Музыкальные игры в безвоздушном пространстве. Образование вакуума или вакуум в образовании. На протяжении достаточно длительного времени в постсоветском пространстве в музыкальном образовании постепенно образовывался некий информационный вакуум – большинство новых музыкальных направлений никаким образом не отражались в учебных программах музыкальных школ. Музыкальное образование стало отдаляться от потребностей общества в целом и каждого обучающегося в частности, будь то профессионал или любитель. Говоря языком рынка, наполнение музыкального образования перестало соответствовать спросу. Это сразу же сказалось на количестве учащихся в музыкальных школах, студиях, колледжах, институтах и академиях. Кстати, большинство «великовозрастных» студентов, с которыми приходится сталкиваться сейчас – это люди, бросившие музыкальную школу именно в эти «вакуумные» годы. Но парадокс состоит в том, что любовь к музыке у них как была, так и осталась. Что же было не так? Да просто система образования, прекрасно работающая в прежнем общественном устройстве, при переоценке ценностей и смене приоритетов перестала быть современной и адекватной. Как результат – общее падение уважения как к музыкальному образованию, так и, увы, к педагогу данной системы. Вопрос «А мурку можешь..?» стал обретать грустный, но вполне конкретный смысл – ведь большинство, к сожалению, не могли. Причем «не могли» не только чисто эстрадный репертуар, но и классические популярные произведения. Вот в этот момент, пожалуй, достаточно было бы взять и немного подправить учебные планы – дабы растить не только виртуозов «рихтеров», а еще и просто грамотных педагогов, разбирающихся в различных жанрах современной музыки. [Не секрет, что музыкальные факультеты и нынешних педагогических вузов ориентированы, прежде всего, на высокую планку именно пианистического мастерства – прим. ред.] Добавить в существующие планы такие новшества, как элементы импровизации, подбор по слуху, работа с компьютером и синтезатором, было бы не так уж и сложно. Однако система не была к этому готова, и централизованно этого не произошло. В итоге этот вакуум стали заполнять каждый ( читай педагог, регион, учебное учреждение) по-своему, на свой страх и риск. Не берусь утверждать, кто лучше, а кто хуже – главное, что каждый сообразно своим знаниям и возможностям. Вследствие чего возникла разрозненность понятий и задач всего музыкально-электронного направления, которая, на мой взгляд, со временем только ширится. А это уже повод для серьезного анализа и вдумчивых совместных решений всех, кто сейчас занимается данным направлением. Поэтому буду только рад, если все нижесказанное вызовет здоровую полемику – ведь только так можно выработать единый эффективный путь развития всего направления. ВАКУУМ в музыкально-электронной педагогике - наполовину пустой или наполовину полный? (Экзаменационный вопрос на пятерку) Основная проблема педагогики музыкально-электронного творчества – отсутствие единых стандартов. Их нет как по вертикали – ведь в колледжах и вузах данное направление находится еще в зачаточном состоянии, так и по горизонтали: каждый преподаватель в большей степени сам решает, какие навыки прививать ученику, часто идя по пути наименьшего сопротивления или наибольших своих пристрастий (несмотря на существующие программы). А ведь чем дальше, тем больше вопросов: Какие основные задачи несет в себе электромузыкальное творчество в России? Чем оно отличается от западных моделей? Каким образом оно использует опыт классического музыкального образования? Что доминирует в электромузыкальном образовании сейчас – композиция, звукорежиссура или исполнительство? Что должен уметь специалист, окончивший обучение по направлению музыкально-электронного творчества, и кем ему работать? Попробуем разобраться по порядку. То, что мы имеем сейчас - это некий беспредел с небольшими ограничениями. Причем ограничения определяются либо возможностями аппаратуры, либо знаниями, умениями и пристрастиями педагога. Какие это несет опасности для развития направления: 1) Зависимость от аппаратных средств. Сейчас на рынке присутствует масса синтезаторов и рабочих станций. Одни больше располагают к многодорожечной записи музыки, другие тяготеют к игре в реальном времени, третьи позволяют создавать и обрабатывать звуки. Само по себе это нормально и естественно, но для становления модели образования несет в себе массу негатива. Появляется зависимость педагога и ученика от конкретной модели одного определённого бренда. Педагог, сам того не замечая, подсаживается на «удобные», легко обогащающие исполнение функции, используя их по делу и без. Более того, при общих количествах встроенных тембров, паттернов и др., потребность в создании собственных тембров и эффектов зачастую стремится к нулю. Но не получается ли так, что педагог в таком случае ПОДГОНЯЕТ СВОИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАДАЧИ ПОД ГОТОВЫЕ ПАТТЕРНЫ И СЕМПЛЫ? Хотелось бы верить, что нет. Кстати, до сих пор ведется полемика: если исполнитель использует готовые тембры (или стили автоаккомпанемента), должен ли он указывать разработчика-программиста своим соавтором? Казалось бы, вопрос решается легко – просто создай всё сам…. Однако, этим сейчас занимаются немногие – и низкий им за это поклон. Есть еще один минус у такой зависимости – исполнитель на менее дорогостоящем синтезаторе зачастую проигрывает исполнителю на более навороченном экземпляре, так как семплы в дорогой модели более качественны, наложения тембров не требуют дополнительной отстройки и т.п. А вот имеет ли это отношение к реальному богатству творческого мира ученика или к его фактическому владению инструментом? – Вряд ли. Ведь в конкурсе пианистов любому покажется абсурдным ожидать большего от исполнителя, занимающегося на «Steinway», чем от пианиста, репетирующего на «Красной Москве». 2) Зависимость от педагога. Здесь все еще сложнее. У каждого музыканта есть слабые и сильные стороны. Кто-то подбирает все, что слышит, а для кого-то это проблема. Кто-то проповедует каноны классической теории музыки, а кто-то не может обходиться без гармонических «параллелизмов». К тому же на данный момент предмет синтезатор преподают не только пианисты, но и дирижеры-хоровики, народники и теоретики. Возможно, в этом нет ничего плохого. Но ведь мы работаем на КЛАВИШНОМ музыкальном инструменте – и, по моему глубокому убеждению, ребенку необходимо давать запас прочности по технической подготовке. Также, не вижу смысла прописывать в память подголоски, особенно самые элементарные – возможно лучше попробовать сыграть? В итоге, разные ученики по классу синтезатора по окончании обучения обладают абсолютно разными навыками и интеллектуальным багажом. К счастью, здесь в отличие от аппаратной зависимости (где ситуация с подсадкой на одни и те же модели сейчас фактически усугубляется) есть подвижки. Методические объединения медленно, но верно унифицируют подготовку, систему оценок и отчетности. Только, хотелось бы, чтобы это происходило не в рамках отдельной области, а регионально, ещё лучше – на федеральном уровне. Задачи творчества на электронных инструментах. Теперь непосредственно о самом электромузыкальном творчестве. Западная модель, например, шагнула далеко вперед по технологиям. Элементарные зачатки звукорежиссуры и этики работы со звуком – стандартные предметы многих, даже немузыкальных вузов. Обычное программное обеспечение обрастает колоссальными по возможностям дополнениями по работе со звуком. Однако есть большое НО…. – как только дело касается использования этих технологий, конечный продукт не проходит проверку на художественную ценность. Прошедших – единицы, а их отличительная особенность – элементарная музыкальность. Получается – технологии ради технологий, не более того. Очень надеюсь, что в нашей стране будет свой собственный путь развития. При этом хочется назвать конечный продукт музыкой, а не Soundscape – звуковым пейзажем. Не могу не затронуть тему использования семплов акустических инструментов, которые, к чести сказать, все более и более качественны. Если рассматривать их как помощников в деле композиции и предварительного прослушивания сочиненного материала – безусловно, это благо. Однако, в ряде случаев происходит подмена понятий – например, педагог гордо предлагает «отличить» на слух две записи – акустическую и с использованием семплов. Возникает резонный вопрос - а зачем это нужно? Равно как и не понятны записи классической музыки, чьи партитуры просто набраны и смикшированы тембрами синтезатора . Пусть и сделаны они идеально, но….зачем? На мой взгляд, можно рассматривать такую работу только с точки зрения отработки звукорежиссерских навыков, но никак не в качестве художественного произведения. УТОПИЯ 3D (или утопия в кубе) Итак, как мне видится будущее всего направления. А) Безусловно, синтезатор – мощнейший музыкальный инструмент, и он обязательно должен преподаваться ВСЕМ ученикам начальных, средних и высших музыкальных учреждений. Но не как специальность! А для студента каждой специальности должна быть своя программа обучения на синтезаторе, предусматривающая потребности именно того или иного отдела и факультета. Тогда каждый учащийся сможет использовать именно те функции и особенности синтезатора, которые помогут ему в основной музыкальной специальности. При этом мы сохраним и русскую исполнительскую школу, и традиции музыкального образования, и, безусловно, получим настоящего профессионала, разбирающегося во всех тонкостях современных технологий. Никаких изменений в дипломах и квалификациях - сольный исполнитель, концертмейстер, артист ансамбля, педагог. Что касается музыкальных школ, то на мой взгляд здесь ситуация должна быть такая же – обязательный предмет (входит в сетку основных) для всех учеников, но исходя из специфики основного инструмента (то есть преподается по разным программам). Пока же мы идем за спросом, берем на синтезатор «с нуля» - что, боюсь, неверно в корне. (Кстати, на данный момент это предложение внедрить в образование практически невозможно - мы упираемся в 2 зависимости, о которых я уже говорил.) Тупик? – Нужно решать вместе. Б) Глубоко убежден, что синтезатор – средство для создания именно НОВЫХ художественных образов или ПОЛНОГО переосмысления старых. В первую очередь это использование синтезированных электронных тембров а также создание новых уникальных тембров и эффектов. Что может быть ярче и оригинальнее, чем сочетание звучания акустических (не семплированных!) и электронных тембров? Только, пожалуйста, пусть партии акустических инструментов сыграют исполнители на живых инструментах. Например, смешанный детский ансамбль… (Кстати, именно тогда ученик музыкальной школы будет понимать нужность, актуальность и уникальность своего акустического инструмента). И не надо стилизовать туше акустической гитары, мучиться со скрипичной партией. Исполнитель на синтезаторе будет решать именно свойственные этому инструменту задачи. А пока мы слышим в большинстве исполнений детей (да простят меня те немногие педагоги, кто этим реально занимается) несвойственные акустическим инструментам голосоведение, регистры и послекасания – что сразу выдает неживую синтезаторную природу музыки. Практически забивание гвоздей микроскопом. В)Педагога по синтезатору подстерегает еще одна сложность. Ведь ему нужно взять новые тембры и эффекты, услышать и обработать произведение по новому, придав ему новую художественную ценность…. И при этом сохранить стиль автора, не упрощать вертикали, не менять фактуры! Вот истинный профессионализм специалиста по синтезатору: новые звучания старым произведениям, но тактично, «вкусно», в меру. Ну и, конечно же, нужен отдельный репертуар под синтезатор в чистом виде (не обработки), подразумевающий определенные общие возможности большинства моделей и одновременно дающий некую свободу для творчества как педагога, так и ученика, возможность реализации технических возможностей исполнителя и раскрытия его внутреннего мира. Очень надеюсь, что на государственном уровне все же произойдут изменения, и мы получим возможность потихонечку выстроить систему музыкального образования, грамотно заполнив получившийся вакуум современными технологиями. При этом ничего не испортив и не ломая, сохранив верность традициям. Может быть, уже пора «писать письма» наверх и нам, доблестным работникам синтезатора и компьютера?