vse-o-plotakh - Школа-студия актерского мастерства и

ВСЁ О ПЛОТАХ.
Оглавление
9.12.1999 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии / .................................................................. 2
11.12.1999 б-р Шевченко, 27 / дневник ученика / ..................................................................... 3
13.12.1999 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии / ................................................................ 7
20.12.1999 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................... 8
24.12.1999 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................. 10
27.12.1999 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................. 11
29.12.1999 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................. 11
3.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................... 12
5.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................... 14
7.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................... 16
8.01.2000 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии / ................................................................ 17
9.01.2000 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии / ................................................................ 18
10.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................. 18
11.01.2000 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии / .............................................................. 19
15.01.2000 б-р Шевченко, 27 / дневник ученика / ................................................................... 20
17.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................. 22
19.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика / ................................................. 24
1
9.12.1999 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии /
Плот — это одно из базовых упражнений, как и театр жестокости.
Упражнение, из которого может получиться отличный этюд.
Важным на плоту является внутренняя созерцательность и медитативность.

Плот — это «атракцион сакральной* искренности».
Важно отсутствие внешних, сиюминутных проблем. Дословно задание называлось: "две
минуты молчания на плоту".
Дословно задание называлось: "две минуты молчания на плоту".Бег по жизни стирает
чувство бога.
Плот — это остановка, выключение из "бега по жизни". Нужно почувствовать себя
выключенным из потока сиюминутных проблем. Остановиться, задуматься.
Плот — это путешествие внутрь себя при помощи других.
(Считать, что это путешествие внутрь других — ошибочно. Путешествовать надо именно
в себя. В других — попутно, параллельно. Если вы пойдете вглубь себя, то вы невольно
пойдете и внутрь других.)
Условия задания:
Предлагаемые обстоятельства:
Вы плыли на корабле в открытом море (берега не видно) и потерпели
кораблекрушение.
Спасличь на спасательном плоту, на котором есть достаточный запас воды, еды и
всего необходимого.
Море теплое, температура воздуха онрмальная, комфортная для вас. Море
спокойное.
Спасательные службы извещены о катастрофе и располагают достаточными
ресурсами, чтобы вас спасти. Вас ищут и скоро найдут, но когда – точно не
известно.
Замечания:
Диалектика ситуации в том, что вы с одной стороны пережили эту экстремальную
ситуацию (вы чуть не погибли, возможно погиб кто-то из близких), но первая реакция
шока уже прошла, вы уже успокоились.
И, с другой стороны, у вас нет никаких сиюминутных бытовых проблем, можно просто
отдохнуть и подумать. Возможно, это кораблекрушение дало вам повод переосмыслить
свою жизнь.
Некоторые правила:
*
Сакральное знание (религиозный термин) — знание, передаваемое из уст в уста только избранным, посвященным.
2
1. Правило КОНТРАПУНКТА или РАЗНООБРАЗИЯ.
– Начальная статика:
хотя бы одна поза должна быть неустойчивая (поза, из которой по хлопку необходимо
сразу начинать действовать, наример, стоя на одной ноге).
– Всегда:
хотя бы один сидит или лежит
хотя бы один стоит или ходит
– Ритм:
должен быть различным
всегда хотя бы один должен выбиваться из общего ритма
– Вид действия:
хотя бы один должен действовать иначе, чем другие. Например, трое словестно —
один физически и наоборот.
– Позиция в разговоре:
все не могут быть друг с другом согласны.
2. Правило ГАРМОНИЧНОСТИ
– единая композиция
– не дробиться на диалоги (по два)
3. Другие:
– начинать действие с середины, а не с "подводки".
– говорить о "наболевшем", о том, что вас интересует здесь и сейчас.
10 ЗАПОВЕДЕЙ К ПЛОТУ
Решать глобальные, интересные вещи, острые проблемы.
Зал должны интересовать те темы, о которых ты говоришь. Если тема всерьез
волнует тебя, то заволнует и зал.
III. Умей "наступить" на свои идеи если они не вяжутся с идеями партнеров.
IV. Не бросай утверждения, за которыми ничего не следует.
V.
Если сразу начать с "нерва" — это будет звучать фальшиво. К нему надо себя
подготовить, войти в него.
VI. Набей морду, если надо. (Физическое действие дает энергетику.)
VII. Законы драматургии нарушаются если все вместе начинают двигаться и говорить.
VIII. Плот требует медитативного состояния.
IX. Не сглаживайте углы, а выпячивайте их.
X.
Нужно найти контакт, чтобы каждый видел каждого и каждый слышал каждого.
I.
II.
11.12.1999 б-р Шевченко, 27 / дневник ученика /
На плоту нельзя (на начальном этапе особенно) играть воображаемые предметы, потому
что при этом теряется контакт с партнером.
Разговаривать нужно передвигаясь, лучше заниматься каким-либо процессом. Самая
гибельная вещь на «плоту» — когда все сидят и разговаривают.
Одна из самых распространенных ошибок — все постоянно попадают в игру. Нужно
попытаться попасть внутрь не через игру, обстоятельства или ситуацию, а через чувство.
Тогда это театр переживания. Обязательно надо проявиться, надо помнить о задании:
3
путешествие внутрь себя с помощью партнера. Пусть из переживаний родиться
ситуация, а не наоборот. Иначе неизбежен уход от переживаний, расхождение в
ситуации, в поведении. Надо, чтобы попасть внутрь партнера было жизненно важно,
интересно.
Сущность плота: лезьте в душу к другим, а те, к кому лезут в душу — открывайтесь. На
плоту можно исповедоваться через образ, но точка отсчета — ты сам. За каждую фразу,
за переживания надо отвечать душой. На истинное переживание может нанизываться
канва ситуации, которая придумана, но идти надо от личного, от того, что интересно, что
действительно волнует. Нельзя идти в игру просто так и говорить ради разговора.
Очень важна на «плоту» начальная композиция. Можно в начальной композиции
использовать касание с партнером для создания атмосферы, для установления
начального контакта.
Делать, к примеру, зарядку на «плоту» и показывать зрителям, что ты делаешь зарядку
— это разные вещи. Плот требует максимального натурализма во всем. (Если насилуешь
— насилуй, если убиваешь — убивай.) Не надо ничего показывать для зрителя.
Если в процессе общения партнер дает какую-либо оценку событию — рельефно,
выигрышно дать этому событию противоположную оценку, контроценку. Все это надо
преподносить остро, с темпераментом, на нерве.
Не надо брать функции лидера, если не можешь их удержать. Намного интереснее
выполнять функции диспетчера. («Темный кардинал всегда интереснее короля
Людовика»).
Если какая-то тема вам интересна, а другим нет надо либо заинтересовать ею остальных
партнеров, сделать ее "живой" для них, либо не предлагать ее вовсе. (Бывают не
общеживотрепещущие темы, которые интересны единицам, хотя интересной можно
сделать фактически любую тему, весь вопрос в отношении к ней, и умении заразить
своим интересом других). Надо найти то, что тебя волнует и сделать так, чтобы это
волновало других.
Если в процессе диалога предлагаешь партнерам бросить тему, сменить тему, надо тут
же (в этой же фразе) предложить новую, переключить всех на другую тему.
Пауза хороша, когда ею пользуешься осознанно и профессионально, иначе она
раздражает, создает ощущение «виса», пустоты. Паузу можно сделать, чтобы после нее
сменить скорость речи, тему, темпо-ритм игры. Пауза плоха если паузами попадаешь в
некий ритм, и вся речь фактически состоит из пауз, пропадает ощущение реальности,
правдивости (в жизни так не говорят).
Не надо резко нападать на партнеров — это не выгодная позиция. Но любому факту,
событию надо давать оценку, никак не реагировать нельзя, и не выгодно.
Идеальный вариант развития действия на плоту: когда критические ситуации назревают,
но не доходят до финальной жизненной развязки. (Например, если это драка, то можно,
чтобы двое держали третьего, а он искренне вырывался, пытаясь кого-то ударить, но до
реальной драки не доводить, а в пиковый момент измениться в поведении, тогда не
теряется острота и не идет опускание в грязь и банальность).
Театр представления надо делать телом, а не словами; не раскладкой ситуации, а
энергетикой, динамикой. Если поработать динамично, мышечно, то возникает энергия,
возникает правда поведения.
На плоту люди находятся несколько суток, и в реальности их жизнь может быть
достаточно не насыщенной. Но нам нужны из этой жизни самые яркие пять минут,
квинтэссенция этой жизни. Надо решать глобальные вещи. «Плот» — очень емкая вещь
4
для решения острейших, наболевших проблем, реальных, современных, про себя, про
здесь сидящих зрителей. Тогда он современен, реален. Тогда зрители заволнуются.
Нельзя «сдуваться» по поведению: начать с рывка, а потом неоправданно остановиться,
замедлиться. Через тело можно взять дополнительный «драйв». Надо жить телом, даже
самая глубокая и насыщенная внутренняя жизнь не отменяет этого правила: актер
должен быть выразителен.
Под игру надо подкладывать свои конкретные ощущения, переживания, иначе возникает
ощущение, что человек врет, врет по ощущению, по тембру, по ритму.
Надо чувствовать, что происходит с партнером: чувство партнера одно из самых важных
на «плоту» (как и в большинстве других упражнений и этюдов). Надо постоянно
находиться в контакте с партнером. Если контакт потерян – надо его восстановить: легче
всего восстановить контакт, глядя в глаза или через касание.
Не надо «накручивать» себя на свой сюжет, только на свой сюжет. Надо настроиться на
того, кто «в кадре». Привязать, связать, совместить свою идею с тем, что говорит
партнер. В крайнем случае – своей идее надо «наступить на горло», но главное — жить с
партнером, не потеряться «на своей волне», быть в контакте.
Не бросать утверждения, из которых ничего не следует. Надо дать вывод, дорогу, а не
тупик. Необходима конкретика: конкретика ситуации, конкретика ощущений, тогда
возможен выход из ситуации. Нельзя давать вывод без пути.
В какой-то момент надо пойти внутрь себя, начать рассказывать свою историю,
конкретную, волнующую тебя историю.
Однако голая эмоциональность тоже не годиться. Нужна конкретика. За каждое свое
слово надо отвечать душой.
Факт кораблекрушения специально отодвинут от момента разговора — чтобы вопросы
типа «почему спасся именно я» и т. д. были уже решены, момент шока немного спал и
возникли бы другие, более глобальные жизненные вопросы для обсуждения,
переживания.
Не надо перебрасывать инициативу словами вроде: «Ну, Женя, продолжай.» При этом
возникает «дыра», «вис», особенно если инициативу перебросили несколько раз от
партнера к партнеру. Не надо начинать с «перевода хода» если партнер явно не готов
дать событие, вступить в игру. «Ну, продолжай» — хорошо как разовый ход, но надо
находить и другие.
Не передерживать паузу: если обратил на себя внимание партнеров — надо что-то
сказать, обязательно дать событие. Ложная многозначительность в такие моменты
создает ощущение пустоты.
Если в момент игры актер не верит себе — ему не поверит и зритель. Надо создать в себе
чувство сверхверы, кризис театра жестокости. Нерв, который необходим, нельзя
получить, почувствовать рывком, резким включением, в него надо войти, набрать,
раскачаться. Поэтому обычно не следует начинать резко, надо дать себе успеть поверить.
(Если только бросок себя рывком не является осознанным, сознательно применяемым, и
иногда очень действенным, приемом).
Не надо углубляться в философию. Нас интересуют не философы на «плоту», а обычные
люди, оказавшиеся в таких обстоятельствах, что жизнь их заставила обратиться к
философии. Но они говорят о философских проблемах на своем обычном, простом, всем
понятном человеческом языке.
Надо активно действовать, но не спешить играть. Вообще надо не играть, а жить на
«плоту».
5
Если начал нападать на партнера — нападай до конца, пока ситуация не будет исчерпана,
пока не будет исчерпан внутренний мотив, надо продолжать действие. Когда ситуация
себя исчерпает надо дать игровой узел. Очень важно не только дать, но и принять
игровой узел. Для этого необходимо быть внимательным к партнерам.
Когда выходишь на «плот» надо иметь в запасе монолог — ситуационно-событийный, с
переживаниями о своем, о личном. Его нужно искать не на «плоту», а заготовить (в
общих чертах) заранее. (Это не значит, что не нужно внимательно слушать партнеров по
«плоту». В случае необходимости в монолог надо вносить изменения по ситуации.
Хорошо иметь в заготовке два - три различных монолога).
Для любой агрессии должна быть причина: как игровая, так и внутренняя мотивация.
Агрессия — выигрышный, хороший игровой ход, но ее обязательно надо мотивировать
(как и любое другое поведение, любое другое переключение).
Если люди, играющие вместе на одном «плоту» разные по своей природе — может
получиться интересный расклад по персонажам, объемный эмоционально-поведенческий
и темпо-ритмичесикй рисунок.
В обществе, в социуме иногда возникает невроз женщин по отношению к мужчинам. Не
интересно его без конца педалировать в игре, особенно немотивированно и сам по себе.
(Часто возникает, когда «плот» "перекошенный" — три женщины, один мужчина.)
В процессе игры не надо самоликвидироваться полностью. Если исчезаешь на какое-то
время — потом надо снова появиться, влиться в игру.
Каждый раз, перед каждым выходом на «плот» надо тестировать себя и играть то, что
наболело именно сегодня, что интересно и важно именно сейчас, в этот момент. Даже
если берешься играть уже сыгранную тему — повторение невозможно: сегодня она
волнует тебя иначе, по-другому, чем раньше, и она получиться иначе. Важно только,
чтобы тема тебя действительно волновала, и смогла «задеть» партнеров.
Нельзя останавливаться не только в своем развитии, конструировании себя, но и в своем
видении театра. Очень опасно выбрать себе какую-то часть театра (часто на уровне
вкуса: «нравиться - не нравиться»). Появиться однобокость не только во внутреннем
отношении, но и в пластике, в выразительности, а наша задача — воспитать как можно
более универсального актера.
На «плоту» очень важна и интересна роль диспетчера. Если нет контакта — он должен
возникнуть и «пофонить», а как только контакт появился — снова исчезнуть, уйти
временно в тень. Для этой роли нужен актерский опыт и тонкое чувствование ситуации и
партнеров.
Все углы нужно не сглаживать, а наоборот – выпячивать. Нам нужны ситуации в
которых человек наиболее интересен, наиболее ярок, крайние точки проявления.
Если все впадают в один тонус – исчезает динамика, получается «вис», все находятся в
едином ритме. Надо вступать в игру в другом, не в общем ритме, в ритме, отличном от
ритма остальных партнеров.
Надо внимательно слушать и слышать друг друга. Найти единый контакт на четверых,
чтобы никто не выпадал. Необходимо внимание ко всем партнерам: каждый должен
видеть и слышать каждого.
Важно также чувствовать распределение ролей на площадке. Кто-то должен быть
лидером, кто-то ведущим, кто-то подыгрывающим, кто-то не вступать или вступать в
игру периодически. Иногда все объединены и находятся в союзе, контакте фактически
равных. По-разному. Но если этого нет вообще — нет ощущения правдивости.
Правдивости ситуации, правдивости поведения.
6
Невозможно найти контакт если все «наёжены». «Плот» — медитативное упражнение.
Надо взять особую атмосферу, войти в особое состояние, иначе идет просто технология
без духовности. Когда мы ремесленники, а не художники — мы промахиваемся.
Нельзя поддаваться сложившейся атмосфере, ауре, надо для игры, в игре создавать свою,
и держать эту энергетику.
13.12.1999 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии /
("Немые" плоты. Нельзя разговаривать, нельзя общаться никак.)
Можно звучать, но не артикулированным звуком. То, что не является членораздельной
смысловой человеческой речью не запрещено.
Мы должны найти контакт не общаясь. Это ощутить тонкую ниточку взаимосвязи.
Надо смотреть друг на друга как на незнакомых но уже близких людей.
«Не бегите на партнера руками и ногами. Если хотите навязаться, то сначала
прочувствуйте партнера, а потом действуйте» (А.Н.)
Выходя на плот ты должен создать поток (внутренний) по отношению к происходящему,
к своим партнерам.
Надо находить внутреннюю правду, но такую, в которой будет интересно существовать.
Если что-то не получается нужно пользоваться разными способами.
Все решается через работу и стремление. Если не можете сделать как нужно, то ищите
другие способы: как можно было бы.
Нужно быть осторожным с "залипаниями". Вы попадаете в душе в какую-то эмоцию и
начинаете ее эксплуатировать. В этот момент не происходит созерцания, но, с другой
стороны, это можно использовать, когда это выгодно для ситуации и партнера.
Необходимо, чтобы зритель задумался над вопросом "как я живу?" во время нашего
путешествия внутрь себя, в результате нашей игры. Это степень актерского качества,
определяемая ощущением зрителя.
Перед нами колоссальная задача: стремиться заставлять зрителя задуматься над своей
жизнью.
Ценность в том, чтобы на плоту создать энергию и не допустить драки.
Непосредственный натурализм в чистом виде создает "грязь", из физического действия
нужно почерпнуть энергию, и развиваить ситуацию дальше в сторону путешествия
внутрь себя, а не в сторону ее бытового разрешения.
Плот — это коллективное творчество. Если плохо то виноваты все, если хорошо, то это
общая заслуга. (В различной степени, но причастны все, кто находился на площадке.)
7
20.12.1999 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
Плот родился от черного бархата, на нем совсем другое ощущение, зато у нас не будет
"синдрома сидения на полу". // На Малой Житомирской нет черного бархата. //
Задача состоит не в том, чтобы сыграть плот, а в том, чтобы понять сущность этого
задания и как в нем себя расположить (актерски, звуково, пластически).
На плоту люди точно знают, что их спасут, у них нет ограничений ни в еде ни в воде. Т.е.
внешних раздражителей нет, все поводы для конфликта могут быть только внутренние.
Сложность задания еще и в том, чтобы разделить внимание на 4-х человек. Люди не
знакомы до момента попадания на плот (возможно, видели друг друга на корабле, но
отношений между ними нет никаких). Табуированных для плота тем нет, но это должно
нас волновать, волновать здесь и сейчас, а не "вообще". Главное задание плота –
ПУТЕШЕСТВИЕ ВНУТРЬ СЕБЯ С ПОМОЩЬЮ ДРУГИХ.
Все, чему нас учили в этом упражнении надо собрать в единое целое, все это не
отдельные методики, а единая мозаика. Хорошо здесь использовать упражнение только
что данное нам Лешей: идти с одним намерением, и на ходу его поменять.
Обязательно найти себе процесс, работать со своей пластикой.
Очень важна на плоту начальная композиция. Двое должны стоять, двое сидеть или
лежать. При этом никто не должен заслонять другого. Композиция не должна быть
нарочито симметричной.
Момент до хлопка – это миг медитации, собраться, сконцентрироваться на себе.
Поверить, увидеть пространство вокруг себя, почувствовать под собой океан. Ощущение
первозданной природы. В этот момент категорически не надо "работать глазами в
партнера" (это не этюд). Начать с тишины и статики не только внешней, но и
внутренней. Потом включить внутренний монолог. Начать говорить можно и не глядя в
глаза партнеру, в то время как "ложная" поза обязывает начать говорить сразу после
хлопка.
Приняв позу надо посмотреть на партнеров, и, возможно, подкорректировать ее. Актеры
на плоту – цельность, все находятся во взаимосвязи. Должна быть единая картинка,
общее состояние, атмосфера.
Иногда хорошо если поза 3-х человек дает какую-то информацию о них, а поза
четвертого – не дает о нем информации, является нейтральной.
Поза должна быть:
а) связана со всеми (партнерами по площадке);
б) удобна и интересна для дальнейшей игры;
Исходя из позы начинается игра, но если подойти творчески из любой позы можно
сыграть что угодно. Позой не обрезается ни одна тема, поза просто предлагает те или
иные выразительные средства для решения проблемы. Рамок нет. Внутренний актер
сделает все, что надо, важно лишь отпустить его. Поиск позы важен, но с опытом это
будет происходить мгновенно.
Диалог на плоту не может дробиться на два "поддиалога" по парам, это одна общая тема
на всех.
Позы бывают выразительные – когда по хлопку человек обязан начать действовать
(например, одна нога на вису), и невыразительные – когда после хлопка можно какое-то
время в ней оставаться. Хорошо, когда на плоту присутствуют обе позы, а не все
одинаковые (2 на 2 – устойчивая композиция, иначе – не устойчивая).
Не надо делать партнера маской, персонажем.
8
Не начинать рывком.
В позах можно истощиться если брать их от ума, если от чувства, от внутреннего
ощущения – никогда.
Не надо делать подводки: "Я хотел спросить…", надо сразу спрашивать. Подводка
создает пустоту.
Выбор партнеров по плоту важен. Иногда (в некоторых этюдах, упражнениях, в
некоторых ситуациях) все равно с кем играть, иногда очень важно.
Не надо суетиться, начинать говорить сразу после хлопка, начинать с глубоких сложных
вещей. Надо начать с простого, тогда постепенно появиться чувство веры.
В этюдах слова нужны всегда, на плоту же слово должно возникнуть тогда, когда оно
оправданно. Лучше не говорить вообще, чем потеряться в словах.
В реальной жизни мы находимся в жестком темпо-ритме, который нас несет, на плоту же
люди оказались вырванными из бытового потока, им нечего делать кроме как ждать. Нет
ни одного привычного занятия и человек остается один на один со своим мозгом, своими
мыслями. И в эти моменты он задает себе вопросы: "Зачем я?", "Что измениться, если
меня не будет?", "Что делать дальше?". На плоту не надо (в реальности люди не станут)
трепаться о ерунде.
Если задаешь себе вслух мучающие тебя вопросы, кто-то может ответить.
В плоту важен театр жестокости, но не ситуационный, когда на нас давит ситуация,
обстоятельства, а жестокости по отношению к самому себе. Сказать себе, что я — ничто.
Понять, осознать это. Задать себе вопрос: "Что делает человека счастливым?". Эти
вопросы нужно решать на плоту.
Леша Аристович рассказал притчу:
Если вам навстречу по дороге идет человек в одежде Шаолиньского монаха — ударьте
его по лицу. Если он настоящий Шаолиньский монах — вы по лицу просто не попадете.
Если он начинающий монах — он будет вам благодарен, а если он самозванец, то так ему
и надо.
На плоту не может быть человека, который боится, что ему не дадут сказать. Лучше
помолчать, не вступать в разговор, чем поторопиться, засуетиться.
Можно высказаться и перебросить свою тему на других.
Главное — быть внимательным, не обязательно играть.
Нападать на кого-либо надо с различных позиций, тогда можно раскочегарить ситуацию
до максимума и максимально распахать партнера.
Не играть только потому, что надо играть. Надо быть на плоту, а не изображать. Ничего
не говорить, если сказать нечего.
Оскорбление — мера близости (оскорбляем мы исключительно близких нам физически
или психологически людей).
Вести себя надо органично, естественно. Слышать: слышат вас партнеры или не слышат.
Иногда наша мысль работает сверхшаблонно: кто-то из ребят сказал, что ему нравиться
на плоту, он вернется домой, купит лодку и поедет в кругосветное путешествие; почему
же нельзя сразу остаться на плоту?
Конфликт на плоту делается не конфликтом, а за счет разности характеров.
Ни в коем случае на плоту не играть образы. Лезть надо в свою душу. Поэтому начинать
только с "я в предлагаемых обстоятельствах".
9
Плот ассоциируется с купе в поезде: можно быть искренним с чужими людьми с одной
стороны, с другой — можно немножко приврать, приукрасить, изменить в воображении
ситуацию.
Не надо говорить: "будьте откровенны…" и т.д. Не надо играть предложение быть
откровенным, предлагать партнерам выполнять задание, это нужно оставить за кадром.
Это та часть задания, которая зрителю не показывается, просто есть 4 человека, они
находятся на плоту и откровенно разговаривают.
В конце А.Н. сказал, что в целом мы неправильно располагали себя внутри этого
упражнения: давали энергетику в неоправданных местах, и, наоборот, были черезмерно
"эмоционально фригидны" в острых, интересных моментах.
24.12.1999 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
Сегодня мы играли "немые" плоты. Дословно задание называлось: "две минуты
молчания на плоту". Т.е. разговаривать на плоту нельзя, вообще никак общаться нельзя,
но контакт должен быть обязательно.
Чтобы добиться этого нужно сделать себя не пустым, иметь желание наполнить себя
другими людьми.
Уйти от общения — это тоже элемент общения, не общаться — значит проигнорировать
обращение, никак не прореагировать. Однако, на сцене необходимо действовать, а чтобы
действовать необходимо найти партнера. Как это сделать? Перейти на законы
моносуществования.
Чтобы эффективно действовать нужно найти процесс.
Иногда по начальным позам уже сразу видно, что некоторые люди не "попадают" в ауру,
в упражнение. Это нужно чувствовать, чувство этого приходит с опытом.
Общение — в реакции. Общения нет когда партнер, на которого направлено ваше
действие, не отвечает вам, а его действие, в свою очередь, направленно на кого-то
другого. Когда каждый действует по отношению к кому-либо из партнеров, но никто
никому не отвечает — это и есть контакт без общения.
Необходимо держать общую, целостную, единую ауру, атмосферу.
Все не должны быть в едином ритме, необходима различная скорость существования.
Должна быть разная энергетика, тогда не будет скучно, не будет ощущения "виса".
Можно "завязать" всех партнеров в каком-то своем воображаемом процессе. Но то, что
присходит в воображении надо передавать своим актерским инструментом — раз голоса
нет, то эта задача полностью отдается мимике и пластике. Но только выраженные, ярко
переданные переживание могут иметь какую-либо ценность. Внутренние переживания,
никак не выраженные актерским инстументом ценности не имеют.
Надо стараться показывать себя настоящего, интересного, живого, а не маску.
Не заниматься кривлянием, "глухонемовщиной".
10
На самом деле, аромат игры создается игрой, поведением, а не словами. Нужно это
ощутить, понять и сделать.
Нужно чувствовать партнеров, существовать не в отрыве от них, а в едином
пластическом и темпо-ритмическом рисунке. Если все неподвижны — нужно начать
двигаться, если все стоят — нужно присесть, если все тыняются — нужно остановиться,
и т.д. Не только выполнять свою актерскую задачу, но временами переключаться на
задачи режиссера и драматурга — актер импровизации должен сочитать в себе эти роли
и задачи.
Если вокруг все заняты какими-то процессами — станьте наблюдателем. Но наблюдать
это тоже процесс. Наблюдать надо так, чтобы на вас было интересно смотреть. Для этого
нужно четко определить свои собственные задачи и наполнить себя партнерами в
процесе наблюдения, тогда вы не будете пустыми.
Иногда, важнее чем что-то хорошо сделать, хорошо сиграть — ничего не испортить.
Просто аккуратно и внимательно работать с партнерами, выполнять задание.
Иногда мы работаем в правильном направлении, но неправильными способами.
27.12.1999 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
Лучше помолчать минуту, найти потребность в слове. Не говортиь просто так, не
придумывать, а рождать, находить текст.
Действие должно происходиить по принципу "вырванной страницы": без длительной
подводки, только кульминация, один фрагмент концентрированной жизни.
Иногда "взрыв" на плоту необходим с точки зрения драматургии. Тогда надо делать
"взрыв" технологически, не всегда это есть в душе. Но если надо — надо уметь его
делать за счет технологии.
Говорить о смерти нужно через образ, через историю, через личностное восприятие, а не
"вообще". «Смерть надо делать, а не говорить о ней. От пустых разговоров она не
появляется на сцене» (А.Н.)
(То же самое касается и секса, разговоров о нем.)
29.12.1999 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
Нужно идти не столько от опыта сколько от внутреннего желания, интереса. Не надо
"тупить желания".
"Наработанная" энергия — это скучно по сути, но есть посыл энергетики.
Надо видеть партнера, смотреть на него впрямую. Если вы не смотрите на партнера
возникает ощущение легкой пренебрежительности. Она хороша если понятно почему
она возникла, если она мотивирована или оправдана.
11
Объем создается со второй фразы. Первая дает информацию, вторая — реакцию, и она
этим создает объем. Она может быть длинной.
Если партнер не реагирует нужно "пробивать" сильнее, с большей силой, менять
способы и методы действия.
В крайнем случае переключиться на другого партнера.
На всех нужно распределять внимание, а работать с кем-то одним.
Начал спрашивать — спрашивай. Необходимо сужать вопросы, конкретезировать
ситуацию.
Интересный ответ зависит не только от человека, дающего его, но и от четко
поставленного, хорошо и вовремя заданного вопроса.
Можно не быть в объемном состоянии по отношению к зрителям (они не будут видеть
этого объема), но важно быть объемным внутри себя (получать удовольствие от игры,
"качественно жить в ситуации").
3.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
Идеальная ситуация на плоту — не говорить ничего если в этом нет необходимости.
От каждого столкновения с партнером (словестного, физического, едва ощутимого
эмоционального, даже без слов) нужно меняться.
Плот можно шутя (в каждой шутке только доля шутки) назвать "тренировка врачей
психоаналитиков". Один человек предлагает свое подсознание, а остальные в нем
разбираются, путешествуют, анализируют.
Но на самом деле, врач-психоаналитик пытается разобраться в проблемах пациента, а
способом является беседа. В результате врач должен предложить пациенту выход из
ситуации.
Хороший врач поддталкивает пациента самого найти выход, т.е. врач подводит его к
главным выводам, но сами выводы делает пациент.
Элемент профессионализма врача — правильно спросить. Хороший психоаналитик
никогла не разговаривает утверждающими фразами, или даже утверждающими
вопросами. Они в единой цепочке цепляются друг за друга, сохраняя логику решаемой
задачи. В данном случае задача — путешествие внутрь себя.
В идеальном случае, врач этими же вопросами попутно решает и свои задачи,
параллельно путешествует не только внутрь пациента, но и внутрь себя.
Это хорошо и сточки зрения технологии, если партнер не отвечает на вопрос, можно
обратить тот же вопрос на себя и ответить самому. При идеальной партнерской игре
возникнут параллельные путешествия внутрь себя, а в худшем случае вы спасаете игру
от "виса", вопроса, оставшегося без ответа.
Происходит потрясающая психологическая эквелибристика.
Кто-то должен взять на себя пластический рисунок на плоту. В идеале, за этим должны
следить все: не попадать вобщий ритм поведения, как минимум.
12
Надо научиться спрашивая, услышать ответ.
Нужно возвращать партнерам их вопросы. Получается "путешествие внутрь себя с
помощью себя".
Что бы вам не ответил партнер на ваш вопрос это можно использовать в качестве ключа
для путешествия внутрь партнера, главное — искренний интерес к другому человеку.
В крайнем случае, нужно найти себе интерес по необходимости. ("если актеру приказано
полюбить роль он должен ее полюбить, и хороший актер полюбит ее")
Нужно, внимательно слушая партнера, найти себе параллельно процесс. Это создает
объем и ощущение отсутсвия пустоты.
Если ты сидел, не вставай в том же темпе, в том же ритме. Изменился в пластике —
измени темп, ритм, настроение.
Перебивать партнеров можно на "пустых" пуазах, не вклиниваться на "полных". Это
надо чувствовать.
Вопросы надо дослушивать.
Не надо говорить о смерти, надо "делать смерть". Через личные переживания,
конкретные примеры, ассоциации, поведение и ощущение. А не просто "голым" текстом,
за который не отвечаешь душой.
Когда чувствуешь, что врешь, фальшивишь по теме, по голосу, по поведению, и
продолжаешь врать от этого фальшивишь еще сильнее.Нужно либо замедлиться, либо
остановиться и "обломать" самого себя, либо как-то иначе. Но не загонять себя в
"предельные скорости и тупики фальши".
Правду поведения надо прочувствовать в мелочах.
Надо прочувствовать внутреннюю динамику мысли, а для нас часто все слишком просто,
потому что мы часто мыслим усредненно.
В экстремальных ситуациях среди чужих людей каким-то образом раскладываются роли,
сохраняется ощущение опасности, настороженности. Каким-то образом размечается
психологическое пространство. А мы часто в себе не держим это ощущение, слишком
доверяем любому партнеру на плоту.
Нужно узнать кто такие окружающие вас люди, хотя бы по социальному статусу (в
реальной жизни мы именно так получаем первоначальное представление о незнакомом
человеке). И уже из этого выстраивать свое отношение к ним, свое поведение.
Начинать нужно с положительного тонуса, с провішенной єнергетики, "опустить"
єнергетикувсегда можно.
13
Если с вашей фразой ничего не меняется значит она не нужна. После фразы, действия
если они нужны должно возникнуть изменение, пусть даже чисто технического
характера.
Не надо бояться скоростных изменений, если партнер вас неоправданно перебил
перебейте его тут же, мгновенно, но с большей энергетикой (иначе не удасться отобрать
"звуковую дорожку"). Не надо бояться конфликтов. (Более того, театр — это всегда
конфликт, конфликт взглядов, цветов, размеров, поведений и т.д.)
Монологи на плоту очень важны, но они должны иметь форму диалогов, чтобы партнеры
не выпадали из контекста.
На одном из плотов был задан вопрос: "Скажите, у вас было много женщин?"
Хороший вопрос, простой, интимный но не пошлый.
"Второй уровень актерского мастерства" (условно) — когда актеры "горят" уже не на
технике, а на игре. Это уже дает возможность приблизиться к творчеству, говорить о
художественности.
Надо уметь отдавать лидерство. Придержать свой вопрос на потом. Настоящий класс
мастерства — когда ты замолкаешь не тогда, когда тебе уже нечего сказать, а тогда,
когда у тебя еще есть слова и мысли в запасе. Сказать их надо потом, когда другие
исчерпаются, и игра "повиснет". Если ты замолчел тогда, когда тебе еще было что
сказать — это создает ощущение внутренней наполненности.
Надо телом сопереживать тексту. Слова, не поддержаные пластикой, мимикой,
чувствами остаются мертвым не интересным текстом.
Текст — это инструмент драматурга для передачи информации, актер же должен
пользоваться больше своими инструментами для передачи информации зрителю:
пластикой, мимикой, голосом, изменением ритма.
Часто мы следуем стереотипам мышления. А иногда самый здравомыслящий ход
является очень интересным.
Для нас ни один вопрос не должен быть по факту решенным, все вопросы нужно решать
и переосмысливать заново здесь и сейчас. Тогда мы будем интересны, а не шаблонны.
5.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
Сегодня были плоты с заданием: драка, изнасилование, истерика.
Логика не должна страдать из-за тупого выполнения задания.
В выполнении задания должны участвовать все, нельзя самоустраниться. "Короля делает
окружение". Т.е. событие становится событием только после яркой оценки партнеров.
14
"Оттаскивающий" и дерущийся работают непременно в паре, тонко чувствуя друг друга,
чтобы не фальшивить, с одной стороны, но чтобы не доходить до пластической грязи, до
нехудожественного натурализма., с другой.
«Если что-то не получается нужно изменить способ, а не силу приложения.» (А.Н.)
В работе с активными элементами работа с партнером, чувство партнера имеет большое
значение.
Когда вы начинает работу с персонажем: надо действовать как другой человек, и от этого
становиться другим человеком. Нельзя начинать себя вести как другой человек, не
действуя, как другой человек. (Персонаж выражается, проявляет себя через действие.)
От объема личности зависит все. Поэтому надо стараться играть личностей, даже если
сам до личности еще не дотягиваешь. Надо всегда стараться играть людей лучше себя.
Если человеку скучно это означает, что идет активное внутреннее сжигание энергии и
выбрасывание ее "в трубу". Нужно найти активный внешний процесс и почерпнуть из
него энергию.
Две вещи нельзя играть: ожидание и скуку. Это не является активным прочессом, в этом
нет действия. (А на сцене необходимо действовать.)
Иногда к ожиданию можно придумать интересные предлагаемые обстоятельства и это
можно интересно сиграть за счет активной внутренней жизни, то скуку интересно
сиграть нельзя никак.
«Нет ничего хуже для человека, чем страх ошибки. Это лишает человека возможности
всякого роста.» (А.Н.)
Плохо, когда все готовы давать события, но никто не дает оценки.
Надо постоянно быть в действии. Даже если вы "собираетесь" что-то сделать, надо это
активно показывать мимикой, пластикой, активно действовать в любом процессе (или
предпроцессе к любому процессу).
Никого из партнеров нельзя терять из внимания в процессе игры.
Внутри игры надо постоянно менять позицию.
Никогда не нужно планировать реакцию партнера. Партнер непредсказуем. Нужно
планировать ситуацию, но не планировать текста (как в жизни).
Вопрос надо задавать с желанием услышать ответ.
Насиловать, затевать драку или истерику на плоту должен тот, кому это ближе по логике,
по правде поведения персонажа, в сложившейся ситуации. Должны присутствовать:
сценическая логика, чувство правды, чувство веры.
Истерика — один из ярких игровых ходов. Особенно если играть истерику сильного
мужчины. Это придает объем персонажу.
15
Их можно наблюдать в кино, в жизни если быть внимательным и наблюдательным
(нужно накапливать это как жизненный опыт).
Надо не говорить о том, какой ты, а показывать это через пластику, через детали.
Меняться.
Надо играть ситуацию, с одной стороны, не оставляя ее не разрешенной, полностью
"повисшей" (в этом случае она не нужна), с другой, не доводя ее до пошлости. Это
чувство меры, чувство тонкости, художественное мышление.
Не нужно двигаться рывками. Правда поведения должна сохраняться не только в словах
и действиях, но и в пластике.
7.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
Просто текст без контакта, без пластики и интонации это скучно и плохо, даже если
текст гениальный. (Потому что текст не является основным инструментом актера.)
Обязательно использовать тело для показа. Надо сочно, ярко рассказывать и показывать.
Надо научиться включать людей в свой диалог (монолог). Обращаться к ним,
действовать по отношению к ним пластически и эмоционально, не терять их из игры, из
внимания.
Часто мы, находясь на площадке, скукоженные, обделенные люди (по ощущению, по
поведению, по пластике и телорасположению на площадке). В нас нет масштаба.
Надо смело занимать собой пространство.
Надо чувствовать где может быть пауза, а где нет, и какой длительности.
Не бойтесь повторяться. Не повторишься — не сиграешь. Повторение, умение и желание
повторяться — обязательные качаства для актера.
Не надо давать много событий подряд. Теряется логика, партнеры не успевают давать
оценки. Если ты что-то предложил партнеру (дал событие) надо сделать паузу, чтобы он
поверил, чтобы не давал ответ рывком и не врал.
Не нужно уничтожать позу партнера, надо дать ему создать ее, поверить в нее.
(Например, если актер закрывает лицо руками, чтобы поверить в истерику создаваемого
им персонажа, но еще не вошел в нужное состояние — ни в коем случае не нужно
забирать ему руки от лица.)
«Того, что вы хотели сказать не существует, есть только то, что вы сказали.» (А.Н.)
Когда начинаешь рывком тон голоса фальшивый.
16
Хорошему актеру на сцене становится скучно от скуки и он начинает что-то делать,
просто чтобы не скучать.
Идея должна рождаться от партнеров, а не от себя. От контакта, сталкновения с
партнерами, от их состояния, а не от своего "внутреннего драматурга".
Изнасилование на плоту иногда может быть оформленно как шутка, иногда как игра или
нежность .Это не обязательно грубое физическое действие. (Нам нужна не столько
правда жизни, сколько художественность. В непосредственном натурализме ее нет.)
Хорошо пластически отыграть край плота, на котором можно упасть (например,
балансируя на нем). Редко кто это делает, а это мелочи, через которые создается
достоверность.
Надо чередовать действие словом и действие телом. Например, изнасилование на плоту
можно начать с физического действия. В момент, когда почти случилось изнасилование,
спросить ее: "Почему нет? Назовешь вескую причину – не буду." Она может ответить, к
примеру: "У меня есть человек, которого я люблю…" Это момент для путешествия
внутрь себя.
Физическое действие вызывает интерес своей натуральностью, а когда идет текст — это
время для путешествия внутрь себя, это надо делать, когда физическое действие
исчерпало себя. И наоборот, когда в тексте потеряна энергетика ее можно взять из
физического действия.
Не нужно тянуть элементы театральной технологии на сцену, говорить: "ты не дал мне
оценку", "вы собираетесь меня насиловать?" и т.д. Надо не говорить о задании, а
выполнять его. Потому что после прямых слов об этом, это тяжело делать, теряется
логика и правда поведения.
Нельзя самому в душе смеяться над ситуацией, надо искренне жить в ней и серьезно
относиться к ней, к своему персонажу.
Если вдруг все внимание неоправданно сфокусировалось на одном человеке, и идет не
путешествие внутрь него, а просто агрессия (это часто бывает если на плоту один
мужчина и три женщины, например) — нужно уйти от луча внимания. Можно сказать,
например: "А я лучше всех вас готовлю кофе. И вообще, ну вас всех." И как-то
измениться, на время перестать контактировать с партнерами. (Это не значит потерять их
из внимания.)
У актера не должно быть момента личного мнения, его личного отношения к ситуации.
Он должен на сцене повести себя так, как это выгодно, нужно по ситуации. Нужно жить
в ситуации и все время двигаться в сторону образа, уходя от себя.
8.01.2000 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии /
В чем разница между художественным и игровым началом?
17
В ответственности. Если преобладает художественное — ответственности больше, а
игровое — «я просто играюсь».
Игровое начало не труд. Художественное — созидание, следовательно разница в
усталости.
Художественное начало применимо только к искусству.
Где живет бог? Там, где его пускают.
От БЫТА нужно переходить к БЫТИЮ. На простом языке поднимать сложные, тонкие
вопросы. Вскрывать самые острые, наболевшие, глубинные темы. Тем ни менее, не
нужно совсем уходить в философию. Присутствие элементов быта в бытийных вопросах
создает объем и чувсво правды.
Когда на плоту драка — это грязь. Но это бывает контрапунктом и прерывает
бесконечные разговоры (так называемые "терки").
Есть 36 вечных сюжетов плота, один из них — «суд».
В нем должны быть четко очерчены роли: "прокурор", "защитник", тот, на кого нападают
("обвиняемый"), и тот, за кем последнее слово ("судья").
Когда выходишь на плот нужно ощущать "хвост", т.е. помнить и чувствовать свою
историю (историю жизни своего персонажа). Что с тобой было до плота, кем ты был, чем
жил, о чем местал. Если выходишь без истории внутри — получается пустота.
Изначально нужно знать (придумать, а лучше "вспомнить" своей творческой "памятьювоображением") свою историю и проживать ее.
9.01.2000 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии /
Неправильно переходить из образа в образ через внутренний монолог, нужно вбрасывать
себя пластикой. (М. Кастров)
Цель плота: за те десять минут концентрированной жизни, что даны нам там, суметь
измениться. Не внешне — внутренне. Чтобы твой слом заставил и зрителей оглянуться,
переосмыслить, изменить себя и свою жизнь.
10.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
Надо оттолкнуться от партнеров внутрь себя, а не в игру. Когда партнеры аморфны —
нечего играть.
Энергетика должна быть направленной на кого-то, если она ни на кого не напревлена —
она теряется и ничего не дает.
Диспетчер — человек, который в актерском поведении решает режиссерские задачи.
Хорошо вовремя почувствовать, что на данном плоту именно ты должен выполнять роль
диспетчера, но плохо на постоянно зациклиться на этой миссии, нужно пробовать
различные роли.
18
Часто в наших разговорах о любви не возникает перспективы (перспектива — это соль
любой истории, именно она держит интерес партнера и зрителя). Это возникает от того,
что любовь хороша не сама оп себе, ради любви, а есть масса вещей, которые надо
делать ради любви, во имя любимых. Любовь нужна как источник мотива для
самосовершенствования, когда мы растем, а не ради внутренних психологических
переживаний, и жалости к себе.
«Не бывает несчастной любви, бывает глупая любовь.» (А.Н.)
Часто в наших разговорах о любви нет объема, есть глупость и отсутствие опыта.
Над ответами надо задумываться, задумываться всеръез (лучше даже не мозгами
персонажа, а своими собственными). :На хорошие вопросы надо отвечать, но
обязательно, подумав.
Изнасилование (на плоту) — это не обязатеьлно грубость. Надо превратить «подводку» к
нему в процесс, через массу различных пристроек.
Главное – создать процесс подхода к изнасиловани., чтобы не отступать, не отказываться
немотивированно от этого намерения. Тогда либо отступать начнет партнер, либо
закончиться игровое время (на «квадрате» это 15 мин.), либо игра переключиться на двух
других партнеров. (Весь вопрос в желании и умении превратить любое дело в процесс:
одна женская рука дает возможность действовать около 5 мин., при этом почти любое
движение является событием для партнера – для нее.)
Не нужно действовать равками, грубо, укрупнгенно, теряя промежуточные этапы и
полутона событий и оценок.
Не нужно доводить ситуацию до игрового тупика: она на полу, он на ней и оба не знают
что делать.
Надо страдать, переживать по поводу того, что происходит с вами с партнерами и т.д.
Нас (и зрителя) не интересует сухая констатация фактов. Интересны не экстремальные
ситуации, а экстремальные люди, которых все, что происходит вокруг личностно
задевает, волнует, не оставляет равнодушными. Давать яркие оценки на любые события.
Величина, важность события делается не событием, как таковым, а данной ему актерской
оценкой.
11.01.2000 б-р Шевченко, 27 / из журнала студии /
Характерность образа — сумма допустимых проявлений.
"Зерно" образа — внутренний ритм. Образ действует и звучит. В какой-то момент
происходит "взрыв". Путем смены невидимых постороннему глазу мышечных
напряжений, внутреннего темпо-ритма, вибраций и т.д. довести себя до такого
состояния, в котором возникает потребность сказать слово или фразу (любые, они
родятся сами собой, специально предумывать не надо).
«Главная наша задача, я говорю в первую очередь об актерах — это пробуждать души».
(А. Демидова)
Об этике: бить партнера можно только по предварительному уговору с ним. "Хочешь
ударить партнера — ударь себя" (А.Н.). Обращаться с партнером нужно щадяще, что бы
19
не терять правду поведения, но в то же время полный натурализм на сцене искусством не
является и интереса не представляет.
Излишняя правдивость (например, в истерике на сцене) не красива, не художественна.
«Правда должна быть неожиданной» (Немирович-Данченко)
Из заветов Станиславского: ЛОГИЧНОСТЬ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ.
15.01.2000 б-р Шевченко, 27 / дневник ученика /
Иногда человек начинает игру с фразы, например: "ну, так скажите ей". Но бывает, что
по партнерам видно, что она, к примеру, ничего не спрашивала, а он ничего не отвечал.
И начавший с динамики, с энергичной подачи, но не поддержанный партнерами, в этом
случае он "сдувается", теряет энергетику.
Нужно поддержать партнера или хотя бы как-то отреагировать, нельзя полностью его
проигнорировать.
Нет энергетики — нет интересе. Надо взять энергию либо из физического действия, либо
из внутренней "накачки", сильных внутренних переживаний (находящих свое внешнее
выражение на площадке, естественно). Текст без энергии не интересен. Текст сам по себе
не может являться источником этой энергии.
Любой текст должен быть сигран, оправдан и поддержан пластикой, мимикой,
внутренним настроением, поведением.
Всегда надо быть "каким-то". Проявить интерес можно как угодно, но непременно както. Реакция, оценка может быть любой, но она непременно должна быть.
Можно играть себя, но себя другого, сочного, яркого, на которого интересно смотреть, а
не бытового, повседневного.
Нужно играть гибкие образы, которые готовы меняться в любую минуту.
Не нужно просто констатировать факты, по каждому поводу нужно активно переживать.
Не нужно начинать параллельный диалог. Если хотите предложить свою тему, взамен
обсуждаемой на плоту, нужно громким голосом забирать "звуковую дорожку".
Если партнер фальшивит (по тону, по теме) нужно включаться в разговор и забирать
"звуковую дорожку" более естественным голосом.
Не бойтесь перебивать, сталкиваться в тексте (как это часто происходит в теальной
жизни).
Если партнер не ответил (можно, даже если ответил) на какой-то ваш вопрос —
перезадайте тот же вопрос относительно себя, возникнет новый ракурс.
В рассказе мечты нужно больше смаковать детали, делать это ярче, энергичнее, с
удовольствием.
20
Путешествовать внутрь себя моджно по разному, постоянно изменяясь. Можно начать
говорить об одном, потом признаться во вранье, и рассказывать что-то совсем другое
(один из хороших приемов выхода из ложного тона).
Не действовать и не говорить так, будто то, что вы делаете и говорите есть факт. Нужно
по живому созидать свой персонаж, заново устанавливать для него моральные нормы и
понятия, активно переживать и действовать по этому поводу.
Из диалога нужно идти внутрь себя, а не разворачиваться в диалоге.
Если партнер предложил не интересную тему, нужно перебить его, предложить свою. Не
нужно это откладывать на потом. «"Потом" никогда не наступает, существеут только
"всегда", а "потом" не переходит во "всегда", оно "потом" и остается.» (А.Н.)
От правильного начала зависит развитие плота. Лучше начать динамично, энергично,
"опустить" энергетику вы всегда успеете.
Надо быть достаточно внимательными друг к другу. Плот — это коллективное
упражнение, на 4-х человек. Надо чувствовать партнеров, чувстовать динамику игры,
иначе идут "дыры", "вис".
Должен быть "центр игры" — лидер, который дает энергетику, тему, и предлагает себя
для путешествия. Должен быть диспетчер, который регулирует ход игры
переодическими включениями. Эти роли могут постоянно меняться, но в каждый
конкретный момент игры они должны существовать, должны быть определены.
Каждый человек на площадке должен чувствовать всех троих.
Энергично начал… Ну и к чему?
Из ситуации, из истории, из монолога (или диалога) должно возникать отношение к
миру, некая философия, а не просто констатация фактов.
Чем больше просто говоришь, тем глубже "вязнешь" в тексте, откуда уже тяжело
выбраться в путешествие внутрь себя.
Все приколы имеют ценность если противовесом служит искренность
Если чувствуете, что фальшивите, вернитесь в норму, перескочите сами, рывком,
оборвите сами себя. Остановитесь и начните сначала, но уже ближе к правде по тону, по
тексту, по поведению.
Если нет тонуса общее "одеяло игры" идет ко дну. Нужно его отобрать, чтобы спасти
ситуацию. В качестве "спасательных кругов" на плоту нужно хорошо научиться делать
несколько вещей:
– рассказывать мечту (о чем угодно)
– воспоминания
21
– рассказывать о себе (обязательно либо в крайнем плюсе, либо в крайнем минусе,
давая яркую оценку, ни в коем случае не средним ровным тоном – тогда это не
интересно)
Если в нужный момент это сделать сочно, интересно, динамично, то партнеры могут
зацепиться за вашу идею и игру можно спасти, убрать "вис", "дыру".
Не нужно брать ситуации, которые не позволяют путешествовать внутрь себя, а
заставляют разворачиваться в драматургии. (Например, решать кто должен прыгать с
плота, чтобы плот не утонул. Это экстремальная ситуация, заставляющая переживать,
действовать по поводу ситуации, и не дающая путешествовать внутрь себя)
Иногда третий (четвертый) в разговоре, в диалоге не нужен. Если разворачивается
конфликт с возможностью пойти внутрь себя, не нужно вмешиваться в диалог (найти
себе процесс или пластическое действие / не словестное / ). Нужно дать ситуации себя
исчерпать, не давать ей нового поворота.
Если никто не отбирает "звуковую дорожку", и не отвечает на ваши вопросы, не нужно
бесконечно оставаться в монологе, нужно насильно "перебросить" ее на кого-то. Но не
вообще, на кого попало, аиначе, тоньше. Не говорить: "Скажет ли мне кто-нибудь что-то
на это?", а сказать, например: "Вот ты, Танечка, ты же была за мужем, что ты об этом
думаешь?"
В этом случае партнер вынужден будет ответить, во-первых, и появится правда
поведения и контакт, во-вторых.
Больше динамики в поведении. Не нужно срезать острые углы, интересные темы.
Фальшивить не надо, надо просто проявлять интерес к происходящему.
Если хочешь пойти на "взрыв", то два процесса должны идти параллельно: "накачка"
себя изнутри и контроль над внешней ситуацией. Нельза выключаться из внешнего
процесса, и замыкаться в своих переживаниях.
Взрываться нужно тогда, когда это выгодно с точки зрения драматургии, а не тогда,
когда ты готов это сделать сам по себе.
17.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
На одном из полтов человек начал рассказывать, что он актер, пошел в ложный тон,
срезал себя и сказал, что врет.На самом деле, здесь можно было сделать "двойную
вилку". Признаться во вранье, но сказать, что я актер второго плана, и мне дают только
маленькие, эпизодические роли (партнеры и зрители подумают, что раз человек однажды
признался во вранье, то теперь наверняка уже говорит правду). А потом, немного
подержав эту интрижку, признаться во вранье второй раз: сказать, что я вовсе не актер, и
от сюда начать путешествие внутрь себя. Не нужно раскрываться сразу, это не интересно
и не оправдано драматургически.
На плоту не нужно играть, что ты замерзаешь или что тебе наоборот, например жарко.
От этого нельзя пойти внутрь себя. Нет внешних причин по условиям игры плота, а
22
холод – это внешняя причина. Все проблемы, которые возникают — это проблемы
социума (а не проблемы "первого уровня" такие как холод, голод и т.д.). Плот — это
ячейка социума. Поэтому и интересно показывать зрителям не один плот, а несколько,
чтобы они видели не частный случай, а несколько разновидностей. А внешние проблемы
уводят нас от социума, и еще дольше уводят от путешествия внутрь себя.
На плоту могут существовать два монолога одновременно. Они могут развиваться
параллельно, не сталкиваясь. При этом партнеры должны слышать друг друга и как-бы
развивать свои монологи по общему "скелету", но с разными оттенками.
Получается два различных взгляда на одну и ту же тему, два одновременных
путешествия вовнутрь.
Не надо сразать интересные повороты игры, например:
вопрос: Почему она в больнице?
ответ: Автокатастрофа. (А интереснее ответить, например: "я ее избил", уже будет что
играть, бедут определенная ситуация, определенное отношение к этому персонажу, а
автокатастрофа — это обезличено, слишком нейтрально.)
вопрос: Ты ее любишь?
ответ: Не знаю. (А интереснее ответить, например: "тогда думал, что не люблю, а когда
бросил – понял, что жить без нее не могу…")
Надо чувствовать сколько можно удерживать паузу, когда она наполнена, а когда это
просто "вис". На простые вопросы (типа: "ты женат?", "сколько тебе лет?", "как его
звали?") надо отвечать сразу, без пауз или почти без пауз, иначе необходимо оправдать
эту паузу изменением или интересным игровым поворотом.
Если партнер, к котрому обращаешься, не дает энергии, энергичного ответа или вообще
не дает ответа, надо не давить на него, надо перейти на другого партнера, чтобы не
"повисла" игра.
Вообще на плоту очень важно найти человека, который готов к легкому, энергичному
выплескиванию себя. Нужно знать партнеров, кого когда задействовать, к кому с чем
обращаться в игре.
Не нужно играть того, чего вы не знаете. Нужно либо преобрести этот опыт (если очень
интересно это сиграть), либо не играть это. Врать нужно очень аккуратно, мелкие
неточности нарушают логическую структуру игры, отнимают у партнеров и у зрителя
чувство правды, создают игровуб и ситуационную грязь.
Нелья быстро, равком менять свои оценки: "Нет. Ни в коем случае. А вообще да. Я тоже
с вами согласна". Нужно сохранять внешнюю и внутреннюю логику переходов.
Правильнее "вбрасывать" себя в изменение не через внутренний монолог, а через
пластику.
Если нет деталей, конкретики, мимики и пластики, а идет один текст, ни чем не
подкрепленный — ситуация "рассыпается".
23
19.01.2000 ул. Малая Житомирская, 18 / дневник ученика /
Хорошо, когда на плоту никто не является лишним. Когда каждый чувствует и аккуратно
исполняет свою роль: кто-то лидер, кто-то диспетчер и т.д.
Когда ситуация, предложенная лидером, исчерпывает себя, когда лидер раскрылся
полностью, кто-то из партнеров должен почувствовать это раньше, чем плот начнет
"висеть", и предложить свою ситуацию для обсуждения, и свою душу для путешествия,
возможно, естественно, с переключениями по ходу на остальных.
Драки и изнасилования на плоту должны выгрлядеть не пошло, а действенно.
Общаться надо непременно всем вчетвером, это коллективное упражнение, в этом его
"соль". Если в процессе игры происходит (намечается) разделение на пары, то либо
"активная пара" должна "взять во внимание" вторую пару и "включить ее в общую игру,
либо "пассивная пара" должна вклиниться в игру, вклинится в разговор в действие.
24