Жинкин Н.И., Психология киновосприятия
реклама
Н.И. Ж и н к и н ПСИХОЛОГИЯ КИНОВОСПРИЯТИЯ (Жинкин Н.И. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня. – Сб. – Вып.2. – М.: Искусство, 1971. – С.214-254.) Вопрос о том, как разные группы и категории людей воспринимают тот или другой фильм, несомненно представляет большой интерес для исследователя. Надежный, научный материал по этой проблеме способствовал бы не только развитию кинематографии, но и позволил бы сделать общие выводы о путях формирования интересов и вкусов в разные периоды и в разных слоях общества. Однако наряду с этой проблемой, решаемой эмпирически путем сбора материалов, отражающих оценки зрителей, и обработки результатов этого сбора, существует другая, аналитическая проблема — проблема механизма самого восприятия кинофильма. Восприятие — это неповторимый конкретный процесс, зависящий всякий раз от воспринимаемого предмета и ситуации. Вариантов восприятия столько, сколько жизненных встреч в человеческой деятельности. Очевидно, что особая специфическая группа возникает в том случае, когда объектом восприятия становится произведение искусства. Восприятие в искусстве как бы возводится в квадрат — в произведении искусства мы можем увидеть то и так, что и как видят люди, это вйдение самого видения. Степень можно увеличивать, так как мы смотрим не только своими глазами, глазами героев, но и глазами авторов. И хотя восприятие не единственный компонент искусства, искусство во всех его видах начинается с восприятия. Для того чтобы решать проблему механизма восприятия в каком-либо из видов искусств, необходимо учесть конвенциональные условия, то есть условия и ограничения, наложенные на каждый из этих видов выбором чувственного материала. Произведения живописи и графики ограничены двухмерным пространством, в котором рукой художника наносятся пятна, читаемые в восприятии как статические фон и фигуры. Иллюзорно может быть введено и прочтено третье измерение и различные глубинные смещения пространства. Скульптура не ограничена двухмерностыо: вокруг изваяния образуется сфера иллюзорного пространства определенной мощности, зависящей от найденного равновесия скульптуры и ансамбля, в который она входит. И ограниченное статикой и материалом изваяние приобретает позу, жест и иллюзорное движение в пределах образовавшегося пространства. Даже архитектура подчинена строгим правилам ансамблевой зависимости. Строение, вынутое из ансамбля, теряет архитектурный смысл. Сформированный же архитектурный ансамбль управляет движением человека: уходящая вдаль улица или анфилада комнат зовет вперед, зал или площадь — останавливает, дверь приглашает войти и т. п. Наиболее сильные ограничения, по-видимому, наложены на словесные искусства и музыку. В обоих случаях материал восприятия сведен к минимуму. Перед читателем находятся правила словосложения. В музыке перед слушающим развертываются последовательности исчезающих звуков. В этом случае воспринимать — это не просто следить за каждым элементом последовательности, а синтезировать их, удерживать и упреждать направление развертывающегося музыкального движения. Надо научиться музыку слушать. Словесное и музыкальное искусство наиболее тесно соприкасаются в поэзии. И вместе с тем литература и музыка — два полюса. На одном полюсе — определенность словесных обозначений, па другом— по-разному интерпретируемый узор звуковых конструкций. Существенно, что направляющиеся из этих полюсов потоки пронизывают все виды искусств. В живописи и даже в беспредметном орнаменте содержится своя литература, то, что можно обозначить словами, а в способе членения пространства улавливается музыка. Мера литературного и музыкального начала может возрастать. Есть такие виды искусства, которые в своей технологии исходят из литературы пли музыки, или из того и другого, как в драматическом и оперном театре. На сцене словесные реплики преобразуются в речевые поступки. Аналогичное преобразование литературного либретто в музыкальное действие происходит и в опере. Однако не нужно думать, что полярны лишь литература и музыка. Каждое искусство можно представить как некоторую область сферы, от которой направляются потоки влияний на все другие области. Про кино принято говорить, что именно в нем осуществляется синтез искусств. Но в определенной мере то же можно сказать и о любом другом искусстве. Страницы литературного произведения могут быть живописными, театральными, музыкальными, кинематографичными, монументальными и т.п. И музыка может быть живописной, театральной, кинематографичной и т. д. Механизм искусства, по-видимому, состоит в том, что в процессе восприятия снимаются ограничения, наложенные на отбор чувственных средств выразительности при создании художественного произведения. Пусть художник ограничен лишь карандашом и бумагой, но в восприятии зрителя за карандашным штрихом возникает иллюзорное, воображаемое пространство и время, воображаемые лица, их воображаемые действия и т. д. Именно поэтому разные искусства и перекликаются друг с другом по-разному, в зависимости от того, что дано в чувственной модальности (зрение, слух) и что в воображении и в мысли, возбужденных воспринятым. Таким образом, произведение искусства управляет психикой зрителя-слушателя. Исследование восприятия позволяет приоткрыть некоторые механизмы этого управления. Процесс восприятия произведений искусства может быть отнесен к классу односторонней коммуникации. Человек видит окружающую дей- ствительность, но его видение остается субъективным. Преобразование этого субъективного образа в чувственную наглядность через восприятие открывает двери для всякого другого человека в область, которая до этого была ему недоступна. В результате субъективный образ объективизируется. Опыт одного воспринимающего сливается с опытом других. 1. ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ПРИРОДА КИНО Выше было замечено, что но характеру ограничении, налагаемых материалом воспринимаемого объекта, все искусства специфичны. Кинофильм и этом отношении занимает особое место. Другие произведения создаются непосредственно руками человека под контролем зрения и слуха с применением весьма простых инструментов. В руки может быть взята кисть, карандаш, нож, перо, резец, рейсфедер и т. п. В других случаях рабочим инструментом становится голос человека и все ого тело. Это до некоторой степени напоминает кустарное производство. В кинематографе же применяется довольно сложная аппаратура: по существу, эта целая промышленная отрасль. Главным инструментом становится искусственный глаз — съемочный киноаппарат. Только то попадает на экран, что пройдет через этот глаз, отображающий объект с фотографической точностью. Всякое искусство отображает действительность, по стремится не к повторению, а к интерпретации. Даже так называемая художественная фотография признается художественной при определенной мере отступления от фотографической точности. Фотографическое изображение подобно сфотографированному объекту. Каждой точке объекта, видимого с заданной позиции, соответствует определенная точка фотографического изображения. В дальнейшем видимую с определенной точки часть вещи, подобную фотоизображению, мы будем называть видом вещи. Фотоизображение отличается от объекта тем, что оно двухмерно и может не совпадать с ним по абсолютным размерам. Живописное изображение или рисунок, хотя и могут быть подобны объекту, обычно не соответствуют ему с фотографической точностью. Возможны п такие случаи, как, например, в ряде рисунков Пикассо, в которых одна фигура представлена сразу в двух или трех видах, взятых с разных точек. О том, что на киноэкране вещи отображены с фотографической точностью, зритель знает настолько же хорошо, насколько и то, что художник по произволу может отойти как угодно далеко от такой точности. Это обстоятельство приобретает существенное значение в процессе восприятия кинофильма. Зритель проникается величайшим доверием к киноэкрану. Он верит в то, что его не обманут. И даже когда он знает о применении кинотрюков (конечно, если техника последних не замечается), в опасных эпизодах он испытывает неподдельное волнение. Документальная природа кино, возникшая на принципе оптико-инструментального ограничения при первичном отборе материала, накладывает особые требования на весь процесс организации видимой структуры киноэкрана. Это сказывается на гриме, костюме и игре актеров, на декорациях, отборе мест съемок и вообще на всей вещественной совокупности экрана. Нельзя, чтобы зритель заметил какую-либо подделку, противоречащую оптически строгому взору киноглаза. В кино эпизод может быть организован так, что среди хроникально снятых людей сложную драматическую игру будут вести актеры. Такой случай совершенно невозможен на театральной сцене просто потому, что по условию ограничений на сценической площадке не может появиться «обыкновенный» человек с его «обычными» делами. А если он и появится, зритель все равно будет считать, что это актер, разыгрывающий свою роль. Дело в конце концов не в том, играют ли в эпизоде актеры или неактеры, а во всем правдоподобном вещественном оформлении фильма. Есть фильмы, в которых документально снят Северный полюс. Вы смотрите его с волнением, вглядываетесь в темные, приглушенные кадры и видите просто узкую бело-серую полосу, сливающуюся с небом, но чувствуете себя рядом с полюсом. И есть фильм о работах на первой, папанинской, дрейфующей льдине. Он прекрасно снят под Ленинградом и очень поучителен. Однако при всем правдоподобии и совершенстве фотографии этот фильм не вызывает эффекта присутствия па полюсе. Роль достоверности киноглаза заметна даже и в фильмах на сказочную тему. Явный замысел как прием противоречит первородному документальному кино. Киноглаз не может увидеть ни ведьму, ни избушку на курьих ножках, а микрофон услышать речь животных. Всегда будут заметны декорации. Но театральная сцена все это разрешает, так как ряжение и переряживание входит в систему театральных условных допущений. Этим пользуется и кинематограф — хороший сказочный фильм смотрится с увлечением, так как зритель ждет, что ему покажут «настоящую» ведьму и не переодетых чертей. И все-таки сказочный фильм театрализован. Та же проблема открывается с другой стороны, когда от киноглаза убираются все натуральные вещи и в поле зрения попадают рисунки художника, оживающие в смене кадров. По самому замыслу такого вида искусства — это уже сказка: ведь рисунки статичны, а теперь в силу магии киноглаза они приобрели движение. После этого зритель ждет любых новых чудес. Вот почему в мультипликационный фильм так убедительно и просто входит сказочная тематика — птицы разыгрывают джазы, звери говорят человеческим языком. Зритель знает, что перед ним рисунки и понимает, что это выдумка, воображение художника. Киноглаз здесь — это как бы просто технический прием, нужный для того, чтобы зафиксировать перекладки, создающие иллюзию движения. Зритель не знает этой технологии. Но что без кинотехники рисованный конь но побежит вскачь, в этом он твердо уверен. «И эта вера превращает чудо в интересную сказку. Вот почему документализм киноглаза сохраняется и здесь. При этом в действительности процесс значительно сложнее, чем технология перехода мультипликационных фаз. Для того чтобы рисункам сообщить движение, надо специальным образом задумать эти рисунки, найти кинематографически выразительный способ этого движения, ритм, ракурс, взаимодействие движущихся фигур, создать естественную, живую походку рисованного человека пли медведя. Словом, киноглаз продолжает диктовать свои требования вещественному оформлению. Получившийся на экране результат все же нельзя отнести ни к живописи, ни к графике. Здесь действительно синтез двух искусств — графики и кинематографа. Однако при всем очевидном различии этих искусств есть нечто существенно общее, что их объединяет. Для того чтобы передать содержательную информацию, надо найти не только материал для информации, но и новую форму для этого материала. А это возможно лишь путем рефлексии на способ передачи. Уже ребенок, усваивающий язык, рефлексирует на способ сообщения. Он спрашивает: «А почему надо говорить молоток, а не колоток?» Это не что иное, как речь в речи. В дальнейшем у него формируется чувство правильности языка и «доходчивости речи». Например, человек регулирует свою речь по громкости и внятности произнесения. Это происходит потому, что человек обладает способностью к речи. Он знает, что умеет говорить. Многие животные, например обезьяна, передают друг другу с помощью звуков некоторые сообщения, но ни одно из них не к<знает», что обладает этим средством, поэтому они не могут регулировать итог своих звуковых сигналов по форме. Рефлексия на способ выражения — неотделимое свойство также и всякого искусства. Нарисованные яблоки отличаются от натуральных еще и тем, что зритель оценивает способ отражения и в зависимости от совершенства изображения испытывает эстетическое чувство. Все может стать предметом сообщения, в том числе и само сообщение. Язык о языке называют метаязыком. Математический анализ математически называют метаматематикой. Соответственно можно говорить о метаискусстве. В восприятии оно выступает как чувство формы, которое в произведении регулирует меру в соотношении выразительных средств и определяет художественный вкус зрителя. Не только синтез двух искусств, но и все случаи перехода жанров и видов содержат известную меру метаискусства. Это, так сказать, художественные переходные процессы. В частности в художественном фильме могут усиливаться и ослабляться компоненты и документальности и научной популярности. Просмотр некоторых фильмов через двадцать-тридцать лет после их создания может показать, что современный вкус уже не соглашается с их художественной формой, в то время как историко-хроннкальная ценность таких фильмов значительно возросла. 2. ВОСПРИЯТИЕ ФИЛЬМА И ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ Восприятие — одно из звеньев процесса познания. Общая схема этого процесса описывается довольно согласованно условно-рефлекторной теорией и кибернетикой. В состав схемы входят два периферических конца — вход, или приемное воспринимающее устройство, и двигательный выход. При этом возможны несколько входов и несколько выходов. Информация, поступившая на вход, передается и перерабатывается в центральном перерабатывающем устройстве. В звено восприятия входят оба эти компонента — периферический вход и центральное перерабатывающее устройство. Центральное управляющее устройство, пользуясь памятью, вырабатывает информацию, которая передается на двигательный выход системы. Однако если бы поведение живых существ регулировалось только этой схемой, они все погибли бы давным-давно. На выходе не может быть произведено любое движение, а только такое, которое соответствует благополучию организма в данных условиях существования. Поэтому необходимо устройство, контролирующее эффект каждого произведенного действия, и циркуляция информации между этим устройством и управляющим центром. В результате этой, так называемой обратной связи поведение живого существа, так же как и работа искусственного автомата, уравновешивается с изменяющейся средой. Изложенная схема чрезвычайно упрощена, но она все же достаточна для того, чтобы поставить интересующую нас проблему. Эта проблема первоначально может быть сформулирована так. Существует ли какая-нибудь кинематографическая обратная связь И где ее искать: в поведении зрителя при восприятии фильма или, может быть, у авторов фильма при его создании? Судя по изложенной выше схеме, обратная связь должна связать автора со зрителем, поэтому следует прежде всего отправиться в кинозал. Очевидно, что кинофильм в процессе ого демонстрации, в отличие от спектакля, не имеет обратной связи со зрителем. Актер на театральной сцене всегда принимает из зрительного зала существенную информацию о том, в какой мере дошла до зрителя каждая его реплика, каждая интонация, каждый жест, и старается соответственно принятой информации перестроиться. Перед театральным зрителем реальный актер, живущий, правда, в воображаемых ситуациях, но способный тотчас же учесть тонус восприятия зрителя. Иначе — в кинозале; здесь зритель видит не реального актера, а его изображение на экране, на котором будут всегда с фотографической точностью повторяться то же жесты, интонации и мимика. Реакция зала уже ничего не изменит в процессе исполнения роли; так как кинофильм специально предназначен для управления восприятием, то отсутствие обратной связи следовало бы рассматривать как явление вредное и даже губительное. Чтобы несколько глубже осветить эту проблему, следует посмотреть, как она решается в других искусствах, В каждом из искусств, в том числе и кинематографическом, структура восприятия формируется управляющим замыслом. Обычное, построенное не по законам искусства восприятие обусловлено ситуацией, возникающей в данный момент в жизни. Поэтому учет обратных воздействий этой ситуации представляет существенный жизненный интерес для человека, находящегося в данной ситуации. Иначе — в искусстве. Здесь ситуация и структура восприятия задается замыслом произведения. Это то, что дол- жен увидеть и услышать .зритель по воле автора. В результате получается своеобразный парадокс — восприятие оказывается не в системе приемных входных устройств (соответственно приведенной выше схеме), а на выходе познающей системы. Искусство — это поставщик для восприятия некоторой воображаемой действительности, которая становится подобием подлинной действительности. Автор произведения является, как говорят, передаточной функцией. Вот почему следует говорить о двух разных видах обратной связи. Одна из них действует при создании произведения, другая — при восприятии этого произведения зрителями и слушателями. Замысел нуждается в реализации. При этом можно говорить о ступенях реализации. Первоначально он возникает в виде внутренней речи, разговора с самим собой. Далее он может преобразовываться во внешнюю речь, в наброски, схемы, рисунки, осуществиться в пробных движениях и т. п. И наконец наступает фаза окончательной реализации, когда произведение предстает перед зрителем или слушателем. Если в последнюю фазу реализации включается зритель, говорят об искусстве исполнения. Таковы разные виды сценического искусства — сольное и оркестровое исполнение музыкальных произведений, пение, эстрадные выступления, игра актеров на театральной сцене. Во всех этих случаях слушатели и зрители участвуют в последней фазе реализации художественного произведения и поэтому обратная связь зрителей с исполнителем имеет существенное значение. Симфонический оркестр не будет исполнять пьесу в пустой аудитории, если это не репетиция. Исполнительская фаза существенна не только в собственно исполнительских искусствах: после того как живописец закончил свою работу над картинками, возникает специальная экспозиционная задача размещения этих произведении на выставочных стендах. Приобретают большое значение освещение, соседство партии и подходы к ним. При этом должны быть учтены композиция, колорит, тематика и размеры картин. Один полотна могут «забивать» другие или, наоборот, способствовать их выделению, возможно образование экспозиционных группировок и т. п. Эта фаза подобна шуму, который согласно теории информации может ухудшить различение сигналов, несущих информацию. Обратная связь от зрителей, среди которых, конечно, наибольший вес будут иметь реплики художников, чьи картины экспонируются, может уменьшить этот вредный шум. В скульптуре и архитектуре последняя фаза реализуется самими авторами — художниками. Они до конца предвидят позицию зрителя в структуре восприятия произведения. Это объясняется тем, что в обоих этих искусствах формируется ансамбль, внутри которого, в любом его месте, уже предрешена позиция зрителя. Реплики зрителя не могут ничего изменить, поэтому в указанных искусствах обратная связь от зрителя отсутствует. В киноискусстве исполнительская фаза реализуется в процессе демонстрации фильма и связана с чисто техническими условиями. Возникающая при этом ситуация относится к виду информационного шума. Можно выделить два существенных момента — качество печати копий и условия проекции. Все прекрасно знают, как сильно снижается впечатление от кинокартины при демонстрации плохой копии или в условиях применения несовершенной проекционной аппаратуры. Отрицательная реакция кинозала при этом весьма сильная. Второй вид обратной связи представляет больший интерес, так как относится к самоконтролю разных сторон художественной структуры восприятия. Этот вид обратной связи наличествует во всех искусствах без исключения. Есть такие слои структуры восприятия, которые поздно контролировать, когда уже созваны зрители и слушатели. Таков, например, диалог драматургического произведения в его словесном составе. В чувственной структуре того или другого искусства может быть предрешено не только содержание воспринимаемых явлений, но и ход процесса восприятия. В этом направлении пространственные искусства отличаются от временных. В произведении живописи нет никакого предписания о том, как рассматривать картину, с чего начинать, куда переводить взгляд, как долго задерживаться на какой-либо детали, что выделять и т. п. Наоборот, в искусствах временных — в музыке и литературе — звуки и строчки слов принудительно появляются в определенной последовательности и организуют самый ход восприятия. Вместе с тем в нотной записи музыки все-таки по предрешен собственно исполнительский компонент. Ход воспринимающего процесса наиболее радикально предрешен в кинофильме. В темном зале освещен лишь экран, на котором происходит смена изображений, что вызывает сильнейшее напряжение внимания. Экран все время приковывает к себе взор зрителя. Такая принудительная концентрация внимания на ограниченном поле вызывает в коре головного мозга — вокруг области возбуждения — сильный тормозной очаг, распространение которого может вызвать сон. И он действительно иногда возникает, если информация, содержащаяся в кинокартине, плохо усваивается. Усиление активности восприятия таит в себе опасность разрушения самого восприятия. Главная задача при построении структуры фильма состоит в том, чтобы найти такие формы смыслового движения изображений, которые повысили бы произвольную активность восприятия и сдерживали бы натиск торможения. В этом заключается психологическая сила драматургии фильма. Но и при самой сильной драматургии потоки торможения будут затемнять и время. от времени как бы «слизывать» то одни, то другие куски кинофильма. Пожалуй, можно даже сказать, что, чем оригинальнее композиция и чем содержательнее фильм, тем больше вероятность таких временных пробелов нашего восприятия. Известно, что после просмотра хорошей кинокартины хочется посмотреть ее во второй, а может быть, и в третий раз. И тогда оказывается, что в прежних просмотрах для нас остались незамеченными некоторые, иногда немаловажные моменты фильма. Таким образом, самый факт динамики чувственных раздражителей, не нуждающийся в обратной связи для концентрации внимания, требует в виде противовеса динамики смысловых противопоставлений в содержании фильма. Для контроля этой смысловой динамики и нужна вторая, самая существенная обратная связь. Создатель фильма должен до создания фильма увидеть его глазами зрителя. Такую обратную связь можно назвать упреждающей. Она является неотъемлемой ступенью творческого процесса. Эта связь может быть также названа поисковой, так как видение чужими глазами, со стороны, в материале еще не примененных выразительных средств возникает обычно не сразу, а выискивается путем проб и согласования их с замыслом. Живописец представляет будущее произведение в композиции цвета и форм. Для проверки правильности своих решений он делает наброски, этюды и работает с натурщиком. Натурщик нужен и скульптору. В разных видах творчества поисковая упреждающая обратная связь выражается по-разному. Все это — частичные реализации вариантов или аспектов будущего произведения. Для управления такими операциями обратной связи должно быть специальное психологическое устройство *, в котором происходило бы сравнение замысла с воображаемым оформлением и пробной реализацией в восприятии. Такое устройство может быть названо образом замысла **. Разбираемый вид обратной связи в кинематографии представляет собой очень сложное образование. Первоначально создается метакннематографнческая структура будущего фильма — это литературный сценарии. Сценарист старается увидеть в своем воображении фильм в том виде, в котором он задумал представить его зрителю. Однако словесная запись воспринимаемых явлении порождает множество разночтений. Поэтому даже при самом лучшем сценарии возникает необходимость установления единого принципа интерпретации, которую и реализует режиссер в своем режиссерском сценарии. В этом сценарии меняется язык переработки информации. Вся * Под психологическим устройством понимается — функциональное устройство, то есть приобретаемая в процессе специальной деятельности способность действовать но выработанным приемам и правилам. Везде в этой статье термин устройство применяется только в этом значении. ** Замысел, намеченный просто как схема в словах, еще очень далек от реализации. 11о мере наполнения его средствами выразительности (в воображении или в предварительных заготовках) он все больше приближается к фазе реализации. Тогда замысел, содержащий средства выразительности, может быть назван образом замысла. Это модель произведения с учетом выразительных средств. 225 литературно выразительная часть, и которой описывается то, что может почувствовать зритель, или то, что чувствует действующее лицо,— убирается. Вместо этого вводится только то, что должен увидеть зритель, так как в фильме управление чувствами происходит через управление восприятием. Практически ото — аналитическая работа покадрового выделения планов съемки и расчет метража. Такой же анализ продолжается с большей детализацией отбора выразительных средств в операторском сценарии. Аналогичная работа с применением специальных языков происходит со стороны композитора, актеров, художников, специалиста по комбинированным съемкам и т. п. Каждый из этих участников общего процесса поиска структуры восприятия будущего фильма так, или иначе старается увидеть то, что когда-то увидит зритель. Не нужно думать, что видят они одно и то же. Нет, они видят разное и по-разному. Именно поэтому их записи реализуются на разных специальных языках. При профессиональном подходе между ними не может быть споров, а только согласование и специфическая детализация. Результаты работы фиксируются вещественно. Такой самоконтроль предстоящего результата н становится творческой обратной связью. Но это только первая подготовительная фаза творческой обратной связи. Вторая фаза вступает в действие в период реализации фильма. В контексте этой статьи целесообразно рассмотреть только вопрос о специфике обратной связи в работе актера. При съемке фильма актер в значительно большей степени зависит от режиссера, чем при игре па театральной сцене. В кино режиссер является полномочным заместителем зрителя и никогда не выпускает актера из поля своего наблюдения, в то время как на сцене актер остается с глазу на глаз со зрителем. Главное же состоит в том, что в кинокартине актер для проведения сквозного действия должен применить совсем другую технику, чем на театральной сцене. Спектакль непрерывен, а съемка фильма дробится на дискретные порции с промежутками, иногда на очень значительное время. Кроме того, существенна разноплановость фильма. Так, например, крупный план действующего лица должен быть решен другими выразительными средствами, чем средний или общий. Для этого может потребоваться перестройка освещения и всей композиции кадра. На театральной же сцепе нет планов, актер все время остается п роли задуманного образа, в кинокартине же ему пришлось бы рефлексировать на свойства крупного плана, который увидит зритель и который не так просто вообразить. К этому следует добавить, что отдельно взятый кадроплан не песет полного смысла. Он зависит от предшествующих и последующих планов и его роли в эпизоде. Вот почему обратная связь в этом случае будет идти от режиссера. 1То решение этой задачи возможно лишь в результате поиска и проб разных контекстов в соотношении кадро- планов. Собственно, в этом и состоит главная задача репетиционной и съемочной работы. Таким образом, определенное природой кинематографа отсутствие обратной связи при игре актера в готовой кинокартине восполняется режиссерской упреждающей обратной связью в процессе съемки. 3. КИНОКАРТИНА КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА 8* Если принять, что восприятие произведения по меньшей мере процесс двухуровневый, в структуру которого входит непосредственное восприятие зрителя и воображающее восприятие авторов, можно сказать, что это сложная информационная система. В пен синтезируется два опыта — создателя произведения и каждого из зрителей- слушателей. В целом — это коммуникативная система. В сообщении, реализуемом в коммуникативной системе, можно выделить элементы и способы их соединения. кинокартине элементами являются отдельные изображения. Рассматривая их в аспекте передачи информации, можно сказать, что кинокартина представляет собой некоторую знаковую систему, закодированную в упорядоченный ряд изображений и рассчитанную па декодирование и процессе восприятия. Изображение — ото видимое подобие какого-то предмета, вещи, лица, процесса и т. п. Вещь может явиться в бесконечном ряду изображений, каждое из которых отображает одну и ту же пещь. Но сами изображения могут быть совершенно несходными Друг с другом — это то, что выше было названо видами вещи. Для того чтобы опознать вещь но изображениям, то есть декоднровать их последовательность, в восприни227 мающем аппарате должно быть такое специальное устройство, которое па основании одного ил изображений или ограниченного их числа отождествило бы эти изображения и изображаемую вещь. Так должно произойти даже в том случае, когда изображение очень далеко от оригинала. Кратко это положение можно разъяснить так. Совокупность признаков, необходимых и достаточных для определения вещи, называют инвариантом. Совокупность, куда входят еще то или другие признаки в разных сочетаниях, называют вариантом вида этой вещи. Так как всякая вещь тождественна себе, существуют взаимозависимые сочетания вариантных и инвариантных признаков. Вследствие этого вещь может быть узнана по ограниченному числу таких взаимозависимых признаков. Так, увидев два колеса определенного вида и услышав гудок, мы можем догадаться, что перед нами автомобиль. В искусных изображениях вещи или лица взаимозависимые признаки могут быть ясно подчеркнуты. Тогда в изображении узнается оригинал, хотя между тем и другим нет буквального сходства. Таковы, например, карикатуры и шаржи. Казалось бы, узнавание вещи — процесс несложный. Однако тривиальпые факты противоречат этому утверждению. Животные, даже близко стоящие к человеку па эволюционной лестнице, не способны дешифрировать изображения. Обезьяна, увидев себя в зеркале, принимает свое изображение за другую, подобную ей, особь. Агрессивно наступая на зеркальное изображение, она тотчас же пятится назад, так как встречает энергичный отпор псевдопротивника. Конечно, на сетчатке обезьяньего глаза зеркальное изображение фиксируется так же хорошо, как и у человека, но мозг принимает его прямо как реальную жизнь. То же самое происходит с ребенком. Установлено, что ребенок начинает понимать зеркальное изображение как отражение его самого только к трем-четырем годам жизни. При этом имеется в виду, что ребенок доходит до того понимания самостоятельно, а не по указанию взрослых. Узнавание детьми изображений на картинах происходит значительно раньше — к двум годам. Это связано с том, что взрослые называют показываемые па картинках вещи. Словесная знаковая система оказывает сильнейшее влияние па развитие предметно-изобразительной системы. Можно сказать, что словесная система сильнее, чем изобразительная, так как способна обозначать то, что неизобразимо. Эта проблема представляет большой интерес для исследования особенностей восприятия кинокартины, так как в ней соединяются обе системы. Следует особо упомянуть, что ребенок еще более раннего возраста (уже к полутора годам, как только он начинает произносить первые слова) любит сам строить изображения. Неловко за пса в в кулачке карандаш, он чертит на бумаге зигзаги, круги и каракули. Потребность изображать появляется вместе с речью. Узнавание экранных изображений при показе диафильмов формируется только к трем годам. Темнота помещения и необходимость смотреть только на освещенный экран быстро утомляют. Ребенок вначале приходит и возбуждение, плачет, а потом засыпает. Он может выдержать только самые короткие сеансы и узнать в обычных для него ракурсах и формах знакомые вещи при соответствующем словесном объяснении. Наиболее трудными для восприятия ребенка являются движущиеся изображения. Примерно к четыром-пятн годам он начинает понимать только очень короткие кинорассказы. В фильмах, по рассчитанных па детское восприятие, ребенок замечает разрозненные эпизоды — животных, поезда, автомобили, комические сцены падения человека и т. и. Все это свидетельствует о том. что воспринимающий аппарат для расшифровки динамических экранных изображений формируется довольно медленно. По и после того как этот аппарат сложился в его наиболее элементарной форме, он продолжает перестраиваться под влиянием опыта художественного восприятия в течение всей человеческой жизни. Искусство стимулирует возникновение у человека аппарата, способного декодировать произведения, содержащие в себе зачатки новых кодов, новых языков, новых направлений искусства. Оптимальная мера в соотношении между структурой фильма и динамическим запасом воспринимающих средств достигается с двух сторон. С одной стороны, у создателей фильма — это новый образ, регулирующий восприятие, с другой стороны, у зрителя — это новая перестройка декодирующего аппарата. Новое в искусстве — это новый контекст, новая смысловая связь, перестройка средств выразительности, перестройка языка, который представляется поэтому всякий раз более сложным. Классический фильм Чаплина «Парижанка» — произведение середины 20-х годов — может рассматриваться как пример простого и ясного киноязыка с законченными эпизодами, однолинейной мотивацией действий и обязательной развязкой. Современные же фильмы поражают сложностью языка, многоплановой мотивацией, недосказанностью многих эпизодов, подчас полным отсутствием развязки. Дело не в том, чем завершаются сюжетные липни, а в том, как продолжается или просто течет кинолента жизни. В фильме «Земляничная поляна» сам зритель должен «сцепить» разные, иногда данные лишь намеками эпизоды — и увлечения молодости па поляне, и черный катафалк с разбившимся гробом, и несколько раз возникающие на экране вечные, немые часы без времени, и мрак кабинета матери. Может ли каждый зритель интерпретировать эту картину одинаково и считать, что все понятно? Но, возможно, такой фильм все же строго управляет восприятием зрителя, чтобы показать неуправляемость самой жизни? 4. ДВЕ ОСИ В СТРУКТУРЕ КИНОКАРТИНЫ Для того чтобы обнаружить механизм управления восприятием какой-либо вещи, надо понять, как устроена эта вещь, в данном случае — кинофильм. В этой статье речь идет лишь о сугубо предварительном ответе на поставленный вопрос. Предшествующее изложение позволяет рассматривать кинофильм как сложную и специфическую знаковую систему. В качестве модели можно принять язык. Во всяком языке можно выделить список знаков или единиц обозначающей структуры и совокупность правил соединения этих знаков в цепочку, после чего может быть решен вопрос о природе самого высказывания, в содержании которого заключено обозначение. Однако в кинофильме, если отвлечься от ого словесных компонентов, как будто нет знаков. Действительно, специфичность фильма состоит в том, что в нем «говорят» изображениями или при помощи изображений. Это пиктографический язык. Поэтому существенный вопрос, подлежащий обсуждению, состоит л том, чтобы выяснить, как изображение, оставаясь изображением, выполняет функцию знака. Такое преобразование происходит в процессе понимании изображаемого, то есть декодирования знаковой системы или переработки информации, содержащейся в изображении. Следует допустить, что сложность киноизображения предполагает и сложность процесса переработки информации, содержащейся в нем. Для простоты мы примем два конструктивных предложения, вообще говоря, обычных при обсуждении структуры сложных систем. 1. При анализе таких систем обнаруживаются две структурные оси или координаты. Для словесного языка— это оси парадигматическая и синтагматическая. По первой располагаются, например, разные изменения формы слов — в склонении имен, в спряжении глаголов и т. п., по второй — отобранные с учетом этих форм конкретные слова и расставленные по определенным правилам в последовательность (слова, словосочетания, предложения, абзацы, то есть части текста). Можно называть парадигматическую ось также вертикальной, а синтагматическую — горизонтальной. Так, в схематическом примере 1 представлен вертикальный ряд парадигмы склонения. В примере 2 — горизонтальный синтагматический ряд. 1 стол стола стол столу столом о столе 2 Он подошел к столу 2 На столе лежали книги 2. Исследуя сложную систему, целесообразно выделить иерархию уровней, определив низшие и высшие. Это можно иллюстрировать на примере живого организма. Здесь низшим уровнем будет клеточный, вторым — структура того или другого органа (сердце, печень и т. п.), третьим уровнем — система определенных органон (пищеварительная, дыхательная, нервная и т. д.). Структурная единица вышестоящего уровня образуется из набора единиц уровня нижележащего, причем все разноуровневые единицы качественно различны. На каждом уровне может быть найдена своя вертикальная и горизонтальная ось. Соотношение осей и уровней довольно сложно. Определить это соотношение в малоизученном объекте, конечно, труднее, чем в объекте общеизвестном. Поэтому, прежде чем перейти к анализу кинофильма, разберем аналогичное соотношение на тривиальном примере. Для того чтобы сделать ботинки, нужна прежде всего кожа. Классифицируя разные виды кожи (шагрень, замша и т. п.), можно составить нижний уровень и парадигматическую ось. Кожа должна быть раскроена на заготовки. Разные формы заготовок с учетом размеров составят второй уровень парадигматического ряда. По определенным правилам заготовки сшиваются, и образуется конкретный ботинок определенного фасона. Это синтагматический ряд в системе «ботинок». Его можно рассматривать как нижний уровень в системе «одежда». Тогда учитывают ботинки разного фасона (остроносые, тупоносые и т. д.), и таким образом составится третий парадигматический ряд из набора фасона ботинок. Аналогичные парадигматические и синтагматические ряды могут быть составлены для других частей одежды: носков, брюк, жилетов, пиджаков. В каждом из них будут своп парадигматические и синтагматические оси. Из этих наборов может быть составлена «система костюм», принадлежащая к самому верхнему синтагматическому уровню. Вообще говоря, парадигматика соответствует анализу, синтагматика — синтезу. На синтагматической оси синтезируется и то, что было проанализировано на оси парадигматической. В дальнейшем эти положения будут учтены применительно к анализу кинофильма. При этом, рассматривая те или другие компоненты кинофильма, мы будем искать соответствующие им моменты в структуре восприятия. 5. НИЖНИЙ УРОВЕНЬ КИНОКАРТИНЫ. Вначале рассмотрим нижний (парадигматический) уровень кинокартины, то есть такой ее компонент, без которого невозможен сам кинематографический эффект, подобно тому как без клеток нет организма. Кинематографическим пли стробоскопическим эффектом называется слияние в сплошное движение двух таких дискретных изображений, каждое из которых отображает смежную фазу движений, и таких, которые отделены по времени определенным промежутком. Так как любое изображение может быть представлено как совокупность точек, мы можем для простоты рассмотреть стробоскопический эффект на примере одной точки. Тогда сама точка и число дискретных фаз перехода образуют парадигматический ряд, а иллюзорное движение точки в каком-то направлении — линейный, синтагматический ряд *. Иллюзорность этого движения может быть объяснена только па основе учета механизма восприятия. Обычно стробоскопический эффект объясняется способностью сетчатки глаза удерживать последовательный положительный образ предмета. Однако ряд фактов показывает**, что пауза между кадрами (фазами движения) может быть больше, чем время сохранения последовательного образа от предшествующей фазы. Вместе с этим, конечно, инертность или память сетчатки входит как звено в состав механизма киновосприятия, участвуя в слиянии дискретных зрительных возбуждений. Но самый синтез изображений и преобразование их в иллюзорное движение не может быть ограничен только этим звеном. Корковая часть зрительного анализатора человека представляет собой структуру, организованную по уровням обработки воспринимаемой информации. Клетки этих уровней вступают в связь друг с другом и научаются функционировать в зависимости от потребностей человека в правильной обработке зрительной информации. В процессе опыта складывается специальное аналитико- синтетическое устройство, которое лучше всего назвать устройством формирования образа (УФО). Существенным свойством образа, как и всякой системы, является полезная избыточность. Под избыточностью понимается * В сложной структуре киноизображении происходит переплетение вертикальных и горизонтальных осей и уровней. Формирование самой точки относится к вертикальной оси, образование же движения этой точки — к осп горизонтальной. Нее это вместе составляет первый низший уровень, который в целом следует считать вертикальным. Далее — образование из точек формы относится ко второму вертикальному уровню и к вертикальной оси, связь же разных форм относится к синтагматической оси второго, вертикального уровня. Следовательно, надо различать оси и уровни. На каждом уровне можно говорить об обеих осях. ** См.: С. В. К р а в к о в, Глаз и его работа, изд. 4, Изд-во Академии наук СССР, 1950, стр. 421. 233 9—И7 Прогноз информации о каких-нибудь невоспринимаемых элементах на основе учета информации от элементов, в данный момент воспринимаемых. Чтобы узнать знакомого мне человека, не нужно долго рассматривать его со всех сторон. Достаточно услышать его голос, заметить походку, кашель или смех и т. п. — и по любому из этих признаков опознать знакомого. Марку автомобиля можно узнать по дверце, крыше и т. п. То же происходит и при стробоскопическом эффекте. При восприятии смежных фаз движения двух покоящихся точек определяется вектор направления движения и у нас создается иллюзия движения. Для того чтобы эффект реализовался, необходимо совершить операцию отождествления двух точек, как совпадающих в одной. Важно обратить внимание на то, что предшествующие фазы движения упреждают наступление последующих. Это значит, что в восприятии движение экстраполируется по заданным точкам. Упреждающий синтез встретится нам и на других уровнях киновосприятия. Рассматриваемый уровень заложен в древних истоках эволюции, но в истории человечества получилось так, что научно-техническая мысль учла его при конструировании аппарата, ставшего инструментом искусства. Интересно, что экстраполяция движений наблюдается и у животных. Птицы некоторых видов, заметив, что насыпают корм в один конец непрозрачной трубы, бегут к другому, открытому концу и клюют этот корм. Собака, перебегая через улицу, обычно не попадает под движущийся автомобиль. Она как бы рассчитывает расстояние и бежит к определенной точке раньше или позже проезда машины. Это явление, исследованное профессором Крушинским, было названо им экстраполяционным рефлексом. Конечно, такого рефлекса еще недостаточно, чтобы сформировать кинематографическое видение. Корковый конец зрительного анализатора человека и зрительная культура человечества, конечно, сложнее, чем то, что можно вывести только из цепи рефлексов. Однако несомненно, что стробоскопический уровень восприятия определяет психологические параметры кинопроекции, а именно — частоту кадров. Казалось бы, авторы фильма не могут внести в этот слой никаких изменений. Однако это не так. Стробоскопический эффект обеспечивает само кинематографическое движение и поэтому дает в руки создателей фильма возможность регулировать часто ту кадров. Так произвольно может быть вызнано замедление или убыстрение движения (рапид, центрафер). Независимо от этого управление статикой и динамикой движения является одним из главных художественных средств кинематографа. В свое время замечательную находку сделал А. П. Довженко, когда он в картине «Земля» остановил кинематографический бег статическими кадрами, в которых, казалось, навечно застыли скорбные фигуры колхозников у могилы героя, погибшего от руки врага. Задержка движения в кинокартине даже на какое-то неуловимое время врезается в память зрителя. Такова у С. М. Эйзенштейна фигура Ивана Грозного, стоящего к нам в полоборота на крыльце Коломенского дворца, к которому на дальнем плане змеится крестный ход. Статика — это логическое свойство кинематографа. Она так же необходима, как и динамика. Ведь каждый кадр должен длиться какое-то точно определенное время. Отсюда расчет метража как важнейшее выразительное свойство палитры киноязыка. 6. ФИГУРА И ФОН. ВИДИМАЯ ФОРМА И ВЕЩЬ Начав анализ, мы упростили задачу и представили изображение только как точку. Теперь нам надо подняться на второй уровень по вертикальной оси. Фотоизображение представляет собой множество черно-белых или цветных точек (пятен) разной фотоплотности, неравномерно разбросанных па площади кадра. Системность восприятия, образуемая в процессе накопления зрительного опыта, определяет направление упреждаемого синтеза этих точек в форму (фигуру). Уровень в который мы входим, может быть назван уровнем вещественных форм. Захватим горсть гороха и бросим его на площадку. И хотя горошины распределятся в пространстве площадки случайно, глаз человека способен выделить на участке разброса разные формы. Здесь будут зигзаги полукруги, круги, полукресты, двойные и тройные близнецы и т. п. Аналогично можно представить, что какая-то гигантская рука забросила в небо огни, образовавшие звездные узоры, которые в античности получили название Большой и Малой Медведицы, Касиопеи, Ориона, Пса и 235 9* т. п. Глаз человека связывает звездные точки в системы и подсистемы, которые воспринимаются зрением как пространственные формы. Здесь, на этом более высоком уровне, снова проявляется отмеченная выше полезная, упреждающая избыточность. Всякая видимая вещь имеет какую-нибудь форму. Рассматривая формообразование на парадигматической оси, мы встретим, в простейшем случае, одно бинарное противопоставление — форма (фигура) — фон. Фигура выделяется из фона. В обыденной жизни такое противопоставление обычно не замечается. Обычное восприятие слишком прагматично. Взор, не останавливаясь, проскакивает уровень формы и сразу переходит на уровень вещественно-функциональный. Часто, когда вы берете билет в автобусе, вы не вглядываетесь в лицо кондуктора. Могло случиться, что вы уже не раз встречались с ним на этой трассе, но в данном случае вас интересует только функция, выполняемая кондуктором. То же может произойти и при разговоре с человеком, показывающим вам, как пройти по нужному адресу. Бывает и так, что в полусне или в полумраке, например, полотенце и часть двери вы примете за фигуру человека или пень за медведя. Здесь изменилось привычное соотношение фигуры и фона. Это соотношение можно изменить и искусственно. Посмотрите сквозь чистое, прозрачное стекло на пейзаж с полем и лесом вдали. Если при этом по стеклу ползет муха или червяк и взор отнесет их (путем изменения аккомодации) к дальнему плану, то муха, п червяк покажутся гигантскими чудовищами. (На этом строится один из рассказов Эдгара По). Операция выделения формы и только формы — это процесс умственного отвлечения, то есть абстракция от вещи. Даже в живописи — это пограничное с восприятием явление, так как всякая фигура связана с поверхностью, на которой она выделяется вещественно-фактурно, и от чего восприятие неспособно отвлечься. Форма по существу самого этого понятия принадлежит к дискретному парадигматическому ряду и входит в непрерывный синтагматический ряд как отяжеленная вещественной реализацией. Операция выделения формы — это процесс различения. Все видимые формы различны. Но для выделения не нужно перебирать все формы, достаточно различить хотя бы две формы по одному признаку. Однако в памяти, то есть в запасе предшествующего зрительного опыта, сохраняются все различные формы. Наряду с операцией выделения из вещи формы существует обратная операция — переход от формы к вещи — узнавание. В отличие от различения, при узнавании совершается операция отождествления. По видимым формам или признакам вещь опознается как себе тождественная. Избыточность и поэтому экономность восприятия обнаруживается в том, что по зрительному виду опознается вещь во всех ее модальностях. Ведь узнается не просто как видимая форма, по и как вещь осязаемая, слышимая, тяже- лая, легкая, как острая, мягкая, теплая, съедобная и т. п. При узнавании вещь классифицируется по категориям назначения — для письма, еды, транспорта, ОХОТЫ II Т. д. Воспринимающий взор, конечно, не блуждает хаотично по сторонам. Он управляется задачей деятельности, которую в данный момент совершает человек. Восприятием ученика управляют условия урока, восприятием железнодорожного диспетчера — табло движения поездов, восприятием рулевого — компас и маршрут... Во всех случаях предусматривается определенный линейный порядок выделения тех и других вещей и знаков. Таким образом, можно сказать в общей форме, что восприятие па уровне конкретных вещей регулируется по линейной синтагматической оси. Но так как в каждом виде деятельности управление восприятием различно, переход на синтагматику определяется задачами этой деятельности. Для киноискусства уровень вещественного восприятия продолжает оставаться парадигматическим, так как задачи киновосприятия, даже если они преследуют явно прагматическую цель, не ограничиваются этим и включают в себя задачи выразительности, информативности киноязыка, зрелищной увлекательности. Невыразительный фильм — то же, что неразборчивая или путаная речь. Задачи выразительности и определяют состав средств из разных парадигматических уровней восприятия. Так, кинематограф обладает специфическими возможностями изменения соотношения между фигурой и фоном. На этом основаны некоторые трюковые и специальные приемы съемки. Вследствие того что в обычном киноизображении ослаблена стереоскопичность, величина и удаленность изображаемых предметов поддаются взаимной замене. Фигура человека, сохраняя естественные пропорции, может стать по величине сравнимой с размерами муравья и передвигаться по кажущимся гигантскими стебелькам травы. И наоборот, громадный муравей может шагать по шумному городу. Взаимодействие фигуры и фона применяется не только для трюковых целей, но и широко используется как специфическое средство киноязыка. В крупных и средних планах кипопортрета или вещи путем световой лепки можно убрать внутренние детали и выделить фигуру на чистом невещественном фоне. И наоборот, можно добавлять вещественные детали в фигуре, в фоне или в том и другом, и тем самым менять выразительную функцию изображения. В «Братьях Карамазовых» И. Пырьева есть крупные планы как бы прозрачного лица Грушеньки и другие планы, где в ее чертах выделены детали скорби и страдания. Выше было отмечено, что переход от видимой формы, представленной на экране, к воспринимаемой вещи реализуется путем насыщения видимости многомодальностью. Видимая вещь приобретает твердость, гладкость, звучность и т. п. В таких случаях иногда говорят о фактуре кадра — ясное утро, липкая грязь, убийственный удар, сыпучий песок и т. п. Возникает вопрос, является ли данная, выбранная видимая форма наилучшим способом перехода к модальности или к набору модальностей, которые соответствуют замыслу образа всего фильма. Ведь видимых форм вещи бесконечное множество. Малейшее движение съемочного аппарата, самой вещи или света приведет к изменению видимой формы. Каков же критерий для определения оптимальной точки зрения аппарата? Естественно предположить, что таким критерием может быть быстрота узнавания вещи. Человек видит вещи с точки, расположенной на уровне его глаз. Отметим, что смотрящий может стоять, сидеть, лежать, находиться на разных расстояниях от вещи и видеть ее с разных сторон. Допустим, что существует статистика частоты встречаемости точек зрения, с которых обычно воспринимаются те или другие вещи по указанным вариациям. По составленной на основании этой статистики таблице можно найти чаще всего встречающуюся точку зрения. Зона вокруг такой точки и будет критерием максимальной быстроты узнавания вещи. В бытовом и производственном опыте дли успешного использования вещи по назначению ее быстрое узнавание имеет существенное значение. В этих случаях действует правило — чем большей избыточностью обладает образ восприятия, тем с меньшими внутренними помехами (ошибками) и с большей скоростью осуществляется деятельность человека, так как при этом вещь правильно опознается при минимальном числе замеченных признаков. Однако такой, раз навсегда проторенный путь от известной видимой формы к узнаванию столь же известной вещи — пропускает уж очень мало информации. Мы только перешли от видимого образа к вещи, но о самой вещи не узнали ничего нового. И наш образ не обогатился. Для увеличения информации о вещи, передаваемой в единицу времени, надо уменьшить избыточность, то ость выбрать такие видимые формы, от которых редко или никогда раньше мы еще не переходили к данной вещи. Если бы нам показали на экране лягушку так, как человек видит ее обычно, мы не успели бы узнать ничего нового. Но если она предстанет перед нами крупным планом, то наш опыт расширится. Мы узнаем больше, чем знали до этого. А быстрота узнавания уменьшится. Однако пе нужно думать, что все видимые формы в фильме должны быть поданы как странные, с трудом узнаваемые вещи. Это было бы бессмысленно, ибо в природе восприятия заключен выбор. Воспринять — это и значит что-то выбрать для познания, а остальное лишь мимоходом вспомнить, как элемент фона. Но п понятие фона иерархично. Одно дело — человек на фоне улицы или сада, другое дело — роль данного персонажа на фоне ролей других действующих лиц. Всегда что-то будет проходным, а что-то задерживающим взор. При этом небезразлично, остановился ли взор на костюме, спине, лице, глазах и т. п. Таким образом, должен быть поставлен вопрос пе только о быстроте узнавания вещей и о количестве передаваемой в фильме информации в единицу времени, но и о качестве информации. Другими словами, важно, о чем сообщает экранное изображение, о каких вещах и на что именно надо смотреть. Этот вопрос следует разобрать прежде всего в общей форме. При реализации любого замысла всегда что-то будет более существенным, а что-то менее. В теории информации аналогичная проблема рассматривается как соотношение информации и шума. Вводится понятие, полезного сигнала и выделения его из шума. Интересно, что С. М. Эйзенштейн главную задачу композиции кадра определил с замечательной прозорливостью как борьбу с изобразительным шумом. Из кадра надо убрать или, во всяком случае, по возможности ослабить все то, что отвлекает от главного, от доминанты. Но кинокамера, находящаяся на определенной точке, снимет не только интересующую нас вещь, по и другие. И тогда значительная доля новизны, которую мы задумали показать, пропадет, так как эти другие вещи будут отвлекать взор, появится шум. В жизни эту опасность позволяет избежать произвольное внимание человека. Внимательно следящий взор останавливается и концентрируется на определенных пунктах обозреваемого поля. В кинофильме борьба с изобразительным шумом включена в динамическую программу самой композиции фильма. Она решается на стыке двух основных осей — парадигматической и синтагматической. Выше были рассмотрены три уровня киновосприятия — стробоскопический, фигура и фон; видимая форма и вещь. Противопоставления на этих уровнях синтезируются в некоторую систему, которая и составляет то, что называют композицией кадра. Тогда кадр — это последний, высший, синтетический уровень парадигматики 1. В композиции кадра решаются соотношения статики и динамики, фигуры и фона и переходы от видимой формы к вещи. Так как при реализации этих решений возникает киноизображение, казалось бы, что этими операциями и исчерпывается задача построения фильма. Однако очевидно, что композиция кадра невозможна без учета смены планов. Фильм состоит из линейной последовательности кадров. Вне этой последовательности не существует никакого кадра. Отсюда следует, что композиция кадра определяется всей программой фильма и поэтому, казалось бы, она может быть прочитана по режиссерскому сценарию. Однако кадр нельзя передать словами и даже рисунками и фотоиллюстрациями, так как все это статический материал. Задача решается поисковыми пробами — система композиционных отношений реализуется в нескольких фильмовых кусках, которые при поисковых просмотрах сравниваются с образом 1 Как отмечалось на стр. 231, на синтагматической оси синтезируется то, что было проанализировано на оси парадигматической. В данном случае композиция кадра относится к синтагматической оси в системе отдельного кадра. Но так как в кинофильме нет отдельных кадров, а составлена их упорядоченная последовательность, то композиция кадра входит в парадигматическую ось в системе «кинофильм». Реально это отражается в том, что композиция кадра в кинофильме и для отдельного фото будет различна. замысла. Так применяется творческая обратная связь, о которой говорилось выше и без которой, вообще говоря, не может быть выработано ни одного достаточно близкого замыслу продукта. Найденные кадровые композиции и мотивированная линейная смена их выделением доминантных единиц образуют программу, которая управляет восприятием зрителя. Синтагматическая ось представляет собой такое сцепление кадров, которое обеспечивает их смысловую (семантическую) связь. Если синтагматика фильма — это сцепление кадров, то следует спросить, что такое кадр. Важно выяснить, где границы между кадрами. Обычно говорят, что кадром является все то, что попадает в поле зрения киноаппарата, оснащенного определенной оптикой и поставленного па определенную точку пространства. Смена точки аппарата — это смена кадра. Такое определение ничего не дает для ответа на вопрос о семантике сцепления кадров, так как не ясно, почему мы перенесли аппарат на другую точку поля и является ли второй кадр смежным (семантически) с первым. 7. СИНТАГМАТИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ Мы будем различать по крайней мере три вида синтагматических систем — конгломерат, несвязанная система и семантически связанная система. Такую систему, в которой элементы расположены в ряд в существенно случайном порядке, будем называть конгломератом. Пусть на табличках написано по одному слову. Таблички пронумерованы и распределены по порядку случайных чисел. Пусть теперь то же слова расположены в зависимости от места первой буквы каждого слова в русском алфавите. Теперь перед нами семантически несвязная система, так как слова не связаны между собой как смысловые единицы, хотя их линейная последовательность является жесткой, то есть они не могут быть перемещены. Возьмем из такого алфавита несколько определенных слов и расположим их в следующий ряд — Белеет парус одинокий. Такая структура будет принадлежать к семантически связанной системе. Из этих тривиальных примеров вытекает существенный и полезный для пашей общей темы вывод — определением границ единицы синтагматической структуры управляет соответствующая классу2 этих единиц связная (семантическая) система. Действительно, в алфавите русских слов кроме слова — парус — имеются слова — пар; ус. Но даже правильно учитывая границы словесных единиц, мы можем получить, например, такой набор: Белеет пар ус одинокий или Белеет ус пар одинокий. Таким образом, для определения связанной семантической системы должен быть 2 В данном случае имеется в виду, что существует класс слов, класс изображений, музыкальных звуков и т. п. применен специальный критерий осмысленности, о которой говорить более подробно здесь нет места. Можно предположить, что существует специальное устройство, различающее указанные три системы, так как человек в своем каждодневном опыте не путает осмысленные и неосмысленные сочетания. Можно предположить также, что такое устройство участвует в переработке воспринимаемой информации и локализовано в мозге человека. Деление на три вида вышеописанных систем может быть применено к изображениям как знаковым образованиям. Примером конгломерата будет набор карточек в игре — лото. Хотя на каждой карточке рисунок или фото отображает какую-то вещь, сочетание двух карточек не имеет отдельного значения3. Примером несвязанной системы может служить семейный альбом. Здесь фотоизображения расположены в определенном порядке — хронологическом или в порядке семейных отношений, но сочетание фотографий отца и матери сообщает только, что это отец и мать при условии, если даны подписи или устные объяснения. Примером несвязанной системы могут быть и иллюстрации к какому-нибудь литературному произведению. Если из иллюстрированного издания убрать текст, то по набору изображений невозможно восстановить литературный сюжет, если он неизвестен заранее. Здесь переход от одного дискретного изображения к другому совершается только через литературную связь. Эту связь можно рассматривать как развернутую до текста подпись под фотографией в альбоме. Непрерывного потока связанных друг с другом изображений здесь нет. Несколько более сложным примером является серия карикатур без подписей. Но и здесь связь изображений возникает только в том случае, если зритель догадывается о сюжете. Связь рисунков говорит только о том, что содержится в сюжетной мысли. Сами рисунки не связаны в непрерывную последовательность, хотя каждый из них в отдельности может обладать оригинальной выразительностью. Третий вид сцепления изображений — семантически связанная система — встречается только в киноискусстве. Кинофильм — это непрерывная связь изображений, между ними нет промежутков, перерывов и расстояний, хотя технически фильм делится на съемочные кадры и проекционные кадрики. В кинофильме моделируется реальный взор человека. Именно поэтому кинофильм способен управлять не только начальными уровнями восприятия, по и смысловой обработкой информации. Человек, познавая окружающую действительность, совершает определенные познавательные операции пли действия. Внешне это выражается в том, что для выделения какой-то вещи он приближается к ней, берет в руки, рассматривает с разных сторон, сравнивает с другими вещами, разламывает вещь, старается проникнуть внутрь, изменяет соотношение ве3 Под значением понимается реальная вещь, лицо, явление и т. п., обозначаемое знаковым образованием. щей, если предмет наблюдения меняет место, и т. п. Все это может быть названо познающими жестами человека. Одни такой жест не имеет смысла. Результат появляется лишь в определенной последовательности познающих операций, регулируемых единой задачей. Один жест но необходимости вызывает другой, третий и т. д. — это целый, непрерывный, направленный поток. Термин «жест» может показаться неподходящим для характеристики познающего акта, в котором кроме внешней стороны наибольшее значение имеет внутренняя, то есть добытая мысль. Но пе следует слишком резко противопоставлять внешнее внутреннему. Определенный ряд внешне обозначенных явлений содержит внутреннюю связь, которую важно обнаружить в этих внешних проявлениях. 8. СВЯЗЬ КАДРОВ И ПОЗНАЮЩИЕ ЖЕСТЫ Связь кадров в линейной последовательности можно рассматривать как изменение познающих жестов, оправданное какой-то задачей. В непрерывно следующих жестах формируется семантический уровень фильма, где смысл обнаруживается в связи мотивирующих друг друга изображений. При этом возникает чудо, состоящее в том, что иллюзорное замещается действительным, и наоборот. Познающие жесты, изменение направления взгляда, приближение, удаление, всматривание — все это фактически совершается съемочным аппаратом. Зритель сидит неподвижно. Но все изменения, происходящие на экране, он воспринимает как свою собственную деятельность, как то, что он сам сейчас видит и что увидел бы каждый, если бы был реальным свидетелем и наблюдателем показываемых событий. Теперь кинофильм уже не только усилитель человеческого внимания, но и реализованная модель процесса осматривающего действия, совершаемого человеком, значительно более зорким и опытным, чем реальный зритель, сидящий на его месте. Кинематограф, как всякое искусство, способен превосходить реальность. В кинофильме могут воплотиться познавательные жесты, которые человек в жизни осуществить не может. В процессе обычного общения партнеры, как правило, видят лицо собеседника не таким крупным планом, как это бывает па киноэкране, и поэтому не могут прочитать по выражению лица многое из того, что скрывается за ним. Кинематограф отличается от всех других искусств особенностями сцепления выразительных средств. От литературы кинофильм отличается тем, что зритель получает информацию не из вторых рук, ему не рассказывают о том, что где-то когда-то что-то происходило, а он сам — зритель — воочию видит само явление. От театрального спектакля кинофильм отличается тем, что в спектакле действуют реальные актеры, а не изображения. Поэтому роль доминанты в том и другом случае выполняют разные средства. Вообще говоря, мимика, пантомимика и интонация речи входят в единый системный поток экспрессии человека. Однако на сцене доминантой становится речевая интонация, в которой реализуется действие роли или речевой поступок, в то время как в кинофильме доминанта перемещается на изображение. Сущность семантического сцепления кинематографических средств состоит в том, что внутрикадровое движение сливается с междукадровым в один общий поток. Но так как внутрикадровое движение — это движение, порожденное самой действительностью, это кусок зафиксированной жизни, то и все то, что связано с этим куском, истинно. Однако па практике дело обстоит пе всегда так и не всегда можно верить подлинности каждого изображаемого движения. Это происходит оттого, что в кинофильм вкрадываются куски, принадлежащие к категории несвязанной системы. Если изображение построено так, что явно заметна ого композиционная цель, намерение что- то показать, проглядывает позирование, тогда кадры связываются не непосредственно, а через этн намерения автора, в угоду этим нарочитым намерениям. Иначе говоря, появляется иллюстративность. В немом кино надписи чередовались с кадрами. Такое построение стимулировало иллюстративность: кадр иллюстрировал надпись. Независимо от этого реплика устной речи, записанная буквами, плохо сочетается с изображением действующего человека. Интересно, что в преддверии говорящего кино некоторые сомневались в обратном: будет ли звукозапись сливаться со светотеневым изображением. И они отчасти были правы, так как экранная речь, лишенная обратной связи, пе дает уверенности в том, что она произносится именно в данный момент. С приходом говорящего кино иллюстративность проявилась в новом виде. Доминантой, как на театральной сцене, стал диалог, а роль изображения уменьшилась. Увлекательный диалог может произноситься без всяких декораций и смены мест — просто в буквах. Театр сохранится, по кинематограф исчезнет. Механическая смена мест и планов без внутренней необходимости — это тоже иллюстративность. Здесь иллюстрируются реплики диалога. 9. СЮЖЕТ И ОБРАЗ Вторым синтагматическим уровнем в линейном ряду фильма является содержание, то есть изображаемые явления, события, вещи, люди. И здесь возникает своя проблематика, связанная с психологией восприятия. В том, что называют содержанием фильма, можно выделить два компонента — сюжет и образ. Сюжетом мы будем называть все то, что можно в систематической форме словесно пересказать (или записать) о событиях, изображенных в фильме. Образом 4 мы будем называть то в 4 В этой статье термин «образ» употребляется в двух коррелятивных значениях — (а) как то, что формируется у зрителя или слушателя в процессе восприятия натуральных вещей или сделанных человеком произведений; (б) как то в самом сделанном произведении, что управляет восприятием и ответственно за формирование образа в смысле (а). В случае (а) образ может быть назван субъективным, в случае (б) — объективным. Можно сказать и иначе — образ в значении (а) — это содержании фильма, что не поддается словесному пересказу, а воспроизводится как чувственная наглядность. Необходимость различения сюжета и образа как разновидностей содержания вытекает из особенностей модальных структур каждого искусства. Очевидно, что в искусствах зрительной модальности образ будет обладать другой структурой, чем в Искусствах слуховых. Вместе с тем один и тот же сюжет может быть реализован в разных искусствах. В аспекте чувственной модальности литература может быть противопоставлена другим искусствам. Литература, воспринимается через буквы аши звучащие слова. За этим легким слоем условных знаков сразу начинается вызванная имя работа памяти и воображения читателя. В разных жанрах сюжету и образу даются разные доли управления вниманием зрителя. В романах приключенческих и детективных сюжет может захватить доминирующую роль. В романах характера и вообще во всех случаях, когда широко применяются языковые, семантические ходы, тропы, подстановки, будет преобладать образ. Если же обратиться к живописи, нетрудно заметить, что при разнообразии вариаций сюжет все же занимает подчиненное место. Плафон Сикстинской капеллы поражает величием живописного образа, а не сюжетом из священной истории. В проблеме связи образа и сюжета существенное значение имеет следующий закон — сюжет усиливает управление восприятием, но «съедает» образ в меру усиления самого сюжета. Усиление или ослабление проявляется в упреждающем синтезе. Сюжетные перипетии вызывают прогноз определенных исходов эпизода или подэпизода. Если ожидаемый исход не реализуется, перестраивается вся воспринимающая система для накопления новой информации, преодолевающей неудачу прогнозирования. Если и в следующий момент сюжетного перехода прогноз не оправдывается, происходит еще большее усиление внимания для поиска повой информации и т. д. Если же прогнозирование сразу дает положительный результат, что свидетельствует о накопленной большой избыточности в воспринимающей системе, внимание и интерес к сюжету ослабевает. Таким образом, сюжет при правильных расчетах может стать инструментом управления восприятием. Однако, как бы ни увлекал ход сюжетного прогнозирования, сам сюжет остается пустым. Его можно сравнить с указателями на каком-либо пути. Без них не добраться до интересующего нас места, но сами по себе эти указатели нам не нужны. Образ рождается не из сюжетных перипетий, а из встречи изображаемой личности и ситуации. Поступок меняет ситуацию, по и изменение ситуации заставляет перестраивать поступок. Эти перестройки представлены как выражение внутреннего во внешнем. Сюжетные же переходы могут быть построены только на внешних ходах. И то, что декодируется в процессе восприятия, образ в значении (б) — это то, что закодировано в чувственной наглядности кинофильма. чем больше внимания уделяется им, тем меньшая доля остается на раскрытие образной, содержательной стороны изображаемого. Поэтому и можно утверждать, что сюжет съедает образ по мере усиления сюжетной линии, Один из существенных признаков художественного произведения типичного детективного фильма — оптимальная мера в соотношении сюжета п образа. Сюжетное построение обременено множеством деталей. Зрителя провоцируют — его заставляют предполагать, что преступником является то один, то другой, то третий из персонажей. Даются примерные анализы фактов, улик и догадок, ни одна из которых пе оправдывается. В конце концов действительным преступником оказывается лицо, которого никто пе мог заподозрить. Так как образа нет, неизвестно, что хотел сказать автор фильма. Детали же перипетий просто забываются, хотя весь сюжет держался именно на них. Французский фильм «Разиня» — тоже детективный. Однако в нем найдена мера сюжета и образа. С героем происходит множество приключений, но каждое из них п соответствующих поступках характеризует человеческую личность, в которой сложно сочетаются черты простоты, доверчивости, догадливости («себе па уме»), смелости и благородства. И все это с примесью искренней, комической «дурашливости». Это надолго запоминающийся образ человека. В фильме «Мужчина и женщина» вообще трудно найти какой-либо сюжет. Картина повествует о любви — теме древней как сама жизнь. Каждый из опрошенных расскажет сюжет этого фильма в двух-трех ничего не говорящих словах. В картине же перед нами разворачивается смена ситуаций, встреч, предположений, стремлений, признаний, забот. Это удивительный и реальный вариант современной любви. Никто не • подумает, что она всегда такая, и только такая, по она может быть и такой. И это интересно. Взаимодействие сюжета и образа в кинофильме весьма разнообразно. При этом особое значение имеет соотношение искусств. В литературе пет реализованной наглядности, и вследствие этого литература вынуждена опираться па силу воображения читателя. То же самое и театр, наглядно-динамические возможности которого ограничены реальной площадкой сцены. Кинематограф способен заменить реальную площадку иллюзорным пространством и благодаря своим документальным началам значительно усилить наглядную динамику, доведя ее до реальной ощутимости действительной, а не театрализованной жизни. Так как кинематограф не может ни отказаться от своих специфических модальных средств, ни занять их у литературы и театра, то сюжет, который может быть одинаковым в разных искусствах, является единственной дорогой, которая открывает перспективы реализации указанных выше замыслов — расширения возможностей литературы и театра. Результаты этих намерений обнаруживаются в кинофильмах, поставленных но литературным и драматургическим произведениям. Расчет экранизации состоит в том, что при сюжетном тождестве с особенной силой проявится кинематографическая наглядность и динамика там, где при чтении первоисточника всплывали лишь бледные тени воображения. В действительности оказывается, что задача переноса сюжета из одного вида искусства в другой гораздо более сложная, чем ото вытекает из приведенного только что расчета. Зритель смотрит фильм с уже сложившимся субъективным образом исходного литературного произведения. Конечно, этот образ, разный, у разных зрителей, будет всякий раз отличаться от объективного образа кинофильма как авторской интерпретации того же исходного произведения. У зрителя часто создается впечатление, что образ кинокартины и вся ее содержательная атмосфера не похожи на ранее сложившийся в его сознании образ литературного первоисточника. Он верит больше себе, чем кинокартине. Из сказанного вытекает следующий общий вывод — произведение искусства не может быть повторено в другом виде искусства. Если произведение реализовано определенными средствами и поэтому передает также определенную информацию, то любая замена этих средств изменит содержание информации. Будет получено новое произведение, оригинальность которого можно определить но мере новизны сообщаемой информации. Сюжет литературного произведения, конечно, может быть повторен в кинофильме, но как литературное произведение, так н кинофильм создаются не для того, чтобы только рассказать о сюжете. Эти, казалось бы, тривиальные положения все же существенны, так как свидетельствуют о том, что в произведениях искусства нет синонимии. Слова в тексте могут быть заменены синонимами так, что предметные отношения высказывания останутся теми же самыми. Так, предложение «Белеет парус одинокий в тумане моря голубом» может быть перестроено: «В голубом морском тумане видно единственное парусное судно». При анализе таких перестроек говорят, что предметное значение высказывания или его денотат не изменился, но смысл стал другим. При замене синонимов происходит изменение смысла. В поэзии, как и в других искусствах, замены элементов, отобранных в синтагматический линейный ряд. приводят к изменению смысла, так как художественная выразительность и есть синтез смысловых ходов. Сюжет можно рассматривать как денотат. Это согласуется с ранее данным определением сюжета как такого предмета словесного экстракта, который может быть вы10-Н7 249 делен из художественного произведения. Теоретически это интересно, но практически выделенный сюжет остается настолько абстрактным, что читатель или зритель едва ли заметит их сходство в самих воспринимаемых произведениях. 10. ПЬЕСА И СЦЕНАРИЙ Мы рассматривали соотношение образа и сюжета на примере постановки кинофильма по литературному произведению. Несколько иной вывод получается, если ту же проблему разобрать на примере постановки кинофильма по театральной пьесе. Литературное произведение не относится к категории исполнительских искусств. Исполнение начинается лишь в момент сценического чтения. Всякое литературное произведение специально не рассчитано на сценическое исполнение. Театральная же пьеса рассчитана не просто на чтение, но и на постановку спектакля. При этом драматургическое произведение, по которому ставится спектакль, п сама постановка спектакля — разные системы. Они разделяются по времени и способу реализации. Существуют непоставленные пьесы и пьесы, которые ставились несколько раз по-разному. Иначе обстоит дело с кинофильмом. Хотя литературный сценарий и кинофильм — разные вещи, но исполнительская часть фильма не существует самостоятельно, как спектакль, который каждый раз воссоздается заново. Именно поэтому, как отмечалось выше, между кинофильмом и зрителем не возникает обратной связи. Неотделимость исполнительской части от фильма сказывается также и в том, что в готовом фильме граница литературного сценария и его постановочной реализации размыты и, как правило, трудно определимы. В результате той же неотделимости как будто не было случая, чтобы по одному и тому же сценарию в разное время было поставлено несколько разных фильмов. Отделение исполнительской части от текста драматургического произведения происходит в период подготовки театрального зрелища. Драматургический текст не может быть назван ни сценарием, ни сюжетом. Он представляет собой цепь диалогов, которые легко вычленяются по ролям действующих лиц. Взаимоотношение реплик действующих лиц образует сценическую единицу, которая раньше нами была названа речевым поступком. Реализация речевых поступков составляет спектакль. Для подготовки к реализации театрального спектакля составляется сценарий (партитура), который представляет собой аналитическую запись ситуаций или мизансцен, коррелирующих с речевыми поступками. Таким образом, литературный драматургический текст еще не сценарий, по больше, чем сюжет, так как в диалогах хотя и но явно, но содержится сценический образ. В сценарной инсценировке образ выделяется явно. Сценарная интерпретация образа может пойти двумя путями — театральным и кинематографическим. В первом случае выразительной доминантой будет интонационная экспрессия, во втором — изобразительная. Так появляется интерпретатнвная транспозиция исходного образа средствами двух различных искусств. Этого пе происходит при экранизации собственно литературного произведения так как в этом произведении кроме поступков действующих лиц наличествуют высказывания самого автора — его размышления, оценки, пожелания и т. п. Но такого рода высказывания надо попять в первоисточнике, а не путем интерпретации, в которой они не нуждаются. Именно на это и рассчитывал автор, который помимо диалогов вводит косвенную и свою собственную прямую речь. Авторская речь иногда применяется и в кинофильме, в большинстве случаев как замена внутренней речи персонажей. Вообще говоря, в драматургии в состав ограничений входит отказ от авторской речи, перебивающей диалоги. Однако в театре возможно вынесение авторских суждений на просцениум, что исключается в фильме вследствие тех же модальных ограничений. Все сказанное выше приводит к выводу, что кинофильм ближе к театральному, чем к литературному произведению. Вообще можно говорить о расстояниях между искусствами. Одни из них в общем поле художественного творчества расположены но соседству, другие отдалены друг от друга. Это связано с близостью чувственной модальности и уровневых средств выразительности двух сравниваемых искусств. Но так как любое художественное произведение вырастает в зоне понимающего и воображаемого восприятия, они в конце концов сходятся в одной точке. Скульптура п поэзия очень далеки по 251 10* чувственным средствам выразительности. Но в пушкинской царскосельской статуе за словами «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...» и т. д. мы видим эту статую, а воспринимая скульптуру, слышим слова Пушкина. 11. ИТОГИ СИНТАГМАТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА Теперь целесообразно подвести некоторые итоги по проблеме структуры синтагматического ряда кинофильма. Прежде всего следует подчеркнуть, что этот ряд можно рассматривать как иерархическую структуру. Это значит, что единицы нижнего уровня синтагматики образуют более сложные единицы второго уровня, обладающие большей длительностью, чем первые, и т. д. Как отмечалось выше, синтагматической единицей низшего уровня является познавательный жест съемочного аппарата. Следует подчеркнуть, что единицей является именно жест, то есть перемещение осматривающего взора от одного объекта к другому, что и образует семантическую связь единиц. Обычно это явление описывается как смена планов (общий, средний, крупный, деталь). Однако такая традиционная классификация весьма несовершенна. Она исходит из статической фотографии и классифицирует не то, что видит зритель, а то, что зафиксировано па пленке. Основанием Классификации является фигура человека, но это только масштабная функция плана. Зрителя совершенно не интересует, па какие планы разбит эпизод, он смотрит пе па пленку, а на экран. Его восприятие обусловлено движением взгляда; его радует, поражает и ужасает то, что открывается перед его взором. Но это и есть жест аппарата, моделирующий сложный процесс человеческого восприятия. Несмотря па то, что синтагматическая последовательность непрерывна, на ее первом, нижнем уровне могут быть выделены единицы учета, подобно тому как непрерывная кривая имеет точки поворота. Такие единицы выделяются по смыслу, а не по внешним дифференциальным признакам. Ряд смысловых переходов взгляда образует единицу второго синтагматического уровня. Восприятие переходит на ступень п о н и м а п и я видимого. В кадровых переходах зритель усматривает действия, поступки, намерения, целесообразность или бесцельность происходящего. В общей форме можно сказать, что за внешней видимостью обнаруживаются внутренние устремления. При этом зритель ставится в условия обостренного сверхпонимания— он понимает то, о чем действующие лица пе догадываются. Однако такое понимание не дается в явном виде как развернуты и текст, а через детали и специфические признаки видимой жизни. В результате на втором синтагматическом уровне создается система образов, сливающаяся в общую образную атмосферу. Это зрелище, о содержании которого трудно что-нибудь сказать, надо смотреть. Но это понимаемое зрелище. В искусстве— слово понимать означает — уловить смысл. Понятие смысла довольно сложно. Здесь можно лишь очень кратко подойти к этому вопросу. Содержание речи и ситуация общения партнеров взаимно обусловлены. Под ситуацией будем разуметь всякое замеченное изменение в обстоятельствах общения. Если изменилась речь — изменилась и ситуация, так как для партнера полученное сообщение является изменение обстоятельств общения. Если изменилась ситуация — изменится и речь, ибо, заметив изменение обстоятельств, партнеры будут по-иному говорить. П р и этом под речью разумеется также и внутренняя речь (речь про себя). Соотношение: речь — ситуация — условимся называть контекстом. Понимание — это декодирование контекста, то есть учет перестройки указанного соотношения. Такие сочетания, как «Надо открыть окно» и «В Европу прорубил окно», мы понимаем как разные контексты с разным смыслом, хотя употребляется одно и то же слово «окно». В кинокартине на втором синтагматическом уровне происходит перестройка контекстов, которые зритель понимает как смысловой переход. Так, кинофильм «Двое» начинается с того, что молодой человек на улице пристает к девушке. Она никак на это не реагирует, что подзадоривает юношу. То же повторяется и в последующих встречах. Но вот в какой-то момент он понял, что девушка не отвечает ему просто потому, что она глухонемая. Теперь контекст общения резко изменился, перестроилось отношение: речь— ситуация. Прежний развязный тон и все поступки молодого человека оказались неуместными. Поведение девушки приобретает другой смысл. Те же смысловые перестройки производит и зритель. Третий синтагматический уровень образуется сюжетом. Его роль можно пояснить следующей аналогией. Современная нейропсихология накопила большой материал о функциях так называемой ретикулярной или сетчатой формации, которая расположена в стволовой части головного мозга. Возбуждение этой области сказывается в эффекте бодрствования, в усилении общего нервного тонуса организма. По этому, как говорят, неспецифическому пути (независимому от специфических путей возбуждения органов чувств) идет зарядка энергией всей коры головного мозга, в которой происходит анализ и синтез воспринимаемой действительности. По аналогии можно сказать, что эффект сюжета сходен с эффектом ретикулярной формации. Он снабжает восприятие зрителя неспецифической энергией. Предшествующее возбуждает аппетит для восприятия последующего. Однако это действие неспецифично, не предопределено по модальности. Предопределение осуществляется в корковом анализе и синтезе, где воспроизводится специфическая сетка или узор образных сопоставлений. 12. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Эта статья представляет собой набросок общей проблемы об иерархических уровнях кинокартины. Цель автора состояла в том, чтобы показать возможность и целесообразность постановки таких исследований. Как видно, эту задачу нельзя решить без привлечения данных психологии восприятия и рассмотрения кинематографа в системе других видов искусства. Несомненно, что любой из выдвинутых тезисов нуждается в более детальной разработке, особенно в части определения всех единиц каждого из уровней и способов их возможной связи. Однако автор полагает, что первоначальная задача состоит в том, чтобы наметить общую стратегию при рассмотрении этой проблемы.
