Загрузил maximtaviev

Жемчужина московского музея (Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь)

реклама
1
Жемчужина московского музея
Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь
1660 г. Холст, масло. 73х94. ГМИИ им. А.С.Пушкина
В каждом значительном музейном собрании мировой живописи, будь то Лувр,
Прадо, Эрмитаж, Третьяковская галерея, среди сотен и тысяч достойных
произведений разных эпох, стилей и направлений мы сможем встретить далеко не
так много картин, которые при длительном созерцании способны оставаться
источником все новых и новых зрительных впечатлений. Даже из самых великих
мастеров, лишь единицам удавалось, достигнув расцвета, настолько полно
сосредоточиться на творчестве и иметь для этого невероятную энергию, чтобы почти
всякий раз создавать выдающиеся произведения. Таков был удивительный феномен
Сезанна, и его работы давно стали одними из самых надежных ориентиров
художественного качества в любом музейном собрании. Столь же исключительно
высокую планку задают и большинство картин тех нескольких гениев, кто,
полностью отдавая себя живописи, сгорали в несколько лет – Ватто, Ван Гог,
Модильяни.
2
Но в иных счастливых случаях у больших мастеров шедевры рождались в
ряду более или менее сильных работ: в какие-то особые моменты творческой удачи,
становясь кульминациями и подлинными апофеозами их живописи. Таковы
невероятные инфанты позднего Веласкеса, многие произведения Тициана,
отдельные работы Лукаса Кранаха Старшего, Рубенса, Гойи, Ренуара... Во многих
музеях безусловные шедевры этих художников соседствуют с их же картинами
второго, а то и третьего ряда (с особой наглядностью это демонстрирует огромное,
но очень неровное по качеству собрание картин Гойи в залах Прадо).
В весьма достойных залах голландской живописи XVII века московского
Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина можно увидеть несколько
произведений Рембрандта: среди них присутствуют и те, что любопытны скорее с
точки зрения творческого развития великого голландца, и те, что украсили бы любое
мировое собрание – два его замечательных портрета зрелого периода. Но одна
картина, помещенная в новой экспозиции как раз между этими портретами, –
«Артаксеркс, Аман и Эсфирь» – всегда восхищает глаз, это бесспорная жемчужина
коллекции московского музея и одна из самых больших удач во всем творчестве
Рембрандта.
Глубокие и, можно сказать, «типично рембрандтовские» портреты старика и
пожилой женщины в прямом длительном сравнении все же чем-то уступают
«Артаксерксу, Аману и Эсфири», отходят на какой-то второй план нашего
восприятия (и в этом их умалении ощущается некоторая неудача, казалось бы,
беспроигрышного экспозиционного решения). Почему так происходит, несмотря на
то, что эти три произведения объединены общим стилем поздних работ Рембрандта?
3
Ведь между ними нет сюжетных и композиционных диссонансов, каждое из них
тематически совершенно самостоятельно, а в декоративном отношении они
составляют очевидное единство. Не думаю, что ответ на этот вопрос лежит лишь в
плоскости вкуса. Во всяком случае, переходя взглядом от картины к картине, на
каком-то этапе начинаешь замечать, что в портретах недостает той отвлеченной
красоты и богатства живописи, что захватывают нас в «Артаксерксе, Амане и
Эсфири». Впрочем, это лишь некое предварительное впечатление, от которого
сейчас следует отстраниться, чтобы внимательно всмотреться в форму и углубиться
в образ избранной нами картины.
Несколько слов о сюжете.
Эсфирь, главный персонаж одной из книг Ветхого Завета, спасла свой народ в
эпоху владычества персидского царя Артаксеркса.
«Иудейка Эсфирь, будучи сиротой, жила в Сузах и воспитывалась
родственником Мардохеем. После того как царь Артаксеркс, разгневанный на
непокорную царицу Астинь, отказавшуюся явится на званый царский пир, ее
устранил и приказал собрать прекрасных девиц со всего царства, его выбор пал на
Эсфирь, избранную им царицей. Через нее Мардохей извещает царя о готовящемся
против него заговоре и тем самым спасает ему жизнь, о чем царь приказывает
записать в памятной книге. Как правоверный иудей, Мардохей отказывается
кланяться царскому любимцу визирю Аману, который этим уязвлен настолько, что
замышляет погубить весь иудейский народ и добивается от царя рассылки по всем
подвластным областям приказа о поголовном его истреблении. Мардохей взывает о
помощи к Эсфири, и та, после трехдневного поста и молитвы незваной является к
царю (за что ей грозит смертная казнь). Однако царь проявляет к ней милость и
обещает исполнить любое ее желание, но Эсфирь ограничивается приглашением его
вместе с Аманом к себе на пир. На пиру царь повторяет свое обещание, но она лишь
снова зовет их к себе назавтра. Аман, исполненный гордости, решает просить царя
повесить Мардохея и готовит виселицу вышиной в пятьдесят локтей. В эту ночь
царю не спится, и он приказывает читать ему памятную книгу. Прочитав о
разоблачении заговора Мардохеем, царь решает почтить его и наутро приказывает
Аману провести его по городу в царском облачении и верхом на царском коне.
Вечером на пиру Эсфирь открывает свое желание, прося царя пощадить ее
вместе с ее народом, и объявляет Амана своим врагом. Царь в гневе выходит в сад, и
Аман припадает к ложу Эсфири, моля ее о заступничестве; увидев это, вернувшийся
царь решает, что тот насилует царицу. Амана вешают на виселице, уготованной им
Мардохею, который занимает его место при дворе и рассылает по областям письма,
отменяющие избиение иудеев, а дни, когда оно было назначено, объявляются
праздником пурим («днем празднества и веселья»)»1
К библейской фабуле можно добавить и несколько исторических сведений.
Известно, что во времена Рембрандта, в годы торгового и промышленного подъема
первой в Европе буржуазной голландской республики, ветхозаветная Эсфирь для
многих голландцев стала символом их самоидентификации. Так, Амалию фон
Сольмс, супругу статхаудера (наместника) Голландии принца Фридриха-Генриха
Оранского, голландцы называли «второй Эсфирью», поздравляя ее в 1626 году с
рождением сына Вильгельма. Немаловажен и тот факт судьбы и творчества
1
Мифологический словарь. М. «Советская энциклопедия», 1990, с.622
4
Рембрандта, что после объявления его в 1656 году несостоятельным должником,
потерявший дом и имущество художник вынужден был перебраться в бедный
еврейский квартал Амстердама, где прошел остаток его жизни. Известный биограф
художника Гари Шварц высказал предположение, что возможное влияние на
замысел рембрандтовского шедевра оказала театральная пьеса «Эсфирь и спасение
евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые
еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали
переселению большого количества евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе
особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил свое произведение Леоноре
Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его
коллекции, по всей видимости, первоначально и находилась картина «Артаксеркс,
Аман и Эсфирь», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени
А.С.Пушкина.
Наконец, стоит отметить, что Рембрандт неоднократно обращался в своем
творчестве к истории Эсфири. Впервые – в двадцатилетнем возрасте, в соавторстве с
Ливенсом, когда он запечатлел Артаксеркса, яростно сжавшего кулаки после
рассказа Эсфири о преступном поведении Амана. В последнее десятилетие своей
жизни, кроме рассматриваемой картины 1660 года, Рембрандт еще дважды
возвращается к этой теме: «Аман узнает свою судьбу» (около 1665 г.
Государственный Эрмитаж) и «Аман умоляет Эсфирь» (1669 г. Бухарестский музей).
Теперь обратимся к московской картине.
Мы видим небольшое (73х94 см) полотно. В сравнении, например, с
тициановской «Венерой Урбинской» (119х165), рассчитанной на отдельный зал
венецианского палаццо, оно и по размерам, и по характеру пространственного
решения представляется камерным, кабинетным. Но изображенная Рембрандтом
сцена, богатством деталировки затягивающая взгляд в саму структуру красочной
поверхности, в то же время воспринимается подчеркнуто обобщенно, с какой-то
почти натюрмортной условностью, и сохраняет ясность прочтения с любой, даже
самой дальней дистанции отхода в зале Пушкинского музея.
В центре изображения над пиршественным столом возвышается
равнобедренным треугольником полуфигура персидского царя. Впрочем, сразу
становится понятно, что Артаксеркса лишь формально можно признать центром
композиции: его заслоняет и оттеняет более яркая и активная фигура Эсфири.
К тому же, приглядевшись, улавливаешь и то, что в этой картине Рембрандт не
задает нашему взгляду устойчивую центральную ось симметрии: полуфигура
Артаксеркса чуть сдвинута влево от центра холста, и это вносит какое-то
дестабилизирующее ощущение в царский образ. Еще большую асимметрию в
изображение вносит активный сдвиг влево самого пиршественного стола.
Возвращаясь к Артаксерксу, трудно не обнаружить, что его персона
охарактеризована Рембрандтом если не противоречиво, то, по крайней мере,
двойственно. Внешне царь выглядит вроде бы убедительно: он представлен зрителю
фронтально, облачен в расшитый золотом роскошный широкий кафтан с большим
меховым воротником, высокий тюрбан на его голове венчает диадема персидских
царей, в руке скипетр... Но одновременно, уже в решительном факте усечения
Эсфирью треугольника его силуэта, в сдвигании ею этого треугольника с
центральной оси чувствуется какая-то неполноценность царского образа,
обманчивость той позы монолитной устойчивости, которая должна демонстрировать
5
самодостаточность Артаксеркса. Другие немаловажные детали, не сразу заметные
издали, при ближайшем рассмотрении также снижают в наших ощущениях мотив
властности царя. В частности, обращает на себя внимание некое «дребезжание»
внутренней осевой линии полуфигуры Артаксеркса – стыка левой и правой пол его
кафтана. В ином решении образа твердая прямизна столь важного контура могла бы
подчеркивать внутренний стержень властителя. Здесь же, во взаимодействии с
другими элементами формы, прямизна линии отчасти S-образно искривляется, а ее
твердость ослабляется мелочной разработкой окружающих предметных
подробностей, и все это вместе создает образ неких внутренних колебаний
Артаксеркса.
Также обращает на себя внимание характер жеста царской руки, сжимающей
скипетр: казалось бы, внешний ее силуэт – от плеча до стола – определенно тверд и
решителен. Но вблизи замечаешь, что ниспадающий контур рукава Артаксеркса
имеет неоднородный, спотыкающийся ритм, а царская рука неплотно сжимает
скипетр: контуры пальцев едва намечены, здесь нет и малой доли той жесткой
геометрии форм, в которой решена фигура Эсфири. Даже рука поникшего Амана
более плотно, слитно держит свою чашу: эта слитность, нераздельность общей
формы явственно показана.
Можно отмечать или не придавать значения другим, более спорным деталям
(например, тому, что голова и рука царя малы по отношению к его большому торсу,
а также тому, что, в отличие от плотной, скульптурно решенной тиары Эсфири,
6
диадема Артаксеркса решена Рембрандтом как слишком утонченная и
непропорционально мелкая для его тюрбана). Но и вышеперечисленных моментов
достаточно для вывода о том, что деталировка формы раскрывает внутреннюю
нетвердость образа правителя, его подверженность влияниям извне. Собственно, об
этом и вся история Эсфири: несмотря на могущество и грозность Артаксеркса,
сначала царем манипулировал его визирь, теперь – новая жена.
Но в то же время Рембрандт не снижает образ Артаксеркса до гротеска, так же
как он и не рисует здесь Амана откровенным злодеем. Все персонажи, независимо от
их роли в предыстории, обнаруживают в изображенной сцене удивительное
человеческое достоинство. Задумчивое лицо Артаксеркса исполнено не гнева, но
печали. Оно обращено внутрь себя, а нам можно лишь попытаться представить – как
тяжелы царские одежды этому совсем не железному правителю, а скорее
изнеженному и крайне эмоциональному человеку. Аман отделен от почти слитных
Эсфири и Артаксеркса глубокой паузой, он уже почти погружен во мрак, и лишь
отсвет от пылающей красками Эсфири обозначает его присутствие на пиру. Но,
несмотря на согбенность, в фигуре Амана читается геометрия прямых углов – он
принимает волю судьбы без смятения, с той поразительной внутренней ясностью, от
которой тема Эсфири, должная восприниматься как победная песнь, ощущается в
некоем странном, пронзительно-печальном резонансе.
Эсфирь, защитница своего народа и главная героиня повествования, по
определению должна быть исполнена особого, безупречного внутреннего
достоинства. Но то, что открывает в рисунке и красочной лепке ее формы
Рембрандт, создает в наших впечатлениях более сложный и неоднозначный образ.
Если взглянуть на композицию этой картины с тем значительным
отстранением от иллюзорно-предметной формы, которое форсированно выявляет
геометризацию форм в кубистических работах Пикассо или супрематических
холстах Малевича, то мы обнаружим и здесь, у Рембранта, очень высокую степень
активности конструктивно соотнесенных друг с другом геометрических форм.
Самой напряженной, мощной из них является открытый в сторону Амана прямой
угол, образованный двумя восходящими линиями – бедра и спины Эсфири.
Ниспадающий контур левой (от нас) руки Артаксеркса вторым прямым углом
создает с первым отчасти замкнутую в самой себе конструкцию2, которую прорезает
горизонтальная линия стола, становясь главной осью повествования.
Так вот, возвращаясь к характеристике Эсфири, мы не можем игнорировать
тот факт, что ее внутренняя форма (а, следовательно, и образное содержание)
трактуется Рембрандтом с максимальной жесткостью и твердостью. И грациозность
Эсфири лишь усиливает, заостряет ее разящую силу. В этом сочетании проявляется
хитроумная изощренность Эсфири (и ее первая двойственность), которая не все
время выступает как «чистое лезвие кинжала» и, подобно Саломее, использует в
интриге свое «иное лицо», все чары своего женского воздействия на Артаксеркса. И
также здесь в полной мере звучит воинственная идеология Ветхого завета: «око за
око» – на коварство Амана, Эсфирь дает свой, «асимметричный ответ».
Особо стоит отметить сочетание общей почти натюрмортной статуарности композиции и
внутренней склонности к движению у этой центральной прямоугольной фигуры, возникающей
вокруг ее внутреннего центра – предмета, полузаслоненного рукой Эсфири («прямоугольник»
зависает в пространстве с легким наклоном влево, против часовой стрелки).
2
7
Помимо отвлеченной композиционной геометрии Рембрандт чрезвычайно
последовательно разрабатывает образ Эсфири и в предметной форме: ее яркое
платье, испещренное корпусными белильными всполохами, вблизи по плотности
напоминает броню – настолько скульптурно лепятся эти формы (и подчеркиваются
многочисленными рельефными аксессуарами). Браслеты, нити бус и подвязок
напоминают конскую сбрую, и в фигуре Эсфири, в этой резко расходящейся форме
красного рукава чувствуется такая мощь, в сравнении с которой фигура Артаксеркса
становится рыхлой и подчиненной. Именно вблизи ощутимо, вещественно видно,
насколько тверда и целеустремленна Эсфирь и насколько внутренне вял, аморфен
Артаксеркс – об этом говорят и пластика, и фактура, и свет.
Но, каким-то удивительным образом, эта трактовка заостряется только в
корпусе Эсфири. Зато в решении ее лица и руки проявляется совсем иной характер:
твердый и четкий контур профиля, но при этом моделировка носа и особенно лба
совсем иная, мягкая. Рука – не жесткая, а нежная, взгляд, не устремлен вперед, а так
же, как и у других участников сцены, – обращен в себя. Во всех этих деталях
ощущается важный, принципиальный образный контраст, который психологически
объединяет победительницу Эсфирь с побежденным Аманом и использованным ими
обоими Артаксерксом. Этот контраст открывает нам вторую, более глубокую и
психологически прямо не мотивированную двойственность Эсфири, которая
победила, но не торжествует. И в этом сквозит предчувствие Нового завета.
Но все же, не стоит слишком углубляться в психологию и сюжет. К примеру,
мы можем долго рассуждать и анализировать: что держит в своих руках и заслоняет
от наших глаз Эсфирь – чашу, ковш с ручкой или платок, и что означает данный
мотив в общем построении образа... Но на этом пути трудно будет не заблудиться,
ведь у таких мастеров как Рембрандт, литература всегда уступает место живописи, и
гораздо надежнее всматриваться именно в нее. Мерцающее, потухающее золотое
облако шлейфа платья Эсфири – вот особая тема, картина в картине. Не
декоративный аксессуар, но большая, самодостаточная, постоянно притягивающая
взгляд форма, в которой, казалось бы, нет никакого продолжения, развития сюжета,
но которая воспринимается как еще одно действующее «лицо» композиции,
участвующее в безмолвном, но самом активном по живописи диалоге. Контраст
красного платья и развевающегося золотистого шлейфа – это не столкновение, а
гармоническое сопоставление двух необычайно заостренных в своей красоте
пластических форм: скульптурной и пространственной. И в этом сопоставлении с
особенной ясностью для нашего восприятия может проступить принципиальная в
творчестве Рембрандта и специфическая для всего искусства живописи
художественная проблема: соотношение интимного и зрелищного.
Рембрандт, по характеру своего дарования, всегда стремился к обострению
зрелищного эффекта в своих работах. Но всякое зрелище требует своего образного
оправдания, наполнения, и многие художники, склонные к эффектам, компенсируют
их усилением в картинах литературного или «концептуального» начала3. Гораздо
более трудная и большая задача – наполнить картину не литературноТаково творчество целой плеяды художников XX века – от Марселя Дюшана до Ильи Кабакова,
для которых новое произведение изобразительного искусства всегда становилось вторичной
формой и вторичным содержанием по отношению к каким-то ранее выраженным идеям массового
сознания.
3
8
иллюстративным, а живописно-пластическим содержанием. При таком подходе в
произведении возникает сплав индивидуальной, интимной разработки формы,
погруженной в себя и в немалой степени отстраненной от первых взглядов зрителя,
и формы, выступающей нам навстречу, захватывающей эффектностью предметной
или декоративной характерности. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири»
колористическое своеобразие Рембрандта проявляется не только в яркой
зрелищности сопоставления красного платья и золотистого шлейфа, но и в
необычайно богатой разработке этого мотива удивительной палитрой голландского
мастера. Весьма сдержанная по составу, она бесконечно разнообразна в
инструментовке: от широкой и смелой красочной лепки до нежнейших валёров,
самых близких и утонченных цветовых соотношений. Причем, Рембрандт создает не
просто красивое живописное месиво, не абстрактный калейдоскоп оттенков – каждая
деталь, каждое прикосновение его кисти развивает предметную или
пространственную форму, уточняет образ. Такая плотность, насыщенность
выразительных средств дала возможность в очень компактном пространстве
небольшой по размеру картины на редкость масштабно реализовать
общечеловеческую тему библейского сюжета и при этом выразить тончайшие
оттенки индивидуальных характеров персонажей и собственного мироощущения
художника.
Драгоценные эмалевые лаки блещут и сверкают на платье Эсфири, они же
создают мерцающий эффект на свободно положенных корпусных мазках-точках по
всему ее шлейфу.
9
В Артаксерксе чувствуется какая-то детскость, мягкая чувственная
инфантильность: он весь прописан нежными касаниями кисти, фактура одежды
чрезвычайна мягка, мех воротника заботливо обнимает его покатые плечи.
Темно-вишневая накидка Амана благородна и изыскана по цвету. Вообще,
Аман, весь решенный на градациях теней, потрясающе тонко написан: в его чуть
намеченных чертах сквозит непоказное изящество, чувствуется, что это аристократ и
блестящий царедворец.
Необычайно тонкие, завораживающие пропорции ослепительного света,
полутени, тени и тьмы в этой картине столь гармоничны, пространственны и полны
внутреннего движения, что это не поддается, кажется, никакому словесному
описанию.
Все эти детали и соотношения открываются далеко не сразу и не всякий раз
они ощущаются в полной мере, в них нет напора «художественной правды», они
интимны и неочевидны с точки зрения коллективного восприятия. Но именно в них
наша фантазия способна погружаться настолько свободно, что каждая новая встреча
с этой картиной, обязательно принесет какие-то совсем новые и сильные
впечатления.
А потому и данный анализ не стремится «объять необъятное». Подводя некий
промежуточный итог, можно добавить лишь то, что такие работы, как «Артаксеркс,
Аман и Эсфирь», являют собой примеры схождения и взаимного усиления трех
выдающихся качеств изобразительного искусства, каждое из которых, проявись оно
даже в отдельности, способно сделать произведение достойным музейного собрания.
Первое из них – богатство и широта живописной культуры.
В творчестве зрелого и, особенно, позднего Рембрандта, современная ему
голландская живопись получила резкую оппозицию не только и не столько в
заостренном психологизме сюжетов и персонажей, сколько в самом языке
изобразительного повествования. Воспитанный на живописи локального цветового
пятна, сдержанной фактуры и тонкой светотеневой моделировки, на линейной
оркестровке пространственных построений, будучи уже вполне сформировавшимся
художником именно голландской школы, Рембрандт совершил кардинальный
разворот в своем творчестве и обратился к принципиально иной традиции – к
широкому, полнокровному колоризму в духе Тициана и Рубенса. Пойдя по пути
синтеза столь различных художественных систем и совершенно непонятый
современниками, Рембрандт достиг таких вершин и глубин живописного творчества,
которые позднее выдвинули его в число крупнейших мастеров не только своего века,
но и всей истории изобразительного искусства. А картину «Артаксеркс, Аман и
Эсфирь» можно по праву причислить к одному из камертонов европейской
живописной культуры.
Второе выдающееся качество – это индивидуальное мироощущение мастера,
вносящее уникальные особенности в его художественный язык.
Большинство картин позднего Рембрандта мы узнаем и отличаем от работ
других авторов практически с первого взгляда – именно по своеобразию их
живописно-пластического языка. В отдельных же картинах-жемчужинах, и
«Артаксеркс, Аман и Эсфирь» из их числа, это своеобразие достигает какой-то
особой, предельной концентрации. Если у Вермеера и малых голландцев подчас не
менее своеобразное ощущение таинственности, одухотворенности мироздания
остается по отношению к зрителю на большей дистанции созерцания – в деталях,
10
нюансах подчеркнуто обыденной предметной формы, то у Рембрандта
таинственность превращается в волшебность и буквально выплескивается на нас. В
лучших его работах она становится избыточной и роскошной в своей осязаемой
декоративной воплощенности. Наряд Эсфири – головной убор, украшения, шлейф ее
платья – это апофеоз мерцающих библейских сокровищ, несметных и даже не
материальных, а именно сказочных. Эти сокровища, услаждавшие глаз
пресыщенных мира сего, пленяют нас феерической красотой живописи.
Наконец, творческая удача, озарение свыше – вот третье и воистину чудесное
качество, которое, в сущности, невозможно охарактеризовать, но можно
обнаруживать в удивительной цельности «чистой» красоты произведений искусства.
Есть множество работ замечательных художников, где в деталях живопись
прекрасна, содержание выразительно, но, когда глаз охватывает целое, искусство
меркнет и распадается, а в картине начинает превалировать сюжет или какие-то
отдельные эффекты. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» сюжет, герои, композиция,
цвет, свет, пластические решения образа – все это живет, взаимодействует,
поддерживает, усиливает друг друга и ведет нас через предметное повествование в
отвлеченно-волшебную гармонию картины.
Максим Тавьев
Скачать