The peculiarities of the usage of metaphors and epithets in the novel
реклама
The peculiarities of the usage of metaphors and epithets in the novel “Fahrenheit 451” by Ray Bradbury Студентки Завацкой Татьяны Игоревны Введение метафора роман художественный Тема данного исследования - "Метафорическое представление о будущем в романе Рэя Брэдбери". Метафоричность употребления является одной из возможностей создания более яркого представления о будущем, ибо она, как правило, связана с семантическими сдвигами, что приводит к дополнительной экспрессивной насыщенности текста в целом - этим обусловлена актуальность выбранной нами темы. Особое значение для исследователей представляет работа с образцами художественной литературы, специальный анализ которых поможет оценить их художественную ценность, выразительность не на произвольном, интуитивном уровне, а на основе осознанного восприятия выразительных средств языка. Роман «451 градус по Фаренгейту» - это не одна из самых знаковых книг в современной литературе, которая никого не оставляет равнодушным. Пожалуй, до нее фантастический жанр, в основной своей массе, считался легким, поверхностным и если уж заставлял о чем-то поразмыслить, то преимущественно о пути научно-технического прогресса и о не простом пути совершения некоторых открытий. А тут - фантастический роман, дающий толчок к размышлению о культурных ценностях человечества, а значит и о нашей человеческой природе, которая, какие бы прыжки не делал прогресс, все равно тяготеет к прекрасному, изысканному, тонкому, чувственному. Интересную метаморфозу переживает главный герой романа, превращаясь из защитника нового порядка (пожарника) в преступника, которому грозит смерть. Но даже сам того не осознавая, он все равно идет по этому смертельно опасному пути и в финале обнаруживает, что он такой не один, что подполье существует и активно принимает в свои ряды все новых и новых единомышленников. Актуальность работы определяется изучением с метафорической стороны романа Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», так как в таком аспекте оно не было изучено. Объектом исследования является метафорическое представление о будущем. Предмет исследования составляют метафоры, с помощью которых автор создает свой собственный стиль. Цель работы заключается: в специфики исследовании использования метафор в романе. Задачи исследования: определить особенности использования метафор в романе; Методы исследования: дистрибутивный анализ, контекстуальный анализ, структурно-смысловой анализ материала. Материалом исследования служит роман Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Научная новизна данной курсовой работы заключается в способе метафорической презентации будущего в романа. Теоретическая значимость заключается в том, что анализ произведения Рэя Брэдбери преподнесен со стороны метафоры. Практическая ценность работы заключается в том, что данная работа может найти применение в работе с стилистического семинара, где может быть предложен спецкурс или факультатив по научной фантастике Структура работы: данная курсовая работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы. Глава 1. Различные подходы к рассмотрению роли метафоры в художественном тексте 1.1тМетафора как эффективное средство выражения художественной мысли писателя Метафора - оборот речи - употребление слов и выражений в переносном смысле на основе аналогии, сходства, сравнения .Общеизвестно, что слово может менять свое значение и семантический сдвиг происходит тогда, когда слово попадает в необычный для него контекст."Приемы изменения основного значения слова именуются тропами" . Троп (от греч. tropos) - оборот - употребление слова в переносном его значении для характеристики какого-либо явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно связанных с его основным значением. Соотнесение прямого и переносного значения слов основывается на сходстве сопоставляемых явлений, или на контрасте, или на смежности их, - отсюда возникают различные виды тропов, которые детально классифицировались в старинных риториках и теориях словесности, хотя существенного значения такого рода классификация не имеет. Основные виды тропов - метафора, основанная на сходстве или контрасте явлений, метонимия, основанная на смежности, и синекдоха, основанная на соотношении части и целого. По существу к тропам относятся как различные виды перенесения значения, так и эпитет, сравнение, гипербола, литота, ирония. Троп представляет собой общее явление языка, чрезвычайно расширяющее границы употребления слова, использующее множество его вторичных оттенков. Метафора считается многими самым главным тропом и настолько характерна для поэтического языка, что само слово это иногда употребляется как синоним образности речи, как указание на то, что слова действуют здесь не в прямом, а в переносном значении. Метафорический язык часто означает "иносказательный" или "образный" язык. В метафоре какое-то одно или несколько свойств переносятся на предмет или явление с другого предмета или явления, но эти последние не выступают в тропе непосредственно, а лишь подразумеваются. "Метафора - скрытое сравнение. В отличие от простого сравнения, имеющего два члена, метафора располагает только вторым" . Еще в древности язык прибегал к метафоре. Первоначально "стрелять" означало только одно: пускать стрелу из лука. Но потом этот глагол стали употреблять по сходству действия и цели его и в отношении огнестрельного оружия, хотя точности ради следовало бы создать глагол "пулять". Слова "пострел" и "постреленок" первоначально тоже были метафорическими: подвижность ребенка сопоставляется с быстротой летящей стрелы. Но эта метафоричность, некогда свежая и действенная, уже поблекла от длительного употребления. Блекнут метафоры не только древнего происхождения, а и более новые. Так, например, метафора "крыло дома" стала техническим термином и бытовым словом. Такие метафоры называются стершимися, поскольку они не оказывают на нас эстетико-эмоционального воздействия, не напоминают нам о первоначально заложенном в них сравнении, а метафоры должны вызывать именно такую реакцию. Их нельзя по сути дела назвать метафорами, метафорами они являются только исторически. Метафора представляет собой нерасчлененное сравнение. Помимо словесной метафоры, большое распространение в художественном творчестве имеют метафорические образы или развернутые метафоры. Иногда все произведение целиком представляет собой метафорический образ. Основным видом метафоры является олицетворение, которое иногда называется прозопопеей или персонификацией. Суть олицетворения состоит в том, что признаки живого существа переносятся на нечто неживое, и неживое действует как существо одушевленное. Нередко олицетворяются отвлеченные понятия. Для иносказательного выражения отвлеченных понятий служит аллегория, которая является их условным обозначением, основанным, правда, на каком-то одном сходстве отвлеченного понятия и конкретного явления или предмета. Так, например, аллегорическим выражением веры в европейской литературе и живописи оказывается крест, надежды - якорь (отсюда метафора "якорь спасения"). Чаще всего аллегории бывают постоянными, привычными, вроде постоянного эпитета, и нередко, поскольку они условны, нуждаются в пояснении. Границы между отдельными тропами не всегда можно провести ясно и четко. Например, истинно художественный эпитет должен возникать в переносном смысле слова. Такой эпитет называется метафорическим, поскольку он нередко представляет собой метафору в сокращенном виде. Итак, внутри тропов наблюдается взаимопроницаемость: один троп переходит в другой, смешивается с ним и делает затруднительным определение, какой же из тропов перед нами. Возможности создания новых переносных значений слов огромны. Тут все дело в мастерстве автора, в способности найти новые, неожиданные сопоставления. Метафора это эффективное средство выражения художественной мысли писателя. 1.2 Стилистическая теория метафоры Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющая таким образом какую-нибудь важную черту второго. Простая метафора выражена одним образом, но не обязательно однословная: “the eye of heaven” как название солнца - это тоже простая метафора: “Sometimes too hot the eye of heavenshines” (W. Shakespeare, Sonnet XVIII). Простая метафора может быть одночленна или двучленна. Метафора, основанная на преувеличении, называется гиперболической: All days are nights to see till I see thee, And nights bright days when dreams do show thee me. Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования: Lord of my love, to whom in vassalage The merit hath my duty strongly knit, To thee I send this written embassage, To witness duty, not to show my wit. (W. Shakespeare. Sonnet XXVI) Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой - либо период или в каком либо литературном направлении. Так английские поэты, описывая внешность красавиц, широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как “pearly teeth,coral lips, ivory neck, hair of golden wire". В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing valleys, surly sullen bells. Общий интерес представляет композиционная или сюжетная метафора, которая может распространяться на весь роман. Композиционная метафора - метафора, реализующаяся на уровне текста. 1.3 Лингвистический подход к рассмотрению метафоры Два основных семантических свойства художественной речи - изобразительность и иносказательность определяют особую когнитивную роль метафоры в художественной речи. Метафоричность - важнейшая черта художественного текста. В связи с этим, прежде чем перейти к метафоре, рассмотрим основные моменты современного состояния общей теории метафоры. Нынешний "теоретический плюрализм" связан с постепенным переключением основного внимания исследователей с изучения языка как стабильной системы с устойчивыми языковыми значениями на положение языка как творческого процесса коммуникации . Именно поворот лингвистических исследований в последние три десятилетия к проблемам функционирования языка в речи, формирования и передачи смысла в высказывании открыл новые грани во многих уже давно исследованных явлениях, к которым принадлежит и метафора. Ученые, пишущие о метафоре - М. Блэк, А.Н. Баранов, признают, что они имеют дело с образным сравнением.[10] Так определял метафору и Аристотель. Однако понимание этого определения может быть различным. Различия относятся, прежде всего, к трактовке механизма осуществления сравнения. В современных трудах по метафоре И.В. Толочин выделяет три основных взгляда на ее лингвистическую природу: метафора как способ существования значения слова; метафора как явление синтаксической семантики; метафора как способ передачи смысла в коммуникации. [10] В первом случае метафора рассматривается как лексикологическое явление. Такой подход является наиболее традиционным, поскольку тесно связан с представлениями о языке как относительно автономной от речевой деятельности и стабильной системе. Соответственно, представители данного подхода считают, что метафора реализуется в структуре языкового значения слова. При втором подходе основное внимание уделяется метафорическому значению, возникающему при взаимодействии слов в структуре словосочетания и предложения. Он является наиболее распространенным: для него границы метафоры более широки - она рассматривается на уровне синтаксической сочетаемости слов. Третий подход - самый инновационный, поскольку рассматривает образное сравнение как механизм формирования смысла высказывания в различных функциональных разновидностях речи. Для данного подхода - это функционально - коммуникативное явление, реализующееся в высказывании или тексте. Г.Н. Скляревская в своей монографии "Метафора в системе языка", вышедшей в 1993 году, характеризует первый подход исследования. Автор рассматривает языковую метафору, противопоставляя ее по многим параметрам метафоре художественной. По Скляревской, языковая метафора - это готовый элемент лексики . Описывая структуру языковой метафоры, Г.Н. Скляревская включает в сферу своего понимания структуру лексического значения слов, обладающих метафорической образностью. В процессе анализа производится сравнение сем у слова, обладающего буквальным значением, и у слова с метафорическим значением. Метафорическое значение автор определяет как "удвоение денотата и перераспределение сем между денотативной и коннотативной частями лексического значения" . Образность языковой метафоры осознается только исследователями, а на уровне восприятия речи она не идентифицируется. Языковая метафора не может быть воспринята как таковая рядовыми носителями языка. Такой подход к трактовке называется узколексикологическим. Предметом исследования при этом подходе являются отдельные лексемы. Их подробный анализ дает интересную информацию о структуре языкового значения отдельных словарных единиц, обладающих изобразительным началом. Однако такой подход не может дать ответ на вопрос о механизмах формирования смысла в различных видах речи. Существует иная традиция - рассматривать метафору как явление синтаксической семантики. Наиболее ярко эта позиция отражена в работах Н.Д. Арутюновой, М. Блэка, А. Ричардса. [23] Данный подход позволяет получить интересные сведения о влиянии семантической сочетаемости слов на процесс метафоризации. В основе механизма формирования метафоры сторонники семантико синтаксического подхода видят категориальный сдвиг. Метафора "предлагает новое распределение предметов по категориям и тут же от него отказывается" . Суть метафоры - "это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства" . Семантико-синтаксический подход дает очень много для понимания природы метафоричности. Основная ценность этого в том, что раскрывается механизм формирования метафорического значения на основе категориальной характеризации, задаваемой самой структурой tenor - vehicle. Третий подход - функционально-коммуникативный - наиболее актуален для лингвистических направлений, изучающих различные аспекты теории речи. В рамках данного подхода метафора рассматривается как элемент текста. Функционально-коммуникативный подход к метафоре дает методологическую основу для изучения метафор в реальных текстах и позволяет анализировать специфику функционирования метафоры в зависимости от коммуникативной направленности речи. Включение прагматического и когнитивного аспектов в изучении метафоры открывает возможность для анализа своеобразия функционирования метафоры в различных функциональных стилях речи, в том числе художественном. Глава 2. Художественное своеобразие авторских метафор 2.1 Основная идея романа «451 градус по Фаренгейту» Мысль Брэдбери о том, что фантастика -- это «окружающая нас реальность, доведённая до абсурда», является, пожалуй, основной идеей романа «451° по Фаренгейту» (1953), который литературоведы ставят в один ряд со знаменитыми антиутопиями ХХ века, такими, как «Мы» Е. Замятина (1921), «О дивный новый мир» О. Хаксли (1932) и «1984» Дж. Оруэлла (1949). Автор диссертации «Новые тенденции в современной английской и американской научной фантастике» Л.Г. Михайлова пишет: «...В послевоенные годы ощущение развития, чувство движения (иногда к совершенно нежелательному будущему, на пути которого необходимо поставить преграду, -- появление романов-предупреждений вызвано именно желанием писателей остановить безоглядное движение) в научной фантастике усиливается, подхлёстнутое НТР. В связи с этим на первый план выступает романтическое содержание, а вместе с ним выдвигается вперёд и герой, осваивающий изменяющийся мир». Это высказывание в полной мере можно отнести к книге Брэдбери. Она представляет собой тематически расширенную версию рассказа «Пожарник», опубликованного в журнале «Гэлэкси Сайенс Фикшн» в феврале 1951 г., и являет нам целый комплекс проблем, с которыми, по мнению автора, со временем, возможно, придётся столкнуться человечеству. Изображая Америку ХХ1 века, Брэдбери применяет метод так называемой экстраполяции, используемый также при научно-техническом, а иногда и социальном прогнозировании: картина будущего моделируется на основе существующих сегодня тенденций. Писатель в своём романе создаёт антимодель с помощью символики своих фантазий. Он размышляет о судьбах земной цивилизации, о будущем Америки, с её нестандартно сформировавшимся менталитетом, с её национальным колоритом. США, выведенные в книге, -- это, по сути дела, всё те же Соединённые Штаты ХХ столетия, с их культурой потребления, с навязчивой рекламой в подземке, с «мыльными операми» и искусственно уютным мирком коттеджей. Только всё доведено до крайности, до того самого пресловутого «абсурда». Пожарники не тушат пожары, а сжигают запрещённые книги. Людей, предпочитающих ходить пешком, а не ездить на машинах, принимают за сумасшедших. Возбраняется даже любоваться природой. Малейшие же отступления от общепринятого образа жизни вызывают репрессии. Л. Михайлова кратко характеризует ситуацию, описанную в романе, таким образом: «...Символы -деньги, «американский образ жизни», уютный домашний очаг -- заслоняет реальность, обманывает сознание человека и обедняет его. Брэдбери убеждён в этом, поэтому бунтует против попыток оградить сознание даже от мыслей о «плохом», «страшном», «непрактичном и нереальном», против финального самоограничения солипсизма[13]. Он пишет «451° по Фаренгейту», когда составляются маккартистские «чёрные списки», и средства научной фантастики позволяют ему передать в концентрированном виде зловещие последствия обеднения кругозора, выхолащивания человеческих чувств при потреблении только консервированной, подготовленной для восприятия информации, привычке к миру-обманке на стенах телекомнат. В этом романе жгут книги, но впервые мотив уничтожения «ненужных», «вредных», «смущающих и пугающих» книг прозвучал в рассказе «Изгнанники» (1950)» . 2.2 Метафора внутреннего мира в романе По данным сравнительного языкознания, для всех индоевропейских языков, а также для ряда других характерным средством языковой репрезентации внутреннего мира человека является метафора. Мы исходим из определения метафоры как «переноса когнитивной структуры, прототипически связанной с некоторым языковым выражением, из той содержательной области, к которой она исконно принадлежит, в другую область». Избегая чересчур широкого понимания метафоры, при котором к ней относят любые виды употребления слов в непрямом значении, мы тем не менее относим к метафоре такие гибридные тропы, как метафорический эпитет и метафорическое (не метонимическое) сравнение. Исследования метафор в произведениях художественной литературы раскрывают особенности индивидуально-авторского понимания общенациональных концептов данной сферы. В романе-антиутопии Рэя Брэдбери «451° по Фаренгейту» описывается жизнь тоталитарного общества, которое попало под влияние массовой культуры. Книги, заставляющие задуматься о смысле жизни и способные помочь человеку вырваться из этого искусственного мира, в нем запрещены и подлежат сожжению. Этим занимаются так называемые «пожарники». Одним из них и является главный герой романа -- Гай Монтэг. Судя по первым страницам романа, сначала он не задумывается о правильности происходящего вокруг и собственных действий. К этому его подталкивает знакомство с необычной девушкой Клариссой Маклеллан; затем попытка самоубийства -- или случайное бездумное отравление? -- его жены, самосожжение женщины, у которой «пожарники» уничтожили библиотеку, и общение с бывшим профессором английского языка, тайным собирателем книг Фабером довершают дело, начатое Клариссой. Пытаясь понять, чем же Кларисса так отличается от окружающих его людей, Монтэг прибегает к развернутой метафоре: “…how many people did you know that refracted your own light to you? People were more often -- he searched for a simile, found one in his work -- torches, blazing away until they whiffed out. How rarely did other people's faces take of you and throw back to you your own expression, your own innermost trembling thought. Автор использует глагол light для отражения внутреннего мира Клариссы, имеется ввиду внутренний свет. Необычайная способность Клариссы к сопереживанию -- вот что выделяет ее среди прочих сограждан, в большинстве своем равнодушных. В обществе, где задумчивых людей, не склонных к многочасовым примитивным увеселениям, считают ненормальными, Кларисса вынуждена посещать психиатра. О своем общении с ним она рассказывает Монтэгу так: “I'm a regular onion! I keep him busy peeling away the layers”. Метафора «многослойности» говорит о многообразных свойствах личности, словно скрытых друг под другом и неожиданно открывающихся. На самом деле Кларисса нормальнее, естественнее других обитателей этого мира, и не потому ли она умирает под колесами автомобиля, что этот мир не приемлет таких, как она? Ее сбивают агрессивные подростки -- то ли сами по себе, то ли с подачи «пожарных», начальник которых капитан Битти упоминает, что данные о К. Маклеллан давно хранятся у него. Кларисса помогает Монтэгу понять его собственные глубинные разногласия с этим равнодушным обществом потребления. (Позже читатель узнаёт, что еще до знакомства с ней Монтэг начал тайком приносить домой книги из уничтоженных библиотек и даже общался со стариком, читавшим стихи в сквере, тем самым Фабером, который в дальнейшем вдохновит его на решительные5действия.) Внешнее благополучие Монтэга оказывается лишь маской: “He wore his happiness like a mask and the girl had run off across the lawn with the mask and there was no way of going to knock on her door and ask for it back”. Здесь уместно вспомнить, что в английском языке выражение “I am happy” является повседневным и примерно соответствует русскому «у меня все в порядке». Выясняется, что окружающий мир воспринимается Монтэгом -- еще не вступившим в открытую борьбу с обществом, еще вписывающимся в него, -- как настолько враждебный, что даже быстрое восстановление здоровья его жены, чуть не отравившейся насмерть снотворными таблетками (по сути -- физическое воскрешение, казалось бы, повод для оптимизма!), видится ему в отрицательном ключе. Но в его отношении к этому присутствует и одобрительная нотка: внутренняя речь Монтэга содержит метафору, связанную с пожеланием изменений и в душевной жизни жены: “If only they couldоhave taken her mind along to the drycleaner's and emptied the pockets and steamed and cleansed itьand re-blocked it and brought it back in the morning” . Можно предположить, что многие люди, окружающие Монтэга, в глубине души чувствуют примерно ту же неудовлетворенность жизнью -- может быть, неосознанно. Не случайно миссис Фелпс плачет, когда Монтэг знакомит ее с поэзией, а начитанному Битти настолько опротивел образ жизни «пожарника» (хоть он и убеждает Монтэга в обратном), что в конце концов он сам провоцирует Монтэга на убийство - тот нажимает на спусковой крючок огнемета и сжигает Битти. Неудивительно, что внутренняя жизнь Монтэга и окружающих его людей метафорически представлена преимущественно как игра стихий. Противоречивость состояния Монтэга, когда он готов прочитать запретные стихи жене и ее гостьям, передана двумя антонимичными метафорами: “The room was blazing hot, he was all fire, he was all coldness”. Напряжение слушательниц -- тоже огонь, да при этом они еще и «взрывоопасны»: “…the women who were burning with tension. Any moment they might hiss a long sputtering hiss and explode”. Вообще, психические процессы в романе часто ассоциируются с пламенем,nсгоранием,nвыжиганием. Даже восприятие поэтической строки описано так: “In all the rush and fervour, Montag had only an instant to read a line, but it blazed in his mind for the next minute as if stamped there with fiery steel”. Говоря о перспективе своего общения с Фабером, себя, вспыльчивого и нетерпеливого, Монтэг уподобляет огню, а мудрого Фабера -- воде: “He would be Montag-plus-Faber, fire plus water”. 2.3 Метафора как описание сознание Итак, образ огня занимает в романе значительное место -- он является одной из базовых метафор внутреннего мира персонажей. Другая базовая метафора романа: сознание проходит сквозь природные стихии или механизмы, затрудняющие или делающие невозможной нормальную жизнь.В2трех случаях это центрифуга. Впервые этот образ возникает в сознании Монтэга, когда ему3буквально ударило по нервам оглушительной рекламной музыкой: “When it was all over he felt like a man who had been thrown from a cliff, whirled in a centrifuge and spat out over a waterfall that fell and fell into emptiness and emptiness and never-quite-touched-bottom-never-never-quite-no not quite-touched-bottom...and you fell so fast you didn't touch the sides either... never...quite...touched...anything”. Ниже воздействие оглушительной музыки на5сознание уподобляется также действиям предметов бытовой техники: “…you had the impression that someone had turned on a washing-machine or sucked you up in a gigantic vacuum. You drowned in music and pure cacophony”. В приведенных примерах наблюдаются сцепления метафор-- обозначим так тематически связанные, идущие подряд метафоры с общей областью-целью (в данном случае -«ощущение от какофонии»), но разными областями-источниками. Первое сцепление метафор -- это «быть сброшенным с утеса», «вертеться в центрифуге», «падать в водопад», второе -- «слышать гудение стиральной машины», «всасываться пылесосом», «тонуть». В целом картина очень выразительна. Отметим соседство «природных» и «техногенных» областей-источников в этом каскаде метафор. Образ центрифуги, отбрасывающей «ненужные мысли», характеризует сознание человека из «общества развлечений» вообще: “Whirl man's mind around about so fast under the pumping hands of publishers, exploiters, broadcasters, that the centrifuge flings off all unnecessary, time-wasting thought!” И, наконец, в последний раз метафора центрифуги появляется в речи Фабера: “Patience, Montag. […]Our civilization is flinging itself to pieces. Stand back from the centrifuge.” Этот совет касается, прежде всего, внутреннего настроя Монтэга: не следует ожидать ничего хорошего от основных тенденций современной цивилизации, принимать близко к сердцу ее несовершенства, -- но также и его поведения: нужно пытаться содействовать медленному процессу возрождения культуры. Сознание уподобляется камню, по которому бьют молотами и вздымают пыль (такое действие оказывает на Монтэга разговор с «начиненным цитатами» брандмейстером Битти, который нагромождением противоречащих друг другу цитат пытается убедить его, что в литературе мало толку): “Montag sat like a carved white stone. The echo of the final hammer on his skull died slowly away into the black cavern where Faber waited for the echoes to subside. [Имеется в виду миниатюрный радиоприемник в ухе у Монтэга, позволяющий ему поддерживать связь с Фабером.] And then … the startled dust had settled down about Montag's mind…” Наконец, сознание может сотрясаться, как будто от природных катаклизмов (такое происходит, когда Монтэг вынужден сжигать свой собственный дом вместе с обнаруженными там книгами): “The earthquake was still shaking and falling and shivering inside him…” . Кроме базовых метафор, повторяющихся на протяжении романа, внутренний мир описывается и эпизодическими метафорами, например: а) «переполняться новыми мыслями и чувствами = набирать вес = собирать, копить (в себе) непонятные вещи»: “I don't know what it is. I'm so damned unhappy, I'm so mad, and I don't know why I feel like I'm putting on weight. I feel fat. I feel like I've been saving up a lot of things, and don't know what” ; б) «сознание -- это сосуд, который можно наполнять, а можно когда-нибудь и переполнить»: “…the old man would go on with this talking and this talking, drop by drop, stone by stone, flake by flake. His mind would well over at last and he would not be Montag any more…”. Итак, базовые для данного романа метафоры внутреннего мира человека: (1) «процессы, идущие в сознании, -- это пламя» и (2) «сознание подвергается разрушительному воздействию материальной природы (от технических устройств, природных катаклизмов, ударов молотом)». Рэй Брэдбери в метафорах, как правило, делает акцент не на сознании в целом как «уровне, где синтезируются все конкретные психические процессы» ), а на происходящих в нем процессах. Поэтому фокусами его метафор часто являются не существительные, а глаголы: to wear (his happiness), to whirl (man's mind) around, to shake and fall and shiver (inside him), to well over и др. Это можно выделить как характерную черту авторского идиостиля. Заключение Объектом исследования моей курсовой работы был роман Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту Целью данной работы мы ставили исследовать употребление метафоры в произведение Рэя Брэдбери и доказать значимость ее для более полного понимания текста. Материалом послужил роман Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Исследовав употребление метафоры в данных произведениях, мы выяснили, что метафора действительно необходима для создания у читателя образного представления о героях. Нельзя не отметить, что ряду выразительных средств языка и стилистических приемов метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными возможностями в сближении, нередко - в неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет. По отношению к метафоре другие стилистические приемы - такие как оксюморон, олицетворение, антитеза, перифраз - могут рассматриваться как ее разновидности или модификаци. Проанализировав употребление метафоры в произведение Рэя Брэдбери, мы пришли к следующим выводам: Метафора помогает вскрыть, обнажить внутреннюю природу какого-либо явления, предмета или аспекта бытия, зачастую являясь выражением индивидуально-авторского видения мира. Индивидуальная авторская метафора всегда содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит слово из автоматизма восприятия, поскольку без метафорической насыщенности художественного текста невозможно создание ассоциативных художественных образов у читателя, без чего, в свою очередь, невозможно достичь полного понимания смыслов текста. Употребление метафор в романе - один из отличительных способов передачи главной темы романа. Кроме того, употребление метафор в романе позволяет читателям ярче и правильней понять содержание. Таким образом, метафоры являются важной составляющей частью романа Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», что помогает передать главную мысль. Итак, подводя итог, можно сказать что: метафора-это один из способов познания человеческого сознания. Список использованных источников 1. Интернет ресурс http://raybradbury.com/books/fahrenheit451.html 2. Брэдбери Р. 451 градус по Фаренгейту/ Р.Брэдбери. М.: Слово, 2003.235с 3. Адмони, В.Г. Структура предложения и строение художественного литературного произведения Текст. / В.Г. Адмони // Лингвистика текста : М.: МГПИИЯ им. М. Тереза, 1974. 156с 5. Абрамович, Г.А. Введение в литературоведение./ М.: Просвещение, 1994. 167 с. 6. Аристотель. Об искусстве поэзии./М.: Просвещение. 1957. 254 с. 7. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М.: Прогресс, 1960. 256 с. 8. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс/теория метафоры. / М.: Русский язык, 1990. 358 с. 9. Баранов А.Н. О типах сочетаемости метафорических моделей // Вопросы языкознания. 2003. №2. 96 с. 10. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. / М., 1963. 211 с. 11. Вовк В.Н. Языковая метафора в художественной речи // Природа вторичности номинации./ Киев, 1986. 324 с. 12. Дэвидсон Д. Что означают метафоры.М., 1990. 193 с. 13. Дюжиков Е.А. Метафора в словосложении./ Владивосток, 1990. 341 с. 14. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. / М.: Едиториал УРСС, 2004. 256 с. 15. Медведева Е.В. Рекламная коммуникация. / М.: Едиториал УРСС, 2003. 280с. 16.Боброва М. Предисловие // Э.По. Избранное. М, 1959. 17.Брандис Е.П. Научная фантастика и художественное познание действительности // Художественное творчество. Л, 1983. 18.Бритиков А. Советская научная фантастика // Жанрово-стилевые искания современной советской прозы. / М., Cлово// 1971. 19. Брэдбери Рэй. «И тут творятся чудеса...» // Литературная газета. 1980. 10 декабря. 20.Брэдбери Рэй. Непрочитанные книги умеют мстить // Комсомольская правда. 1992. 4 января. 21. Bain A. English Composition and Rhetoric. L., 1887. 328 p. 22. Barfield O. Poetic Diction and Legal Fiction. New-Jersey, 1962. 186 p. 23. Black M. Metaphor, 1990. 172 p. 24. Goodman N. Languages of Art. Indianapolis, 1968. 156 p. 25. Gibbs R.W. When is Metaphor? The idea of understanding in the theories of metaphor. 1992. 233 p. Метафорическое представление о будущем в романе Рэя Брэдбери "451 градус по Фаренгейту" Курсовая работа Метафорическое представление о будущем в романе Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» Студентки Завацкой Татьяны Игоревны Введение метафора роман художественный Тема данного исследования - "Метафорическое представление о будущем в романе Рэя Брэдбери". Метафоричность употребления является одной из возможностей создания более яркого представления о будущем, ибо она, как правило, связана с семантическими сдвигами, что приводит к дополнительной экспрессивной насыщенности текста в целом - этим обусловлена актуальность выбранной нами темы. Особое значение для исследователей представляет работа с образцами художественной литературы, специальный анализ которых поможет оценить их художественную ценность, выразительность не на произвольном, интуитивном уровне, а на основе осознанного восприятия выразительных средств языка. Роман «451 градус по Фаренгейту» - это не одна из самых знаковых книг в современной литературе, которая никого не оставляет равнодушным. Пожалуй, до нее фантастический жанр, в основной своей массе, считался легким, поверхностным и если уж заставлял о чем-то поразмыслить, то преимущественно о пути научнотехнического прогресса и о не простом пути совершения некоторых открытий. А тут - фантастический роман, дающий толчок к размышлению о культурных ценностях человечества, а значит и о нашей человеческой природе, которая, какие бы прыжки не делал прогресс, все равно тяготеет к прекрасному, изысканному, тонкому, чувственному. Интересную метаморфозу переживает главный герой романа, превращаясь из защитника нового порядка (пожарника) в преступника, которому грозит смерть. Но даже сам того не осознавая, он все равно идет по этому смертельно опасному пути и в финале обнаруживает, что он такой не один, что подполье существует и активно принимает в свои ряды все новых и новых единомышленников. Актуальность работы определяется изучением с метафорической стороны романа Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», так как в таком аспекте оно не было изучено. Объектом исследования является метафорическое представление о будущем. Предмет исследования составляют метафоры, с помощью которых автор создает свой собственный стиль. Цель работы заключается: в специфики исследовании использования метафор в романе. Задачи исследования: определить особенности использования метафор в романе; Методы исследования: дистрибутивный анализ, контекстуальный анализ, структурно-смысловой анализ материала. Материалом исследования служит роман Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Научная новизна данной курсовой работы заключается в способе метафорической презентации будущего в романа. Теоретическая значимость заключается в том, что анализ произведения Рэя Брэдбери преподнесен со стороны метафоры. Практическая ценность работы заключается в том, что данная работа может найти применение в работе с стилистического семинара, где может быть предложен спецкурс или факультатив по научной фантастике Структура работы: данная курсовая работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы. Глава 1. Различные подходы к рассмотрению роли метафоры в художественном тексте .1тМетафора как эффективное средство выражения художественной мысли писателя Метафора - оборот речи - употребление слов и выражений в переносном смысле на основе аналогии, сходства, сравнения .Общеизвестно, что слово может менять свое значение и семантический сдвиг происходит тогда, когда слово попадает в необычный для него контекст."Приемы изменения основного значения слова именуются тропами" . Троп (от греч. tropos) - оборот - употребление слова в переносном его значении для характеристики какого-либо явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно связанных с его основным значением. Соотнесение прямого и переносного значения слов основывается на сходстве сопоставляемых явлений, или на контрасте, или на смежности их, - отсюда возникают различные виды тропов, которые детально классифицировались в старинных риториках и теориях словесности, хотя существенного значения такого рода классификация не имеет. Основные виды тропов - метафора, основанная на сходстве или контрасте явлений, метонимия, основанная на смежности, и синекдоха, основанная на соотношении части и целого. По существу к тропам относятся как различные виды перенесения значения, так и эпитет, сравнение, гипербола, литота, ирония. Троп представляет собой общее явление языка, чрезвычайно расширяющее границы употребления слова, использующее множество его вторичных оттенков. Метафора считается многими самым главным тропом и настолько характерна для поэтического языка, что само слово это иногда употребляется как синоним образности речи, как указание на то, что слова действуют здесь не в прямом, а в переносном значении. Метафорический язык часто означает "иносказательный" или "образный" язык. В метафоре какое-то одно или несколько свойств переносятся на предмет или явление с другого предмета или явления, но эти последние не выступают в тропе непосредственно, а лишь подразумеваются. "Метафора - скрытое сравнение. В отличие от простого сравнения, имеющего два члена, метафора располагает только вторым" . Еще в древности язык прибегал к метафоре. Первоначально "стрелять" означало только одно: пускать стрелу из лука. Но потом этот глагол стали употреблять по сходству действия и цели его и в отношении огнестрельного оружия, хотя точности ради следовало бы создать глагол "пулять". Слова "пострел" и "постреленок" первоначально тоже были метафорическими: подвижность ребенка сопоставляется с быстротой летящей стрелы. Но эта метафоричность, некогда свежая и действенная, уже поблекла от длительного употребления. Блекнут метафоры не только древнего происхождения, а и более новые. Так, например, метафора "крыло дома" стала техническим термином и бытовым словом. Такие метафоры называются стершимися, поскольку они не оказывают на нас эстетико-эмоционального воздействия, не напоминают нам о первоначально заложенном в них сравнении, а метафоры должны вызывать именно такую реакцию. Их нельзя по сути дела назвать метафорами, метафорами они являются только исторически. Метафора представляет собой нерасчлененное сравнение. Помимо словесной метафоры, большое распространение в художественном творчестве имеют метафорические образы или развернутые метафоры. Иногда все произведение целиком представляет собой метафорический образ. Основным видом метафоры является олицетворение, которое иногда называется прозопопеей или персонификацией. Суть олицетворения состоит в том, что признаки живого существа переносятся на нечто неживое, и неживое действует как существо одушевленное. Нередко олицетворяются отвлеченные понятия. Для иносказательного выражения отвлеченных понятий служит аллегория, которая является их условным обозначением, основанным, правда, на каком-то одном сходстве отвлеченного понятия и конкретного явления или предмета. Так, например, аллегорическим выражением веры в европейской литературе и живописи оказывается крест, надежды - якорь (отсюда метафора "якорь спасения"). Чаще всего аллегории бывают постоянными, привычными, вроде постоянного эпитета, и нередко, поскольку они условны, нуждаются в пояснении. Границы между отдельными тропами не всегда можно провести ясно и четко. Например, истинно художественный эпитет должен возникать в переносном смысле слова. Такой эпитет называется метафорическим, поскольку он нередко представляет собой метафору в сокращенном виде. Итак, внутри тропов наблюдается взаимопроницаемость: один троп переходит в другой, смешивается с ним и делает затруднительным определение, какой же из тропов перед нами. Возможности создания новых переносных значений слов огромны. Тут все дело в мастерстве автора, в способности найти новые, неожиданные сопоставления. Метафора это эффективное средство выражения художественной мысли писателя. .2 Стилистическая теория метафоры Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющая таким образом какую-нибудь важную черту второго. Простая метафора выражена одним образом, но не обязательно однословная: the eye of heaven как название солнца - это тоже простая метафора: Sometimes too hot the eye of heavenshines (W. Shakespeare, Sonnet XVIII). Простая метафора может быть одночленна или двучленна. Метафора, основанная на преувеличении, называется гиперболической: All days are nights to see till I see thee,nights bright days when dreams do show thee me. Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования: Lord of my love, to whom in vassalagemerit hath my duty strongly knit,thee I send this written embassage,witness duty, not to show my wit. (W. Shakespeare. Sonnet XXVI) Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой - либо период или в каком - либо литературном направлении. Так английские поэты, описывая внешность красавиц, широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как pearly teeth,coral lips, ivory neck, hair of golden wire". В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing valleys, surly sullen bells. Общий интерес представляет композиционная или сюжетная метафора, которая может распространяться на весь роман. Композиционная метафора - метафора, реализующаяся на уровне текста. 1.3 Лингвистический подход к рассмотрению метафоры Два основных семантических свойства художественной речи - изобразительность и иносказательность определяют особую когнитивную роль метафоры в художественной речи. Метафоричность - важнейшая черта художественного текста. В связи с этим, прежде чем перейти к метафоре, рассмотрим основные моменты современного состояния общей теории метафоры. Нынешний "теоретический плюрализм" связан с постепенным переключением основного внимания исследователей с изучения языка как стабильной системы с устойчивыми языковыми значениями на положение языка как творческого процесса коммуникации . Именно поворот лингвистических исследований в последние три десятилетия к проблемам функционирования языка в речи, формирования и передачи смысла в высказывании открыл новые грани во многих уже давно исследованных явлениях, к которым принадлежит и метафора. Ученые, пишущие о метафоре - М. Блэк, А.Н. Баранов, признают, что они имеют дело с образным сравнением.[10] Так определял метафору и Аристотель. Однако понимание этого определения может быть различным. Различия относятся, прежде всего, к трактовке механизма осуществления сравнения. В современных трудах по метафоре И.В. Толочин выделяет три основных взгляда на ее лингвистическую природу: метафора как способ существования значения слова; метафора как явление синтаксической семантики; метафора как способ передачи смысла в коммуникации. [10] В первом случае метафора рассматривается как лексикологическое явление. Такой подход является наиболее традиционным, поскольку тесно связан с представлениями о языке как относительно автономной от речевой деятельности и стабильной системе. Соответственно, представители данного подхода считают, что метафора реализуется в структуре языкового значения слова. При втором подходе основное внимание уделяется метафорическому значению, возникающему при взаимодействии слов в структуре словосочетания и предложения. Он является наиболее распространенным: для него границы метафоры более широки - она рассматривается на уровне синтаксической сочетаемости слов. Третий подход - самый инновационный, поскольку рассматривает образное сравнение как механизм формирования смысла высказывания в различных функциональных разновидностях речи. Для данного подхода - это функционально - коммуникативное явление, реализующееся в высказывании или тексте. Г.Н. Скляревская в своей монографии "Метафора в системе языка", вышедшей в 1993 году, характеризует первый подход исследования. Автор рассматривает языковую метафору, противопоставляя ее по многим параметрам метафоре художественной. По Скляревской, языковая метафора - это готовый элемент лексики . Описывая структуру языковой метафоры, Г.Н. Скляревская включает в сферу своего понимания структуру лексического значения слов, обладающих метафорической образностью. В процессе анализа производится сравнение сем у слова, обладающего буквальным значением, и у слова с метафорическим значением. Метафорическое значение автор определяет как "удвоение денотата и перераспределение сем между денотативной и коннотативной частями лексического значения" . Образность языковой метафоры осознается только исследователями, а на уровне восприятия речи она не идентифицируется. Языковая метафора не может быть воспринята как таковая рядовыми носителями языка. Такой подход к трактовке называется узколексикологическим. Предметом исследования при этом подходе являются отдельные лексемы. Их подробный анализ дает интересную информацию о структуре языкового значения отдельных словарных единиц, обладающих изобразительным началом. Однако такой подход не может дать ответ на вопрос о механизмах формирования смысла в различных видах речи. Существует иная традиция - рассматривать метафору как явление синтаксической семантики. Наиболее ярко эта позиция отражена в работах Н.Д. Арутюновой, М. Блэка, А. Ричардса. [23] Данный подход позволяет получить интересные сведения о влиянии семантической сочетаемости слов на процесс метафоризации. В основе механизма формирования метафоры сторонники семантико - синтаксического подхода видят категориальный сдвиг. Метафора "предлагает новое распределение предметов по категориям и тут же от него отказывается" . Суть метафоры - "это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и свойства" . Семантико-синтаксический подход дает очень много для понимания природы метафоричности. Основная ценность этого в том, что раскрывается механизм формирования метафорического значения на основе категориальной характеризации, задаваемой самой структурой tenor - vehicle. Третий подход - функционально-коммуникативный - наиболее актуален для лингвистических направлений, изучающих различные аспекты теории речи. В рамках данного подхода метафора рассматривается как элемент текста. Функционально-коммуникативный подход к метафоре дает методологическую основу для изучения метафор в реальных текстах и позволяет анализировать специфику функционирования метафоры в зависимости от коммуникативной направленности речи. Включение прагматического и когнитивного аспектов в изучении метафоры открывает возможность для анализа своеобразия функционирования метафоры в различных функциональных стилях речи, в том числе художественном. Глава 2. Художественное своеобразие авторских метафор .1 Основная идея романа «451 градус по Фаренгейту» Мысль Брэдбери о том, что фантастика - это «окружающая нас реальность, доведённая до абсурда», является, пожалуй, основной идеей романа «451° по Фаренгейту» (1953), который литературоведы ставят в один ряд со знаменитыми антиутопиями ХХ века, такими, как «Мы» Е. Замятина (1921), «О дивный новый мир» О. Хаксли (1932) и «1984» Дж. Оруэлла (1949). Автор диссертации «Новые тенденции в современной английской и американской научной фантастике» Л.Г. Михайлова пишет: «...В послевоенные годы ощущение развития, чувство движения (иногда к совершенно нежелательному будущему, на пути которого необходимо поставить преграду, - появление романов-предупреждений вызвано именно желанием писателей остановить безоглядное движение) в научной фантастике усиливается, подхлёстнутое НТР. В связи с этим на первый план выступает романтическое содержание, а вместе с ним выдвигается вперёд и герой, осваивающий изменяющийся мир». Это высказывание в полной мере можно отнести к книге Брэдбери. Она представляет собой тематически расширенную версию рассказа «Пожарник», опубликованного в журнале «Гэлэкси Сайенс Фикшн» в феврале 1951 г., и являет нам целый комплекс проблем, с которыми, по мнению автора, со временем, возможно, придётся столкнуться человечеству. Изображая Америку ХХ1 века, Брэдбери применяет метод так называемой экстраполяции, используемый также при научно-техническом, а иногда и социальном прогнозировании: картина будущего моделируется на основе существующих сегодня тенденций. Писатель в своём романе создаёт антимодель с помощью символики своих фантазий. Он размышляет о судьбах земной цивилизации, о будущем Америки, с её нестандартно сформировавшимся менталитетом, с её национальным колоритом. США, выведенные в книге, это, по сути дела, всё те же Соединённые Штаты ХХ столетия, с их культурой потребления, с навязчивой рекламой в подземке, с «мыльными операми» и искусственно уютным мирком коттеджей. Только всё доведено до крайности, до того самого пресловутого «абсурда». Пожарники не тушат пожары, а сжигают запрещённые книги. Людей, предпочитающих ходить пешком, а не ездить на машинах, принимают за сумасшедших. Возбраняется даже любоваться природой. Малейшие же отступления от общепринятого образа жизни вызывают репрессии. Л. Михайлова кратко характеризует ситуацию, описанную в романе, таким образом: «...Символы - деньги, «американский образ жизни», уютный домашний очаг - заслоняет реальность, обманывает сознание человека и обедняет его. Брэдбери убеждён в этом, поэтому бунтует против попыток оградить сознание даже от мыслей о «плохом», «страшном», «непрактичном и нереальном», против финального самоограничения солипсизма[13]. Он пишет «451° по Фаренгейту», когда составляются маккартистские «чёрные списки», и средства научной фантастики позволяют ему передать в концентрированном виде зловещие последствия обеднения кругозора, выхолащивания человеческих чувств при потреблении только консервированной, подготовленной для восприятия информации, привычке к миру-обманке на стенах телекомнат. В этом романе жгут книги, но впервые мотив уничтожения «ненужных», «вредных», «смущающих и пугающих» книг прозвучал в рассказе «Изгнанники» (1950)» . .2 Метафора внутреннего мира в романе По данным сравнительного языкознания, для всех индоевропейских языков, а также для ряда других характерным средством языковой репрезентации внутреннего мира человека является метафора. Мы исходим из определения метафоры как «переноса когнитивной структуры, прототипически связанной с некоторым языковым выражением, из той содержательной области, к которой она исконно принадлежит, в другую область». Избегая чересчур широкого понимания метафоры, при котором к ней относят любые виды употребления слов в непрямом значении, мы тем не менее относим к метафоре такие гибридные тропы, как метафорический эпитет и метафорическое (не метонимическое) сравнение. Исследования метафор в произведениях художественной литературы раскрывают особенности индивидуально-авторского понимания общенациональных концептов данной сферы. В романе-антиутопии Рэя Брэдбери «451° по Фаренгейту» описывается жизнь тоталитарного общества, которое попало под влияние массовой культуры. Книги, заставляющие задуматься о смысле жизни и способные помочь человеку вырваться из этого искусственного мира, в нем запрещены и подлежат сожжению. Этим занимаются так называемые «пожарники». Одним из них и является главный герой романа Гай Монтэг. Судя по первым страницам романа, сначала он не задумывается о правильности происходящего вокруг и собственных действий. К этому его подталкивает знакомство с необычной девушкой Клариссой Маклеллан; затем попытка самоубийства - или случайное бездумное отравление? - его жены, самосожжение женщины, у которой «пожарники» уничтожили библиотеку, и общение с бывшим профессором английского языка, тайным собирателем книг Фабером довершают дело, начатое Клариссой. Пытаясь понять, чем же Кларисса так отличается от окружающих его людей, Монтэг прибегает к развернутой метафоре: …how many people did you know that refracted your own light to you? People were more often - he searched for a simile, found one in his work - torches, blazing away until they whiffed out. How rarely did other people's faces take of you and throw back to you your own expression, your own innermost trembling thought. Автор использует глагол light для отражения внутреннего мира Клариссы, имеется ввиду внутренний свет. Необычайная способность Клариссы к сопереживанию - вот что выделяет ее среди прочих сограждан, в большинстве своем равнодушных. В обществе, где задумчивых людей, не склонных к многочасовым примитивным увеселениям, считают ненормальными, Кларисса вынуждена посещать психиатра. О своем общении с ним она рассказывает Монтэгу так: I'm a regular onion! I keep him busy peeling away the layers. Метафора «многослойности» говорит о многообразных свойствах личности, словно скрытых друг под другом и неожиданно открывающихся. На самом деле Кларисса нормальнее, естественнее других обитателей этого мира, и не потому ли она умирает под колесами автомобиля, что этот мир не приемлет таких, как она? Ее сбивают агрессивные подростки - то ли сами по себе, то ли с подачи «пожарных», начальник которых капитан Битти упоминает, что данные о К. Маклеллан давно хранятся у него. Кларисса помогает Монтэгу понять его собственные глубинные разногласия с этим равнодушным обществом потребления. (Позже читатель узнаёт, что еще до знакомства с ней Монтэг начал тайком приносить домой книги из уничтоженных библиотек и даже общался со стариком, читавшим стихи в сквере, тем самым Фабером, который в дальнейшем вдохновит его на решительные5действия.) Внешнее благополучие Монтэга оказывается лишь маской: He wore his happiness like a mask and the girl had run off across the lawn with the mask and there was no way of going to knock on her door and ask for it back. Здесь уместно вспомнить, что в английском языке выражение I am happy является повседневным и примерно соответствует русскому «у меня все в порядке». Выясняется, что окружающий мир воспринимается Монтэгом - еще не вступившим в открытую борьбу с обществом, еще вписывающимся в него, - как настолько враждебный, что даже быстрое восстановление здоровья его жены, чуть не отравившейся насмерть снотворными таблетками (по сути физическое воскрешение, казалось бы, повод для оптимизма!), видится ему в отрицательном ключе. Но в его отношении к этому присутствует и одобрительная нотка: внутренняя речь Монтэга содержит метафору, связанную с пожеланием изменений и в душевной жизни жены: If only they couldоhave taken her mind along to the dry-cleaner's and emptied the pockets and steamed and cleansed itьand re-blocked it and brought it back in the morning . Можно предположить, что многие люди, окружающие Монтэга, в глубине души чувствуют примерно ту же неудовлетворенность жизнью - может быть, неосознанно. Не случайно миссис Фелпс плачет, когда Монтэг знакомит ее с поэзией, а начитанному Битти настолько опротивел образ жизни «пожарника» (хоть он и убеждает Монтэга в обратном), что в конце концов он сам провоцирует Монтэга на убийство - тот нажимает на спусковой крючок огнемета и сжигает Битти. Неудивительно, что внутренняя жизнь Монтэга и окружающих его людей метафорически представлена преимущественно как игра стихий. Противоречивость состояния Монтэга, когда он готов прочитать запретные стихи жене и ее гостьям, передана двумя антонимичными метафорами: The room was blazing hot, he was all fire, he was all coldness. Напряжение слушательниц - тоже огонь, да при этом они еще и «взрывоопасны»: …the women who were burning with tension. Any moment they might hiss a long sputtering hiss and explode. Вообще, психические процессы в романе часто ассоциируются с пламенем,nсгоранием,nвыжиганием. Даже восприятие поэтической строки описано так: In all the rush and fervour, Montag had only an instant to read a line, but it blazed in his mind for the next minute as if stamped there with fiery steel. Говоря о перспективе своего общения с Фабером, себя, вспыльчивого и нетерпеливого, Монтэг уподобляет огню, а мудрого Фабера - воде: He would be Montag-plus-Faber, fire plus water. 2.3 Метафора как описание сознание Итак, образ огня занимает в романе значительное место - он является одной из базовых метафор внутреннего мира персонажей. Другая базовая метафора романа: сознание проходит сквозь природные стихии или механизмы, затрудняющие или делающие невозможной нормальную жизнь.В2трех случаях это центрифуга. Впервые этот образ возникает в сознании Монтэга, когда ему3буквально ударило по нервам оглушительной рекламной музыкой: When it was all over he felt like a man who had been thrown from a cliff, whirled in a centrifuge and spat out over a waterfall that fell and fell into emptiness and emptiness and never-quitetouched-bottom-never-never-quite-no not quite-touched-bottom...and you fell so fast you didn't touch the sides either... never...quite...touched...anything. Ниже воздействие оглушительной музыки на5сознание уподобляется также действиям предметов бытовой техники: …you had the impression that someone had turned on a washingmachine or sucked you up in a gigantic vacuum. You drowned in music and pure cacophony. В приведенных примерах наблюдаются сцепления метафор- обозначим так тематически связанные, идущие подряд метафоры с общей областью-целью (в данном случае - «ощущение от какофонии»), но разными областямиисточниками. Первое сцепление метафор - это «быть сброшенным с утеса», «вертеться в центрифуге», «падать в водопад», второе - «слышать гудение стиральной машины», «всасываться пылесосом», «тонуть». В целом картина очень выразительна. Отметим соседство «природных» и «техногенных» областейисточников в этом каскаде метафор. Образ центрифуги, отбрасывающей «ненужные мысли», характеризует сознание человека из «общества развлечений» вообще: Whirl man's mind around about so fast under the pumping hands of publishers, exploiters, broadcasters, that the centrifuge flings off all unnecessary, time-wasting thought! И, наконец, в последний раз метафора центрифуги появляется в речи Фабера: Patience, Montag. […]Our civilization is flinging itself to pieces. Stand back from the centrifuge. Этот совет касается, прежде всего, внутреннего настроя Монтэга: не следует ожидать ничего хорошего от основных тенденций современной цивилизации, принимать близко к сердцу ее несовершенства, - но также и его поведения: нужно пытаться содействовать медленному процессу возрождения культуры. Сознание уподобляется камню, по которому бьют молотами и вздымают пыль (такое действие оказывает на Монтэга разговор с «начиненным цитатами» брандмейстером Битти, который нагромождением противоречащих друг другу цитат пытается убедить его, что в литературе мало толку): Montag sat like a carved white stone. The echo of the final hammer on his skull died slowly away into the black cavern where Faber waited for the echoes to subside. [Имеется в виду миниатюрный радиоприемник в ухе у Монтэга, позволяющий ему поддерживать связь с Фабером.] And then … the startled dust had settled down about Montag's mind… Наконец, сознание может сотрясаться, как будто от природных катаклизмов (такое происходит, когда Монтэг вынужден сжигать свой собственный дом вместе с обнаруженными там книгами): The earthquake was still shaking and falling and shivering inside him… . Кроме базовых метафор, повторяющихся на протяжении романа, внутренний мир описывается и эпизодическими метафорами, например: а) «переполняться новыми мыслями и чувствами = набирать вес = собирать, копить (в себе) непонятные вещи»: I don't know what it is. I'm so damned unhappy, I'm so mad, and I don't know why I feel like I'm putting on weight. I feel fat. I feel like I've been saving up a lot of things, and don't know what ; б) «сознание - это сосуд, который можно наполнять, а можно когда-нибудь и переполнить»: …the old man would go on with this talking and this talking, drop by drop, stone by stone, flake by flake. His mind would well over at last and he would not be Montag any more…. Итак, базовые для данного романа метафоры внутреннего мира человека: (1) «процессы, идущие в сознании, - это пламя» и (2) «сознание подвергается разрушительному воздействию материальной природы (от технических устройств, природных катаклизмов, ударов молотом)». Рэй Брэдбери в метафорах, как правило, делает акцент не на сознании в целом как «уровне, где синтезируются все конкретные психические процессы» ), а на происходящих в нем процессах. Поэтому фокусами его метафор часто являются не существительные, а глаголы: to wear (his happiness), to whirl (man's mind) around, to shake and fall and shiver (inside him), to well over и др. Это можно выделить как характерную черту авторского идиостиля. Заключение Объектом исследования моей курсовой работы был роман Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту Целью данной работы мы ставили исследовать употребление метафоры в произведение Рэя Брэдбери и доказать значимость ее для более полного понимания текста. Материалом послужил роман Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Исследовав употребление метафоры в данных произведениях, мы выяснили, что метафора действительно необходима для создания у читателя образного представления о героях. Нельзя не отметить, что ряду выразительных средств языка и стилистических приемов метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными возможностями в сближении, нередко - в неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет. По отношению к метафоре другие стилистические приемы - такие как оксюморон, олицетворение, антитеза, перифраз - могут рассматриваться как ее разновидности или модификаци. Проанализировав употребление метафоры в произведение Рэя Брэдбери, мы пришли к следующим выводам: Метафора помогает вскрыть, обнажить внутреннюю природу какого-либо явления, предмета или аспекта бытия, зачастую являясь выражением индивидуально-авторского видения мира. Индивидуальная авторская метафора всегда содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит слово из автоматизма восприятия, поскольку без метафорической насыщенности художественного текста невозможно создание ассоциативных художественных образов у читателя, без чего, в свою очередь, невозможно достичь полного понимания смыслов текста. Употребление метафор в романе один из отличительных способов передачи главной темы романа. Кроме того, употребление метафор в романе позволяет читателям ярче и правильней понять содержание. Таким образом, метафоры являются важной составляющей частью романа Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», что помогает передать главную мысль. Итак, подводя итог, можно сказать что: метафора-это один из способов познания человеческого сознания. Список использованных источников 1. Интернет ресурс <http://raybradbury.com/books/fahrenheit451.html> 2. Брэдбери Р. 451 градус по Фаренгейту/ Р.Брэдбери. М.: Слово, 2003.235с . Адмони, В.Г. Структура предложения и строение художественного литературного произведения Текст. / В.Г. Адмони // Лингвистика текста : М.: МГПИИЯ им. М. Тереза, 1974. 156с 5. Абрамович, Г.А. Введение в литературоведение./ М.: Просвещение, 1994. 167 с. 6. Аристотель. Об искусстве поэзии./М.: Просвещение. 1957. 254 с. . Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. М.: Прогресс, 1960. 256 с. . Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс/теория метафоры. / М.: Русский язык, 1990. 358 с. . Баранов А.Н. О типах сочетаемости метафорических моделей // Вопросы языкознания. 2003. №2. 96 с. . Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. / М., 1963. 211 с. . Вовк В.Н. Языковая метафора в художественной речи // Природа вторичности номинации./ Киев, 1986. 324 с. . Дэвидсон Д. Что означают метафоры.М., 1990. 193 с. . Дюжиков Е.А. Метафора в словосложении./ Владивосток, 1990. 341 с. . Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. / М.: Едиториал УРСС, 2004. 256 с. . Медведева Е.В. Рекламная коммуникация. / М.: Едиториал УРСС, 2003. 280с. .Боброва М. Предисловие // Э.По. Избранное. М, 1959. .Брандис Е.П. Научная фантастика и художественное познание действительности // Художественное творчество. Л, 1983. .Бритиков А. Советская научная фантастика // Жанрово-стилевые искания современной советской прозы. / М., Cлово// 1971. . Брэдбери Рэй. «И тут творятся чудеса...» // Литературная газета. 1980. 10 декабря. .Брэдбери Рэй. Непрочитанные книги умеют мстить // Комсомольская правда. 1992. 4 января. 21. Bain A. English Composition and Rhetoric. L., 1887. 328 p. . Barfield O. Poetic Diction and Legal Fiction. New-Jersey, 1962. 186 p. . Black M. Metaphor, 1990. 172 p. . Goodman N. Languages of Art. Indianapolis, 1968. 156 p. . Gibbs R.W. When is Metaphor? The idea of understanding in the theories of metaphor. 1992. 233 p
