он воспринимается как альтернатива модернизму, его явное
«пост».
Впервые Бродский прочел Одена в «довольно вялых и безжизненных переводах» в
антологии Гутнера (книга была подарена ему в 1963 году). Около 1965 года А. Сергеев,
переводчик англоязычной поэзии, сказал Бродскому, что его стихи очень похожи на стихи
Одена. Заинтересованное чтение оденовских стихов и прозы определило сближение Бродского с Оденом557. Оден был знаком с поэзией И. Бродского до личной встречи, по рукописи переводов на английский язык сборника стихов И. Бродского, к которому он согласился
написать
предисловие.
Бродский
выразил
желание,
чтобы
публикацию
сопровожда-ло предисловие Одена, и Оден согласился (1970 год)" . В «Предисловии»
Оден характеризует Бродского как «искусного ремесленника слова» и называет его
традиционалистом, поскольку «ему интересны все те самые вопросы, которые
интересуют всех поэтов, то есть личная интерпретация природы и человеческих
ценностей, любви и разлуки; размышления о сущности человека, о смерти, о смысле
бытия»"9. В 1972 году, когда Бродский уезжает из России, Оден берет Бродского под свою
опеку5''0, но в 1973 году он умер. Таким образом, личное знакомство было кратким, но оно
состоялось, благодаря взаимному интересу к поэтическим текстам друг друга.
Представления Одена и Бродского о поэзии во многом близки. Это проявляется в
общности тематики их литературно-критических выступлений: сущность и назначение
поэтического творчества, адресат по-
См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 139; «Поклониться тени» (1983) [V, 269-272].
См.: Оден У. X. Предисловие к сборнику стихов И. Бродского// Оден У. X. Чтение. Письмо. Эссе о
литературе. М., 1998. С. 274-280.
Там же. С. 275-278.
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 143; «Поклониться тени» [V, 269-272].
171
эзии («Чтение» Одена и «Как читать книгу» Бродского, «Письмо» Одена и «Нобелевская
лекция», «Писатель - одинокий путешественник» Бродского; и Оден, и Бродский посвятили статьи Р. Фросту, К. Кавафису).
К интерпретации Одена Бродский обращается дважды: статья «Поклониться тени»
(1983) содержит личные воспоминания об Одене, «"1 сентября 1939 года" У. X. Одена»
(1984) - анализ стихотворения; время их написания объясняется поводом: десятилетие со
дня смерти Одена. Эпиграфы из стихов Одена взяты Бродским к эссе «Похвала скуке», «О
скорби и разуме».
Те аспекты, которые Бродский выделяет в творчестве Одена, созвучны его собственной эстетической и философской позиции. Это можно проследить и в эссе Одена и
Бродского о литературе и поэтах. Во-первых, Бродскому близко оденовское отношение к
языку как первооснове человеческого существования. Язык мыслится у Одена как категория, организующая время, то есть сверхсила, подчиняющая время, перед которым бессилен человек. Оденовская строчка «Время... боготворит язык» выразила эстетику Бродского, о чем он пишет в «Поклониться тени» [V, 261], в эссе о Кавафисе «Песнь маятника»
(1975). Бродский и Оден («Кавафис», 1961) подчеркивают принципиальную значимость
для Кавафиса языка как единственной устойчивой категории мира, выделяя, очевидно, то,
что близко им самим. Оден говорит: «Единственное в панэллинском мире Кавафиса, что
вызывает любовь и преданность, неподвластные никакому краху, - это греческий
язык»561. Бродский: «Единственной силой, скреплявшей эти пестрые космополитические
лоскутья, был magna lingua Graeca; то же мог сказать Кавафис и о собственной жизни» [V,
50].
С философией языка связана концепция поэзии, в которой Бродский и Оден главную роль отводят языку. Для Одена язык, с одной стороны, - материал («Ритм, размеры,
строфы и т. д. суть только слуги поэта»), с другой - равноправный участник создания
по-этического произведения («Поэт - отец своих стихов. Их мать - словесность») . Поэт
становится человеком действия в языке563. Для Бродского поэт - средство языка, в «Нобелевской лекции» он доводит зависимость поэта от языка до абсолюта, говоря, что «абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает», «человек, находящийся в подобной
зависимости от языка... и называется поэтом» [V, 54]. Если, по Бродскому, поэзия - порождение языка, то, по Одену, для поэтического творчества первична реальность: она порождает творчество. В эссе «Общество против покойного У. Б. Йейтса» Оден пишет:
' Оден У. X. Чтение. Письмо. С. 140.
Оден У. X. Письмо // Оден У. X. Там же. С. 57 - 58.
3
Оден У. X. Общество против покойного господина Уильяма Батлера Йейтса // Оден У. X. Там же. С. 123
2
172
«...поэтический талант - передать свой личный эмоциональный настрой другим людям.
Поэты, то есть люди, обладающие поэтическим даром, перестают сочинять хорошие стихи
564
тогда, когда перестают откликаться на явления окружающего мира»
.
Оден и Бродский воспринимают поэзию как высшую литературную форму по
сравнению с прозой. Оден утверждает, что «поэзия опережает прозу... в дидактике» и не
уступает ей в передаче идей, поскольку лишена неприятного «назидательного посыла», «в
стихах аргументы более убедительны»565. Бродский в «Нобелевской лекции» (1987) говорит, что отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она использует сразу три
метода познания: аналитический, интуитивный и откровение. «Поэзия - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения» [V, 54]. В эссе «Как читать книгу» (1988)
Бродский рекомендует для развития литературного вкуса читать именно поэзию и определяет ее как «нашу видовую цель». Сближает Бродского и Одена то, что они воспринимают
поэзию не как мир иллюзий, творимых сознанием, но как средство глубокого постижения
реальности. По Одену, поэзия - «освобождение от иллюзий и отрезвление»566. Бродский в
эссе «Писатель - одинокий путешественник» (1972) пишет, что главная задача литературы
- «дать человеку подлинный масштаб происходящего» [VII, 66]. По Бродскому, поэзия не
обслуживает абсурдную реальность, она - «форма сопротивления реальности». Оден в эссе «Письмо», «Роберт Фрост» выделяет различные принципы поэтического творчества:
«аристократический» (классический) и «романтический» (демократический); «Просперо»
(опирающийся на реальность и истину) и «Ариэль» (руководствующийся в творчестве
красотой формы). В суде над Йейтсом567 представлена речь обвинителя (Йейтс - не великий
поэт, так как его поэзия мало соотносится с реальностью) и защитника (Йейтс - великий
поэт, так как искусство и не должно с реальностью соотноситься). Оден признает право
на существование каждого из типов творчества.
Симптоматичен интерес Одена и Бродского к поэзии Фроста, в которой главной составляющей они называют разум, мудрость. В эссе о Фросте «О скорби и разуме» (1994)
Бродский ссылается на очерк Одена как на лучшее, что было написано о Фросте. Оден
пишет, что «событие является причиной стихотворения Фроста, конечная цель которого
-мудрость»568, «голос умудренного разума» Фроста отчетлив и трезв369. Бродский поясняет
эту мысль: «Чем больше скорби, тем больше разума» [VI, 212].
Оден У. X. Чтение. Письмо. С. 120.
Там же. С. 64.
Там же. С. 65.
Там же. С. 111-124.
Оден У. X. Чтение. Письмо. С. 73.
Там же. С. 78.
173
Бродскому, несомненно, было близко экзистенциальное мироощущение Одена.
«...Если была какая-то драма в голосе Одена, то не его собственная личная драма, но общественная или экзистенциальная. Он никогда не поместил бы себя в центр трагической
картины...» [V, 261] - пишет он в эссе «Поклониться тени». Бродский называет Одена не
только диагностом «экзистенциальной» болезни, но и ее врачом (в отличие от мнопіх
критиков творчества Одена). Врачевание исходит из любви, умение испытывать которую
поражало Бродского: «...это была любовь, увеличенная или ускоренная языком, необходимостью ее выразить...» «Поэт ходил среди тяжело, часто смертельно больных этого мира, но не как хирург, а как сестра милосердия - а каждый пациент знает, что как раз сиделка, а не надрез хирурга в конечном счете ставит человека на ноги» [V, 267]. Однако, по
словам Бродского («"1 сентября" У. X. Одена», 1984), Одену свойственно экзистенциальное отчаяние, которое не противоречит чувству любви, поскольку принципом отношения
Одена к миру было смирение. Таким образом, «Оден предпочитает скорбеть, а не судить»
[V, 230].
Экзистенциальное отчаяние свойственно Одену в меньшей степени, чем Бродскому, так как Оден фиксирует внимание на моментах счастья, любви в человеческом существовании. Это проявляется в интерпретации творчества Кавафиса: Оден выделяет любовь
как одну из главных тем в творчестве Кавафиса и подчеркивает ее гедонистический характер - любовь проявляется в физической близости, телесном наслаждении. Бродский
(«Песнь маятника», 1975) трактует любовь у Кавафиса как способ человека бороться со
временем, как форму памяти: «чувственно-историческая память» - «средство, чтобы
справляться с временем» [V, 49]. В противоположность Одену, который видит в гедонистической любви Кавафиса радость наслаждения, Бродский говорит о Кавафисе: «Чувство
утраты у него куда острее, чем чувство обретения» (там же); создание стихов о любви, по
Бродскому, - попытка сохранить в памяти то, что навсегда ускользнуло.
Бродскому близка приглушенность экспрессии в поэзии Одена, особенностью которой была «нейтральность тона» [V, 263], порожденная сдержанностью, чрезвычайным
самоконтролем поэта и английской поэтической «традицией недосказанности». Нейтральность возникает оттого, что поэт становится на точку зрения бытия, «сливается со
временем». «Потому что время - нейтрально. Субстанция жизни - нейтральна»570. Отсутствие пафоса в поэзии трактуется Бродским («Поклониться тени») как подлинная искренность, честность: «...трагическим достижением Одена как поэта было именно то, что он
освободил свой стих от обмана любого вида, будь он риторическим или бардовским» [V,
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 153.
174
272]. Легкий оттенок иронии в поэзии Одена Бродским трактуется как «признак глубочайшего отчаяния» («"1 сентября" У. X. Одена») [V, 215].
Одена и Бродского интересует поэтика Кавафиса, что свидетельствует о ее близости их собственной поэтике. Оден подчеркивает, что Кавафис крайне скуп в употреблении выразительных средств: «Передает ли он сцену, событие или чувство, любая его строка - это просто сухое описание фактов без малейших красот»5,1. Бродский в «Песне маятника» называет подобную поэтику «экономией зрелости» (заметим, что в творчестве
Бродского сухость, безэмоциональность нарастают с возрастом). Он говорит об эффекте
такого приема: «...возникает некая психологическая тавтология, которая раскрепощает
воображение читателя...» [V, 44] Бродский называет Кавафиса поэтом созерцания; чувство истории обеспечило Кавафиса маской, позволило достигнуть объективного и бесстрастного звучания [V, 46].
У Фроста Оден выявляет позицию отстранения в его поэтике и интонации; он называет стиль Фроста «скудным», разговорным и сравнивает его с Кавафисом, у которого
почти нет метафор. Оден пишет: «...читая стихи <Фроста>, мы всякий раз попадаем под
сильное (почти навязчивое) влияние чувства, которое прячется за сдержанной речью»572.
Бродский, определяя Фроста как «устрашающего поэта», истолковывает это не как экспрессию: использование пугающего материала «предполагает существенное отстранение»
[VI, 199].
Бродского и Одена интересует соотношение американской и европейской культур, поскольку сами они существовали на стыке этих культур. Более того, именно американская,
а не европейская культура была сознательно выбрана Оденом и Бродским как основное
поле жизни и творчества. Бродский в эссе «О скорби и разуме» (1995) утверждает, что
«американская поэзия по сути своей вергилиевская, иначе говоря, созерцательная» [VI,
191]. Оден пишет (а Бродский на него ссылается в своем эссе о Фросте [VI, 183]), что американский ландшафт, природа, будучи безразличной к человеку, способствует укреплению человеческих сил, бесстрашию и стойкости573. Оден прослеживает разницу в отношении к природе и цивилизации англичан и американцев на образе руин в поэзии Фроста:
в Англии и Европе руины свидетельствуют о трех вещах: о неизбежном ходе истории, о
политических катаклизмах или добрых старых временах, которые навсегда ушли в прошлое, потому что природа отдала все, что от нее хотели. «Европейские руины наводят на
размышления о несправедливости, алчности, мстительности, которые оказались сильнее
" Оден У. X. Кавафис // Оден У. X. Чтение. Письмо. С. 129. Оден У. X. Фрост // Там же. С. 78. '3 Там же. С. 85.
175
человеческого достоинства. В поэзии Фроста, напротив, руины - это символ человеческого героизма, символ одинокого противостояния хаосу»574.
Фигура Одена представляется Бродскому интересной и в связи с его биографией: о ней
он упоминает в двух эссе об Одене. Бродский полемизирует с обвиняющими Одена в трусости (так как он покинул Англию накануне Второй мировой войны). Главная причина
переезда, по Бродскому, - это поиск нового в английском языке, обращение к его американскому варианту, который представляет собой «сафари» для англоязычного поэта.
Сплавление двух вариантов английского поэтического языка позволило Одену стать
«трансатлантическим поэтом». «Так или иначе, все путешествия, которые он предпринимал - по странам, пещерам души, доктринам, верам, - служили не столько для того, чтобы
усовершенствовать его аргументацию, сколько для того, чтобы расширить его речь» [V,
274]. Это близко самому Бродскому, поскольку, во-первых, отъезд заставляет человека
постоянно оглядываться на родину, а значит, дает позицию двойного отстранения от реальности; во-вторых, расширяются языковые возможности.
В эссе «"1 сентября 1939 года" У. X. Одена» (1984) [V, 215 - 265] Бродский анализирует стихотворение Одена. В том, как Бродский интерпретирует оденовское стихотворение, проявляется, во-первых, собственное мировосприятие Бродского - его философские представления об истории, человека, любви, искусстве. Поскольку предметом анализа
Бродского является произведение английского автора, в эссе Бродского воплощаются его
представления об английской культуре. Во-вторых, Бродский обнажает принципы поэтического ремесла, выделяет основные параметры для интерпретации поэтического произведения, которые естественным образом могут быть применимы к его собственной поэзии.
Бродский говорит, что «каждое произведение искусства... является автопортретом», и настаивает на бессмысленности проведения различий между автором и лирическим героем. По Бродскому, критический пафос поэзии, критическое отношение к миру на
самом деле направлены на собственный внутренний мир поэта, являются саморефлексией:
«критика почти всегда является самокритикой». Это дает ключ для интерпретации поэзии
Бродского, как будто сухой, бесстрастной, стремящейся к объективности, но, по признанию Бродского, скрывающей истинные эмоции автора. При этом, по Бродскому, для интерпретации поэтического текста важно «лингвистическое содержание стихотворения», то
есть лексика, «поскольку именно лексика отличает одного автора от другого». Затем нужно обращать внимание на идеи и, в третью очередь, - на рифму, которая «превращает
Оден У. X. Чтение. Письмо. С. 82-83.
176
идею в закон». По Бродскому, ритм «стремится диктовать содержание», а в рифме раскрывается смысл.
В анализе стихотворения Одена Бродский следует этим принципам: он исследует
стихотворение линейно, строка за строкой, досконально анализируя при этом употребленную лексику (от семантики и звучания до происхождения слова, коннотаций и возникающих ассоциаций). Так, из многозначности слова Бродский выявляет те значения, которые проговорены автором текста, акцентированы среди разных значений. Рифма и ритм
- средства такой акцентировки.
Для Бродского принципиально важно, как Оден ощущает себя, находясь на чужбине накануне начала мировой войны. Бродский выделяет три аспекта, связанные с нахождением автора «1 сентября» в Америке. Во-первых, лингвистический фактор, возможность использовать языковые ресурсы американского варианта английского языка. По
мнению Бродского, это, собственно, и является основной причиной переезда Одена в
Америку. Во-вторых, Бродского интересует возможность обращения поэта сразу к двум
аудиториям: к жителям родины и к жителям той страны, в которой он находится. Очевидно, что данное положение было актуально и для Бродского. В-третьих, Бродский видит
экзистенциальную сущность ситуации, трактуя ее как частный случай «бездомности»,
одиночества, которое происходит из экзистенциальной «несовместимости нашей плоти с
любым окружением». «Exiled» (изгнанный), грамматически относящееся к Фукидиду,
Бродский относит и к автору стихотворения, что - если иметь в виду биографическую ситуацию Одена, по собственному желанию покинувшему Англию, - не правомерно. Слово
«exiled» потому задевает Бродского, что относится к нему самому; изгнание является метафорой человеческого существования вообще.
По Бродскому, лексика определяет взаимоотношения Одена и Англии, Одена и
Америки. Упоминая, что Оден хочет стать «младшим Гете Атлантики», Бродский говорит,
что для него здесь главное слово - Атлантика, подчеркивая стремление Одена охватить
все пласты английского языка - и в пространственном, и во временном плане. Бродский
подмечает в стихотворении Одена вторжение американской речи и одновременно - английскую поэтику («английскую ткань стихотворения»). Бродский трактует использование
американизмов, с одной стороны, как обращение к американцам, с другой - как знак того, что автор чужой здесь, поскольку только чужой может жадно интерпретировать окружающую языковую действительность. Бродского занимает балансирование между двумя
национальными культурами: он разворачивает ряд смыслов, сопряженных с обращением
Одена к Америке: стремление сойти «за своего», погрузиться в новый для него пласт языка, что доказывается не только лексикой («dive» (ресторанчик) «Пятьдесят Вторая ули-
177
ца»), но и ритмическим рисунком (синкопический ритм, непредсказуемость); по отношению к Англии американизация автора наделяет его возможностью объективного взгляда
на происходящее в Европе, позицией репортера. Однако основное для Бродского - это
возможность обращения Одена одновременно и к Америке и к Англии, поскольку «непосредственная цель стихотворения» - изменить состояние умов в обществе на пороге Второй мировой войны.
Бродского интересует соотношение лиризма и бесстрастности, личного и объективного в поэзии. По его словам, эта «подчеркнутая объективность, сухость тона» - проклятие и благословение современной поэзии. Бродский постоянно фиксирует в стихотворении переключение с бесстрастного тона на тон личный, эмоциональный. Сначала он говорит, что интонация репортажа, обращенного к англичанам, направлена на усиление
правдоподобия, объективности говорящего. Но затем, отмечая внезапное переключение
интонации с публичной на личную, Бродский трактует объективность как попытку спрятать чувство боли, неуверенность, страх - словом, как сокрытие внутренних острых эмоций, являющихся толчком к написанию стихотворения, обнажать которые поэту представляется неприличным. Бродский остро чувствует балансирование между отстраненностью, сухостью и срьшом в болевое, свойственную ему в собственных произведениях. У
Одена нейтральность тона, натурализм сопровождается высоким лиризмом, доказывающим постулат Бродского, что поэзия - всегда о себе. Борьба объективного и личного в
стихотворении трактуется как попытка разума объяснить подсознательное, непонятное и
потому пугающее. Задача поэта - взять эмоции под контроль, восстановить атмосферу
покоя. Бродский также анализирует противовесы личного и объективного с точки зрения
этики. Позиция репортажа ведет к тому, что поэт превращается в моралиста, объективность, сухость предстают в результате подавленного гнева. Автор понимает, что все оказались соучастниками событий, что он не в силах принудить общество к действию. Кроме
того, «Оден - пришелец на американском берегу - не был уверен з моральном праве призывать коренных жителей к действию» [V, 139]. Поэтому Бродский называет Одена моралистом, который «сам себе отвратителен». Позиция судьи, которую Бродский видит в начале стихотворения, трансформируется в скорбь. Сдержанность Одена трактуется Бродским как сдержанность отчаявшегося моралиста. В анализе последней части стихотворения Бродский объявляет «конец дороги разума»: откровение, лиризм становятся истиной
(«We must love each other or die» - «Мы должны любить друг друга или умереть»). Автор
занимает позицию молящегося стоика.
Можно выстроить представления Бродского о назначении поэзии - теме, которая
явно его волнует в эссе. По словам Бродского, «каждый поэт немного фюрер», так как
178
стремится изменить реальность в соответствии со своими собственными представлениями. Различие между речью историка, тирана и поэта смазано. Бродский указывает на
проблему «общество и поэт» в стихотворении Одена («есть ли шанс современному поэту
убедить общество?») и анализирует ее на примере современной ситуации, описанной в
стихотворении (начало Второй мировой войны), и на материале истории, трактуя упоминание Фукидида, историка Пелопоннесской войны, ознаменовавшей конец классической
эпохи. В обоих случаях он обнаруживает тщетность попыток поэта изменить ход истории,
мировоззрение современного ему общества, но это не освобождает его от чувства вины.
Поэт выступает в роли пророка, поскольку он «ответствен за то, что не сумел предотвратить случившегося». Бродский «оправдьшает» поэта: «Поэзия не репортаж, и ее ценности
должны иметь непреходящую значимость». Смысл поэзии, таким образом, по Бродскому,
- апеллирование к вечным смыслам.
Бродский чуток к интертекстуальным вкраплениям: он разворачивает аллюзии с
надгробной речью Перикла Фукидида, Библией короля Якова («горе»), дневником
Ни-жинского, трудами Фрейда, Лютером. Он отмечает и метатекстовые сближения с
«Пасхой 1916 года» У. Б. Иейтса (ритмическое и тематическое), возводит
сложно-составные определения к Гомеру. Таким образом, Бродский помещает данное
стихотворение в поле других текстов, которые рождают дополнительные смыслы,
использует их для трактовки волнующих его идей.
В эссе, посвященном стихотворению английского поэта о начале Второй мировой
войны, Бродский выстраивает образы Англии, Германии и Америки. Англия в эссе трактуется не так, как в стихотворениях Бродского («В Англии», «Темза в Челси»), где опора
на традиции, упорство в труде, английская невозмутимость помогают лирическому субъекту обрести позу стоика. В стихотворении Одена Англия - страна, из которой Оден уехал
из-за нежелания «влиться в литературный истеблишмент», - являет собой строго сословное общество, построенное на традициях, ограничивающих свободу поэта. Британская определенность, стабильность ведут, как это доказывает Бродский, к пацифизму, политике
умиротворения, которые «вымостили дорогу фашизму». Стремление к бесконфликтности
ведет к уступке грубой силе. Причиной войны Бродский называет британские гарантии
независимости Польши. Бродский улавливает даже в британской лексике («unmentionable
odour of death») «нечто, отдающее гостиной» - так он обозначает стремление к элитарности британского общества, которое порождает не только надменность, но и нежелание
«называть вещи своими именами». Бродский показывает, что английская «джентльменски
отстраненная поза» ведет к мертвечине, х игнорированию аморальности и злу, приводит к
войне. Причину подобного мировосприятия Бродский видит в индивидуализме, который
179
ведет к раздроблению общества, равнодушию к окружающим и неумению сопротивляться
злу. Бродский, для которого индивидуализм является условием полноценной самостоятельной личности, положительным фактором в противостоянии толпе, прозревает в обратную сторону.
Веймарскую Германию Бродский называет «лучшей Германией этого столетия» и
противопоставляет ее Англии. Бродский напоминает, что, окончив Оксфорд, туда отправился Оден (в первый раз предпочтя Англии другую страну). В послевоенной Германии
пал имперский уклад, наступил социальный и экономический упадок, вызванный демократической вседозволенностью, но в искусстве это проявилось в развитии экспрессионизма. Приход к власти Гитлера Бродский трактует как триумф пошлости, насилия. Так,
во-первых, открываются социальные парадоксы: и аристократизм, и торжество демократического тоталитаризма, сменяющего несвободу сословного общества, приводят к войне.
Важно, что, не оправдывая Германию, Бродский указывает, как унижение в поражении
(Версальский мир) обесценивает разумное политическое решение проблем. Тем самым
Бродский выявляет историческую вину наций, культуры за исторический абсурд, когда
культура бессильна перед волей толпы.
Америка показана нейтральной: слепые небоскребы Бродский трактует как избыточную
силу, дающую тот же «эйфорический сон», нежелание замечать приближающуюся угрозу,
что и в Англии.
Стихотворение Одена дает Бродскому возможность выразить в эссе свои взгляды
на историю. Бродский осуждает европейское сознание после Первой мировой войны: «все
как-нибудь обойдется» (поскольку человеку не верится в повторение ужаса, в тавтологию). Это отношение к истории, по Бродскому, привело к войне. Но упоминание имени
Фукидида у Одена позволяет Бродскому соотнести современность с временем Пелопоннесской войны, после которой пришел конец Афинам, классической эпохе. «Нацистская
Германия напоминала Спарту. Цивилизованный мир, находящийся под угрозой, соответствовал Афинам». Эпоха полисов, «отождествления себя с общиной» переходит в эпоху
индивидуализма, что влечет «раздробление общества со всеми сопутствующими бедами».
Сопоставляя Одена с Фукидидом, который писал «задним числом», Бродский говорит о
«реальном предвидении Одена» всех тех горестей, которые постигнут современную цивилизацию.
Бродский видит причины тирании в современном мире не только в ошибках политики и культуры. Бродский спорит с руссоистской идеей, что человек изначально хорош, но
«испорчен институтами», средой. Отсюда возникают иллюзии Идеального Государства,
ведущие к кровопролитиям. Руссоистская идея интерпретируется Бродским как попытка
180
избежать личной ответственности. Бродский говорит о «коллективной вине» людей за
происходящее, показывает, что тирания существует на всех уровнях социума: школа, армия, полицейское государство - это метафоры существования общества.
Пытаясь вслед за Оденом проследить истоки мироотношения, породившего Вторую
мировую войну, Бродский излагает концепцию человека, противопоставленную руссоистской концепции. Каждая эпоха создает своего «благородного дикаря», а «стремление избежать вины» формирует безразличие, «пугающую пассивность». Бродский ищет корни
зла в подсознании человека, отмечая в стихотворении Одена отголоски учения Фрейда
(«imago», «habit-forming pain») об изначальной порочности человека: «это феномен человеческий», он «связывает нас с Гитлером, так как все мы причиняем зло».
Инстинкты становятся истинными причинами зла. В подсознании, по Одену, находится не «всеобщая любовь», а любовь к одному себе, стремление к обладанию (идея
Фрейда). Для Бродского любовь и обладание противоположны: он прослеживает это вслед
за Оденом в отношениях Нижинского и Дягилева. Нижинский, сумасшедший, юродивый,
у Одена противопоставлен Дягилеву (разорвавшему контракт с Нижинским, бывшим возлюбленным, из чувства мести, когда тот женился), даже рифмой «Diaghilev» / «have». По
Бродскому, «желание, чтобы все любили, приводит к стаду». Строку Одена «We must love
each other or die» Бродский интерпретирует как «Мы должны любить друг друга или убивать» - сделать выбор между самопожертвованием и злом, и «нельзя уклониться от выбора», так как это автоматически ведет к выбору зла.
В этом эссе Бродский анализирует волнующие его проблемы реальности (исторические, экзистенциальные), выдавая свою национальную принадлежность взволнованностью
размышлений о том, что происходит на бывшей родине, проводя аналогии между фашизмом и коммунизмом (захват Венгрии, Чехословакии, Афганистана, Польши).
Выбор Бродским оденовских стихов свидетельствует о том, что в поэзии Одена он
ценит постмодернистскую поэтику. Стихотворение Одена «Памяти У. Б. Йейтса» («In
Memory of W. В. Yeats», 1939) произвело впечатление на Бродского вовлечением в авторский текст чужой поэтики (У. Б. Йейтса), т. е. интертекстуальностью, когда собственный
текст интерпретирует чужие тексты и автор прячется за чужими стилями. В этом стихотворении Бродский вычитывает постмодернистское соотношение реальности и языка:
«Time... worships the language» («Время... боготворит язык») [V, 260] . Бродский выделяет такие стихотворения Одена, как «Письмо Дон Жуану» (1936), «Щит Ахилла» (1952)
'" Сам Оден его позже из стихотворения убирает. Это свидетельствует о некоторой случайности появления
«лингвоцидеи» в его стихах, но Бродский вычитал именно ее.
181
(«Поклониться тени» [V, 257])576, также построенные на уподоблении манере их адресата
(«Письмо Дон Жуану» содержит байроновские интертексты), вовлекают чужую манеру
письма («Щит Ахилла» написан гекзаметром, следуя ритму Гомера).
Кроме названных, Бродский выделял у Одена стихи «The More Loving One» (1957)
[V, 257], «The Fall of Rome» (1947), «The Sea and the Mirror» (1942 - 1944), «Homage to
Clio» (1955), «Rimbaud» (1938), «Алонсо - Фердинанду» (из «The Sea and the Mirror»),
«Хвала известняку» («In Praise of Limestone», 1948)577.
Несмотря на маркированное признание Бродским Одена своим главным поэтическим авторитетом, текстуальная связь поэзии Бродского с поэтическими текстами Одена в
русскоязычных текстах открыто мало проявлена. Есть отсылки к произведениям Одена в
названиях: у Одена- «1 сентября 1939 года» (1939), «Иския» («Ischia», 1948); у Бродского
- «1 сентября 1939 года» (1967), «Иския в октябре» (1993) . Бродский сам говорит о некоторых стихах, что они написаны под влиянием Одена: стихотворение «Сидя в тени»
(1983) имеет размер оденовского «1 сентября 1939 года»379. Под влиянием Одена написаны
стихи «Конец прекрасной эпохи» (1969), «Песня невинности, она же - опыта» (1972),
гол
«Письмо генералу Z.» (1968) . Стихотворение Бродского «Развивая Платона» соотносится со стихотворением Одена «Under Sirius» (1949), так как оба построены как обращение к
Фортунатусу, и «No, Plato, no» (1973), «Archeology» (1973) - и «Только пепел знает, что
значит сгореть дотла...» (1986). Как видно, большинство стихотворений написаны после
эмиграции Одена в Америку. Переезд в Америку освободил его от сложившейся в Англии
репутации поэта-пророка, а его поэзию - от социальной и политической окрашенности. К.
Суммерс пишет, что попытка определения новой поэтики осуществляется Оденом еще в
1937 году в «Письме лорду Байрону»: он причисляет себя к неромантической, антимодернистской, неоклассической традиции. Переезд в Америку выражал желание Одена отказаться быть великим. Только в новой стране он мог обрести зрелость и говорить
прав-диво581.
Англофонные критики видят в противостоянии Одена модернизму склонность к
реализму и нарастающее экзистенциальное восприятие жизни: в зрелый период он признавал искусство вторичным по отношению к реальности («Poetry makes nothing happen»)
См. также БКИ, с. 551.
БКИ, с. 272.
8
Гораздо больше очевидных отсылок в англоязычных стихах Бродского, что подтверждает его объяснение
письма на английском языке желанием «поклониться тени».
9
Рейн Е. Мой экземпляр «Урании» // Труды и дни. С. 145. Связь этих стихотворений и схожесть позиций
поэтов проанализирована в ст.: Разумовская Л. «Сидя в тени Бродского»: текст и контекст // Иосиф
Бродский: стратегии чтения. М., 2005. С. 256 -265.
0
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 140.
' Summers С. American Auden //The Columbia History of American Poetry. P. 513.
6
7
182
СОЛ
и всегда оставался чутким к историческим и социальным проблемам современности .
Бродский вычитывает в Одене и то, что близко постмодернистской поэтике: приоритет
языка над временем, смешение разных дискурсов внутри одного текста, интертекстуальную поэтику.
Маркированное обращение Бродского к Одену возникает в двух стихотворениях:
«Иския в октябре» (1993) и «Йорк» (из цикла «В Англии», 1977). В обоих случаях Бродский упоминает имя Одена, создавая его образ, но не ориентируясь на какой-либо конкретный текст Одена. Выбирая схожий с оденовским дискурс, Бродский не откликается на
тексты Одена, но создает тексты о том же предмете.
Стихотворению «Йорк» [II, 438-439] предшествует посвящение «W. Н. Л.» (Wystan
Hugh Auden), что вместе с топосом, указанным в названии (Йорк - город, где родился
Оден), задает тематику стихотворения, указывает на создание образа города через призму
его связи с дорогим для автора человеком, родившимся здесь.
сот
Стихотворение построено как обращение к Одену (местоимения «твой», «тебе») .
Элегические воспоминания лирического субъекта переплетаются с восприятием окружающей действительности, в которой больше нет этого человека. В связи с этим в стихотворении развивается несколько мотивов. Во-первых, это мотив смерти: «мертвая фабрика», «Скоро четыре года, как ты умер...», «Честер тоже умер», «если он мертв». Честер
(Каллман) - возлюбленный Одена. Ситуация смерти, таким образом, удваивается: лирический субъект Бродского испытывает опустошение мира после смерти Одена, после смерти
того, что любил Оден: Честер, Йорк. Ситуация расширяется, ведя к универсальному мотиву конечности всего в мире.
Бродский создает образ мира без Одена, где не остается следов от человека, кроме
текста и памяти. Образ Йорка дан через призму отсутствия в нем дорогого человека: «знакомый подъезд» (место, куда можно и хочется зайти) превращается в «толчею колонн»
(бездушный, бессмысленный камень), воробьи (живое начало) уподобляются костяшкам
(кости, скелет, мертвенность). Разворачивается образ нарастающей пустоты, вакуума.
Пространство города предстает безжизненным, пустым - так изменяет мир смерть любимого человека, чей дух являлся наполнением мира, его оживляющим началом.
Мотив смерти связан с мотивом любви: именно любовь заставляет человека менять
восприятие реальности. Важно акцентировать два момента. Во-первых, здесь выражается
представление об Одене как об «источнике любви»: Бродский видит в творчестве Одена
воплощение ответственной любви, самопожертвования. В эссе «Поклониться тени» Брод^2 Perkins D. W. Н. Auden // Л History of Modern Poetry. Modernism and After. P. 148 - 169; Summers C. Ibid. 5S1
См. также: Соколов В. «Бродский=Оден»: коммуникативный аспект стихотворения // Поэтика Иосифа
Бродского. Тверь, 2003. С. 378 - 385.
183
ский ссылается на оденовские строки: «Если равная любовь невозможна, / Пусть любящим больше буду я» - и говорит: «То, с чем он нас оставил, равнозначно Евангелию, вызванному и наполненному любовью <...> которая никак не помещается целиком в человеческой плоти и потому нуждается в словах» [V, 257]. Во-вторых, умение любить порождает
любовь в другом человеке и «стремление отдать долг», то есть делает мир немного
лучше.
Третий мотив, связанный с образом Одена и мотивом любви, - мотив творчества.
«Голос», «слова, выделяющиеся на белом фоне» являются тем, что можно сохранить в
памяти после смерти, и они противопоставлены «телу», «жизни», которые растворятся,
останутся неотчетливыми, поскольку материальное преходяще. Память в стихотворении
основана на обращении не к личным воспоминаниям, а на обращении к текстам (цитата из
эссе Одена, слова, весть о его смерти). Противопоставление между «телом» и «словом»
также можно трактовать как противопоставление между любовью телесной и духовной:
телесная любовь ставит человека перед фактом, что «равная любовь невозможна». Во
фразе «даже сказав "лови!"» семантика слова «лови» указывает на эту раздвоенность: с
одной стороны, «лови» означает «забирай», «получай» - то есть самоотдачу; с другой
-«лови» напоминает английское «love» (ассоциация, которая усиливается рифмовкой «лоСОЛ
ви» / «любви») . Тогда «лови» - это потребность в том, чтобы любили тебя, потребность
получать. «Слова», любовь духовная, порождают отклик равной любви, любви отдающей,
если любимый мертв. В «Поклониться тени» Бродский пишет: «Ухаживание всегда требует некоторой степени самопожертвования и уподобления, тем более если ухаживаешь за
чистым духом» [V, 257].
Стихотворение отсылает к поэтике Одена: образы мертвой фабрики, известки являются
оденовскими, Бродский вводит видение Йорка Оденом. Г. Шульпяков пишет в предисловии к сборнику эссе Одена: «Надо полагать, в детстве же складывался тот пейзаж,
который позже станет в той или иной форме идиосинкретическим поэтическим ландшафтом Одена: все эти заброшенные штольни, шахты, пещеры провинциальной Англии...»585
Симптоматично, что Бродский вводит непосредственную цитату из Одена, которая
выражает его мысли о поэте как о личности и о поэте как о творце: не важно, каков поэт в
жизни, если это не мешает ему быть «великим» творцом. Вместе с тем Бродский мыслит
Одена и как представителя английской нации. Стихотворение «Йорк» входит в цикл «В
Англии», где Бродский создает ее образ. Йорк был столицей Британии при завоевании ее
римлянами и столицей англосаксонского королевства в начале VII века, затем потерял
См. также; Соколов К. С. «Бродский=Оден»: Коммуникативный аспект стихотворения /,' Поэтика Иосифа
Бродского. Тверь, 2003. С. 378 - 385.
585
Шульпяков Г. «Хвала известняку» // Оден У. X. Чтение. Письмо. С. 7.
584
184
свою политическую значимость и сохранил лишь культурную ценность586. В стихотворении город дан разрушающимся, забытым. Образ забытой римской дороги выстраивает параллельность судеб Римской и Британской империй: любую империю неминуемо ждет
крушение и забвение. Англия, несмотря на свою приверженность традициям, оказывается
не способной противостоять ни ходу времени, ни тяге человека к изменчивости: Оден не
живет в родном городе и умирает вдали от Англии, в «австрийской гостинице».
Тема «Бродский и Оден» часто затрагивается исследователями Бродского, которые
указывают на жанр элегии и использование поэтики Одена как стремление «поклониться
тени» в стихах «Стихи на смерть Т. С. Элиота», «Йорк»587. Но у Бродского есть стихотворения, не окрашенные благоговением элегии, которого требует жанр и обращение к
гению.
Стихотворение Бродского «Иския в октябре» [1993] [III, 227 - 228] написано о той
же реальности, что стихотворение Одена «Иския» (1948)588, и их сопоставление выявляет
разницу в картинах мира поэтов.
У Одена пребывание на острове воспринимается как счастливое время, бегство от
бед («rejoicing with dear friends», «days of exotic splendor»). У него нет иллюзий относительно внешнего мира: он жесток и недоброжелателен к человеку, но Иския дает временный отдых от этого. Стихотворение Одена лирично по интонации: оно представляет собой
обращение к Искии как к персонифицированному существу, «славословие» данного места. Иския - место, где лирический субъект укрывается от социума, раздираемого враждой
и тиранией. Композиционно стихотворение обрамляется темами войны и тирании: в начале стихотворения лирический субъект смиряется с фактом, что в мире правит грубая сила
(«There is a time to admit how much the sword decides» - «Время признать, как много решает
шпага»); в конце стихотворения снова возникает мотив расплаты («bought with blood»
(куплена кровью), «whatever you charge will be paid»).
Иския дает возможность не участвовать во вражде мира. Будучи топосом, лишенным претензии на государственность, местом, где главное - природная жизнь, Иския противопоставляется столицам, где вершится политика и история. У Одена Иския вписана
См. Введение в германскую филологию. С. 170.
Cf.: Bethea D. Exile, Elegy and «Audenticity» in Brodsky's «Verses on the Death of T. S. Eliot» II Bethea D.
Joseph Brodsky and the creation of exile. P. 120 - 139; Свердлов M., Стафьева E. Стихотворение на смерть
поэта: Бродский и Оден // Вопросы литературы. 2005. № 3. С. 220 - 244; Соколов К. С. И. Бродский и
У. X. Оден: к проблеме усвоения английской поэтической традиции. Владимир, 2003. Дис.... канд.
филол. наук; главные идеи отражены в его статьях: Соколов К. С. «Бродский•■■Оден»: Коммуникативный
аспект стихотворения // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003. С. 378 - 385; Соколов К. Об «устной» и
«письменной» парадигме творчества у Одена и Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения.
С. 133 - 142; Polukhina V. Elegies to the Admired Dead: John Donne, T. S. Eliot, W. H. Audcn il
A Poet for Our Time. P. 72 - 101; Weiner A. Influence as Tribute in Joseph Brodsky's Occasional Poems:
A Study of his Links to Modern English-Language Poets// Russian Review. 1994. Vol. 53. Num. I. P. 36 -52.
588
Auden VV. H. Collected Poems. New York, 1991. P. 543 - 545.
586
587
185
скорее в пространство, чем во время. Он задает ее географическое окружение: на востоке
- Везувий, на юге - Капри. Везувий представляет собой постоянную угрозу, поскольку
является действующим вулканом, но Оден сравнивает его и с «домашним пудингом»
(«family pudding») - бытовым, домашним, совсем не страшным объектом; сравнение оказывается возможным, поскольку к Везувию все привыкли, люди все равно около него живут и воспринимают его как естественную часть пейзажа. Капри - остров, знаменитый
процветающей на нем индустрией туризма, курортов, - также противопоставлен спокойной, блаженной Искии: Капри «defends the cult of Pleasure I a jealous, sometimes a cruel,
god» («защищает культ удовольствия, ревнивого, иногда жестокого бога»).
Лирический субъект Одена понимает, что «all is never well» («все никогда не бывает хорошо») и «nothing is free» («ничто не свободно»), но тем не менее он хочет чувствовать счастье, и Иския для него - центр, оплот. Он сравнивает ее с мрамором - воплощением твердости среди зыбкости и неустойчивости. Говоря о несовершенстве мира, Оден
иронично снижает пафосность этого утверждения, подчеркнуто банального, рисуя образы
протестующего осла и его хозяина, вздыхающего о новых рубашках и штанах из Бруклина. Желания человека низменны, для него важно материальное, и он сам виноват в том,
что не умеет быть счастливым, - это дает автору возможность «не поверить» в несовершенство мира и суметь наслаждаться счастьем на Искии.
«Иския в октябре» (1993) Бродского тоже дает ситуацию пребывания на острове
Иския. Стихотворение посвящено Фаусто Мальковати, итальянскому другу Бродского, с
сод
которым он познакомился еще в Петербурге и у которого часто гостил на Искии . В 1993
году Бродский посетил Искию вместе с женой и дочкой, и фабульно стихотворение отражает эту ситуацию. В нем - редкая ситуация, когда он не один, а с семьей («дочка с женой», «мы здесь втроем»). Она ставит проблему самоопределения для экзистенциального
сознания: представлена попытка преодоления одиночества и обретения дома и счастья.
В стихотворении можно проследить знаки пространственной закрепленности и мотив путешествия, перемещения. Название стихотворения - «Иския в октябре» -указывает
на временное и географическое положение лирического субъекта: он находится в чуждом
пространстве (не Россия и не Америка), временно останавливается. В стихотворении даны
знаки дома, статики («дворцы», «балкон», «балюстрада»), которые оказываются неспособными удержать: «штукатурка дворцов не та»; «рыбак уплывает <...>/ от вывешенных
на балкон перин»; дочка и жена, находящиеся на балюстраде, смотрят вдаль, их сознание
устремлено в другое пространство.
См.: Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М.„ 2001. С. 34 - 39.
186 Мотив
перемещения явлен в стихотворении в различных ипостасях. «...Рыбак уплывает в
ультрамарин / от вывешенных на балкон перин». Рыбак - человек, который отправляется в
путь ради добычи, но одновременно он дан в стихотворении как стремящийся покинуть
дом, комфорт («перины»). Даны образы паруса и воздушного шара, несущие семантику
перемещения в пространстве по горизонтали и вертикали. Именно на них направлены
взгляды жены и дочери лирического субъекта, то есть мысли их устремлены не к дому, а
вдаль. Название растения бугенвилль отсыпает к имени французского мореплавателя
Бугенвиллю; путешествие (перемещение в пространстве) предстает формой существования человека, которое «безадресно» - не имеет цели направления и четких координат. В конце стихотворения уже все трое: лирический субъект, его дочь и жена - устремляют взор в море. Возникает образ Энея, отсылающий, к античной мифологии. Мифологическому персонажу, которому боги велели покинуть Трою и искать новую родину590,
уподобляется лирический субъект и его семья. Но для них море «безадресней», то есть
бесцельней, бессмысленней, чем для Энея, поскольку в настоящем времени мир абсурден
и его жители лишены надежды на руководство божественной волей.
Однако рано или поздно, когда наступает зрелость, появляется семья, человеку приходится пространственно определяться. Лирический субъект в поисках дома противопоставляет остров и континент. «И пальцем при слове "домой" рука / охотней, чем в сторону
материка, / ткнет в сторону кучевой горы, / где рушатся и растут миры». Остров - «ограниченная земля», изолированное пространство, не естественное для проживания человека,
стремящегося к социуму, материку, где он включен во взаимодействие с ост&тьным человечеством. Слово «ограниченный» также имеет семантику «недалекий», «не обладающий
широтой взглядов». Однако лирический субъект выбирает остров, предпочитает изолироваться, закрыться от остального мира. В стихотворении дан образ ставень (с помощью которых можно закрыться). Автор создает образ дома-скорлупы, в котором он и другие два
человека пытаются отгородиться от окружающего мира и его воздействий, он соотнесен с
образом яйца, скорлупа которого пытается спасти желток, зародыш новой жизни. Образ
яйца представляет модель мира: семья способна создать свой собственный мир, спасающийся от воздействий большого мира и способный к порождению новой жизни. Одновременно в образе нивелируется вышеозначенная трактовка. Скорлупа хрупка и не может
спасти от разрушения, остаются в конце концов три желтка - разбитые яйца, разбитые
жизни.
Семантика образа острова как «островка безопасности» также оказывается несостоятельной: остров Иския образовался благодаря тому, что находится на вулкане. Этот вулСм.: Ярхо В. Н. Эней // Мифы народов мира. Т. 2. С. 66] - 662.
187
кан Эпомео последний раз извергался не так давно, в 1901 году. Таким образом, жизнь человека - это жизнь на вулкане: она постоянно под угрозой неожиданной опасности. Единственное, чем может жизнь сопротивляться угрозе смерти и разрушения, - это давать новую жизнь, расти. Остров «растительностью пространству мстит» - так как пространство
опасно, не поддается овладению, окультуриванию, нужно попытаться выжить, хотя бы в
ограниченном мирке дать новую жизнь. Недаром на вулкане «рушатся и растут миры»:
происходит возрождение новой жизни.
С этим связана тема семьи и ответственности лирического субъекта за нее. Это и
материальная ответственность: «...цены не те и не те счета. / Но я кое-как свожу концы...» («сводить концы с концами» - с трудом справляться с нуждами, едва укладываться
в сумму заработка»)591 - и экзистенциальная. В начале стихотворения дан образ пеликана,
клюющего себе грудь, который отсылает к греческой мифологии. X. Л. Борхес пишет в
«Книге вымышленных существ»: «Подлинная этимология слова "пеликан" - греческое
"рублю топором", ибо длинный клюв его уподобили клюву дятла. Но его повадки еще более удивительны, чем внешность. Мать ласкает птенцов своим клювом и когтями так ревностно, что умерщвляет их. Через три дня появляется отец и в отчаянье от гибели своего
потомства собственным клювом раздирает себе грудь. Кровь из его ран воскрешает умерших птенцов. Так повествуют средневековые бестиарии, однако св. Иероним приписывает
умерщвление выводка змее. О том, что пеликан раздирает себе грудь и кормит детенышей
собственной кровью, говорится в распространенном варианте этой легенды. Кровь, возвращающая мертвых к жизни, приводит на ум причастие и распятие - так, в знаменитом
стихе из "Рая" (XXV, 112) Иисус Христос назван "nostro Pelicano" ["Наш Пеликан" (лат.)]
- Пеликан человечества»5".
В стихотворении, таким образом, задается мотив любви отца к своим детям, страха
потерять семью, готовности самопожертвования ради нее. Образ яйца как хрупкого зародыша жизни развивает метафору гибели пеликана ради своих птенцов. Но одновременно
здесь речь идет и о цене, которую человек должен заплатить, чтобы вырастить детей: самоотречение и самоотдача, которые можно приравнять к гибели.
Лирический субъект, с одной стороны, ощущает семью как общность (местоимение
«мы», «мы здесь втроем», «три желтка», «вместе мы»); «ты» - обращение близкого человека - «отделяет пейзаж от лиц», то есть они перестают сливаться, - лирический субъект
перестает смотреть па мир как отстраненный созерцатель: близкие люди с ним вместе, не
чужие. Вместе с тем он представлен в начале стихотворения пишущим, тогда как жена и
591
592
Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. СПб., 1994. С. 497.
Борхес X. Л. Сочинения. М: Полярис, 1997. Т. 2. С. 332 - 333.
188
дочь смотрят вдаль с балкона. У лирического субъекта не возникает иллюзий по поводу
возможности обретения дома: теперь они втроем сталкиваются с «безадресностью» - невозможностью обрести центр.
Лирический субъект, находясь в состоянии крайнего напряжения, стремится сохранять спокойствие: «Но я кое-как свожу концы, / строк развернув потускневший рцы»
(«рцы» - название 17-й буквы русской азбуки и одновременно повелительное наклонение
глагола, означающее «говори»). Таким образом, лирический субъект как будто заставляет
себя писать, повелевая «говори»; этот глагол описьшается как «потускневший», что есть
семантика усталости, неяркости, речи, осуществляющейся кое-как.
Второй знак состояния на грани исступления - «Известкой скрепленная скорлупа, /
спасающая от напора лба...» - метафорически сближается с желанием биться головой о
стену, от которого нужно удерживаться, спасаться.
В стихотворении много знаков письма, речи: строки, рцы, бумаги, вензеля, письменность, «заслышав "ты"», «слово "домой"». Лирический субъект живет в измерении речи,
языка. Письмо, творчество, позволяет пусть не обрести гармонию, но выносить бремя существования в бездомном мире: человек письменностью «пространству мстит» за свою
бездомность и его жестокость.
Иския представлена в стихотворении в культурно-историческом срезе. Бродский
прослеживает историю острова: время его образования (вулкан Эпомео сначала образовался на дне моря, потом, благодаря извержениям, образовался остров)593; античность
-культурное освоение пространства человеком. Бродский отсылает к Вергилию, жившему
в 1 веке до ы. э. в Неаполе или неподалеку от него и описывавшему окружающее его пространство; слово «вулкан» также является именем римского «бога разрушительного и
очистительного пламени». «Вулкан играл известную роль в магии: ему предписывалась
особенность на десять лет отсрочивать веления судьбы». Бог Вулкан является персонажем
«Энеиды» Вергилия: в ней «дается грандиозное описание подземной кузни Вулкана, где
создаютя Зевсовы громы и молнии, а также оружие Энея»594. Отсылка к Энею и Вергилию
открывает и замыкает стихотворение. Миф о пеликане, разрывающем себе грудь, также
относится к античности.
XX век представлен У. X. Оденом - самым значимым для Бродского поэтом, который некоторое время проживал на Искии. В стихотворении говорится, что он «вино глушил», то есть был счастлив на этом острове, умел испытывать блаженство; вместе с тем
«глушил» можно трактовать и как непомерные возлияния, бегство от реальности.
т
Новый энциклопедический словарь / Под ред. (С. К. Арееньева. СПб.: Брокгауз и Ефрон. 1892. Т. 19.
С. 685. 5>| Штаерман Е. Вулкан // Мифы народов мира. Т.
1. С. 252.
189
Кроме того, мотивы судьбы, письменных знаков, образ стены в стихотворении вызывают
аллюзии с христианской легендой о Валтасаровом пире: в ночь взятия Вавилона персами
царь Вавилона Валтасар устроил пир. В разгар пира (настольными чашами служили
драгоценные сосуды, захваченные в Иерусалимском храме), на котором прославлялись
вавилонские боги, таинственная рука начертала непонятные слова. Никто не мог их
разгадать, кроме иудейского мудреца Даниила, который дал им толкование, предсказав
гибель Вавилона. Предсказание сбылось593. «Штукатурка дворцов», «известка» отсылают к
стене, на которой появились письмена во время Валтасарова пира, гласящие о роке, фатуме. Рок преследует человека: «И сквозняк, / бумаги раскидывая, суть знак / - быстро голову поверни! / - что мы здесь не одни». Оказывается, нельзя укрыться от сквозняка жизни, возможность уединения, создания собственного мирка - иллюзия: он настигнет всюДУ-
Образ Одена, возникающий в начале стихотворения, имеет несколько значений:
Высказывание «У. X. Оден вино глушил» подчеркивает способность Одена быть счастливым, но в то же время интерпретирует это состояние как пьянство - бегство от действительности. Бродский пессимистичней, чем Оден, в возможности иметь хотя бы короткий
момент счастья. Ни одно место не может избавить человека от ужаса мира.
Схожи Оден и Бродский в ощущении бездомности - оба разворачивают мотив
странничества, путешествия. По большому счету, у Бродского и у Одена прибытие на
Ис-кию - желание избыть чувство бездомности и трагедии, которое порождает у них
материк, отстраниться от него, но Одену это на время удается, Бродскому - нет.
Перевод стихотворения Одена «Funeral Blues»596 («Похоронный блюз», 1936), выполненный в 1994 году, также выявляет некоторую разницу в картинах мира поэтов. Лирическая коллизия стихотворения Одена - смерть любимого человека, которая повлекла
для лирического субъекта кардинальное изменение мира. Содержание стихотворения позволяет предположить, что перевод Бродского - не просто перевод, но и обращение к
Одену, выражение чувства утраты, тоски по нему. В стихотворении Одена лирический
субъект пытается заставить мир почувствовать смерть любимого человека, к которой мир
равнодушен. Для этого он хочет, чтобы предметы перестали функционировать: часы не
шли, телефон не звонил, пианино замолчало, а все живые должны выражать скорбь:
должны прийти плакальщики; полицейские, по форме носящие белые перчатки, должны
надеть черные. Умерший был целым миром для лирического субъекта: он заменял иро-
См.: Аверинцев С. Валтасар // Мифы народов мира. Т. 2. С. 211. '' Оригинал: Auden W. Н. Collected
Poems. P. 141; перевод: Бродский И. В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах Иосифа
Бродского. С. 34.
190
странство, время, речь. Соответственно, после его смерти мир фигур&чьно подлежит
уничтожению: звезды, луна, солнце; океан, лес должны исчезнуть.
В переводе Бродского акцент перенесен с эмоционального жеста - желания воздействовать на внешний мир - на позицию внутреннего отстранения от окружающего мира,
уподобление собственного «я» несуществованию любимого в мире. Это выражается в несовпадении употребления числа существительных у Одена и Бродского. У Одена: «stop all
the clocks», «silence the pianos», - оденовский субъект желает остановить все часы, многие
пианино, возвестить всему миру о смерти. В переводе Бродского: «Часы останови, забудь
про телефон», «Накрой чехлом рояль», - достаточно отстраниться от одних - своих - часов и рояля. Он предлагает иную стратегию: самому выключиться из окружающего мира
-«забыть», «накрыть чехлом». Лирический субъект Одена хочет заставить страдать все общество («public doves» - «общественных голубей», плакальщиков), Бродский снимает это
значение. Это же относится и ко всему мирозданию. Оден пишет: «The stars are not wanted
now: put out everyone» («Звезды не нужны сейчас: погаси их все»); в переводе Бродского:
«Созвездья погаси и больше не смотри / Вверх». Ответственность за горе возлагается
прежде всего на человека. Оденовское «pour away the ocean» («вылей океан») - т. е. выплесни, как из чашки, так как ты властен над миром, - у Бродского деформируется в «слей
в чашку океан», т. е. не отрицай, а сделай маленьким, незаметным. Бродский усиливает
языковой дискурс в стихотворении: «Слова и их мотив, местоимений сплав» - там, где у
Одена «My noon, my midnight, my talk, my song» («Мой полдень, моя полночь, мой разговор, моя песня»). «Сплав местоимений» у Бродского подчеркивает, что умерший замещал
лирическому субъекту всех людей (все лица местоимений), с одной стороны, и что они («я
и ты») были слиты - с другой.
Бродский заменяет голубя Одена на лебедя, вероятно отказываясь от христианского
поворота темы (образа голубя) и ссылаясь на образ, имеющий больше коннотаций с мировой поэзией (Державин, Жуковский, Йейтс, Рильке, Бодлер).
Бродский декларировал стремление подражать Одену, но он развивает качества,
почитаемые в оденовской поэзии: метафизический подход, личная ответственность, пессимизм и отчаяние. В поэзии Бродского отсутствует одна черта, которую он почитает у
Одена, - по крайней мере в той степени, в которой он видит ее у него, - способность к
«универсальной любви».
191
III. Англоязычные стихотворения И. Бродского
По Бродскому, язык порождает поэзию и позволяет человеку осмыслить законы реальности. Как пишет А. Глушко, «язык становится не просто кодом или набором знаков,
он становися почти осязаемой субстанцией, имеющей свою собственную семантику, помимо семантики звука или знака. Оставшись наедине с самим собой и своим языком, поэт
перевоплощает язьпсовую систему в материю образного порядка, в саморазвивающуюся
сущность. Язык творит мир...»597 Язык осмысляется Бродским не только как абстрактная
наднациональная сущность, но и как проявление национального сознания: он сопоставляет
языки, которыми владеет, - русский и английский. Ш. Хайров, исследуя «портреты»
английского и русского языков в эссеистике Бродского, пишет: «Разрабатывая оппозицию
"русский - английский", Бродский наделяет последний, и прежде всего язык английской
литературы, особым статусом в сравнении с другими европейскими языками, высоко оценивая его способность к бесстрастности и отстранению»598. Проблема выявления специфических черт англоязычной поэзии Бродского, обусловленных его обращением к английскому языку, требует осмысления.
В России Бродский осваивал английский как язык поэзии в начале 1960-х годов,
переводя англоязычных поэтов599. До эмиграции в тексты стихотворения вводились фразы
на английском языке, в латинице, после эмиграции этот прием практически исчезает.
Бродский переводит англоязычные названия не только в кириллицу, но и семантически
на русский язык, т. е. переводит чужую реальность в свои знаки: «Колыбельная Трескового мыса» (1975) (Cape Cod), «Над восточной рекой» (1974) (East River), «Зима, зима!» из
«Осеннего крика ястреба» (1975). Встречающиеся английские слова передаются кириллицей: «ю» из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» (1974), «фиш», которое возникает во
многих стихах: («Лагуна», 1973; «Колыбельная Трескового мыса», 1975; «Представление», 1986; «Посвящается стулу», 1987). (Только «Alas» сохраняется в «Двадцати сонетах
к Марии Стюарт», где упор делается на славянскую принадлежность лирического субъекта). «Фиш» на русском языке выглядит как слово мужского рода: более жесткое, стоическое, чем женоподобная «рыба»; «фиш» фонетически соответствует слову «вещь», и по-
Глушко А. Лингводицея Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб.,
1998. С. 144.
1
Хайров Ш. «Если бог для меня и существует, то это именно язык»: языковая рефлексия и
лингвистическое мифотворчество И. Бродского (эссеистика, беседы, интервью) /У Новое литературное
обозрение. 2003. № 67. С. 208.
' См.: Гордин Я. «Наше дело - почти антропологическое;) // Бродский И. В ожидании варваров. М,
2001. С. 5-8.
192
этому в человеке у Бродского часто видится начало именно «фиша», а не рыбы. Еще до
эмиграции (с 1969 г.) Бродский стал пробовать сочинять стихи на английском языке600.
Эмиграция (1972) поставила поэта в новые взаимоотношения с языком, заставила
адаптироваться к новой языковой среде. С 1976 г. он пишет эссе на английском языке. Эссе
собраны в книгах «Less Than One: Selected Essays» (1986) («Меньше единицы»), «On
Grief and Reason: Essays» (1995) («О скорби и разуме»), «Watermark» (1992) («Набережная
неисцелимых»)601. В книгу «Less Than One: Selected Essays» входили эссе, создававшиеся с
1976 по 1985 год. 15 из 18 эссе написаны на английском языке, среди них: «Less Than
One» (1976), «A Guide to a Renamed City» («Путеводитель по переименованному городу»,
1979), «The Sound of the Tide» («Шум прибоя», 1983), «On "September 1, 1939" by W. H.
Auden» («"1 сентября 1939 года" У. X. Одена», 1983), «То Please a Shadow» («Поклониться
тени», 1983), «In a Room and a Half» («Полторы комнаты», 1985). На русском написаны
«Поэт и проза» (1979), «Об одном стихотворении» (1981), «Путешествие в Стамбул»
(1985). Книга была удостоена премии Национального совета критиков США . Книга
«Watermark» состояла из одноименного эссе, написанного на английском603. В «On Grief
and Reason: Essays» вошли эссе, написанные с 1986 по 1995 год (за исключением «Посвящается позвоночнику», 1978). 19 из 21 эссе написаны на английском языке, среди них:
«Spoils of War» («Трофейное», 1986), «Profile of Clio» («Профиль Клио», 1991), «Wooing
the Inanimate» («С любовью к неодушевленному», 1994) и другие. На русском написаны
«Нобелевская лекция» (1987) и «Посвящается позвоночнику» (1978)604. Итак, почти все
эссе, собранные в книгах самим Бродским, изначально написаны на английском языке,
что подтверждает тот факт, что Бродский видел себя «англоязычным эссеистом». Бродский иногда авторизует их переводы на русский, но никогда не переводит сам. Эссе, написанные на русском и включенные в сборники, иногда даются в чужих переводах («Поэт и
проза», «Об одном стихотворении», «Нобелевская лекция»), но иногда переводятся Бродским (вместе с англоязычным переводчиком) и претерпевают при этом существенные видоизменения («Путешествие в Стамбул», «Посвящается позвоночнику»). Т. Венцлова обнаруживает, что русский и английский варианты «Путешествия в Стамбул» ориентируются
на
разные
национальные
подтексты
и
на
разного
читателя
(русско-
англоговоряще-го)605.
Они не опубликованы, хранятся в Петербургском и американском архивах (см.: Полухина В., Лосев Л.
хронология жизни и творчества И. А. Бродского //Лосев Л. Иосиф Бродский. Опыт литературной
биографии. М., 2006. С. 348.
601
Даны годы первых публикаций книг.
602
См.: Куллэ В. Комментарий [V, 355].
т
См.: Куллэ В. Библиографическая справка [VII, 336 - 337].
604
См.: Куллэ В. Комментарий [VI, 408].
605
Венцлова Т. Путешествие из Петербурга в Стамбул // Венцлова Т. Статьи о Бродском. М., 2005.
600
и
193
Бродский приводит три причины, почему он пишет прозу на английском. В интервью Д. Глэду он объясняет это практическими соображениями, например: «Я начал сочинять свои эссе по-английски исключительно по соображениям практическим, потому что
эссе, рецензия или, скажем, статья заказывается тебе журналом. Конечно, ее можно написать по-русски, потом перевести на английский, но это занимает гораздо больше времени»
(1979)606. В эссе «Поклониться тени» (1983) Бродский объясняет свое обращение к английскому языку стремлением «очутиться в большей близости к человеку, которого <...>
считал величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену». (Необходимость (как у
Д. Конрада), честолюбие (как у В. Набокова), стремление к отчуждению (как у С. Беккета)
им отвергаются) [V, 256]). В эссе «Полторы комнаты» (1985), посвященном воспоминаниям о родителях и жизни в России, говорится: «Я пишу о них по-английски, ибо хочу даровать им резерв свободы; резерв, растущий вместе с числом тех, кто пожелает прочесть это.
Я хочу, чтобы Мария Вольперт и Александр Бродский обрели реальность в "иноземном
кодексе совести" <...> По крайней мере английская грамматика в состоянии послужить
лучшим запасным выходом из печных труб государственного крематория, нежели русская» [V, 324 - 325]. Хотя Бродский и объясняет писание прозы «заказом», видно, что по
крайней мере некоторые из эссе создаются из внутренней потребности, и в этом случае
причины письма на английском - стремление приблизиться к Одену или желание перевести «русский» опыт в англоязычную литературную реальность, избегая русский язык как
язык тоталитаризма. Г. Димент считает, что Бродский, несмотря на собственные слова,
обращается к английскому ради отчуждения: новый язык помогает создать авторское отстранение (которое особенно трудно достижимо при письме мемуаров). Отстранение в
свою очередь оказывает терапевтический эффект . И. Кюст связывает билингвизм Бродского с элегическим началом его творчества608.
Бродский в США продолжает переводить отдельные стихотворения англоязычных
поэтов на русский язык и переводит русских поэтов на английский: два стихотворения М.
Цветаевой («Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес...», 1916; «Собирая любимых в
путь...», 1916) (впервые переводы опубликованы в 1983 году) и одно О. Мандельштама
(«Tristia», 191 б)609 (впервые перевод опубликован в 1984-м). Бродский принимает все
большее участие в переводе собственных русскоязычных стихов на английский: сначала
С. 26-27. ,6БКИ,с.
ІІ7-П8.
17
См.: Diment G. English as Sanctuary: Nabokov's and Brodsky's Autobiographical Writings II
The Russian Memoir: history and literature. Evanston, 2003. P. 167 - 185.
18
См.: Kyst J. Brodsky's Bilingualism: Practice and Prehistory. Ph.D. Dissertation. Copenhagen, 2004.
19
См. об этом переводе: Николаев С. Г. О «конгениальности перевода оригиналу» по Иосифу Бродскому //
Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003. С. 47 - 63.
194
сотрудничает с англофонными переводчиками, затем переводит исключительно сам; первый автоперевод датируется 1978 годом610. В сборнике «То Urania» (1988) почти все стихи оригинальные англоязычные или автопереводы (только 4 из 46 стихотворений - переводы
без участия Бродского).
С 1974 г. Бродский пишет оригинальные стихотворения на английском языке, которые публикуются. Бродский посвящает элегию У. X. Одену (1974)6", но впоследствии
не включает ее в свои сборники. С 1977 г. он регулярно пишет и публикует стихи, изначально написанные на английском. «Английский к концу жизни поэта все чаще становится языком "литературного результата", т. е. языком его собственных сочинений в прозе и
стихах, а также "выходным языком" переводов с русского»612. А. Волгина считает, что
«усилиями поэта, его друзей и издателей создавалась и новая авторская личность: Joseph
Brodsky»613.
Восприятие англоязычных поэтических текстов Бродского носителями языка неоднозначно. Большинство претензий к ним связано с тем, что поэт русифицирует английский язык, ипюрирует тенденции английской просодии, навязывая ей русские. Данные
упреки предъявляются чаще всего к автопереводам (например, К. Брауну «нравится "Элегия на смерть Роберта Лоуэлла", написанная Бродским по-английски, однако автопереводы вызывают серьезные нарекания»614, Ш. Хини считает «Reveille» шедевром61"). Поскольку новаторское в поэзии, как правило, вызывает критику, трудно определить степень
«неправильности» англоязычных стихов Бродского: так, П. Потер пишет, что англоязычные стихи Бродского «своеобразны до непостижимости» и «полны барочных выкрутасов»616, выделяя те же черты, что присущи стихам поэта на русском языке617.
Сам Бродский противоречиво отзывался о своих поэтических занятиях на английском
языке: он говорил, что заниматься этим всерьез не будет, так как не хочет создавать «дополнительную реальность»618 (1982), затем говорит, что это его забавляет619 (1987), то
ссылался на желание почувствовать себя «нормальным» поэтом: «Я. например, сочинил
См.: Волгина А. Иосиф Бродский / Joseph Brodsky II Вопросы литературы. 2005. Вып. № 3. С. 186 - 219.
Стихотворение опубликовано в: The New York Review of Books. December 12. 1974. См.: Kjellberg A.
Notes II Brodsky J. Collected Poems. New York, 2000. P. 515.
612
Николаев С. Г. О «конгениальности перевода оригиналу» по Иосифу Бродскому// Поэтика Иосифа
Бродского. Тверь, 2003. С. 47.
613
Волгина А. Иосиф Бродский / Joseph Brodsky /У Вопросы литературы. 2005. Вып. 3. С. 187.
ш
Там же. С. 202.
6,5
Полухина, В. Английский Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С. 53.
616
Цит. по: Волгина А. Иосиф Бродский / Joseph Brodsky II Вопросы литературы. 2005. Вып. 3. С. 206.
6,7
Ср. неприятие стихов Бродского А. Солженицыным (Солженицын А. Иосиф Бродский - избранные стихи
// Новый мир. 1999. № 12. С. 180 -193), вызвавшее негодование друзей Бродского и бродсковедов
(Иванова Н. «Меня упрекали во всем, окромя погоды...» // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античность, современность. СПб., 2000. С. 283 -297).
618
БКИ,с. 106.
619
БКИ, с. 300-302.
6,0
611
195
двадцать стихотворений по-английски, довольно, как мне кажется, хороших <...> Их сочиняешь, потому что это как бы такая терапия. Потому что, когда ты живешь в какой-то
среде, твои приятели пишут по-английски и их мнение о тебе основано на том, что ты
опубликовал, - а публикуешь ты переводы <...> И поэтому, чтобы продемонстрировать
им, кто ты есть, ты пишешь по-английски»
(1988).
Исследование поэтической картины мира Бродского требует освоения всего корпуса созданных им текстов, в том числе и его поэзии на английском языке, к которой исследователи крайне редко обращаются как к полноценным текстам, выражающим мировосприятие
поэта.
Проблема
билингвизма
Бродского
уже
разрабатывалась
исследователя-ми. А. Волгина исследует автопереводы Бродского , И. Кюст билингвизм
как социокультурный феномен;622 Й. Кюст и В. Полухина занимались проблемами
восприятия англоязычных поэтических текстов Бродского носителями языка623; Ж.
Маслова предлагает классификацию англоязычных стихов Бродского и анализирует
отдельные стихотворе-ния . Нас англоязычное творчество Бродского интересует как
часть его поэтического мира, которая имеет «англоязычный акцент».
Обращение к английскому языку как языку поэтического творчества завершает врастание в англо-американскую культуру. Бродский в 1974 году публикует «Elegy to W. Н.
Auden» (после он не включает ее в свои сборники)625; в 1977 году публикуется «Elegy: for
Robert Lowell». Англоязычные стихи Бродского создаются в 1980 - 1990-е годы, их имеет
смысл сравнивать со стихами, написанными в конце 1970-х годов. Можно проследить динамику количественного соотношения англо- и русскоязычных поэтических текстов: в
1980 г. написано 3 стихотворения на английском и 7 на русском; в 1994 г. - 4 на английском и 17 на русском; в 1995 г. - 10 на английском и 12 на русском; в 1996-м, за последний месяц жизни Бродского, - 2 на английском.
Выбор английского языка как языка поэтического творчества ставит ряд семантических проблем: как соотносится поэтический мир англо- и русскоязычных стихов - одно
ли это целое, или в этих корпусах текстов есть существенные различия; отличается ли лирический субъект в англо- и русскоязычных стихах; как англоязычная картина мира вхоБКИ, с. 424-425.
Волгина А. Иосиф Бродский / Joseph Brodsky II Вопросы литературы. 2005. Вып. 3. С. 186 - 219;
Волгина А. С. Функция заглавия в автопереводах Иосифа Бродского // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь,
2003. С. 64-76.
622
Kyst J. Brodsky's Bilingualism: Practice and Prehistory: Ph.D. Dissertation.
623
Кюст И. Плохой поэт Иосиф Бродский: к истории вопроса // Новое литературное обозрение. 2000. № 45.
С. 248 - 255; Кюст Й. Еще раз об английском Бродском // Иосиф Бродский и мир: метафизика,
античсноть, современность. С. 298 - 304; Полухина, В. Английский Бродский // Иосиф Бродский:
творчество, личность, судьба. С. 49 - 59.
624
Маслова Ж. Н. Явление билингвизма и англоязычной традиции в поэзии И. Бродского и В. Набокова:
Дис.... канд. филол. наук. Балашов, 2001.
625
См.: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge, 1989. P. 88 - 90.
620
621
196
дит в универсум Бродского; приводит ли выбор другого языка к сдвигу мировоззрения,
или это необходимость выражения новых смыслов новыми языковыми средствами; обращение ли это к читателю англоязычной культуры.
Восприятие американской реальности Бродским в англоязычных стихах ставит вопрос
о врастании в англо-американскую культуру при сохранении метафизического отчуждения от реальности, тогда как тексты об Америке на русском языке выдают позицию эмигранта. Рецепция англо-американской поэзии в англоязычных текстах тоже предполагает
взгляд на нее изнутри, а не извне.
ПІЛ. Лирическое мироощущение в англоязычной поэзии
У Бродского есть несколько англоязычных стихов, соотносимых со стихами, написанными на русском языке, но не являющимися переводами: «Letter to an Archaeologist»
(1983) и «Только пепел знает...» (1986), «Infinitive» (1994) и «Робинзонада» (1994), цикл
«Кентавры» (1988) и «Epitaph for a Centaur» (1988). Они особенно интересны для исследования и сопоставления.
Стихотворение «Letter to an Archaeologist» написано раньше, чем его русскоязычный вариант. Заглавие стихотворения задает отношение к тексту как к документу, оставшемуся после субъекта письма. Стихотворение структурировано как письмо: оно обращено ко второму лицу («you»); поток оскорблений-обращений в начале стихотворения соответствует обращению в письме:
Citizen, enemy, mama's boy, sucker, utter
garbage, panhandler, swine, refujew, verrucht...
(нем.)...
Гражданин, враг, маменькин сын, молокосос, абсолютный
мусор, попрошайка, свинья, беженец, проклятый
Перечисление обращений говорит о том, что субъект речи не знает точно, к кому обращается, подобно субъекту стихотворения «Ниоткуда с любовью...» (1975 - 1976) («дорогой,
уважаемый, милая...»), однако негативные коннотации слов (из которых «citizen» - гражданин - единственно нейтральное) выдают отношение к человечеству и тем, кто останется
после: это или враги, или жалкие люди. Сюжетом стихотворения является отторжение попыток потомков вникать в теперешнее настоящее. Субъект письма яростно сопротивляется этому в тексте: «move carefully» («двигайся осторожно»), «leave our names alone» («оставь наши имена одни»), «don't reconstruct» («не восстанавливай»). Причиной этого, однако, является не только неспособность «археолога» правильно воспринять прошлое и пре-
Brodsky J. Collected Poems in English. P. 312.
)
197
вращение прошлого в прах («what seems carrion to you is freedom to our cells» - «то, что
кажется отбросами I падалью тебе, - свобода для наших клеток»), но и страх и стыд открыть свое неприглядное настоящее будущему: вы ожидаете пения жаворонков, а мы
-блудхаунды (что убедительно доказывают уже начальные «ругательные» строки стихотворения).
Стихотворение скрыто вовлекает русско-европейскую историю и биографический
подтекст, который усиливает отнесенность жизни автора письма к тоталитарному режиму:
Бродский изобретает неологизм «refujew», производный от «refugee» («беженец») и «jew»
(«еврей»), сливая в нем национальность и судьбу человека еврейской национальности (таким образом намекая и на себя). Соседство этого слова рядом с немецким «verrucht» вызывает аллюзии с геноцидом еврейского народа у фашистов. Последующие строки:
...a scalp so often scalded with boiling water
that the puny brain feels completely cooked -
...скальп так часто ошпаривали кипятком,
что ничтожный мозг чувствует себя совершенно сваренным,
переводят в метафору увиденную Бродским в детстве страшную сцену62'. В словосочетании «wooden rubble» («деревянная угольная пыль») фонетически и графически близкие
«wooden rouble I ruble» («деревянный рубль») закрепляют отсылку к России.
Человеческое общество предстает людоедским628: слово «panhandler» («нищий»)
происходит от словосочетания «handle» («держать») "pan" («кастрюлю») и ассоциативно
связывается с обвариванием мозгов кипятком. Мозг предстает «сваренным» («feels completely cooked»). Образ блудхаунда, пожирающей утробы, завершает цепочку: «maw devours / its own traces, feces...» («утроба пожирает I свои собственные следы, фекалии...»).
Слова «traces» и «feces» накладываются друг на друга и рождают ассоциацию со словом
«faces» («лица»): пожираются собственные следы.
Языку отказано в осмысляющей и семантической функции: дешифровка следов выявит отсутствие смысла, хищную природную агрессивность - лай. Слово «utter» задает
словесный дискурс, так как означает не только «абсолютный», но и «произносить»;
«names» («имена») заменяется «vowels» (гласными) и «consonants» (согласными) - происходит утрата семантики, и в конце стихотворения остается только «barks» («лает»). Это
сопровождается нарастающим мотивом безумия: «the puny brain» («ничтожный мозг»),
«demented» («сумасшедший»).
«С возвращением из Череповца связано одно из самых ужасных воспоминаний детства. На железнодорожной станции толпа осаждала поезд. Когда он уже тронулся, какой-то старик-инвалид ковылял за
составом, все еще пытаясь влезть в вагон. А его оттуда поливали кипятком» (Волков С. Диалоги с
Иосифом Бродским. С. 20).
628
Бродский подспудно отрицает мысль Фрейда о том, что единственный прогресс, которого добилось
человечество по сравнению с первобытным обществом, - это то, что людоедство перестало быть нормой.
621
198
Стихотворение «Только пепел знает...» (1986) [III, 123] имеет схожий с англоязычным
стихотворением сюжет: превращение настоящего в прошлое и его обнаружение будущим
(археологом). Однако это стихотворение существенно отличается от англоязычного текста
содержательно. Прежде всего, оно не представлено как письмо, обращенное к
читателям-потомкам. В стихотворении присутствует лирическое «я» (в англоязычном
-только «мы»), которое предрекает будущее («Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед...»). Будущее время глаголов, в отличие от англоязычного текста, где почти все глаголы - в прошедшем, говорит о том, что автор озабочен не столько попыткой будущего
разобраться в прошлом, сколько судьбой настоящего в будущем. Представлена не столько
агрессия зубастого прошлого по отношению к непонимающему будущему, сколько отношение будущего к прошлому. Семантические векторы мотивов в стихотворении во многом противоположны «Письму». Образы остатков - пепел, окурок, перегной, осадок,
культурный пласт - содержат идею не только разрушения, но и сохранения. Сгорание
дотла, пепел («окурок» тоже связан с семантикой сожжения) вызывают аллюзию с птицей
Феникс, возрождающейся из пепла; она подтверждается буквальным появлением «птиц» в
стихотворении, причем «птицам» уподобляемся «мы», не «археолог». «Перегной» также
является составляющей плодородной почвы. «Культурный пласт» читается не только в
археологическом, но и в «культурном» плане: человеческие деяния превращаются в культуру. У Бродского образы, пространственно связанные с низом («плевок», «грязь», «падаль»), наделяются семантикой свободы, обычно связывающейся с верхом (птицами)629.
Однако оставляет след не то, что «уносимо ветром», но то, что связано с землей, с низовым. «Падаль» противопоставляется пирамидам по парадигмам низ / верх, свобода / рабство, частицы / целое630. В отличие от англоязычного стихотворения, археолог не представляется здесь непонятливым потомком («его открытие прогремит на весь мир»), более
того, он близок падали, родствен ей, она - его будущее; он два раза сближается с землей
(«как зарытая в землю страсть», «дальше от нас, чем земля от птиц»); его «отрыгнуть»
связывается с «плевком»; в слове «пасть» присутствует намек на омонимичную существительному начальную форму глагола.
«Мы» как настоящее, в отличие от англоязычного текста, не дается свирепым, напротив, подспудно с ним связана семантика любви: «слежимся в обнимку с грязью», «зарытая в землю страсть».
Главная мысль стихотворения - «падаль - свобода от клеток», «freedom to our cells»
- повторяется в обоих стихотворениях. Русское слово «клетка» и английское «cell» имеют
Стихотворение, видимо, представляет и отталкивание от «Падали» Бодлера: но если у Бодлера эстетизация безобразного, у Бродского - деэстетизация вечных истин. ("° Пирамиды не вызывали
у Бродского симпатии - см., к примеру, стихотворение «К Евгению» (1975).
629
199
два значения: «элементарная живая система» и «тюрьма, несвобода». Жизнь приравнивается к несвободе, смерть - к освобождению. Русскоязычное стихотворение более
онтоло-гично, англоязычное - социально и, как следствие, более агрессивно. В
англоязычное стихотворение входит «русский» опыт автора, в русскоязычный текст - нет.
В англоязычном тексте судьба слова - десемантизация в будущем, в русскоязычном оставление следа.
Стихотворение «Infinitive» (1994) близко по лирическому сюжету русскоязычному стихотворению «Робинзонада» (1994) [4 (1), 31]: лирический субъект предстает жертвой кораблекрушения, попавшей на остров с дикарями. В «Робинзонаде» автор соотносит
поэтическое и биографическое пространство и время эмиграции (20 лет, континент Америка). Стихотворение «Infinitive» более абстрактно, не привязано к биографическим фактам. Его лирический субъект предстает как носитель английского языка: он пишет англоязычный текст на песке. Представление себя субъектом англоязычной речи имеет две причины: во-первых, стремление к универсальности, воссоздание извечной ситуации одиночества (язык других всегда чужд); во-вторых, это декларация близости автора с американской и английской культурами, принятие английского языка.
В стихотворении соотнесены два дискурса. Первый связан с робинзонадой - путешествием, кораблекрушением, при этом оспоривается мифологема спасительности цивилизации, данная в романе Дефо. Второй дискурс связан с языком - «бегством от грамматики», от логики, культуры. Стихотворение доказывает знтропийность культуры (вопреки
Дефо): аборигены попали на остров, как и лирический субъект, и стали дикарями.
Знаки-зарубки на деревьях перестают что-либо означать. Дикость, сырая еда,
поглощение песком означает утрату цивилизации.
Название стихотворения можно интерпретировать двояко: инфинитив - неопределенная форма глагола, которая не имеет лица, времени, выражает положение лирического
субъекта на острове, живущего в неопределенности относительно времени, пространства,
языка. «Islands are cruel enemies of tenses» («острова - жестокие враги времен»), и жизнь
без зеркал не позволяет в языке появиться местоимениям, то есть люди не становятся индивидуальностями, сознание которых разделяет «Я» и «не-Я». «Infinitive» переводится
как «неопределенный», отсылает к зыбкому положению человека на острове, что есть
метафора существования человека вообще. Будучи глагольной формой, инфинитив несет
семантику обязательности действия. Метафорическое истолкование грамматического
смысла глагола возникло у Бродского еще в I960 году (стихотворение «Глаголы»), оно
модифицируется, но остается
( 1
.
* Brodsky J. Collected Poems in English. P. 345.
Ахапкин Д. H. Иосиф Бродский: глаголы // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003. С. 28 - 38.
6Л
200
Английский язык со своей разветвленной системой видовременных форм оказался
удобен для оперирования образами времени. Лирический субъект Бродского отрекается от
«the past participle», «the past continuous» - то есть от того, что с ним сделало время, от того,
что он делал сам в прошлой жизни. «Future perfect» выражает действие, которое завершится к определенному времени в будущем: эта временная позиция относится к смерти
(сходное употребление этого образа есть в стихотворении «Elegy: for Robert Lowell»:
«What is salvation, since/ a tear magnifies like glass/ a future perfect tense?» («Что такое спасение, если I слеза увеличивает, как стекло, / будущее совершенное время?»)633 Лирический субъект не хочет думать о будущем, так как похоронен он будет так, как принято на
острове: будущее принадлежит аборигенам, он растворится в нем.
Лирический субъект потерял счет времени: он делает зарубки, чтобы вести счет
дням, которые проводит здесь. Аборигены воспринимают его как бога и делают зарубки,
подражая ему, не понимая смысла его знаков. Тем самым создатель знаков (текстов) является менее материальным, менее существующим, чем оставленные им знаки: они, хотя и
не имеют значения, но становятся деталью пейзажа, природной реальности. Эта метафора
заимствована Бродским из собственного эссе «Путешествие в Стамбул» (1985), в котором
он пишет: «...в течение жизни каждый человек, рано или поздно, оказывается в положении Робинзона Крузо, делающего зарубки и, насчитав, допустим, семь или десять, их перечеркивающего. Это и есть природа орнамента, независимо от предыдущей цивилизации
или той, к которой человек этот принадлежит. И зарубки эти - дело глубоко одинокое,
обособляющее индивидуума, вынуждающее его к пониманию если не уникальности, то
автономности его существования в мире» [V, 308-309].
Двояко интерпретируется смысл формы послания. Стихотворение-письмо адресовано дикарям (в англоязычной культуре письма начинаются со слова «dear» и адресата), что
делает его бессмысленным, так как дикари не могут прочитать послание. С другой стороны, это обращение к англоязычным читателям стихотворения, говорящее о том, что англоговорящие для него - чужие. Показательно, что стихотворение «Робинзонада» не представлено как письмо дикарям: оно написано на русском языке, для русских читателей (для
своих) и интерпретирует бытийную ситуацию, в которой оказался автор. В семантике
английского языка как чужого, хотя и спасительного, можно видеть новое отношение к
языку, возникающее в 1990-е годы: язык перестает быть абсолютным прибежищем человека в исчезающей реальности - не только потому, что тексты, оставляемые человеком
теряют смысл, но и потому, что язык утрачивает органичность - своим может стать чужой
Brodsky J. Collected Poems in English. P. 147.
201
язык. Смена языка - не только возможность понимания, но и источник энтропии, неспасительности языка.
Лирический субъект окружен языками, которых не понимает, для него недоступен
смысл окружающих знаков. Мотив непонимания языка замыкает стихотворение: в начале
стихотворения речь идет о языке аборигенов, в конце - о китайских иероглифах, которые
видятся лирическому субъекту в верхушках пальм на фоне платинового неба. Для русских
китайские иероглифы ассоциируются с «китайской грамотой» - устойчивым выражением,
обозначающим совершенно непонятные надписи. Эти иероглифы созданы природой, в
действительности за ними нет никакого смысла или этот смысл неясен, об этом помнит
лирический субъект. В стихотворении выражена идея хрупкости знаков языка и смыслов,
стоящих за ними: иероглифы спутываются ветром, сам лирический субъект пишет пальцем на песке, но все же пишет, потому что иначе не может. Таким образом, письмо, говорение, остается экзистенциальным выбором человека.
В стихотворении ставится проблема источника языка: 1) природа (пальмы, деревья), создавшая знаки; 2) человеческий род, порождающий законы языка (времена, спряжения, местоимения); 3) отдельный субъект, делающий свои зарубки, которые можно повторить, но не понять. Два кода (робинзонады и языка) связаны: они оба говорят об энтропии культуры, цивилизации. Ставится проблема сопротивления человека энтропии
культуры: сопротивляется ли он, не выучив язык природы, дикарей, или подчиняется, так
как обращается к дикарям, подражает природе, следует законам одного из языков.
В «Робинзонаде» (1994) пребывание лирического субъекта на необитаемом острове, после того как он стал жертвой кораблекрушения, дано не столько в лингвистическом,
сколько в бытийном аспекте. Бродский трактует таким образом собственную эмиграцию:
.. .за двадцать лет я достач очно обжил этот остров
(возможно, впрочем, что - континент)...
Первая строка стихотворения - «Новое небо за тридевятью земель» - имеет характерную
для Бродского образность, интерпретирующую американское пространство. Лирический
субъект предстает как обломок цивилизации, окруженный чужой, примитивной культурой ' . Местные жители в этом стихотворении не столь дики, как в стихотворении «Infinitive»; они представляют архетипические образы (младенцы, старики); гребцы, пироги свидетельствуют о примитивной цивилизации, дающей возможность уплыть с «острова», но
она сознательно не используется лирическим субъектом. В стихотворении в большей сте634
Ср. стихотворение «Те, кто не умирают, -живут...» [1987]
202
пени развернут мотив движения: передвижение большее, чем на то способно человеческое
тело, исключается («ультрамарин, / незнакомый с парусом», «Гребцы торчат из них <из
пирог. - Н.Г.>, / выдавая тайну движенья»). «Икра» (может читаться как «икра ноги»),
«пятка»
семантизируют
передвижение
ногами,
которое
доступно
«жертве
кораблекруше-нья».
В стихотворение входит мотив слепоты как редукции восприятия окружающего
пространства, «чтения» реальности («можно ослепнуть», «остекленевший взор»); «зрение» как власть над миром принадлежит океану. Как и в стихотворении «Инфинитив»,
ставится проблема утрата смысла знаков языка, следов, которым подражают:
...остекленевший взор больше не отличает
оттиска собственной пятки в песке от пятки
Пятницы.
Точка «зрения вечернего океана» в конце стихотворения не оставляет альтернативы:
следы будут стерты. В русскоязычном стихотворении разрушается идея письма как «бесстрашия в миниатюре»: в «Infinitive», несмотря на схожий финал стихотворения - стирание следов, знаков языка, - лирический субъект делает зарубки на деревьях, т. е. прилагает к тому, чтобы оставлять знаки, волевое усилие. В «Робинзонаде» след - «оттиск пятки»
- не отрефлексированное действие, возникающее само собой. Дискурс языка, по сравнению с англоязычным стихотворением, приглушен.
Анализ стихотворений показывает, что Бродский обращается к английскому языку
по двум причинам: во-первых, для осмысления социальных проблем, связанных с тиранией, политикой. Стихи на русском языке у Бродского менее политизированы, в них современное событие становится поводом для философских обобщений. На английском языке
Бродский позволяет быть себе более риторичным и злободневным. Здесь он следует Одену, стихи которого обычно воспринимаются англо-американскими критиками как социально-ориентированные (не в такой степени философские, как у Бродского в эссеистике и
русскоязычной поэзии)635. Сюда, кроме «Letter to an Archaeologist», можно отнести: «The
Berlin Wall Tune» (1980), «Martial Law Carol» (1980), «Kolo» (1995), «Bosnia Tune» [1992],
«Lines for the Winter Recess» (1992) и другие. Социальная критика на английском языке
призвана привлечь читательское внимание к проблемам современности: эти стихи не о
себе.
Perkins D. W. Н. Auden // Perkins D. Л History of Modern Poetry. Modernism and After. Cambridge,
Massachusetts, and London, England, 1987. P. 148 - 169.
203
Во-вторых, обращение к английскому языку - логическое завершение отказа Бродского
чувствовать себя жертвой изгнания. Это попытка снятия конфликта между окружающей
языковой реальностью и собственным, чужим ей языком: тексты на английском языке
позволяют иметь дело с экзистенциальными проблемами в метафизическом измерении, без
возникновения аллюзий на биографию, на изгнанничество. Кроме стихотворения
«Infinitive», сюда можно отнести: «Dutch Mistress» (1981), «Galatea Encore» (1983), «Epitaph for a Centaur» (1988), «A Song» (1989), «At a Lecture» (1994), «The Anthem» (1995),
«Exeter Revisited» (1988) и другие стихотворения об американском пространстве. При осмыслении индивидуального человеческого существования английский язык помогает освободиться от изгнаннической позы и шлейфа биографизма.
Ш.2. Америка в англоязычных стихотворениях
Англоязычные стихи И. Бродского ставят проблему изменения восприятия американского мира. Стихи Бродского об Америке, написанные на русском языке, выдают позицию эмигранта, чужеродность американской реальности автору. Важно определить,
возникают ли изменения по сравнению с русскоязычными стихами в семантике американского пространства и американской среды. Подчеркнем еще раз: под «Америкой» нами
понимается прежде всего территория Соединенных Штатов, однако в прочтении Бродского понятие Америки можно расширительно применить как культуры Нового Света - европейской культуры, эмигрировавшей в новое пространство.
Американское пространство обозначено в следующих англоязычных стихах: «Elegy: for Robert Lowell» (1977), «Cafe Trieste: San Francisco» (1980), «Exeter Revisited»
(1988), «Transatlantic» (1991), «Blues» (1992), «Anti-Shenandoah (1992)», «Lines for the Winter Recess» [1992], «To the President-elect» [1992], «Infinitive» (1994), «A Postcard» (1994),
«Elegy» (1995), «Once More by the Potomac» [1995], «At the City Dump in Nantucket» (1995
- 1996), «New York Lullaby» (из «Shorts»). Стихотворение «Rio Samba» (1978), обращенное к Южной Америке, первоначально сопровождало эссе «Посвящается позвоночнику»
(1978)636. Оно близко по духу «Мексиканскому дивертисменту» (1975). География, выстраиваемая в англоязычных стихах, распространяется и на англоязычный мир Европы:
("XI
Северная Ирландия («Belfast Tune»'" , 1986), Англия («Allenby Road» (1981) -- улица в
Лондоне). Другие европейские страны, упоминаемые Бродским в англоязычных стихах,
принадлежат другим культурам: Германия («The Berlin Wall Tune», 1978; «Fx Voto» (1983)
W6
Brodsky J. Collected Poems. P. 530.
См. об этом стихотворении: Рид P. «Belfast Tune» (1986) II Как работает стихотворение Бродского. М.,
2002. С. 185-201.
637
204
(в нем же упоминается Венгрия)), Голландия («Dutch Mistress», 1981), Швейцария («Swiss
Blue», 1990?), Швеция («Tornfallet», 1990 - 1993), но их меньше, и неанглоязычное пространство Европы в англоязычных стихах Бродского периферийно. Это свидетельствует о
том, что английский язык провоцировал Бродского на поэтическое осмысление культурных пространств, родственных английскому языку. В англоязычных стихах исключен
романский мир: нет стихов об Италии, которой посвящено много стихотворений на русском языке (только в 1996-м в стихотворении «Ab Ovo» вводится итальянский язык и образ итальянской культуры). Итальянская культура вызывает у Бродского ассоциации с
русской культурой (стихи «Декабрь во Флоренции», 1976; «В Италии» (1985) и др.), и отсутствие ее образа в англоязычных стихах подтверждает стремление Бродского описывать
на другом языке мир англоязычной культуры. В поэтической географии англоязычной поэзии Бродского есть страны славянской культуры, но обращение к ним, как правило, сопровождается не ностальгией и не интимными эмоциями, а обличением исторической несправедливости, которую они испытывают: Польша («Martial Law Carol», 1980; «Kolo»,
1995), Босния («Bosnia Tune» [1992]). Стихотворение «The Berlin Wall 1 une» (1978) вводит
размышления не только о немцах, но и о русских, однако нет англоязычных стихов, маркирований отсылающих к пространству России638.
География американского пространства в стихотворениях представляет один из дискурсов
размышлений о мироздании. Если в русскоязычных стихах Америка - «ниоткуда», «край»,
«тупик», что продиктовано невозможностью добраться до России, до прошлого, то в
англоязычных стихах американское пространство - реальное «здесь и сейчас»,
обладающее своими ценностными особенностями, являющееся знаком, отражающим
свойства бытия. В англоязычных стихах Америка редко соотносится со Старым Светом, с
Восточным полушарием. В стихотворениях, где маркировано американское пространство,
не возникает ностальгии по России. В других стихах она тем не менее есть: «I wish you
were here, dear, / in this hemisphere» («A song», 1989) («Я хочу, чтобы ты быта здесь, дорогая, / в этом полушарии»). В стихотворении «Transatlantic» («Трансатлантическое», 1991)
Бродский констатирует глобализацию культуры, одинаковой по обе стороны Атлантики.
В англоязычной поэзии Бродского можно выделить три пространственных региона
Америки, к которым он обращается: Новая Англия, Вашингтон и прилегающие территории, Западное побережье. Новая Англия: Бостон, шт. Массачусетс («Elegy: for Robert
Lowell»), Эксетер, пляжи Солсбери, шт. Ныо-Хемпшир («Exeter Revisited»), сюда же можно отнести Нью-Йорк («Blues», «New-York Lullaby») и остров Нантакет в Атлантическом
Правда, есть в архивах поэта неопубликованные стихи Например, «Our Russia's country of birches...».
написанное, скорее всего, до эмиграции, хранится и в Петербургском, и в американском архивах.
205
океане, немного южнее мыса Кейп Код («At the City Dump in Nantucket»); Вашингтон и
его
окрестности
(штат
Виржиния):
долина
Шенандоа,
штат
Виржиния
(«Anti-Shenandoah»), Вашингтон («Lines for the Winter Recess», «Once More by the
Potomac»); Запад Америки: Сан-Франциско, штат Калифорния («Cafe Trieste: San
Francisco»). Наиболее часто в англоязычных стихотворениях Бродского об Америке
содержатся маркеры северовосточного пространства Америки. Причины те же, что и в
русскоязычных стихотворениях.
В стихах, относящихся к Новой Англии, пространство предстает как универсальное, а не этнографически своеобразное. Их «американскую» сущность выдает название,
отдельные знаки Америки. Тем не менее в них можно выявить восприятие конкретной социокультурной реальности, в которую Бродский вписывается с помощью английского
языка.
Стихотворение «At The City Dump In Nantucket»639 (1995 - 1996), несмотря на маркер
американского пространства в заглавии, обращено к проблемам человеческого существования и языка. Стихотворение относится к фотографии Стивена Уайта, помещенной
на обложке книги Бродского «So Forth» , фотография, таким образом, является эпиграфом к сборнику стихов, значение эпиграфа обретает и стихотворение, посвященное ей.
На фотографии изображены чайки на свалке: некоторые из них сидят, некоторые
расправляют крылья. Различается огромное количество бумаги; над свалкой - грозовое
небо, предвещающее бурю. Образ свалки бумаги символичен: это хаотичное скопище текстов, ненужных людям, превращенных в бессмыслицу. Сюжет фотографии ■ становится
образом-метафорой для Бродского. Свалка - образ разлагающего, ведущего к умиранию
времени. Вариация мотива разложения - образ надвигающейся зимы и снега, приближающейся гибели, с которой пытаются бороться чайки.
В стихотворении есть два кода - природы и языка. В природе дается противоборство
верха и низа, материи и тела, материи и небытия (чайки и мусор, небо и океан). Чайки
кормятся мусором, а не живой рыбой, продлевая за счет материи свою недолговечность.
Они противостоят небу, воздуху, несущему в небытие. В лингвистическом дискурсе чайки
- как и слова, напечатанные на листе, -- соперничают со снегом (белизной, небытием). Образ чаек выражает агрессивное желание жить: «outnumber» («превзойти численно»), «savaging» («свирепо атакуя»), prurience («похоть»), «talons» («клыки»). Бродский переиначивает библейское «В начале было слово» в «In the beginning, there was a screech» («В начале
был визг»). Визг чаек, агрессивность телесности, голос плоти заменяют Слово-Логос как
Brodsky J. Collected Poems in English. P. 443.
Kjellberg A. Notes II Brodsky J. Collected Poems in English. P. 529.
206
изначальный импульс бытия. О чайках говорится: «a preface / to the anarchy of the refuse»
(«предисловие I к анархии отбросов»), «primordial alphabet» («изначальный алфавит»).
Это и начало возможного упорядочивания (алфавит), и пред-знание распада, которым питается жизнь (знание смерти толкает и на физическую активность питания, и на заявку
индивида в мире - звучание, текст).
С образом чаек в стихотворении связаны образы текста, языка: «alphabet» («алфавит»), «preface» («предисловие»), «stammering Ws» («заикающиеся Ws»), «comma-sharp
talons» («острые, как запятые, когти»), «a torn-out page's flight from the volume's fat» («побег / полет вырванной страницы из толщины тома»). Изначальное свойство мира, импульс жизни в противовес распаду присущ и языку; в книге (упорядоченный текстом мир)
исчезает вырванная страница, тексты культуры превращаются в мусор, чайки ускоряют
распад. Но и страницы уподобляются чайкам («flight» означает также «полет»): тексту
свойственна прожорливость чаек, иллюзия полета, движения к высшей духовной сфере,
что сопровождается разрывом с целым и возвращением в свалку.
Лингвистические знаки возможно прочесть двояко. «Alphabet», «stammering Ws»,
«comma-sharp talons» выступают как непосредственные знаки языка, попытки человека
оставить после себя следы. Запятые-когти выражают зависть человека к миру вещей, которые, пусть и на свалке, но сохраняются дольше человека. Буквы, запятые, письмо
-единственная возможность для человека перевести свой дух в нечто материальное, попробовав тем самым продолжить себя, оставить свои следы. Отношения «человек -текст»
подтверждаются и глаголом «read» («читать»), создающим потребность наличия теста и
читателя. Образ заикающихся «W» («stammering Ws») выдает причину письма - страх человека перед небытием, непонимание законов мироздания (заикание можно трактовать
как испуг, a «W» - как вопросы: в английском языке почти все вопросные слова начинаются с «W»). Раздваивается семантика образа вырванной из книги страницы. «Flight» имеет два значения: «полет» (отсылает к образу чаек) и «побег». Вырванная страница - фрагмент, знак распада, но именно она, возможно, уцелеет.
В стихотворении нарастает состояние хаотичности, безумия мира. Бродский явно
разочарован в силе слова: экзистенциальная сущность слова трактуется этически как проявление эгоистического инстинкта - крик хищных, азартных, пытающихся жить во что бы
641
то ни стало
.
Ср. со стихотворением «Осенний крик ястреба» (1975), где птичий крик - вопль отчаяния,
ускоряющий гибель. Близкая с англоязычным стихотворением трактовка языка и образа чаек
обнаруживается в стихотворении «Я проснулся от крика чаек в Дублине...» (1990).
1
207
В
стихотворении «Blues»642 (1992) представлен Нью-Йорк и дана конкретная ситуация,
выражающая отношение к главному городу современной Америки. Лирический субъект
вынужден переехать из Манхэттена, где прожил восемнадцать лет, в Нью- Джерси.
Манхэттен - административный район Нью-Йорка, занимающий одноименный остров,
купленный голландцами у индейцев в 1626 году за бусы и другие украшения за сумму в
24 доллара. Это центральный район Нью-Йорка, вокруг которого исторически
складывал-ся весь город . Для лирического субъекта Манхэттен стал центром, почти
домом, поэтому бытовую ситуацию можно интерпретировать как метафору утраты
центра, вытеснения (и социального, и экзистенциального, и онтологического). Если учесть
значение индейского слова «Манхэттен» («Небесный остров»), оставленного эмигрантам,
то Манхэттен -не только центр, но и вершина, уйти с которой означает спуститься,
вернуться с небес на землю, утратить иллюзии. Нью-Джерси - штат, который примыкает
на северо-востоке к реке Гудзон (она отделяет его от Манхэттена), это часть города
Нью-Йорк. Название «Новый Джерси» присвоено в 1664 году одним из землевладельцев
в память о его родном острове Джерси (в проливе Ла-Манш). Название «Джерси»
происходит, по одной версии, от имени собственного, по другой - от фр. «gers» («трава»),
т. е. «Травяной остров»644.
Таким образом, движение лирического субъекта из Манхэттена в Нью-Джерси
-во-первых, перемещение из центра на окраину, что эквивалентно выбрасыванию на окраину жизни. Преодоление границы-реки («I guess I've got to move across the river» - «Я
думаю, мне придется переехать за реку») имеет, кроме буквального смысла (переезд за
Гудзон), символический: преодоление реки - попадание в потустороннее царство. Название «Нью-Джерси» (Новый Джерси) содержит слово «new» («новый»), что поддерживает
семантику попадания в иное, новое пространство: «New Jersey beckons with its sulphur
glow» («Нью-Джерси манит своим зеленовато-желтым светом»). Слово «sulphur» также
имеет значение «сера» и вызывает ассоциации с ее запахом, огнем, что может прочитываться как знак ада. Семантически лирическому субъекту приходится переезжать из рая в
ад. Таким образом, американское пространство оказывается центрированным. В стихотворении о Нью-Йорке реальный центр американского мира неожиданно совпадает с
субъективным пространственным центром лирического субъекта (в противоположность
русским стихам, где центру противопоставлена окраина: «От окраины к центру», 1962;
«По дороге на Скирос», 1967). Вынужденный переезд на окраину Нью-Йорка читается как
выталкивание из жизни. Это подтверждается темой старения тела: «A body on the whole
Brodsky J. Collected poems. P. 448.
Американа. Англо-русский лингвострановедческий словарь. Смоленск, 1996. С. 564.
4
Поспелов Е. М. Географические названия мира. М, 2002. С. 303, 13S.
3
208
knows where it's going» («Тело, в общем, знает, куда оно идет / едет»), «I am grey» («Я седой»).
В стихотворении выразилась утрата ценностей в окружающем мире как утрата иллюзий лирического субъекта. Виновник отъезда лирического субъекта - «landlord». Это
слово состоит из слов «land» («земля») и «lord», одно из значений которого - «бог». В
этом смысле строка «The landlord was good but he turned bag» («был хорошим, оказался
плохим») читается как редукция божественного начала в мире, которая заканчивается его
исчезновением: он превращается в «scumbag» («подонок»), которое произошло от «scam»
(«семя») и «bag» («сумка») - сленговое название презерватива . Бога замещает телесный
дискурс, который семантизирует не-рождение, вымирание . Вертикальное измерение
пространства не обладает сакральной семантикой: «above it's just a Boeing» («даже хотя
над ней - над душой - только боинг»). Ощущается диалог с русским языком: фонетически
«боинг» близок к «бог». В Америке бога нет: вертикаль ограничена сконструированным
людьми транспортным средством.
Об ощущениях лирического субъекта по отношению к окружающему пространству
свидетельствуют слова, вынесенные в сильную (конец строки, рифма) позицию:
«Manhattan» - «hate him» («ненавижу его»), «river» («река») - «evil» («зло»), «view» («вид
из окна») - «blue» («грустный»). В стихотворении передано американское мироощущение,
о чем свидетельствует и жанровое определение стихотворения - «Blues» (сольная лирическая песня негров с берегов Миссисипи, которая обычно выражала тоску по утраченному
счастью)647.
Пространству Вашингтона посвящены два стихотворения: «Lines for the Winter
Recess» [1992] и «Once More by the Potomac» (1995) - что свидетельствует об интересе к
политическому центру США. Все стихотворения о Вашингтоне носят политический характер, содержат размышления на исторические и злободневные темы. В 1992 году публикуется стихотворение Бродского «То the President-elect» («На выборы Президента»), написанное по случаю избрания Б. Клинтона президентом. В целом англоязычные стихи
Бродского в сильной степени (по сравнению с русскими) злободневны и содержат рефлексии об историческом настоящем, причем современные события становятся не просто поводом для создания текста, как в русскоязычных стихах, но и главной темой стихотворения.
м
" Cf.: The Collins Electronic Distionary and Thesaurus [ Электронный ресурс]. I электрон, опт. лиск
(CD-ROM).
646
Ср. образ «сперматозавра» (spermatozaurus) в стихотворении «Fossil Unwound» [1991].
647
Американа. С. 102.
209
Стихотворение «Once More by the Potomac» [1995] было предназначено для выпуска «The New Republic», посвященного Балканской войне649. Выражение «on the Potomac» в Америке обозначает «правительственные круги Вашингтона»650. В стихотворении
сталкиваются два кода: тела и души. С Вашингтоном связана тема телесного, пития, благосостояния: «a Jolly Good Fellow» («славный, хороший парень»), под которым, видимо,
подразумевается Президент США, отсылает к выражению «a jolly fellow», означающему
«любитель плотских радостей, шумных застолий»; одно из значений слова «groggy»
(«Groggy offices») - «хмельной, любящий выпить». В стратегических центрах («Strategic
centres») находятся покупатели икры («caviar emptors»). Генералы сопровождаются эпитетом «mighty» («могущественный, могучий, громадный»). Схожий дискурс тела, еды обнаруживается и в стихотворении «Lines for the Winter Recess». Для Бродского Вашингтон
воплощает сытость, материальное благополучие американского мира.
С другой стороны, в стихотворении содержится скрытый дискурс святости, религиозности: слово «jolly» произошло от старофранцузского «jolit» («святки»), «Hallowed
Offices» («святые офисы»); «Prophecy», кроме «пророчество», означает «толкование Священного Писания». Американская религиозность уступает потребностям тела, превращается в привычный ритуал. Телесное здоровье сопровождается душевной болезнью: превращение «White House» (Белый дом, резиденция Президента) в «yellow» («желтый») содержит для русскоязычного читателя знак безумия. «Желтый дом» - сумасшедший дом, в
который превратился бывший Белый - чистый, непорочный. «Yellow» имеет значение
«продажный, бульварный», что перекликается с индейским значением названия реки Потомак («место торговли»)651. Бродский вводит тему превращения з строку о Конгрессе:
«Making their marbles the cupola's» («сделать свои мозги / статуи принадлежащими куполу». «Marbles» во множественном числе в американском сленге имеет значение «шарики»,
«ум», «сообразительность». Основное значение слова «marble» - «мрамор», во множественном числе «marbles» - «коллекция мраморных статуй». Ум, рациональность окаменевают, превращаются в камень, люди превращаются в статуи, теряют души. Противоречие
между телесным и духовным относится и к народу («the People»), который определяется
как «moral cripple or athlete» («моральный калека I инвалид / урод или атлет»). «Моральный атлетизм» приводит к двусмысленной морали: моральное здоровье соотносится с моральной закаленностью, равнодушием и бездеятельностью: хмурятся, когда кто-то тонет,
но не спасают, тренируются в бездеятельности. В этом смысле название «Once More by the
648
Kjellberg Л. Notes II Brodsky J. Collected poems. P. 494.
649
Ibid. P. 532.
650
Американа. С. 758.
Поспелов E. M Географические названия мира. С. 338.
1
210
Potomac» («Снова у Потомака») - у реки - обретает новый смысл: американская поведенческая стратегия - наблюдать за утопающим, придерживаться стратегии невмешательства.
Нагнетание названий государственных органов и чиновников - «White House» («Белый
дом»), «Mighty Generals» («могущественные генералы»), «Hallowed Offices» («святые
офисы»), «Strategic Centers» («стратегические центры»), «Congress» («Конгресс») - подчеркивает их множественность и бездеятельность. Народ, в который автор вписывает себя
(«we»), не противостоит государству.
Особняком в поэтической географии Бродского стоит стихотворение, посвященное
Сан-Франциско (штат Калифорния). Стихотворение «Cafe Trieste: San Francisco» (1980)
- единственное стихотворение, посвященное западной Америке. Хотя в стихотворении
нет осмысления пространства Сан-Франциско, обращение к нему показательно. В русскоязычных стихах Калифорния предстает далеким и загробным пространством.
В стихотворении не создается образа города Сан-Франциско - ни достопримечательностей, ни отсылок к истории города либо американского Запада (образование города
во время Американо-мексиканской войны, «золотая лихорадка»). Топос, который Бродский выбирает в этом городе, - реально существующее кафе (по указанному в стихотворении точному адресу: угол улиц Грант и Вальехо). Кафе является местом встреч литературной и музыкальной богемы (в конце 1950-х - 1960-х годов здесь собирались битники).
Название кафе - «Триест» - отсылает к городу Триест (Италия), название города было дано иммигрантами-францисканцами, по имени итальянского проповедника Франциска Ассизского. Таким образом, в тексте ощущается «итальянская» сущность города653.
В стихотворении дано пограничное положение города на полуострове, который вдается в океан (образ аквариума, корабля, дикарей). Но пограничное положение не обусловлено напряженной памятью о том, откуда начиналась Америка вообще и для Бродского
лично (как в «Колыбельной Трескового мыса»). Местонахождение лирического субъекта в
Сан-Франциско - на грани суши и воды - синонимично истончающейся реальности, истончающейся памяти. В названии города аспект святости смещен к значению нереальности: в конце стихотворения кафе уподобляется потустороннему миру: «afterlife's sweet
parlor» («милая гостиная загробной жизни»). «Saints and the aint's» - «святые и нет»
(«aint's» - вариант глаголало Ье»с отрицанием, использующийся в песнях, разговорной речи, он употребляется автором как существительное во множественном числе, фонетически
перекликается со словом «saints»). Сан-Франциско оказывается нереальным пространст-
12
,J
Brodsky J. Collected poems. P. 257.
В США Сан-Франциско считается «самым европейским» городом.
211
вом, в отличие от Новой Англии и Вашингтона, где в той или иной степени присутствует
реальность.
Средние и южные штаты остаются вне внимания Бродского, хотя в них сосредоточена немаловажная часть американской культуры: фермерская, ковбойская. У Бродского
нет интереса к романтике ковбойской жизни, которая мыслится наивным мировосприятием. Знак «ковбоя» используется Бродским для обозначения Америки в эссе в
критически-ироническом ключе: «ковбои западных индустриальных демократий»,
«ковбои не любят зеркал», «ковбои верят в закон и низводят демократию до равенства
людей перед ним: т. е. до охраны порядка в прерии» («Письмо президенту», 1993). В
англоязычных стихах этого пласта нет.
Бродский не чувствует целостности американского мира. В его стихах пространство всегда точечно: в названиях стихов или в тексте даются названия городов: («Cafe Trieste: San Francisco», «Exeter Revisited», «At the City Dump in Nantucket», «Lines for the Winter Recess (Washington, D. C.)», Manhattan («Blues»). В отличие от русскоязычных стихотворений, указывающих на регион, сектор американского пространства, в англоязычных
стихотворениях пространство города дано вне окружающего пространства, как островное: Сан-Франциско находится на полуострове; Манхэттен - остров в Нью-Йорке; остров
Нантакет; в стихотворении «Infinitive» - остров, населенный дикарями.
В англоязычных стихотворениях, как и в русскоязычных, американская природа дана
в атмосфере холода. Время года - либо осень («Elegy: for Robert Lowell», «At the City
Dump in Nantucket»), либо зима («Lines for the Winter Recess»). В Америке' Бродскому
важно водное пространство: океан, реки. В большинстве англоязычных стихов об Америке
дано противопоставление Океана и Суши («Elegy: for Robert Lowell», «Exeter
Revisited», «At the City Dump in Nantucket»), Океан агрессивен по отношению к суше: это
агрессия хаоса по отношению к окультуренному пространству, и последнее оказывается
слабее. С другой стороны, это противостояние Востока (Старого Света) и Запада (Америки), который не может отстраниться от своих корней. В англоязычных стихах возникает
не только Атлантический океан, подразумевающий в русскоязычных стихах связь со Старым Светом, но и Тихий океан («Cafe Trieste: San Francisco»), выявляются общие закономерности пространства как поглощающей бесконечности (стихотворение из «Shorts» «I've
seen the Atlantic», «Elegy»).
Бродский не создает «программных» текстов о восприятии английского языка: тексты англоязычных стихов об Америке сравнительно короткие, фиксирущие пребывание в
языке. Обращение к английскому языку как к языку поэтического творчества должно было повлиять на восприятие американской среды. Стихи об Америке на английском языке
212
выдают целенаправленное стремление к «неэмигрантскому» мироощущению, и у Бродского есть стихи, которые свидетельствуют о воссоздании подобного взгляда. Бродский
посвящает стихи своей дочери - «То My Daughter» (1994)654, - отдавая дань своей «американской» биографии. В стихотворениях «Cafe Trieste: San Francisco», «Exeter Revisited»
Бродский вводит тему «вновь я посетил» в маркированно американском пространстве: лирический субъект обладает «американским» прошлым, американское пространство рождает воспоминания, ностальгию.
Стихотворение «Exeter Revisited» («Снова в Эксетере»)653 открывает зазор между
современным пребыванием лирического субъекта в Эксетере и воспоминаниями семилетней давности, связанными с прошлой любовью. Истекшая жизнь измеряется эротическим
чувством: английская поговорка «A lot of water has flown under the bridge» («Много воды
утекло под мост») переделывается Бродским в «pints of semen under the bridge» («пинты
семени под мостом»). От прошлого остался призрак - «spector» и вещи: «the fan's
dust-plagued I shamrock still hums in your window» («зачумленный пылью I трилистник
вентилятора все еще жужжит в твоем окне»). У лирического субъекта нет дома, он
смотрит на чужой и тоскует. Схожий лирический сюжет и топос кафе даны в
стихотворении «Cafe Trieste: San Francisco».
В англоязычных стихотворениях выстраивается новая биография, новые воспоминания, но в американском пространстве нет истинного дома: в стихотворении «Blues»
вместо дома - съемная квартира, которую приходится покидать. В стихотворении «Exeter
Revisited» игру в шахматы можно трактовать как метафору жизни, и в этом смысле пространственные перемещения по Америке уподобляются перемещению по шахматной доске: Америка децентрирована, ее города-клеточки - временное пристанище.
Бродский создает любовную лирику на английском языке, в стихах есть адресат
(неясный), любовный сюжет большинства стихов переносится в американское пространство: «Seaward», «Love Song», «Cafe Trieste: San Francisco», «Exeter Revisited», «Elegy»
(«this continent, which is what, I hope, we still have in common» - «этот континент, который
есть, - я надеюсь, то общее, что мы все еще имеем»). В этих стихах лирический субъект
-в разлуке с женщиной, вспоминает ее, но потеря любви связывается не с переменой пространства, а с временем.
Бродский вводит в англоязычные стихи мотивы, свойственные его русскоязычной
поэзии, но разворачивающиеся в американском пространстве: мотив возвращения на место утраченной любви, мотив ухода, разрыва. Жизнь в Америке подтвердила сложившееся
См. об этом стихотворении: Бетеа Д. М. "То My Daughter" (1994) II Как работает стихотворение
Бродского. С. 231-249.
655
Brodsky J. Collected poems. P. 373.
654
213
мироощущение поэта: экзистенциальное самоощущение не зависит от окружающего пространства, этноса и языковой среды.
В целом в англоязычной поэзии Бродского воссоздана безыллюзорная жизнь с четким осознанием грядущей пустоты, собственного несуществования. Так, в стихотворении
«At a Lecture» (1994), где Бродский дает реальную биографическую ситуацию - чтение
лекции студентам, - открывается абсурдность ситуации «преподаватель и студенты» (то
есть духовной эстафеты) ввиду надвигающейся пустоты. Ощущение надвигающейся вещности, как будто заменяющей пустоту, прочитывается как исчезновение духовной субстанции человеческой жизни: вещи не хранят нематериальную сущность жизни. В стихотворении «Anthem»
5
(1995) климат представляется вечностью, свойством материи
(«nothingness in its texture»), по контрасту с человеком и человеческой историей:
What I have in common
Общее, что у меня есть
with the ancient Roman
с древним римлянином, -
is not a Caesar,
не Цезарь,
but the weather.
а погода.
В стихотворении «Ode to Concrete»657 (1995) бетон - метафора будущей реальности, закрывающей прошлое, реальности без человека:
...the future prefers to court
...будущее предпочитает ухаживать
a date that's resolutely blind
за тем, кто решительно слеп
and wrapped in a petrified long skirt.
и завернут в окаменелую длинную юбку.
Схоже в стихотворениях: «Transatlantic». «То My Daughter», «A Postcard», «Song of Welcome», «Reveille».
Эмоциональность большинства англоязычных стихов редуцирована: в них отсутствует бунтарство, неистовство, которое встречается в русскоязычных стихах Бродского.
Это, однако, объясняется не только давлением английской литературной традиции в использовании английского языка, но и тем, что англоязычные стихи созданы в последний
период его жизни: и русскоязычным стихам присуща та же приглушенность тона, сложная
образность, интеллектуализм. Эмоции более явно выражены в стихах, обличающих социальную несправедливость, интерпретирующих исторические катаклизмы. Это можно объяснить ориентацией на читателя - желанием внятно выразить свою политическую пози-
656
657
Brodsky J. Collected poems. P. 432-434.
Ibid. P. 442.
214
цию, чувством ответственности за тот авторитет, который на Бродского наложило публичное признание и Нобелевская премия.
Нельзя говорить о нарастающей независимости от текстов собственных русскоязычных стихов: в «англоязычный» период встречаются как тексты, не имеющие связи со
стихами в русскоязычной поэзии Бродского, так и тексты, почти буквально соотносящиеся
с ними: «Elegy: For Robert Lowell» (1977) - «Колыбельная Трескового мыса» (1975);
«Letter to an Archaeologist» (1983) - «Только пепел знает, что значит сгореть дотла...»
(1986); «Infinitive» (1994) - «Робинзонада» (1994). Проблема первичности русско- либо
англоязычных текстов не имеет общей трактовки.
Американская культура мыслится Бродским как эмигрантская. В стихах «Exeter Revisited», «Elegy: for Robert Lowell», «Anti-Shenandoah» Бродский фиксирует историю
Аме-рики. В стихотворении «Exeter Revisited» предлагаются гипотезы о возможности
обретения новых корней и забвения прошлого - забвения о том, что эмигранты
приехали в чужое пространство («The expiration on the Indian Deed» - «Срок годности на
Индейском деле / подвиге») и как вытеснили коренных жителей (это подтверждается
словесным знаком «invasion» («нашествие / вторжение»). Образы кормления молоком,
пеленок говорят о молодости Нового Света. Вторая гипотеза связана с образом пары
голубей, которые, с одной стороны, символ любви, возникновение новой эмоциональной
привязанности; с другой стороны, образ голубя, в соседстве с образом океана, вызывает
ассоциации с голубем, не вернувшимся на ковчег Ноя: символом обновленной жизни.
Попытка обретения новых корней может заключаться в окультуривании пространства,
построении города, который имеет признаки материнства, кормления, заботливости.
Америка для Бродского лишена метафизики: в стихотворении «Elegy: for Robert
Lowell»659 прорисовывается ассоциация с флагом США: «gray, convoluted, flat I stripes
shining with grease I like an updated flag» («серых, извилистых, плоских I полос, блестящих
жиром, / как усовершенствованный флаг»). Выдается усовершенствованная версия флага
«Stars and Stripes», в котором нет звезд; оставшиеся серые, извилистые, плоские полосы,
блестящие от жира, отсылают к характеристике нации.
Бродский включает себя в американскую нацию; говоря «мы», он разделяет ответственность («Martial Law Carol», «Once More by the Potomac»). Политическая тематика
стихов, по большому счету эпизодическая в русскоязычной поэзии Бродского, свидетельствует о гражданской позиции Бродского, стремлении привлечь внимание американской
общественности к мировым проблемам («Martial Law Carol», «The Berlin Wall Tunc»).
Brodsky J. Collected poems. P. 373.
Ibid, p. 147-149.
215
III. 3. Англо-американская поэзия в англоязычных стихотворениях
В англоязычных стихах Бродского американское искусство входит через знаки музыки и литературы. Бродский дает жанровые названия своим стихотворениям, что свидетельствует об ощущении жанровых законов англо-американского искусства: «Blues»
(«Блюз), «Songs» («Песни»), «Tunes» («Мелодии»).
В англоязычных текстах пласты англо-американской поэзии, к которым Бродский
обращается, не совсем совпадают с кругом аллюзий в стихах, написанных на русском
языке. В его поэзию входит английский и американский фольклор - не стилизация Бернса,
как в «Старых английских песнях», но англо-американские песни. В стихотворении «The
Berlin Wall Tune» (1980) Бродский переиначивает английскую народную песенку «This is
the house built by Jack» в «This is the house destroyed by Jack». В «Anti-Shenandoah» Бродский откликается на народную американскую песню XIX века - «Шенандоа».
В стихотворении «Anti-Shenandoah»660 (1992) содержится отрицание американской
истории, идеализирующей освоение пространства, внесение культуры. Семантика названия содержит различные прочтения позиции «анти». Во-первых, слово «Шенандоа» на
индейском языке означало «дочь звезд», индейцы дшш его реке, протекающей по долине.
В этом смысле «анти-дочь звезд» может трактоваться как отсутствие метафизического
измерения в американской культуре. Образ Америки в стихотворении снижается: «Татрах Americana» развенчивает построенный по аналогии с «Pax Rcmana» «Pax Americana».
Имперское начало американской культуры обладает семантикой материального мира, пошлости. С географической точки зрения название «Anti-Shenandoah» читается как движение с запада на восток (согласно трактовке Бродского «Шенандоа» - песня уходящих на
Запад), к Старому Свету. С исторической точки зрения «Анти-Шенандоа» может прочитываться как обратное движение в истории - от мира к войне.
Название стихотворения подчеркивает диалог с американской культурой, фольклорной песней «Шенандоа». Упоминание Бродского о песне «Шенандоа» в эссе «О скорби и разуме» (1994): «...старая добрая "Шенандоа", песня отправляющихся на закат» [VI,
188] - подтверждает, что Бродский знал эту песню. Он воспринимал оригинальную «Шенандоа» как относящуюся к основам американской культуры (видит ее отголоски в стихотворении Фроста «Come in» («Войди»)). Американская «Шенандоа» принадлежит к так
называемым «sea shanties» («морским песням»), которые представляют особый раздел
американского фольклора: эти песни пелись моряками, чтобы координировать усилия при
поднятии якоря. Песни состояли из соло, которое сменялось громкоголосым хором (эта
Brodsky J. Collected poems. P. 401 -403.
216
структура пародируется в стихотворении Бродского). «Шенандоа» стала популярна в
на-чале XIX века . В Америке мало настоящих народных песен, что объясняется сравнительно недавним зарождением новой нации.
Песня «Шенандоа» представляет модель американской культуры, национальной
ментальносте, с которой Бродский спорит. В песне дан сюжет, в котором закреплено
стремление белых переселенцев обрести любовь, счастье в туземной культуре индейцев.
В стихотворении нет точных географических координат, но действие, видимо, происходит
в долине реки Миссури. В разных версиях этой песни припев «We are 11 am bound away II
'cross the wide Missouri» принадлежит разным субъектам: есть версии, где песня передается
от лица лирического «я», - в этом случае он описывает случившееся с ним; по другой
версии, припев поется от лица «мы», и тогда песня - баллада, которую рассказывают моряки во время переправы через реку. Пересечение реки имеет мифологическую семантику
- переправы в другой мир, что в песне предстает как мир другой культуры: «...the
redskin's camp lies on its borders» («...лагерь краснокожих лежит на ее берегах / границах»).
В песне сопоставлены два типа отношения американцев к исконной культуре Америки. Белые переселенцы (и лирический субъект, и его соперник) стремятся соединиться
с индейской культурой: влюбляются в дочь индейского вождя. Лирический герой, который семь лет ухаживал за дочерью вождя, получает отказ и от самой девушки, и от ее отца: «My daughter you shall never follow» («Моя дочь никогда не последует за тобой»); «She
said she would not be my lover» («Она сказала, что не будет моей возлюбленной»). Лирический герой - торговец, связан с материальным миром, который отвергается индейцами,
хотя он культурно ближе индейцам, чем его соперник (лирический герой перемещается на
каноэ). Его удачливый соперник - «Yankee skipper» («янки шкипер») - оказывается победителем. Его притягательность - в принадлежности к новой цивилизации, которая действует на индейцев. Он одерживает победу, поскольку умело манипулирует сознанием:
«winked his eye» («подмигнул глазом»), «sold the Chief that fire water» («продал вождю эту
огненную воду»). Приставка «анти» в заглавии стихотворения, указывает на то, что американскому сознанию, отраженному в песне XIX века, нет места в американской современности.
В стихотворении, как и в американской «Шенандоа», разворачивается тема путешествия. В фольклорной «Шенандоа» целью поездки было обретение счастья в любви,
она закончилась крушением надежды. Герои стихотворения Бродского стремятся к путешествию, с одной стороны, преследуя цель туристическую (знаки этого - визы, туристи661
См. электронные ресурсы: http://www.loc.gov/creativitv/hampson/about shenandoah.html;
http://wwvv.contemplator.com/sea/shenand.html; http://www.mi5th.org/Songs/Shenandoah.htm
217
ческое агентство); с другой стороны, они не строят иллюзий относительно благополучия в
конечном месте пребывания, «where folks live in utter penury» («где народы живут в крайней нищете»); само их стремление путешествовать абсурдно.
Пространственные координаты стихотворения (Варшава, Персия) свидетельствуют
о путешествии на Восток. Если движение американцев в песне «Шенандоа» можно было
трактовать как освоение неизведанного, будущего, то отъезд на Восток - это обращение к
прошлому. Встреча с новым (с индейцами) для культуры оказывается уже невозможной,
ей остается только диалог с прошлым. С другой стороны, Персия как цель путешествия
ставит современных американцев в сходные условия с героем фольклорной песни - это
бегство в инородную культуру, менее цивилизованную, в которой современные американцы уже не ожидают счастья (и фольколорная «Шенандоа» засвидетельствовала то
крушение иллюзий, которое пережили первые переселенцы). Путешествие, которое они
совершают, осуществляется не как физическое перемещение, а лишь как мечты, как воображаемые картины. Бродский фиксирует оставшуюся в людях тягу к перемещениям как
утопическую мечту о счастье в другом .месте, хотя в новой историй эмиграция не дата
счастья и миф о лучшей жизни воспринимается со скепсисом самими мечтателями.
Бродский выражает в стихотворении присущий ему скепсис по отношению к истории. В песне «Шенандоа» история с горечью трактуется как победа цивилизации (шкипера, а не торговца на каноэ). В стихотворении Персия и Варшава - знаки неустойчивости
истории. После 1935 года Персия изменила название (Иран). Варшава- «after 1945 it's а
different city also» («после 1945 это другой город тоже»). Во время Второй мировой войны
Варшава - один из центров сопротивления - была почти полностью разрушена. Графическая и фонетическая форма слова «Варшава» на английском языке звучит «war» и «saw»
(«война», «видел» - видел войну). Цивилизованное сознание, которое готово на все ради
достижения своих целей, которое умеет влиять на сознание, победило, и настоящая культура - в трактовке Бродского - ее результат. Все географические топосы, обозначенные
Бродским в стихотворении, несут семантику ускользания, разрыва с прошлым. Бродский
разворачивает временные координаты: библейское время (Ноев ковчег); античность (Roman Law - римское право); «kings», «ruins» (короли, руины); Паскать (XVII век); движение от В. С. (до Христа) до Л. D. (год Господа). История сопровождается утратой идентичности, индивидуальности, корней:
...In history, willy-nilly,
...В истории, волей-неволей,
Mary becomes just Suzy, and Johnny Billy,
Мэри становится просто Сьюзи, а Джонни - Билли,
В. С. becomes A. D., and Persia Warsaw.
до н. з. становится и. э., а Персия - Варшавой.
218 Исторический смысл редуцируется и на примере пространственных топосов, и на
примере людей: Мэри и Джонни - имена, восходящие к еврейским Мария и Иоанн. Они
отсылают к ключевым библейским фигурам и утрачиваются с ходом времени. Герои превращаются в Сьюзи и Билли - имена, не содержащие историко-культурных аллюзий.
С историческим сюжетом связан библейский код стихотворения. Американскому
сознанию свойственна идея спасения, которая содержится в библейских сюжетах; на них
ссылается Бродский: Ноев ковчег, Domini Gloria (слава Господня), Паскаль, которого посещали религиозные откровения и который придерживался янсенизма, считавшего, что
изначально греховный человек может спастись, лишь опираясь на благодать, которая снизойдет на избранных. Тема надежды на спасение прорисовывается в аллюзиях к еврейской
истории, насыщенной бегствами и попытками спасения, которые неизменно оканчивались
крахом (еврейские имена героев, слово «Jews», возникающее в стихотворении). У Бродского надежды на спасение подспудно ставятся под сомнение: эпоха до Христа, перешедшая в год Бога, теряет спасительный смысл. Возникает отсылка к римскому праву, согласно которому был распят Хритос, а это одновременно и спасение (искупление), и потеря надежды (человек не услышат Бога). Отсылка к Второй мировой войне, Варшаве, испуганное «Can we explain to them that vve are not Jews?» («Сможем ли мы им объяснить, что
мы не евреи?») указывают на повторение еврейской трагедии уже после пришествия Христа. Судьба еврейского народа оказывается общечеловеческой.
В стихотворении Бродский представляет два типа человеческого сознания: она верит в то, что будущее возможно, в «Паскаля»; он - не верит. Хор заключает, что «History's
closer / to the Big Bang than to Roman Law» («История ближе I к большому взрыву, чем к
римскому праву»): время не подчиняется человеческим законам, бессмысленно его упорядочивать. Герои стихотворения Бродского противопоставлены героям американской песни. Лирический герой песни движим любовным чувством, руководствуется романтическим идеалом - современная любовь измельчала. Современные герои безымянны, их отношения сводятся к сексу; при возникновении опасности они расстаются: она его предает,
поскольку хочет иметь будущее - выжить среди дикарей, а у него нет такого шанса. Герои Бродского названы уменьшительно-ласкательными именами, это игрушечные люди:
они и живут в состоянии игры, маски, неподлипности; слова «billy» и «Johnny» используются в значении «приятель, товарищ, старина» - то есть несут крайне обобщающее значение. «Billy», кроме того, имеет значение «полицейская дубинка» (агрессивное начало, недаром он желает иметь оружие), «Johnny» имеет слэнговое значение «презерватив». У
Бродского женщина является искусительницей: она предлагает поездку, она его предположительно не любит, она не желает разделять судьбу мужчины - гибель. В этом стихо-
219
творение совпадает с фольклорной песней, где героиня Салли отвергает лирического героя.
В стихотворении подчеркивается масочность героев («Is this their true appearance, or
disguise?» - «Это их настоящая внешность - или маска?»), отсутствие у них идентичности
(герои меняют имена), возникает образ кино, дублирования: «They, no doubt, / have seen
too many movies - but were they dubbed?» («Они, без сомнения, I видели слишком много
фильмов - но дублировали ли их?») В стихотворении утверждается опасность игры сознанием, переодевания, смены масок, путешествия способом «train of thought» (Бродский играет значениями слова «train» - «поезд» и «последовательность, ряд», есть выражение
«train of thought» - «последовательность, цепочка мыслей»). Как в «Шенандоа», у Бродского иллюзии обладают разрушительной властью над человеком и приводят к трагическим результатам. Однако если в старой культуре человек ради достижения собственных
целей менял сознание других (индейцев) и делал их послушными себе, то в современной
-человек играет с собственньш сознанием и сам ведет себя к уничтожению. Совет хора
«Stay put / if you can help it. / Always be ready to say Kaput, I but wear a helmet» («Замри на
месте, I если ты можешь сделать это. / Всегда будь готов сказать «капут», / по носи каску») постулирует необычную для Бродского идею отрицания движения. Человек должен
быть готов признать поражение и не поддаваться игре сознания.
В англоязычных стихах возникают отсылки к романтической поэзии: в стихотворении «Anthem» (1995) - отсылка к Д. Г. Байрону («Byronic air»). В «Elegy» (1995) вводится
цитата из стихотворения Д. Китса «Isabella, or the Pot of Basil»: «And, as the poet said, thou
art far in humanity» («И, как сказал поэт, ты далеко в человечестве») (У Китса - «distant»,
не «far»). Однако главные собеседники англоязычного Бродского - современные американские поэты. Он посвящает элегии У. X. Одену (1974), Роберту Лоуэллу («Elegy: For
Robert Lowell», 1977) ', стихотворение «The Berlin Wall Tune» посвящено Питеру Виреку.
Бродский вводит эксплицитные интертекстуальные отсылки к произведениям американских поэтов. Стихотворение «At the City Dump in Nantucket» (1995) соотносится с «The
Quaker Graveyard in Nantucket» (из сборника 1946 года)
P. Лоуэлла. Названия многих его стихов ориентированы на поэзию У. X. Одена и подтверждают его объяснение причины обращения к английскому языку желанием «поклониться тени»: «The Berlin Wall Tune» (1980) Бродского соотносится с «Roman Wall Blues»
(1937) Одена, «Ode to Concrete» (1995) - с «In Praise of Limestone» (1948), «Letter to and
Archaeologist» (1983) - с «Archeology» (1973). «A Song» (1989) и «A Love Song»
(1995)
662
Стихи подробно исследованы (см: Poluchina V. Joseph Brodsky: A poet of our time. P. 88 - 90; Weiner A.
Influence as Tribute in Joseph Brodsky's Occasional Poems: A Study of his Links to Modern English-language
Poets // The Russian Review. 1994. Vol. 53. P. 36-58.
220
написаны в продолжение к циклу песен о любви Одена; «Shorts» Бродского - в продолжение к «Shorts» Одена.
Стихотворение «The Berlin Wall Tune»663 отталкивается от метафор, вызванных Берлинской стеной, - метафор тоталитаризма, непримиримости, отгороженности от другого
мира. Стихотворение написано тем же размером, что и «Roman Wall Blues» Одена.
Оденовское стихотворение произносится от имени солдата, служащего Римской империи
(Римская стена перегораживала остров Британия в востока на запад и служила для обороны
от племен с севера). Оден рисует «в образе римского охранника не очень сложную, но
агрессивную психологию защитника тоталитарного режима, своеобразный "обыкновенный фашизм"»665. Проблемы, занимающие солдата, - телесный дискомфорт, отъезд любимой девушки, неприязнь к сослуживцам. Стена представляется не столько пространственной, сколько временной метафорой. Стихотворение Бродского пафосно, и в его центре
- Берлинская стена как воплощение человеческого зла. Оно более походит на Одена социальным пафосом, который присутствует у англо-американского поэта в других стихах.
Современная стена кажется Бродскому более ужасной, чем обломки истории:
Come to this wall that beats other walls:
Приходи к этой стене, которая бьет другие стены:
Roman, Chinese, whose worn-down, false,
римскую, китайскую, чьи изношенные фальшивые
Molars envy steel fangs that flash,
коренные зубы завидуют стальным клыкам,
которые сверкают, начищенные мясом твоего
Scrubbed of thy neighbour's flesh.
ближнего.
Присутствие диалога с У. X. Оденом, Р. Лоуэллом в англоязычных стихах показывает отсутствие «страха влияния» у Бродского, что объясняется его принципиальной позицией - опорой на традицию и поиском собеседников в мировой поэзии.
ьз
Brodsky J. Collected Poems. P. 236-238.
Оден У. X. Лабиринт. М„ СПб., 2003. С. 124.
ь5
Шестаков В. Уистен Хью Оден /У Там же. С. 18.
64
221
Заключение
В эстетике Бродского национальный мир есть проявление законов мироздания и
является земным знаком метафизического. Но устройство национального мира в природе,
пространстве и времени, ментальность социума, языковая картина мира, созданная веками
национальной культуры, определяют способ поведения человека в реальности и его отношение к законам бытия. В художественном творчестве любого поэта, с одной стороны,
проявляется заданная языком, культурой, обстоятельствами определенной реальности
картина мира, с другой стороны, поэт, обращаясь к универсальному бытию, воссоздает
национальные варианты пространства определенной реальности. В случае с Бродским
можно обнаружить, с одной стороны, созданный им образ национального мира, ставшего
для него культурным пространством существования, с другой стороны, изменение позиции («точки зрения») поэта, казалось бы вненационального, от внешней по отношению к
«другому» миру - к внутренней.
Бродский в отношении англо-американского мира проделывал путь от «чужого» к
«своему», что проявилось в поэтическом освоении реальности, поэзии и языка. Англоамериканская модель существования воспринималась как альтернатива определенным
доминантам русской модели мира, от которых поэт стремился уйти. Оппозиция англоамериканский мир / Россия соответствуют оппозициям: разум / интуиция, личная ответственность / поиск виноватых вовне, уважение к традиции / порывание с традицией, ориентация на прошлое / ориентация на будущее, пессимизм / оптимизм, сдержанность / экспрессивность. Историческая ситуация в России добавила к этим характеристикам и другие, обусловленные конкретной исторической данностью: свобода / несвобода. Выбор
англо-американской культуры был и противостоянием социальной (советской) реальности, и проявлением культурной позиции - позиции отстраненного восприятия любых социальных и цивилизационных иллюзий, как советских, так и западных.
До эмиграции Америка (США) и Англия воспринимаются Бродским как воплощение либеральной цивилизации Запада. После эмиграции культурная, языковая и поэтическая общность англо-американского мира ощущается как целое, тогда как реальность
Англии и Америки - география, социум, история - воплощают разные варианты человеческого существования.
Англия в поэзии Бродского выражает стоическое сопротивление человека реальности попыткой оставить след в культуре, дает урок стоицизма. Островное положение
Англии моделирует такие черты сознания, как индивидуализм, онтологический масштаб
222
мышления, которые были унаследованы Америкой. История Англии, особенно в поздних
стихах, выражает одряхление культуры, превращение истории в фикцию.
Америка как эмигрантская цивилизация выражает экзистенциальное одиночество
человека и отсутствие иллюзий возможности найти опору в реальности («укорениться»)
как онтологическую истину. Америка как окраина европейской культуры проявляет не
провинциальность по отношению к ней, но наращивает экзистенциальную значимость
культуры, которую нужно «добывать».
Американское социальное устройство (демократия, многонациональное общество)
и географическое пространство (материк) воплощают хаос как свободу. Тонкий
историко-культурный пласт, отсутствие корней и эмигрантская сущность американской
культуры выражают открытость человека онтологии, которой нет в Европе.
Американская модель существования - хаос, отсутствие иерархии, культурная
«всеядность» - совпала с постмодернистскими интуициями Бродского. Поэтому в поэзии
Бродского
осмысляется
главным
образом
Новая
Англия,
которая
выражает
пост-европейскую цивилизацию; специфически американская ковбойская культура
(центральные штаты) или романтика Дикого Запада (его освоение и «золотая лихорадка»)
не входят в поэтический мир Бродского.
Англо-американская поэзия стала для Бродского поэтической традицией, по значимости сравнимой с русской. Избирательность Бродского в освоении англо-американской
поэзии свидетельствует, что он нашел в ней опору для принципов собственной поэтики,
которые отсутствовали в русской поэзии. Бродский еще до эмиграции отходит от англоамериканской поэзии, имеющей аналоги и популярной в России (модернизм и Т. С. Элиот,
романтизм и Д. Г. Байрон), одновременно романтическая поза и модернистский бунт преодолеваются в его собственной поэзии. Поэзия английских метафизиков XVII века и
американская поэзия XX века, которая продолжила метафизическую традицию и выразила
постмодернистскую культурную ситуацию, составляют главные полюса притяжения в поэтических интересах Бродского. Главные черты англо-американской поэзии, притягивающие Бродского, - метафизическое осмысление реальности, приоритет поэтического
миро-моделирования над лирической экспрессией, стоическое сопротивление трагедии и
приоритет языка над эмпирическим восприятием действительности. Вместе с тем
происходит поиск новых поэтических средств для выражения нового мироотношения.
Предпочтение современной американской поэзии английской объясняется тем, что в
Англии модернистская традиция не получила развития, а в Америке переродилась в
постмодернизм.
Бродский быстро начинает смотреть на англо-американскую поэзию «изнутри»,
воспринимая тех поэтов (английские метафизики XVII века, У. X. Оден), которые стали
именно для Англии и США наиболее значимым открытием XX века. Интересы Бродского
223
к современным авторам совпадают со вкусами литературного мейнстрима: Дерек
Уол-котт, Шеймас Хини станут нобелевскими лауреатами (Уолкотт - в 1992-м, Хини - в
1995-м) значительно позже начала дружбы с Бродским, основанной на общности
поэтических ориентиров и интересе к поэзии друг друга.
Все большее увлечение современной американской поэзией, нахождение в американской культурной среде после эмиграции, обращение к английскому языку формально
дают повод для размышлений о превращении Бродского в «американского поэта». Однако
Бродский берет в англо-американской поэтической культуре только то, что близко ему
внутренне, и не подстраивается под ее законы и тенденции, следуя своим просодическим
принципам, представлениям о рифме, размере, сохраняя русский язык как язык поэтического творчества до конца жизни. При заявленных Бродским поэтических идеалах (У. X.
Оден и Р. Фрост), Бродский не подражает им, но ведет диатог с их поэзией, развивая притягательные в их творчестве черты в соответствии с собственными принципами.
Постепенное нарастание обращения к английскому языку как языку поэтического
творчества завершает врастание Бродского в англо-американскую культуру: в англоязычной поэзии выражается авторская позиция по отношению к социально-историческим проблемам современности, но прежде всего поэзия Бродского на английском языке выражает
отказ от «мелодрамы» изгнанничества и исследует трагедийность человеческого существования как такового.
224
Список литературы
I. Материал
1.1. Тексты И. А. Бродского
Публикации
1. Бродский И. Бог сохраняет все. - М.: Миф, 1992. - 302 с.
2. Бродский И. В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах Иосифа Бродского. - СПб.: Журнал «Звезда», 2001. - 288 с.
3. Бродский И. А. Пересеченная местность: Путешествия с комментариями: Стихи /
Сост. П. Вайль. - М.: Независимая газета, 1995. - 197 с.
4. Бродский И. А. Сочинения: В 4 т. / Сост. Г. Ф. Комаров - СПб.: Изд-во «Пушкинский фонд», 1992 -1995.
5. Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского. В 7 т. / Сост. Комаров Г. Ф.
-СПб.: Пушкинский фонд, 1997-2001.
6. Бродский И. А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. / Сост. В. И.
Уфлянд. - Минск: Эридан, 1992.
7. Brodsky J. Collected Poems in English. - New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000. 540 p.
8. Brodsky J. On Richard Wilbur II American Poetry Review. - 1973. - Vol. 2, No. 1
(January I February). - P. 52.
Рукописи
9. Архив И. Бродского, хранящийся в Отделе рукописей Российской национатьной
библиотеки в Санкт-Петербурге.
10. Архив Бродского, хранящийся в библиотеке Бейнеке Йельского университета,
США.
Беседы и интервью
11. Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. - М.: Захаров, 2000.
-703 с.
12. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. -М.: Независимая Газета, 2000. - 328 с.
225
1.2. Тексты англо-американских поэтов
13. Берне Р. Стихотворения. Сборник: На англ. и. рус. яз./ Сост. И. М. Левидова.
-М.: Радуга, 1982.-705 с.
14. Блейк У. Песни Невинности и Опыта / Пер. с англ. С. Степанова. - СПб.:
Азбука-классика, 2004. - 272 с.
15. Донн Д. Песни и песенки. Элегии. Сатиры. На англ. и рус. яз./ Сост. В. Дымшиц,
С. Степанов. - СПб.: Симпозиум, 2000. - 660 с.
16. Йейтс У. Б. Избранное: Сборник: На английском языке с параллельным русским
текстом / Перевод Г. Кружкова. - М.: Радуга, 2001. — 448 с.
17. Оден У. X. Лабиринт / Пер. с англ. Вяч. Шестакова. - М; СПб.: Летний сад, 2003.
-208 с.
18. Оден У. X. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. - М.: Независимая Газета, 1998.
-320 с.
19. Фрост Р. Из девяти книг. - М.: Изд-во иностранной литературы, 1963. -144 с.
20. Шекспир У. Сонеты / Пер. с англ. С. Я. Маршака. - СПб.: Азбука-классика, 2004.
-432 с.
21. Элиот Т. С. Избранное: Переводы с англ./ Сост. Ю. Комов - М.: ТЕРРА- Книжный клуб, 2002. - 528 с.
22. Элиот Т. С. Стихотворения и поэмы в переводах Андрея Сергеева: На английском языке с параллельным русским текстом. - М.: Радуга, 2000. — 400 с.
23. Auden W. Н. Collected Poems / Ed. by E. Mendelson. - New York: Vintage Books,
1991.-926 p.
24. Donne J. The Complete English Poems / ed. by С A. Patrides. - New York: Everyman's Library, 1991. - 576 p.
25. Eliot T. S. Collected Poems, 1909 -1962. New York: Harcourt, Brace & World, 1963.
-221 p.
26. Frost R. The Collected Poems I Ed. by E. С Lathem. - New York: Henry Holt and
Company, 1969. - 607 p.
27. Frost R. Collected Poems, Prose, and Plays. New York: The Library of America, 1995.
28. Hardy Th. The Collected Poems. - Kent: Wordsworth Poetry Library, 2002. - 923 p.
29. Keats J. Selected Poems. - London: Penguin Books, 1996. - 247 p.
30. Marvell A. The Complete Poems. -New York: Everyman's Library, 1993. - 320 p.
31. Shenandoa [Электронный ресурс]. - Режим доступа:
http://www.contemplator.com/sea/shenand.html
226
32. Walcott D. Collected Poems 1948 - 1984. - New York: The Noonday Press. Farrar
Straus and Giroux, 1992. - 516 p.
33. Wilbur R. New and Collected Poems. - San Diego, New York, London: Harcourt
Brace Yovanovich, Publishers, 1988.-393 p.
Антологии англоязычной поэзии
34. Антология новой английской поэзии / Под ред. М Гутнера. - М: Захаров, 2002.
-396 с.
35. The contemporary American Poets: American poetry since 1940 I Cited, by M. Strand.
-New York: World. Pub. Co, 1969. -390 p.
36. The mentor book of major American poets, from Edward Taylor and Walt Whitman to
Hart Crane and W. H. Auden) I Ed. by 0. Williams and Ed. Honig - New York: New
American Library, 1962. - 535 p.
37. The modern poets, an American-British anthology I Ed. by John M. Brinnin and Bill
Read. With photos by Rollie McKenna. - New York: Mc Graw-Hill, 1963 - 427 p.
38. The New Pocket Anthology of American Verse, from colonial days to the present I Ed.
by O. Williams. -New York: Pocket books, 1955. - 671 p.
39. The New Yorker book of poems. - New York: Viking Press, 1969. - 835 p.
40. The Pocket Book of Modern Verse; English and American poetry of the last hundred
years from W. Whitman to Dylan Thomas I Ed. by O. Williams. - New York: Pocket
books, 1954.-639 p.
41. Seventeenth Century Poetry. The Schools of Donne and Jonson I Ed. by Hugh Kenner.
- Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1964. - 508 p.
П. Литература об И. Бродском II.1.
Сборники статей о творчестве И. Бродского
42. Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. - СПб.: Звезда,
2000.-376 с.
43. Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы Международной научной конференции 2-4 сентября 2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. -521с.
44. Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций / Сост.
Я. А. Гордин. - СПб.: Журнал "Звезда", 1998. - 320 с.
45. Иосиф Бродский : труды и дни / Ред.-сост. П. Вайль, Л. Лосев - М.: Независимая
газета, 1998.-270 с.
227
46. Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе /
Ред.-сост. Л. Лосев, В. Полухина. -М.: Новое литературное обозрение, 2002.
-304 с.
47. Мир Иосифа Бродского: Путеводитель. - СПб.: Журнал «Звезда», 2003. - 464 с.
48. Поэтика Бродского / Под ред. Л.Лосева. - Tenafly, New Jersey: Hermitage, 1986.
-254 р.
49. Поэтика Иосифа Бродского. - Тверь: Тверской государственный университет,
2003.-472 с.
50. «Чернеть на белом, покуда белое есть...» Антиномии Иосифа Бродского.
-Томск: PaRt.com, 2006. - 288 с.
51. Brodsky's Poetics and Aesthetics I Ed. by L. Loseff & V. Polukhina. - London: The
Macmillan Press, 1990.-204 p.
52. Joseph Brodsky: The Art of a Poem I Ed. by L. Loseff, V. Polukhina. - London: The
Macmillan Press; New York: St Martin's Press, 1999. - 257 p.
53. Russian Literature. - 1995. -Vol. 37, Nos. 2/3. - 259 p. (Joseph Brodsky: Special Issue
I Ed. by V.Polukhina).
54. Russian Literature. - 2000. - Vol. 47, Nos. 3/4. - 447 p. (Special Issue: Brodsky as a
Critic I Guest ed. V. Polukhina).
II. 2. Работы о творчестве И. Бродского
55. Ахапкин Д. Н. Иосиф Бродский: глаголы // Поэтика Иосифа Бродского. - Тверь:
Тверской государственный университет, 2003. - С. 28 - 38.
56. Ахапкин Д. «Филологическая метафора» в поэзии Бродского [Электронный ресурс]: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2002. - Режим доступа:
http://linguists.narod.ru/downloads4.html
57. Баткин Л. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях И. Бродского. - М.:
Изд-воРГГУ, 1997.-333 с.
58. Бетеа Д. "То My Daughter" (1994) II Как работает стихотворение Бродского. Из
исследований славистов на Западе. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. -С.
231-249.
59. Бетей Д. Изгнание, элегия и Оден в «Стихах на смерть Т. С. Элиота» И. Бродского
// Пушкин и другие. Сб. ст., посвящ. 60-летию со дня рожд. С. А. Фомичева.
-Новгород, 1997. - С. 297 - 314.
60. Вайль П. Пространство как время // Бродский И. Пересеченная местность: Путешествия с комментариями: Стихи. - М., 1995 - С. 184 - 195.
228
61. Ваншенкина Е. Острие: Пространство и время в лирике И. Бродского // Литературное обозрение. -1996. -№ 3. - С. 35 - 41.
62. Венцлова Т. «Кенигсберский текст» русской литературы и Кенигсберские стихи
Иосифа Бодского // Как работает стихотворение Бродского. Из исследований славистов на Западе. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - С. 43 - 63.
63. Венцлова, Т. Путешествие из Петербурга в Стамбул // Октябрь. - 1992. -N 9. - С.
170 - 177, или Венцлова Т. Статьи о Бродском. М.: Baltrus; Новое издателсьтво,
2005.-С. 26-43.
64. Венцлова Т. Статьи о Бродском. - М.: Balturs, 2005. -176 с.
65. Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. - СПб.: Журнал
«Звезда», 2002. - 272 с.
66. Винокурова И. Иосиф Бродский и русская поэтическая традиция // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций / Сост. Я. А. Гордин. - СПб.: Журнал "Звезда", 1998. - С. 124 - 128.
67. Волгина А. Иосиф Бродский / Joseph Brodsky II Вопросы литературы. - 2005.
-Вып. 3.-С. 186-219.
68. Волгина А. С. Функция заглавия в автопереводах Иосифа Бродского // Поэтика
Иосифа Бродского. - Тверь: Тверской государственный университет, 2003. С. 64-76.
69. Генис А. Бродский в Америке // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба:
Итоги трех конференций. - СПб.: Журнал "Звезда", 1998. - С. 8 - 17.
70. Генис А. Бродский в Нью-Йорке // Иностранная литература. - 1997. - № 5. -С.
240-249.
71. Глазунова О. И. Иосиф Бродский: американский дневник. О стихотворениях, написанных в эмиграции [Электронный ресурс]. - СПб.: Нестор-История, 2005.
-374 с. - Режим доступа: http://lit.lib.rU/g/glazunowa_o/text_0010.shtml#
72. Глушко А. Лингводицея Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций / Сост. Я. А. Гордин. - СПб.: Журнал
"Звезда", 1998.-С. 143-144.
73. Гордин Я. Иосиф Бродский в виртуатьном мире // Звезда. - 2006. - № 1. -С.
158-164.
74. Гордин Я. Наше дело - почти антропологическое // Бродский И. В ожидании варваров. Мировая поэзия в переводах Иосифа Бродского. - СПб.: Журнал «Звезда»,
2001. -С. 5-8.
229
75. Гордин Я. Перекличка во мраке: И. Бродский и его собеседники. - СПб: Пушкинский фонд, 2000. - 231 с.
76. Гордин Я. «Своя версия прошлого...» // Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским.
- М.: Независимая Газета, 2000. - С. 5 - 10.
77. Ерофеев В. "Поэта далеко заводит речь...": Иосиф Бродский: свобода и одиночество // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. - М.: Советский писатель,
1990.-447 с.
78. Ефимов И. Нобелевский тунеядец. - М.: Захаров, 2005. -176 с.
79. Жигачева М.В. Баллада в раннем творчестве Иосифа Бродского // Вестник Моск.
ун-та. Сер. 9: Филология. -1992. - № 4. - С. 51 - 56.
80. Зырянов О. В. Сонетная форма в поэзии И. Бродского: Жанровый статус и эволюционная динамика // Поэтика Иосифа Бродского. - Тверь: Тверской государственный университет, 2003. - С. 230 - 241.
81. Иванов Вяч. Бродский и метафизическая поэзия // Звезда. - 1997. -№ 1. -С.
194-199.
82. Иванов Вяч. О Джоне Донне и Иосифе Бродском // Иностранная литература.
-1988.-N9.-C. 180-181.
83. Иванова Н. Жертва географии (Русский писатель открьгеает и закрывает мир) //
Дружба народов. - 2003. - № 8. - С. 208 - 218.
84. Иванова Н. «Меня упрекали во всем, окромя погоды...» // Иосиф Бродский и
мир: метафизика, античность, современность. - СПб.: Звезда, 2000. - С. 283 - 297.
85. Иличевский А. Метафизика крика и метафизика плача [Электронный ресурс].
-Режим доступа: http://metaphsis.artinfo.ru/things/ilichevsky/ilichevsky_4htm
86. Иосиф Бродский в виртуальном мире // Звезда. - 2006. - № 1. - С. 158 - 164.
87. Иосиф Бродский: Урания: Ленинград - Венеция - Нью-Йорк. 11 апреля - 31 августа 2003 / ред. Я. Гордин. - СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме;
Журнал «Звезда», 2003. - 63 р.
88. Калашников С. Б. К мифологеме птицы в лирике И. Бродского: «Осенний крик
ястреба» и русская поэтическая традиция // Природа и человек в русской
литературе: Материалы Всерос. науч. конф. - Волгоград, 2000. - С. 111 - 119.
89. Кастеллано Ш. Бабочки у Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность,
судьба: Итоги трех конференций. - СПб.: Журнал "Звезда", 1998. - С. 80 - 87.
90. Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к философии творчества И. Бродского. - М.: Университет, 2000 - 335 с.
230
91. Кирикова Е. Е. Диалог со временем (Иосиф Бродский и английская поэзия) // Начало. -1998. - Вып. 4. - С. 233 - 250.
92. Козлов В. Непереводимые годы Бродского: Две страны и два языка в поэзии и
прозе И. Бродского 1972-1977 годов // Вопросы литературы. - 2005. - № 3. С. 155-185.
93. Крепе М. О поэзии И. Бродского [Электронный ресурс]. - Ann Arbor, Michigan:
Ardis, 1984.-Режим доступа: http://accoona.ru/lib/BRODSKIJ/kreps.php
94. Кружков Г. Сходство зазубрин: «Строфы» Бродского и «Строки» Шелли // Иосиф
Бродский: стратегии чтения. Материалы Международной научной конференции 2
- 4 сентября 2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 290 - 293.
95. Кулишова И. Бродский и Азия: метафизическая несовместимость // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы Международной научной конференции 2-4
сентября 2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 408 - 428.
96. Куллэ В. Поэтическая эволюция И. Бродского в России (1957 - 1972). [Электронный ресурс]: Дис.... канд. филол. наук. - М., 1996. - Режим доступа:
http://www.liter.net/=/Kulle/evolution.htm
97. Куллэ В. Перенос греческого портика на широту тундры // Литературное обозрение.-1996.-№3.-С. 8-10.
98. Курганов Е. Бродский и искусство элегии // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. - СПб.: Журнал "Звезда", 1998. С. 166-185.
99. Кюст Й. Плохой поэт Иосиф Бродский: к истории вопроса // Новое литературное
обозрение. - 2000. - № 45. - С. 248 - 255.
100. Лакербай Д. Ахматова - Бродский: проблема преемственности // Иосиф Брод
ский и мир: метафизика, античность, современность. - СПб.: Звезда, 2000. С. 172-184.
101. Левинтон Г. Смерть поэта // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. - СПб.: Журнал "Звезда", 1998. - С. 190 - 215.
102. Лекманов О. «Всадница матраса»: об одном образе в одном несправедливом стихотворении И. Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы Международной научной конференции 2 - 4 сентября 2004 года в Москве. - М.:
Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 130 -132.
103. Ли Чжи Ен «Конец прекрасной эпохи». Творчество Иосифа Бродского: традиции
модернизма и постмодернистская перспектива. - СПб.: Академический проект,
2004.-158 с.
231
104. Лонсбери Э. Государственная служба: Иосиф Бродский как американский
поэт-лауреат // Новое литературное обозрение. - 2002. - № 56. - С. 204 - 212.
105. Лосев Л. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. - М.: Молодая гвардия, 2006. - 447 с.
106. Лосев Л. Реальность Зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. -1996. - № 5. - С. 224 - 237.
107. Макфадьен Д. Бродский и «Стансы к Августе» Байрона // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. - СПб.: Журнал "Звезда",
1998.-С. 161-165.
108. Маслова Ж. Н. Явление билингвизма и англоязычной традиции в поэзии И. Бродского и В. Набокова: Дис.... канд. филол. наук. - Балашов, 2001. -174 с.
109. Найман А. Пространство Урании: 50 лет И. Бродскому // Октябрь. - 1990.
-№12.-С. 193-198.
110. Нестеров А. Джон Донн и формирование поэтики Бродского // Иосиф Бродский
и мир: метафизика, античность, современность. - СПб.: Звезда, 2000. С. 151-171.
111. Нестеров А. О структуре цикла И. Бродского «Июльское интермеццо» [Электронный ресурс] // Развитие средств массовой коммуникации и проблемы культуры. Материалы II Международной научной конференции. -М.: Университет
Натальи Нестеровой, 2001. - С. 124 - 131. - Режим доступа:
http://vvw\v.niworld.ru/Statei/annesterov/Br_muzic/Br_muzic.htm
112. Ниеро А. О роли переводов из Дж. Донна в творчестве И. Бродского //
Лотманов-скийсборник.-М, 2004.-Вып. 3.-С. 503-519.
113. Николаев Н. Иноязычие как метакомпонент стихотворных текстов И. Бродского
(к вопросу о билингвеме в поэзии) // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной конференции 2 - 4 сентября 2004 года в Москве.
- М.: Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 103 - 112.
114. Николаев С. Г. О «конгениальности перевода оригиналу» по Иосифу Бродскому
// Поэтика Иосифа Бродского. - Тверь: Тверской государственный университет,
2003.-С. 47-63.
115. Орлов С. В. Особенности цитации у И. Бродского (опыт комментария «Стихов на
смерть Т. С. Элиота» [Электронный ресурс] // "Свое" и "чужое" в культуре:
Сборник научных статей / Отв. ред. В. М. Пивоев; ПетрГУ. - Вып. 2. - Петрозаводск, 2001. 155 с. Режим доступа:
http://petrsu.karelia.ru/psu/Chairs/Culture/sc2.html
232
116. Перотто М. Бродский и английская поэзия: Динамика отношений // Поэтика Ио
сифа Бродского. - Тверь: Тверской государственный университет, 2003. С. 366-377.
117. Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. - СПб.: Журнал «Звезда», 2004.-352 с.
118. Полухина В. Английский Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность,
судьба: Итоги трех конференций. - СПб.: Журнал "Звезда", 1998. - С. 49 - 59.
119. Полухина В. Бродский глазами современников. - СПб.: Журнал «Звезда», 1997.
-336 с.
120. Полухина В. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского. - Tenafly, New Jersey: Hermitage, 1986. - С. 63 - 96.
121. Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996
-2005). - СПб.: Журнал «Звезда», 2006. - 544 с.
122. Полухина В. Материалы к биографии: «Бродский глазами современников» // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной конференции 2-4 сентября 2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. С. 436-453.
123. Плешаков К. Бродский в Маунт-Холиоке// Дружба народов. - 2001. - №3. -С.
170-187.
124. Плеханова И. И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы против трагической реальности:
Ч. 2. - Иркустк: Изд-во Иркут. ун-та, 2001. - 302 с.
125. Прохорова Э. В. Мексиканская тема у И. Бродского // Латинская Америка.
-2000.-№4.-С. 80-96.
126. Разумовская А. «Сидя в тени» И. Бродского: текст и контекст // Иосиф Бродский:
стратегии чтения. Материалы международной научной конференции 2-4 сентября 2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 256 - 265.
127. Разумовская А. Г. Сотворение «фонтанного мифа» в творчестве Иосифа Бродского
// Поэтика Иосифа Бродского. - Тверь: Тверской государственный университет,
2003.-С. 140-155.
128. Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. - М.: Новое литературное обозрений, 2001. - 463 с.
129. Расторгуев А. Интуиция абсолюга в поэзии И. Бродского // Звезда. - 1993.
-№1.-С. 173-183.
130. Рейн Е. Вся жизнь и еще «Уан Бук» // Вопросы литературы. - 2002. - № 5. -
ч.
л
233
С. 167-169.
131. Рид P. "Belfast Tune" (1986) II Как работает стихотворение Бродского. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - С. 231 - 249.
132. Рыбальченко Т. Л. Азия как философский концепт в поэзии А. Ахматовой, А.
Тарковского, И. Бродского // Русская литература в XX веке. Имена, проблемы,
культурный диалог. - Томск, 2002. - Вып. 4: Судьба культуры и образы культуры
в поэзии XX века. - С. 89 -111.
133. Рыбальченко Т. Л. Образ Америки в поэзии И. Бродского // Американские исследования в Сибири. - Томск, 2003. - Вып. 7. - С. 147-163.
134. Рыбальченко Т. Л. Семантика одежды в поэзии И. Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть...». Антиномии Иосифа Бродского. - Томск: PaRt.com,
2006.-С. 101-127.
135. Свердлов М., Стафьева Е. Стихотворение на смерть поэта: Бродский и Оден //
Вопросы литературы. - 2005. - Вып. 3. - С. 220 - 244.
136. Семенов В. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма
[Электронный ресурс]. - Тарту, 2004. - Режим доступа:
http://\v\vw.ruthenia.ru/document/533954.html
137. Сергеев А. О Бродском//Знамя.-1997.-№4.-С. 139-158.
138. Славянский Н. Из страны рабства в пустьшю. О поэзии И. Бродского // Новый
мир.-1993.-№12.-С. 236-243.
139. Служевская И. Три статьи о Бродском. - М.: Квартет-Пресс, 2004. - 143 с.
140. Смит Д. С. Образ Англии в поэзии русской эмиграции: «В Англии» И. Бродского
// Литературнаяя учеба. - М., 2001. -№ 5. - С. 56 - 62.
141. Соколов К. С. «Бродский=Оден»: Коммуникативный аспект стихотворения // Поэтика Иосифа Бродского. - Тверь: Тверской государственный университет,
2003.-С. 378-385.
142. Соколов К. С. И. Бродский и У. X. Оден: к проблеме усвоения английской поэтической традиции: Дис.... канд. филол. наук. - Владимир, 2003. - 155 с.
143. Соколов К. Об «устной» и «письменной» парадигме творчества у Одена и Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной
конференции 2-4 сентября 2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова,
2005.-С. 133-142.
144. Солженицын А. Иосиф Бродский - избранные стихи//Новый мир. -1999. №12.- С. 180-193.
234
145. Суслова Н. Борис Слуцкий и Иосиф Бродский. К вопросу о поэтическом контексте // Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность, современность. - СПб.:
Звезда, 2000.-С. 190-202.
146. Суханов В. Оппозиция родственности / чуждости в экзистенциальной модели И.
Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть...» Антиномии Иосифа Бродского. Томск: PaRt.com, 2006. - С. 128 -160.
147. Турома С. Поэт как одинокий турист: Бродский, Венеция и путевые заметки //
Новое литературное обозрение. - 2004. - № 67. - С. 164 - 180.
148. Тюкина С. Онтологический каркас поэзии И. Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной конференции 2-4 сентября
2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 76 - 90.
149. Уайссборт Д. Бродский по-английски // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной конференции 2 - 4 сентября 2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 272 - 280.
150. Федотов О. Поэт и бессмертие (элегии «на смерть поэта» в лирике Иосифа Бродского) // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной
конференции 2-4 сентября 2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова,
2005.-С. 189-203.
151. Филдс К. «Памяти Клиффорда Брауна» (1994) («Полный запредел»: Бродский,
джаз и еще кое-что) // Как работает стихотворение Бродского. Из исследований
славистов на Западе. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 223 - 230.
152. Фрумкин К. Пространство-время-смерть: метафизика И. Бродского [Электронный
ресурс]. - Режим доступа:
http://www.countries.ru/library/t\venty^rodsky/frumkin.htm
153. Хайров Ш. «Если бог для меня и существует, то это именно язык»: языковая рефлексия и лингвистическое мифотворчество И. Бродского (эссеистика, беседы, интервью) II Новое литературное обозрение. - 2003. - № 67. - С. 198 - 223.
154. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными: Поэты-метафизики Джон Донн и
Иосиф Бродский // Вопросы литературы. - 1998. - Вып. 6. - С. 3 - 39.
155. Шевченко И. И. Восприятие Византии // Московия. Проблемы византийской и
новогреческой филологии. Т. 1. - М: Индрик, 2001. - С. 481 - 494.
156. Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. -М.: Независимая газета, 2001.-270 с.
157. Юланд К. Иосиф Бродский и американская поэзия (1986 - 1996) // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной конференции 2-4
сентября 2004 года в Москве. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 281 - 289.
235
158. Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. - Princeton, New Jersey: Princeton Univ. Press, 1994. - xxi, 317 p.
159. Bethea D. Brodsky, Frost, and the Pygmalion Myth II Russian Literature. - 2000.
-Vol. 47, Nos. 3/4.-P. 289-306.
160.
Diment G. English as sanctuary: Nabokov's and Brodsky's autobiographical vvxitings II
Slavic a. East. Europ.j. -Tueson, 1993.-Vol. 37, № 3.-P. 346-361.
161.
Givens J. The Anxiety of a Dedication: Joseph Brodsky's «Kvintet I Sextet» and Mark
Strand II Russian Literature. - 1995. - Vol. 37, Nos. 2/3.-P. 203 - 226.
162.
Hanford R. Brodsky as Critic of Derek Walcott: Vision and the Sea II Russian Literature. - 2000. - Vol. 47, Nos. 3/4. - P. 345 - 355.
163.
Kline G. On Brodsky's 'Great Elegy to John Donne' II Russian Review. - 1965. - N 24.
-P. 341-353.
164.
Kononen M. "For Ways of Writing the City": St. Petersburg - Leningrad as a Metaphor
in the Poetry of Joseph Brodsky. - Helsinki: Helsinki Univ. Press, 2003. - 340 p.
165.
Kyst J. Brodsky's Bilingualism: Practice and Prehistory: Ph.D. Dissertation. - Copenhagen, 2004.-211 p.
166.
Loseff L. Home and Abroad in the Works of Brodskii II Under Eastern Eyes. The West
as Reflected in Recent Russian Emigre Writing. - London: University of London,
1991.-P.25-41.
167.
MacFadyan D. Joseph Brodsky and the Soviet Muse. - Montreal etc.: McGill-Qucen's
Univ. Press, 2000.-209 p.
168.
MacFayden D. Joseph Brodsky and the Baroque. - Montreal etc.: McGill-Queen's
Univ. Press, 1998.-259 p.
169.
Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. - Cambridge: Cambridge University Press, 1989. - XX, 334 p.
170.
Rigsbee D. Styles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy. - Westport
(Connect.); London: Greenwood Press, 1999. - 179 p.
171.
Smith G. "Singing without Music" II Joseph Brodsky: The Art of a Poem. - London:
The Macmillan Press; New York: St Martin's Press, 1999. - P. 1 - 25.
172.
Weiner A. Influence as Tribute in Joseph Brodsky's Occasional Poems: A Study of His
Links to Modern English-Language Poets II Russian Review. - 1994. - Vol. 53, No. 1.
P. 36-58.
173.
Weissbort D. From Russia with Love. Joseph Brodsky in English. - London: Anvil
Press Poetry, 2004.-254 p.
236
174.
Weissbort D. Staying Afloat: Thomas Hardy and Joseph Brodsky II Russian Literature.
- 2000. - Vol. 47, Nos. 3/4. - P. 251 - 260.
III. Работы по теории и истории литературы
175.
Айзенберг М. Оправданное присутствие. - М.: Baltrus, 2005. - 212 с.
176.
Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М.: Высшая
школа, 1984.-351 с.
177.
Андреев Г. Обретение нормы // Новый мир. - № 1994. - № 2. - С. 143 - 189.
178.
Аникст А. Лирика Шекспира // Шекспир У. Сонеты / Пер. с англ. С. Я. Маршака.
- СПб.: Азбука-классика, 2004. - С. 5 - 24.
179.
Аникст А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Евро
пы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском
искусстве XV - XVII веков. - М.: Наука, 1966. С. 178-244.
180.
Баевский В. С. История русской поэзии: 1730 -1980 гг. - Смоленск:
Русич, 1994.-303 с.
181.
Барт Р. Литература и метаязык // Барт Р. Избранные работы. Семиотика.
Поэтика. - М.: Прогресс, Универс, 1994. - С. 131 -132.
182.
Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.:
Прогресс, Универс, 1994. - С. 384 - 391.
183.
БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества.-М.: Искусство, 1979.-421 с.
184.
Белобратов А. В. Интеркультуральное изучение литературы // Взаимосвязи и
взаимовлияния русской и европейской литератур. Материалы
международной научной конференции. СПб., 13-15 ноября 1997 г. - СПб.:
Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999. - С. 53 - 58.
185.
Бирюков С. Е. Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. - М.:
Наука, 1994.-21 с.
186.
Богданова С. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70 - 90-х годов XX века): Материалы к курсу «История
русской литературы XX века (часть III)». - СПб.: Филологический факультет
Санкт-Петербургского государственного университета, 2001.-252 с.
187.
Богомолов Н. А. Движение поэзии конца пятидесятых - восьмидесятых годов //
Современная литература / Под ред. А. Г. Бочарова и Г. А. Белой. В 2-х частях.
-М:
Просвещение, 1987. - С. 125 - 185.
237
188.
Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова: статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 623 с.
189.
Бочаров С. Г. О художественных мирах. - М.: Советская Россия, 1985. - 295 с.
190.
Бройтман С. Н. Диалог // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.:
Интелвак, 2001. - С. 225 - 227.
191.
Бройтман С. Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение / Под ред.
Л. В. Чернеца. - М: Высшая школа, 2004. - С. 310 - 322.
192.
Буслакова Т. П. Литература русского зарубежья: курс лекций. - М.: Высшая школа, 2005. - 364 с.
193.
Введение в литературоведение / Под ред. Л. В. Чернеца. - М.: Высшая школа,
2004.-679 с.
194.
Волкова Н. Г. Поэзия Э. Марвелла и черты «метафизического» стиля английской
поэзии XVII века: Автореф. Дис.... канд. филол. наук. - М, 1995. - 16 с.
195.
Ганин В. Н. Поэтика пасторали. Эволюция английской пасторальной поэзии XVI
-XVII веков. -Oxford: Perspective Publications, 1998.- 193 p.
196.
Гаспаров M. Л. Избранные труды. Т. 2: О стихах. - М.: Языки русской культуры.
1997.-504 с.
197.
Гаспаров М. Л. Избранные статьи: О стихе. О стихах. О поэтах. - М.: Новое литературное обозрение, 1995.-478 с.
198.
Гаспаров М. Л., Автономова Н. С. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики.
-СПб.: Азбука, 2001.-С. 389 - 409.
199.
Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. - М.:
Просвещение, 1968.-301 с.
200. Генис А. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. - М.: Новое литературное
обозрение, 1999. - 336 с.
201. Гинзбург Л. Я. О лирике. - М.: Советский писатель. -1964. - 328 с. (М,
1997.-416 с)
202. Голынко-Вольфсон
Д.
От
пустоты
реальности
к
пустоте
метафоры
(«Метареа-лизм» и картография русской поэзии 1980 - 1990-х гг.) // Новое
литературное обозрение. - 2003. - № 62. - С. 286 - 304.
203. Горбунов А. Н. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших современников // Английская лирика первой половины XVII века. - М: Изд-во Московского
ун-та, 1989.-С. 5-72.
238
204.
Глебовская А. Предварение // Блейк У. Песни Невинности и Опыта. - СПб.: Азбука - классика, 2004. -С. 5-21.
205.
Губайловский В. Неизбежность поэзии // Новый мир. - 2004. - № 2. -С.
152-163.
206.
Гринберг И. Л. Лирическая поэзия. - М.: Советский писатель, 1955. - 228 с.
207.
Демурова Н. Томас Гарди, прозаик и поэт // Гарди Т. Избранные произведения: В
3 т. - М.: Художественная литература, 1988. - Т. 1. - С. 5 - 20.
208.
Дмитриев А. Скромное величие замысла: вызов теории // Новое литературное
обозрение. - 2003. - № 62. - С. 35 - 46.
209.
Дымшиц В. Джон Донн (1572 - 1631) // Донн Д. Песни и песенки. Элегии. Сатиры. - СПб.: Симпозиум, 2000. - С. 5 - 18.
210.
Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы.
-М.: Прогресс, 1979.-318 с.
211.
Жирмунский В. Вильям Блейк (1757 - 1827) // Блейк У. в переводах Маршака.
Избранное. - М., 2000. - С. 7 - 28.
212.
Жирмунский В. М. Теория стиха. - Л.: Советский писатель, 1975. - 663 с.
213.
Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. - Л.: Наука, 1979. - 491 с.
214.
Зайцев В. А., Герасименко А. П. История русской литературы второй половины
XX века. - М.: Высшая школа, 2004. - 454 с.
215.
Завадская Е. В. «В необузданной жажде пространства» (поэтика странствий в
творчестве О. Э. Мандельштама) // Вопросы философии. - 1991. -№11.С. 26-32.
216.
Замятин Д. Н. Феноменология географических образов // Новое литературное
обозрение. -2000. -№46.-С.255-275.
217.
Зверев А. Жизнь и поэзия Блейка (1757 - 1827) // Блейк В. Стихи. - М.: Художественная литература, 1978. - С. 5 - 32.
218.
Зверев А. Любовная размолвка с небытием // Фрост Р. Стихи. Сборник. - М.: Радуга, 1986.-С. 17-36.
219.
Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.. НЛО,
2000.-431 с.
220.
Казак В. Конец эмиграции? К ситуации русских писателей третьей волны в постсоветский период (1994 год) // Знамя. - 1994. - № 11. - С. 189 - 198.
221.
Казарин 10. В. Филологический анализ поэтического текста. Деловая книга; М.: Академический проект, 2004.-432 с.
Екатеринбург:
239
222.
Качалкина Ю. Свободные от стиха, или Почему в иные эпохи господство верлибра очевидно // Знамя. - 2004. - № 2. - С. 204 - 214.
223.
Кобрин К. Предчувствие вечных поминок (ирландские пролегомены к разговору
о современной русской поэзии) // Новое литературное обозрение. - 2003. -№62.
-С. 159-164.
224.
Кулаков Вл. Поэзия как факт. - М: Новое литературное обозрение, 1999. - 389 с.
225.
Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М.: Объед. гуманитар,
изд-во, 2001.-286 с.
226.
Лейдерман Н. Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950-е
-1990-е гг: В 2 т. - М.: Academia, 2003. - Т. 2. - 688 с. или Лейдерман Н. Л. и Липовецкий М. Н. Современная русская литература. В конце века (1986 - 1990-е годы): В 3 кн. -М.: УРСС, 2001. - Кн. 3. - 159 с.
227.
Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. - 1968. - № 8. - С. 74 - 87.
228.
Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. - СПб.: Искусство-СПб., 1996. - 848 с.
229.
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970. - 383 с.
230.
Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю. М. Избранные
статьи. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 129 -132.
231.
Мазепа Н. Р. В поэтическом поиске. Об эпическом и лирическом начале в современной русской поэзии. - Киев: Наукова думка, 1977. - 174 с.
232.
Машевский А., Пурин А. Письма по телефону, или Поэзия на закате столетия //
Новый мир. - 1994. - № 7. - С. 198 - 214.
233.
Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. - Новосибирск. 1999. - 329 с.
234.
Миловидов В. А. Текст, контекст, интертекст: Введение в проблематику сравнительного литературоведения. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998. - 84 с.
235.
Мышалова Д. Очерки по литературе русского зарубежья. - Новосибирск: Наука,
Сибирская издательская фирма РАН, 1995. - 224 с.
236.
Невзглядова Е. Петербургско-ленинградская и московская поэтические школы в
русской поэзии 60-х - 70-х годов // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций / Сост. Я. А. Гордин. - СПб.: Журнал "Звезда",
1998.-С. 119-123.
237.
Оден У. X. Застольные беседы с Аланом Ансеном. - М.: Независимая Газета,
2003.-256 с.
238.
Палкин М. А. Лирика как искусство стихотворного слова. - Минск: Изд-во
«Вы-шейшая школа», 1986.-271 с.
240
239.
Панн Л. Аритмия пространства // Новый мир. -2003.- № 10.-С. 142- 151.
240.
Пас О. Поэзия. Критика. Эротика. - М: Русское феноменологическое общество,
1996.-191 с.
241.
Поспелов Г. Н. Лирика: Среди литературных родов. - М.: Изд-во Московского
университета, 1976.-206 с.
242.
Поэзия второй половины XX века: Хрестоматия-практикум к курсу «История
русской литературы XX века» / Сост. Т. Л. Рыбальченко. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 2004. - 378 с.
243.
Ростовцева И. И. Между словом и молчанием: о современной поэзии. - М.: Современник, 1989. - 397 с.
244.
Седакова О. Другая поэзия // Новое литературное обозрение, 1996. - № 22. -С.
233-242.
245.
Сквозников В. Д. Лирика // Теория литературы: В 3 кн. - М., Наука, 1964. - Кн. 2.
-С. 173-237.
246.
Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. - М.: Наука, 2001.
-607с.
247.
Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. - М.: Аграф, 2000.-432 с.
248.
Сильман Т. Заметки о лирике. - Л.: Советский писатель, 1977. - 223 с.
249.
Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. - Л.: Учпедгиз, 1959. - 534 с.
250.
Топоров В. От составителя // Фрост Р. Неизбранная дорога. - СПб..' Кристалл,
2000.-С. 5-10.
251.
ХазановБ. «За тех, кто далеко...» //Знамя. - 1998.-№3,-С. 163- 166.
252.
Хазанов Б. Отечество изгнанных // Знамя. - 1999. - № 12. - С. 176 - 180.
253.
Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник - М.: Высшая школа, 2005. - 405 с.
254.
Хорольский В. В., Хорольская Н. Г. Медитативно-изобразительная лирика Роберта
Фроста 1910-х годов // Литература США XIX - XX веков: Сб. науч. тр. - Краснодар: КГУ, 1985.-С. 132-143.
255.
Цурганова Е. А. Рецептивная критика // Литературная энциклопедия терминов и
понятий. М.: Интелвак, 2001. С. 872 - 875.
256. Чупринин С. И. Крупным планом. Поэзия наших дней: проблемы и
характеристики. - М.: Советский писатель, 1983. - 287 с.
257. Шапир М. И. Universum versus. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 536 с.
258. Шестаков В. Уистен Хью Оден // Оден У. X. Лабиринт, - М., СПб.: Летний сад,
2003.-С. 5-26.
241
259. Шубинский В. Утопия свободы и утопия культуры // Знамя. - 2004. - № 7.
-С. 187-194.
260. Шульпяков Г. «Хвала известняку» // Оден У. X. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. - М: Независимая Газета, 1998. - С. 5 - 22.
261. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - М: Издание
Р. Эллина, 2000.-367 с.
262. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. - 1991.
-№1.-С. 217-230.
263. Эткинд Е. Г. Проза о стихах. - СПб.: Знамя, 2001. - 448 с.
264. Эткинд Е. Русская поэзия XX века как единый процесс // Вопросы литературы.
-1988.-№10.-С. 189-211.
265. Alvarez A. Introduction // Marvell A. The Complete Poems. London: Everyman's Library, 1993. -P.ї х - х х і і і .
266. Breslin P. Nobody's Nation: Reading Derek Walcott. - Chicago: University of Chicago Press, 2001. - 333 p.
267. Breslin P. The Psycho-Political Muse: American Poetry since the Fifties [Электронный ресурс]. - Chicago: University of Chicago Press, 1987. - Режим доступа:
http://wmv.english.uiuc.edu/maps/poets/gJ/lowell/uniondead.htm
268. Burt S. «September 1, 1939» Revisited: Or, Poetry, Politics, and the Idea of the Public
II American literary History. - 2003. - 15 (3). - P. 533 - 559.
269. Bush D. English Poetry. The main currents from Chaucer to the present. - New York:
Oxford University Press, 1963. - 225 p.
270. The Columbia History of American Poetry I Ed. by J. Parini. - New York:
Columbi-aUniversity Press, 1993.- 894 p.
271. The Columbia History of British Poetry I Ed. by С Woodring. - New York: Columbia
University Press, 1994. - 732 p.
272. Dickie M. Women poets and the Emergence of Modernism II The Columbia History of
American Poetry. I Ed. by J. Parini. -New York: ColumbiaUniversity Press, 1993. P. 233-259.
273.
Drew E. T. S. Eliot. The Design of His Poetry. - New York: C. Scribner's Sons, 1949.
-xiii, 216 p.
274.
George A. G. T. S. Eliot. His Mind and Art. - New York: Asia Pub. House, 1969. - xv,
310p.
275.
Gilpin G. II. 1898 - 1945: Hardy to Auden II The Columbia History of British Poetry I
Ed. by С Woodring. -New York: Columbia University Press, 1994. P. 532 - 553.
242
276.
Hewitt К. Understanding English Literature. - Oxford: Perspective Publications, 1997.
-279 p.
277.
Hougen J. Ecstasy within Discipline: The Poetry of Richard Wilbur [Электронный ресурс]. - Atlanta: Scholars Press, 1995.
Режим
-
доступа:
http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/s_z/wilbur/baroque.htm
278.
Melaney W. T. S. Eliot's Poetics of Self: Reopening «Four Quarters» II Alif: Journal of
Comparative Poetics. - 2002. - No. 22. - The language and the Self: Autobiographies
and Testimonies. - P. 148 - 168.
279.
Parini J. Robert Frost and the Poetry of Survival II The Columbia History of American
Poetry / Ed. by J. Parini. -New York: Columbia University Press, 1993. P. 260-283.
280.
Patrides C. A. "Extreme, and scattering bright": The Poetry of John Donne" II Donne J.
The Complete English Poems. -New York: Everyman's Library, 1991.- P. 14-45.
281.
Perkins D. A History of Modern Poetry. From the 1890s to the High Modernist Mode.
- Cambridge, Massachusetts, and London, England: the Belknap Press of Harvard University Press, 1976. - 623 p.
282.
Perkins D. A History of Modern Poetry. Modernism and After. - Cambridge, Massachusetts, and London, England: the Belknap Press of Harvard University Press, 1987.
-694 p.
283.
Phelan J. Rhetorical literary Ethics and Lyric Narrative: Robert Forst's "Home Burial"
II Poetics Today. - 2004, Winter. - Vol. 25, № 4. - P. 629 - 651.
284.
Pritchard W. Frost: A Literary Life Reconsidered. - Amherst: The Univ. of Massachusetts Press, 1993. -xix, 286 p.
285.
Ramazani J. "The Wound of History: Walcott's Omeros and the Postcolonial Poetics of
Affliction"// PMLA. -1997. -Vol. 112, No. 3. - P. 405 - 417.
286.
Rees R. The Orchestration of Meaning in T. S. Eliot's Four Quartets II The Journal of
Aesthetics and Art Criticism. - 1969 (Autumn). - Vol. 28, No. 1. - P. 63 - 69.
287.
Summers С American Auden II The Columbia History of American Poetry. / Ed. by J.
Parini. -New York: ColumbiaUniversity Press, 1993. - P. 506 -533.
288.
Williamson A. Pity the Monsters: The Political Vision of Robert Lowell [Электронный
ресурс].
-
Yale
University
Press,
1974.
-
Режим
доступа:
http://wvvw.english.uiuc.edu/maps/pocts/g_l/lowell/uniondead.htm;
289.
White Ph. "Walking to Sleep" and Richard Wilbur's Quest for a Rational Imagination II
Twentieth Century Literature. - 1995 (Winter). - Vol. 41, № 4. - P. 249-265.
243
IV. Работы по проблемам культурологии
290.
Акройд П. Биография Лондона // Новая юность. - 2005. - № 2 (71). - С. 4 - 84.
291.
Алефиренко Н. Поэтическая энергия слова: Синергетика языка, сознания и культуры. - М., Academia, 2002. - 391 с.
292.
Балдин А. Географика // Октябрь. - 2002. - № 4. - С. 165 - 157.
293.
Бодрийар Ж. Америка. - СПб.: Владимир Даль, 2000. - 203 с.
294.
Бурова И. И., Силинский С. В. США. [Электронный ресурс]. - СПб., 2002. - Режим доступа: http://amstd.spb.ru/Library^s/part6.httn#28
295.
Вайль П., Генис А. Американа. - М.: Слово, 1991. - 318 с.
296.
Вайль П. Гений места. - М.: Колибри, 2006. - 638 с.
297.
Введение в германскую филологию / Арсеньева М. Г., Балашова С. П., Берков В.
П., Соловьева Л. Н. - М: ГИС, 1998. - 314 с.
298.
Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. - М: Искусство, 1991. - 366 с.
299.
Гадамер Г. Г. Истина и метод. Основа философской герменевтики. - М:
Про-
гресс, 1988.-700 с.
300.
Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. - М.: Искусство, 1987.
-246 с.
301.
Гачев Г. Национальные образы мира. -М: Academia, 1998.-430с.
302.
Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. - М.: Прогресс,
1995.-480 с.
303.
Гирц К. Интерпретация
культур.-М.: РоссПЭН, 2004. - Гл. 5: Этос,
картина мира и анализ священных символов. - С. 149 - 167.
304.
Гогиберидзе Г. М. Диалог культур в системе литературного образования. - М:
Наука, 2003.-183 с.
305.
Голованов В. Геопоэтика Кеннета Уайта II Октябрь. - 2002. - № 4.
-С. 157-159.
306.
Григорьева Т. П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура,
человек и картина мира. - М.: Наука, 1987. - С. 262 - 299.
307.
Дышлевый П. С, Яценко Л. В. Что такое общая картина мира. - М.: Знание,1984.
-64 с.
308.
Жидков В. С, Соколов К. Б. Искусство и картина мира. - СПб.: Алетейя, 2003.
-463 с.
309.
Замятин Д. Метагеография: пространство образов и образы пространства. - М.:
Аграф, 2004.-512 с.
244
310.
Замятин Д. Определение геопоэтики // Октябрь. - 2002. - № 4. - С. 159 - 167.
311.
Зубарева Н. Б. Об эволюции пространственно-временных представлений в
художественной картине мира // Художественное творчество. - Л.: Наука,
1983. -С.25-37.
312.
Картины русского мира: аксиология в языке и тексте / Отв. ред. 3. И. Рязанова.
-Томск: Изд-во Томского ун-та, 2005. - 353 с.
313.
Касавин И. Т. «Человек мигрирующий»: онтология пути и местности // Вопросы
философии. - 1997. -№ 7. - С. 74 - 84.
314.
Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 т. М., СПб.: Университетская
книга, 2002.
315.
Колшанский Г. В. Объективная картина мира в познании и языке. - М.: 1990.
-103 с.
316.
Кубанев Н. А. Образ Америки в русской литературе (из истории
русско-американских литературных и культурных связей конца XIX - начала XX
века). М.: Арзамас, 2000.-440 с.
317.
Культура, человек и картина мира. - М.: Наука, 1987. - 349 с.
318.
Левин Ю. Д. Восприятие английской литературы в России: Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1990. - 286 с.
319.
Лотман Ю. М. О метаязыке типологического описания культуры // Лотман 10. М.
Избранные статьи. - Таллинн: Александра, 1992. - Т. 1. - С. 386 - 406.
320.
Межуев В. М. Культура как проблема философии // Культура, человек и картина
мира. - М.: Наука, 1987. - С. 300 - 331.
321.
Мейлах Б. С. «Философия искусства» и «художественная картина мира» // Художественное творчество- Л.: Наука, 1983.-С. 13-25.
322.
Мильдон В. И. Бесконечность мгновения (Национальное в художественном сознании). - М.: Советский писатель, 1992. - 426 с.
323.
Мостепаненко А. М., Зобов Р. А. Научная и художественная картины мира. (Некоторые параллели) // Художественное творчество. -Л.: Наука, 1983.
-С. 5-13.
324.
Овчинников Вс. Ветка сакуры; Корни дуба; Горячий пепел. - М.: Советский писатель, 1987.-606 с.
325.
Подорога В. А. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в
философской культуре XIX - XX веков. - М.: Наука, 1993. - 318 с.
326.
Рохматуллин Р. Краеведение, или Метафизическое краеведение // Октябрь. 2002.-№4.-С. 168-170.
245
327.
Текст как отображение картины мира / Отв. ред. И. Г. Леонтьева. - М., 1989.
-136 с.
328.
Топоров В. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы (Введение в
тему) // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области
мифо-поэтического. Избранное. - М.: Прогресс-Культура, 1995. - С. 259 - 367.
329.
Фромм Э. Человек для самого себя // Фромм Э. Психоанализ и этика. - М: Республика, 1993.-С. 19-190.
330.
Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993.-С. 41-62.
331.
Чернышева Т. А. Художественная картина мира, «экологическая ниша» и научная фантастика // Художественное творчество. - Л.: Наука, 1986. - С. 55 - 74.
332.
Шмаков В. С. Структура исторического знания и картина мира. - Новосибирск:
Наука, 1990.-186 с.
333.
Шпенглер О. Закат Европы. - Новосибирск: Наука, 1993. - 592 с.
334.
Эткинд А. Толкование путешествий: Россия и Америка в травелогах и интертекстах. - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 483 с.
335.
Юнг К. Понятие коллективного бессознательного // Юнг К. Аналитическая психология. - М.: Мартис, 1995. - С. 71 - 79.
336.
Юнг К. Архетип и символ. - М: Renaissance, 1991. - 298 с.
337.
«Я берег покидал туманный Альбиона...»: Русские писатели об Англии. 1626
-1945. - М.: Росспэн, 2001.-644 с.
338.
Gannon М. Cultural Metaphors: reading, research translations, and commentary.
-London: Thousand Oaks a. o.; Sage Publications, 2001.- 262 p.
339.
Seyhan A. Writing outside the Nation. - Princeton Oxford: Princeton Unibersity Press,
2001.-189 p.
340.
Zelinsky W. The Cultural Geography of the United States. - Englewood Cliffs, N. J.:
Prentice Hall, 1992.-ix, 226 p.
V. Словари и энциклопедии
341.
Американа. Англо-русский лингвострановедческий словарь / Под ред. Г. В. Чернова. Смоленск: Полиграмма, 1996. - 1185 с.
342.
Большая советская энциклопедия: в 30 т / гл. ред. А. Прохоров. - М.: Советская
энциклопедия. Третье издание.
246
343.
Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия (2002) [Электронный ресурс] - 2
электрон, опт. диск (CD-ROiM).
344.
Иллюстрированная история мира: В 5 т. - М: Внешсигма, 1995.
345.
Либман В. А. Американская литература в русских переводах и критике. Библиография. 1776-1975.-М.: Наука, 1977.-451 с.
346.
Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987.
-752 с.
347.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: Интелвак, 2001. - 1596 с.
348.
Мифы народов мира: В 2 т. - М.: Олимп, 2000.
349.
Новый энциклопедический словарь / Под ред. К. К. ApceHbeBa.-cn^kpo^.^tf^VPui.
350.
Поспелов Е. М. Географические названия мира. Топонимический словарь. - М.:
Русские словари: Астрель, 2002. - 509 с.
351.
Преображенский А. Этимологический словарь русского языка. - М.: Типография Г.
Лисснера и Д. Совко 1910-1914.
352.
Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и
тексты. - М.: Аграф, 2003. - 608 с.
353.
Советская историческая энциклопедия: В 16 т. / Гл. ред. Е. М. Жуков. - М.: Советская энциклопедия, 1961 -1975.
354.
Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А. И. Молоткова. - СПб.:
Вариант, 1994. - 544 с.
355.
Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В
2 т. - М.: Русский язык, 1994.
356.
The Collins Electronic Dictionary and Thesaurus [Электронный ресурс]: based on
The Collins English Dictionary, 3rd cd. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM).