1

История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
1
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. №
2101 «Рус. яз. и лит.»/ Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с,
ил.
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА
Под редакцией Я. Н. Засурского и С. В. Тураева Допущено Министерством просвещения СССРв качестве учебного пособия для студентов
педагогических институтов по специальности № 2101 «Русский язык и литература» МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1982
ББК 83.3(0)5
И90
Рецензенты:
кафедра теории литературы Калининского университета (зав. кафедрой — доктор филологических наук, профессор Н. А. Гуляев); кафедра русской
и зарубежной литературы Даугавпилсского педагогического института (зав. кафедрой — доцент Э. Б. Мекш)
Подбор иллюстраций осуществлен С. В. Тураевым.
ОТ РЕДАКТОРОВ
Задача повышения качества высшего образования, подчеркнутая на XXVI съезде КПСС, диктует необходимость совершенствования учебных
пособий, поиска новых подходов в изложении материала.
Авторский коллектив в данном случае поставил перед собой скромную задачу: дать компактную книгу, в которой внимание студентов было бы
сосредоточено на главных проблемах курса, прежде всего нравственных и эстетических. Эти проблемы ставятся во вводных главах и при анализе самых
основных произведений писателя. Мы убеждены, что при минимуме примеров, не перегружая студентов излишней информацией, можно скорее
добиться понимания сути и специфики литературного процесса.
При этом авторы отдельных глав постоянно отсылают питателя к литературе вопроса. Краткость пособия предполагает, что студент будет
обращаться к специальным работам, к монографиям или к отдельным главам из них.
Изобразительный материал книги позволит в каких-то существенных моментах представить художественную атмосферу, а синхронистические
таблицы — панораму развития общества и культуры эпохи.
Редакторы книги отдают себе отчет в том, что поставленные ими задачи решены еще не в полной мере и будут признательны за все деловые
замечания.
И 90 История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по
спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.»/ Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—
320 с, ил.
В пособие включены разделы, характеризующие особенности литературного процесса данного периода, выделены главы о творчестве наиболее
выдающихся писателей в соответствии с программой курса. Специальные разделы посвящены основным литературным метеодам — романтизму и
реализму.
ББК 83.3(0)5
8И
©Издательство «Просвещение», 1982 г.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение (С. В. Тураев).............................................................................................3
Литература Французской революции 1789—94 гг. (С. Р. Брахман) .............15
Романтизм (С. В. Тураев).....................................................................................20
Немецкая литература конца XVIII в. (С. В. Тураев).............................................30
Романтизм в Германии (А. Б. Ботникова)..........................................................33
Гофман (А. Б. Ботникова).............................................................................48
Гете в эпоху романтизма (Д. Л. Чавчанидзе).....................................................57-60
Романтизм в Англии (Б. И. Колесников).................................................................61
Вордсворт (Б. И. Колесников)............................................................................63
Байрон (А. С. Ромм)..........................................................................................67
Шелли (Б. И. Колесников).................................................................................84
Скотт (Б. И. Колесников).................................................................................90
Романтизм во Франции (С. Р. Брахман).................................................................99
Поэзия французского романтизма (С. И. Великовский).................................113
Гюго (С. Р. Брахман) ....................................................................................122
Романтизм в польской литературе. Мицкевич (А. Ф. Головенченко)………….139
Романтизм в литературе США. Ранний этап (Т. Л. Морозова)…………………143
Ирвинг (Т. Л. Морозова).................................................................................149
Купер (Т. Л. Морозова) .....................................................................................152
Синхронистическая таблица (1789—1830).....................................................157
Критический реализм XIX в. (С. В. Тураев).....................................................163
Беранже. (С. Р. Брахман)....................................................................................169
Стендаль (С. И. Великовский)..............................................................................172
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
2
Мериме (С. Р. Брахман).....................................................................................185
Бальзак (С. Р. Брахман)........................................................................................190
Литература чартизма. Эрнст Джонс. (Б. И. Колесников)................................207
Диккенс (Б. И. Колесников)...................................................................................208
Теккерей (Б. И. Колесников)............................................................................217
Немецкая литература 30-х гг. (А. Б. Ботникова)...................................................221
Бюхнер (А. Б. Ботникова)...............................................................................225
Гейне (А. Б. Ботникова)...............................................................................231
Немецкая литература революции 1848 г. (С. В. Тураев)...................................245
Петефи (А. Ф. Головенченко)................................................................................256
Синхронистическая таблица (1830—1849)......................................................261
Литература Западной Европы и США после 1848 г. (Д. Л. Чавчанидзе)……...265
Французская поэзия в середине XIX в. (С. И. Великовский)................................273
Бодлер (С. И. Великовский).............................................................................275 [319]
Флобер (Д. Л. Чавчанидзе)....................................................................................282
Романтизм в литературе США. Поздний этап (Т. Л. Морозова)..........................293
Мелвилл (Т. Л. Морозова)................................................................................295
Эдгар По (А. Ф. Головенченко).......................................................................299
Лонгфелло (А. Ф. Головенченко)........................................................................305
Бичер-Стоу (А. Ф. Головенченко)..................................................................308
Уитмен (А. Ф. Головенченко)..........................................................................310
Синхронистическая таблица (1850—1870)....................................................316
ВВЕДЕНИЕ
Историческая эпоха. 14 июля 1789 года народ Парижа штурмом взял Бастилию. Беранже с
гордостью писал об этом дне, который он запомнил с детства:
Сияет разум. Франция свободна.
Таков итог торжественного дня.
«14 июля» Пер. П. Антокольского
Началась новая эпоха всемирной истории. Громы Парижа эхом отдались по всей Европе.
События во Франции прозвучали грозным предупреждением феодальным правителям соседних
стран. Идеи французской революции, лозунг «Свобода, равенство, братство» обладали огромной
притягательной силой, а кризис феодальной системы по многих странах создавал почву для борьбы
за демократические преобразования. В. И. Ленин писал: «весь XIX век, тот век, который дал
цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во
всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали
великие французские революционеры буржуазии, интересам которой они служили, хотя они этого и
не сознавали, прикрываясь словами о свободе, равенстве и братстве»1.
Ленин В. И. Первый всероссийский съезд по внешкольному образованию.— Полн. собр. соч., т. 38, с. 367.
1
Демократическое освободительное движение в странах Европы в XIX веке протекало в разных
формах и под разными лозунгами. По сути своей это была борьба буржуазии (поддерживаемой всем
третьим сословием) против феодальных порядков. Но по мере того как складывалось буржуазное
общество, в недрах его начал обнажаться новый конфликт: между трудом и капиталом, между
рабочим классом и буржуазией. Рассматриваемый нами период завершается Парижской Коммуной
1871 года, первым опытом создания пролетарского государства.
Таким образом, борьба трех классов — дворянства, буржуазии и пролетариата — составляет
основу исторического развития в 1789—1871 годы. Эта борьба осложняется национальноосвободительными движениями: против наполеоновской оккупации Германии, Австрии, Испании,
против австрийского ига в Италии, против турецкого — в Греции, против гнета русского царизма в
Польше, против англичан — в Ирландии. [3]
Освободительное движение не было однородным даже в одной стране. Так в Германии
передовые деятели добивались демократических реформ (продолжавших частичные буржуазные
реформы, проведенные Наполеоном в западной части Германии), а правящие круги Пруссии и
других германских государств в борьбе против Наполеона провозглашали девиз: «С богом за короля
и отечество». Они вели яростную антифранцузскую пропаганду в реакционном националистическом
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
3
духе. Не мудрено, что в этой ситуации Гете (как и Гегель) решительно не поддержал
освободительной войны, открыто симпатизируя Наполеону.
Судьба Наполеона, его роль в европейской истории на протяжении двух десятилетий (1796—
1815) неизменно занимала умы; современников и даже делала его, говоря словами А. С. Пушкина,
«властителем дум» целого поколения («К морю», 1824).
Для Франции это были годы величия и славы (хотя и доставшиеся дорогой ценой — ценой жизни
тысяч и тысяч французов); Италия видела в нем своего освободителя, большие иллюзии были
связаны с Наполеоном у поляков. Наполеон выступал прежде всего как завоеватель, действовавший в
интересах французской буржуазии, только что осуществившей в своей стране революцию. [4] Но
нельзя не учитывать при этом, что силы европейской реакции, феодальные властители питали к нему
ярую ненависть (даже когда вынуждены были вступать с ним в союз). Наполеон был для них не
просто военным противником, но представителем чуждого им мира, человеком, карьера которого
началась в эпоху революции. Наконец, особенно в начале наполеоновских войн, среди солдат его
«великой армии» было немало непосредственных участников революции. Вспомним о Ле Гране в
«Путевых картинах» Г. Гейне, простом барабанщике, который умел блистательно исполнять
«красный марш гильотины». Поэт говорит, что он учился у него французскому языку. Но дело не в
языке: Ле Гран помогал осмыслить уроки французской истории.
Важен еще один аспект наполеоновской проблемы: личность Наполеона, феноменальность его
военной и политической карьеры. По словам юноши М. Ю. Лермонтова, откликнувшегося на 10летие смерти французского полководца, он «пролетел как буря мимо нас». И далее выражено
несколько наивное удивление, которое, однако, разделяли в то время многие:
Он миру чужд был. Все в нем было тайной,
День возвышенья — и паденья час!
Эта «тайна» особенно приковывала внимание романтиков. И романтическая концепция личности
носит на себе явные следы раздумий над судьбой Наполеона.
На глазах одного поколения произошли разительные перемены. Бурное пятилетие французской
революции, возвышение и падение Робеспьера, наполеоновские походы, первое отречение
Наполеона, возвращение его с острова Эльбы («сто дней») и окончательное поражение при Ватерлоо,
мрачное пятнадцатилетие режима Реставрации (1815—1830), Июльская революция 1830 года,
Февральская революция 1848 года в Париже и за нею волна революций в других странах. Все это
события прежде всего французской истории, но они имели не только широкий резонанс, но и
оказывали влияние на жизнь всей Европы.
В Англии в результате промышленного переворота второй половины XVIII века утвердилось
машинное производство и капиталистические отношения. Парламентская реформа 1832 года
существенно урезала права лендлордов и расчистила буржуазии путь к государственной власти.
На землях Германии и Австрии власть сохранили феодальные правители. После падения
Наполеона они сурово расправлялись с буржуазно-демократической оппозицией. Но вот в 1831 году
вывезенный из Англии стефенсоновский паровоз впервые повез из Нюрнберга в Фюрт смешные
вагончики, похожие на кареты. «Паровой конь», воспетый Шамиссо, стал реальным фактом
буржуазного прогресса, пришедшего и на немецкие земли.
Итак, революции промышленные и революции политические меняли облик Европы. «Буржуазия
менее чем за сто лет своего классового господства создала более многочисленные и более грандиозные производительные силы, чем все предшествовавшие поколения, вместе взятые»1,— писали
К. Маркс и Ф. Энгельс в 1848 году. [5] 1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 429.
Словно подводя итоги первой половины века, К. Маркс говорил на юбилее английской рабочей
газеты в 1856 году, что каждая, вещь как бы чревата своей противоположностью. «Мы видим, что
машины, обладающие чудесной силой сокращать и делать плодотворнее человеческий труд,
приносят людям голод и изнурение. Новые, до сих пор неизвестные источники богатства благодаря
каким-то странным, непонятным чарам превращаются в источники нищеты... Человечество
подчиняет себе природу, человек становится рабом других людей, либо же рабом своей собственной
подлости»2 2 Там же, т. 12, с. 4.
О нарастающих противоречиях между трудом и капиталом внушительно свидетельствовали
восстания ткачей в Лионе (1831 и 1834 гг.) и в Силезии (1844 г.), мощное движение чартистов в
Англии (1838—1842 гг.), наконец, восстание парижских рабочих (июнь 1848 г.). Освобождение
пролетариата — это и была тайна, которую открыл, по словам Маркса, XIX век.
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
4
Острота социальных противоречий, накал политических страстей в противоборстве буржуазии
и дворянства, пролетариата и буржуазии, пафос национально-освободительных движений — такова
была историческая почва развития художественной культуры в целом, в том числе и литературы.
Своеобразие литературного процесса. Романтизм и реализм.
Исследовать литературный процесс XIX века — это значит выявить закономерности изменения
художественного мышления эпохи, смену направлений, школ, стилей.
Великая французская революция 1789—1794 годов обозначила собой рубеж, отделяющий новую
эпоху от века Просвещения. Менялись не только формы государства, социальная структура
общества, расстановка классов. Была поколеблена вся система представлений, освещенная веками.
«Сокрушились старых форм основы»,— писал Ф. Шиллер в стихотворении «Начало нового века»
(1801).
Просветители идейно подготовили революцию. Но они не могли предусмотреть всех ее
последствий. Не состоялось «царство разума», обещанное мыслителями XVIII века. На рубеже веков
уже обозначались противоречия, во многом еще непонятные современникам. Гете вложил в уста
одного из героев поэмы «Герман и Доротея» слова о надеждах, которые пробудила революция в
умах: когда французские революционные войска пришли на западные немецкие земли, «все взгляды
были прикованы к неизведанным новым дорогам». Это время надежд, однако, вскоре, сменилось
разочарованием:
...к господству стали тянуться
люди, глухие к добру, равнодушные к общему благу... [6]
Революция провозгласила свободу личности, открыв перед нею «неизведанно новые дороги», но
эта же революция породила буржуазный порядок, дух стяжания и эгоизма.
Эти две стороны личности (пафос свободы и индивидуализм) весьма сложно проявляются в
романтической концепции мира и человека. В. Г. Белинский нашел замечательную формулу, говоря о
Байроне (и его герое): «это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом
восстании своем, опершаяся на самое себя»1.
1
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти томах. М., 1954, т.4. ― С. 424.
Н. Я. Берковский имел основание сказать, что Байрон «олицетворяет не одно из течений в
романтизме, как обычно трактуют его, а романтизм как таковой, в полном своем и развернутом виде.
Это... всегда понимали у нас в России, еще со времен Пушкина, Лермонтова, Тютчева»2.
2
Проблемы романтизма. М., 1971, сб. 2, с. 17.
Субъективное, эмоционально-личностное отношение к окружающему миру, изображение его с
позиций человека, не принимающего окружающей буржуазной прозы, составляет основу
мировоззрения романтиков. Это реакция на французскую революцию и подготовившее ее
Просвещение, но это следует понимать не как неприятие революции, а как отрицание того
общественного порядка, который возник в результате революции. (Это, конечно, не исключает того,
что многие романтики были противниками самой революции3).
Так, К. Маркс писал Ф. Энгельсу 25 марта 1868 года: «Первая реакция на Французскую революцию и связанное с ней Просвещение, естественно,
состояла в том, чтобы видеть все в средневековом, романтическом свете, и даже такие люди, как Гримм, не свободны от этого». (Соч. 2-е изд., т. 32.
с.44.)
Вспомним приведенные выше слова Маркса: «Новые, до сих пор неизвестные источники
богатства благодаря каким-то странным, непонятным чарам превращаются в источники
нищеты». Естественно, что для Маркса, открывшего экономические законы развития
общества, слова о «странных чарах» являются только стилистической
фигурой.
Романтики,
исполненные смятения перед непонятной властью золота, в самом деле представляли сложившиеся
отношения в мистифицированном виде. Отсюда — частое обращение к фантастике, легендам, к
событиям отдаленного прошлого. Отсюда интерес к древним мифам и, что особенно существенно,
создание новых мифов. Это более всего характерно для немецких романтиков. У истоков романтизма
― роман-миф Новалиса «Генрих фон Офтердинген», а один из поздних романтиков, драматург и
композитор Рихард Вагнер, переосмысляя древний миф, создает грандиозную тетралогию «Кольцо
Нибелунгов». Но и Гюго в сборнике стихотворений «Восточное» и Байрон в «восточных поэмах»
(как и русские романтики, когда они обращались к темам Кавказа) рисовали не реальный Восток, а
Восток вымышленный, создавая, по сути своей, некий миф о Востоке по контрасту с неприемлемой
ими реальной действительностью. [7]
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
5
Они были озабочены раскрытием подлинной ценности личности. Они искали эту ценность за
пределами того реального мира, в котором царило «отчуждение человека от человека» 1 и которое
они поэтому отвергали. 1 Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 567.
В странах с мощным национально-освободительным движением (Ирландия, Италия) романтизм
долгие годы сохранял ведущее место. Именно в романтических жанрах находил отражение пафос
освободительной борьбы. В Ирландии даже создалась парадоксальная ситуация: когда в 60-х годах
XIX века появились первые реалистические произведения, ирландская критика сразу отвергла их как
измену национальной традиции. В литературе США почти весь XIX век прошел под знаком
романтизма.
Таким образом, на определенном этапе общественного развития именно романтический метод
отвечал духовным чаяниям и исканиям многих художников и поэтов. Искусствоведы приводят такой
факт. Три дня Июльской революции 1830 года явили много примеров беззаветного мужества и
самоотверженности. Так, восставшие не могли прорваться через один мост, и тогда юноша,
назвавший себя Арколем, бросился вперед под огнем королевской гвардии, увлек за собой весь отряд
через мост, и вскоре над ратушей взвился флаг победителей. Э. Делакруа, узнав об этом, сделал
выразительный реалистический рисунок. И все же он не превратил этот рисунок в картину, а написал
романтическую «Свободу на баррикадах» — именно этот условно-обобщенный образ, а не эпизод с
Арколем лучше всего выражал по его замыслу пафос революции. [8]
Но в те же 30-е годы XIX века в европейских литературах, прежде всего в России, Франции и
Англии, утверждались принципы реализма. Реализм не просто сменил романтизм. Во Франции
битвы романтиков с классицистами и появление первых романов Стендаля и Бальзака были
отделены всего 2—3 годами. Романтизм и реализм сосуществовали.
(Вспомним даты: 1830 год — «Красное и черное» Стендаля, 1831 год — «Собор Парижской
богоматери» Гюго и «Шагреневая кожа» Бальзака.)
При этом Гюго пережил Бальзака на 35 лет и опубликовал свой последний романтический роман
«93 год» в 1874 году!
Романтические произведения появляются во второй половине века и в других странах. Можно
вспомнить раннего Ибсена (60-е годы) или роман бельгийского писателя Шарля де Костера «Легенда
об Уленшпигеле» (1867).
В Германии в 30—40-е годы шла ожесточенная полемика с романтизмом, эпоха расцвета
которого (первые 30 лет века) была уже позади. Но, казалось бы, поверженный и окончательно
разоблаченный романтизм вновь заявил о себе во второй половине века в драматургии Р. Вагнера, а в
известной мере и в новеллистике 50—60-х годов.
И все же можно говорить о преемственности от романтизма к реализму, ибо главные его
художественные открытия были сделаны в первой четверти века (байроническая поэма,
исторический роман В. Скотта, новеллы-сказки немецких романтиков, в том числе Гофмана,
необычайный взлет романтической лирики в ряде стран).
Глубокое проникновение в сложный духовный мир человека; преодоление того метафизического
противопоставления добра и зла, которое было характерно для многих просветителей; историзм;
пристальное внимание к колориту — национальному, географическому — все эти завоевания
романтизма обогащали художественное зрение реалистов. Можно сказать, что реализм XIX века не
мог быть простым возвращением к реализму XVIII века уже потому, что между ними пролегла эпоха
новаторства романтиков. В данном случае несущественно, что сами реалисты могли резко
отмежевываться от романтиков: «Даже когда опыт предшественников в острой полемике
отвергается, писатель, часто даже не сознавая этого, впитывает в себя какую-то часть этого опыта.
Так, завоевания психологического реализма XIX века (Стендаля, Толстого, Достоевского) были,
несомненно, подготовлены романтиками, их пристальным вниманием к личности, к душевным
переживаниям»1. 1 Драгомирецкая Н. В. Литературный процесс.— В кн.: Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1978, с. 80—81.
[9]
Не следует забывать, что романтизм и критический реализм XIX века исходили из одной общей
посылки: неприятия буржуазного общества. И если Ф. Энгельс, перечитывая Бальзака, воскликнул:
«И какая смелость! Какая революционная диалектика в его поэтическом правосудии!»1, то эти слова,
конечно, в первую очередь относятся к критическому реализму XIX века. 1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т.
36, с. 67.
Но «поэтическое правосудие» по-своему осуществляли и романтики. Какие обличительные
строки мы находим у Шелли в его «Песне людям Англии», в его «Королеве Маб»! Сколько
глубокого прозрения в истории гофмановского Цахеса, обладающего тремя золотыми волосками и
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
6
потому нагло присваивающего достоинства других! Золото Рейна — источник неисчислимых
бедствий, причина гибели героя; золото, порождающее цепь преступлений,— разве не поднимается
Р. Вагнер до высочайшего обобщения? Но, конечно, реалисты сделали огромный шаг в сравнении с
романтиками: они не мистифицировали буржуазное общество,― они сорвали с него маски.
Потребовался известный общественный опыт, чтобы реально оценить причины и следствия, «и люди
приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и
свои взаимные отношения»2 — как сказано в «Манифесте Коммунистической партии».
2
Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 427. [10]
«Правда, горькая правда» — взял Стендаль для эпиграфа к роману «Красное и черное» слова
Дантона.
Именно реализм XIX века (который мы называем критическим в отличие от просветительского1)
помог донести до читателя эту «горькую правду». Многоплановая, населенная сотнями персонажей
из разных слоев общества, «Человеческая комедия» Бальзака — только один из примеров глубокого
эстетического освоения социальных обстоятельств и социальных типов буржуазной
действительности XIX века.
1
В последние годы в советском литературоведении возникла дискуссия о правомерности самого термина «критический». Речь идет прежде всего
о том, что критические реалисты не ограничиваются критикой, выдвигают и свой положительный идеал. Но термин не может охватить всех граней
содержания понятия, которое за ним стоит. Ведь и другие термины («реализм «Возрождения», «просветительский реализм») нуждаются в более точном
и конкретном истолковании.
И суждения К. Маркса о блестящей школе реалистов в Англии 2 (Диккенс, Теккерей, Ш. Бронте,
Е. Гаскелл), и известная характеристика, данная Ф. Энгельсом Бальзаку3 примечательны прежде
всего тем, что в них отмечается мастерство создания реальной картины тогдашнего общества.
Важным художественным открытием реализма XIX века явилось новое понимание среды как
совокупности материальных условий, в которых формируется характер. В литературе XVIII века
действия героя — носителя разума — не обязательно были обусловлены средой. В романтизме
понятие среды часто подменялось условным, экзотическим «местным колоритом». Реализм XIX века
тщательно, досконально изучает среду, обстоятельства жизни своих персонажей.
Критические реалисты создали социальный характер. Они дали ему точную и ясную оценку,
исходя из той роли, которую он занимает в обществе.
Революционная поэзия XIX века, связанная с такими событиями, как Июльская революция 1830
года во Франции, чартистское движение в Англии, наконец, волна революций в 1848—1849 годы,—
развивалась в русле разных направлений.
Наряду с революционной патетикой, например у Г. Гервега, выделяется романтическая сатира.
Многие выдающиеся памятники революционной сатиры XIX века («Германия. Зимняя сказка»
Гейне, «Ямбы» Барбье, «Возмездие» Гюго) созданы в русле романтической традиции.
В поэзии немецких «истинных социалистов», в стихотворениях английских поэтов Т. Гуда
(«Песня о рубашке») и Е. Броунинг («Плач детей»), а частично и в самой чартистской поэзии
отчетливо выступают сентиментальные мотивы и образы — это связано с общей идейной
незрелостью этой поэзии, подменяющей идею борьбы жалостливым сочувствием.
2
Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 10, с. 648.
См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 35—37. [11]
Но в те же годы складывается пролетарская поэзия, не только передающая пафос борьбы, но и
утверждающая исторические права нового класса — пролетариата и его нового героя. Перед нами
поэты и писатели-реалисты, такие, как Г. Веерт, позднее — Э. Потье. В их творчестве уже речь идет
не о стихийном выражении настроений рабочего класса, а о социальном осознании его роли как
борца и строителя нового общества. В новелле Веерта «Праздник цветов у английских рабочих»
высказана мысль о том, что рабочий подарит миру «новую литературу, новое, могучее искусство».
Черты реализма Веерта и Потье, связанные с осмыслением действительности в свете
революционной перспективы, дают основание видеть в них ранних предшественников
социалистического реализма.
Создание Потье «Интернационала» логически завершает многокрасочную историю европейских
литератур, ее бурного периода от взятия Бастилии до провозглашения Парижской Коммуны и
одновременно открывает новый период, предвосхищая социальные битвы XX века.
Огромен вклад, который внесли писатели, а также философы и критики XIX века в развитие
эстетической мысли.
Идеи ранних немецких романтиков Фр. и А.-В. Шлегелей и Новалиса, предисловие-манифест
Вордсворта и Колриджа, полемика с классицизмом Стендаля и Гюго, программное предисловие
3
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
7
Бальзака к «Человеческой комедии», критические суждения Бюхнера и Гейне, программа
тенденциозной политической поэзии, изложенная на страницах «Рейнской газеты», споры о реализме
во Франции 60-х годов — это лишь немногие вехи, отразившие движение критической и
эстетической мысли. Особо должна быть отмечена роль немецкой идеалистической философии, и
прежде всего Гегеля.
Наконец, в 40-е годы появляются первые публикации К. Маркса и Ф. Энгельса по вопросам
литературы и искусства, начинается новый этап в развитии эстетики, закладываются основы
марксистской науки об искусстве и литературе.
В XIX веке складывается понятие мировой литературы. Взаимосвязи и взаимодействие разных
национальных литератур имели место и в предыдущие века. Но именно развитие капиталистических
отношений, создание всемирного рынка порождают «всестороннюю связь и всестороннюю
зависимость наций друг от друга»1. 1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 428.
Уже в работах немецкого мыслителя XVIII века И. Г. Гердера был выражен интерес к явлениям
культуры разных стран и континентов и сделана попытка уловить общие тенденции в развитии
мировой культуры. [12]
Ранние немецкие романтики (прежде всего братья Фр. и А.-В. Шлегели) не только много сделали
для приобщения немецких читателей к сокровищам мировой культуры (переводы Шекспира,
Сервантеса, переводы с восточных языков), но обосновали необходимость и плодотворность
взаимосвязей культур. Гете, развивая мысль романтиков, выразил ее в обобщающей формуле:
«Сейчас мы вступили в эпоху мировой литературы, и каждый должен содействовать тому, чтобы
ускорить появление новой эпохи» («Разговоры с Эккерманом, 31 января 1827 года»). В гетевской
концепции мировой литературы можно отметить еще один важный аспект: равноправие наций. В
поэтической миниатюре «Мировая литература» (1827) он пользуется космическим образом античной
философии: «движение сфер». Взаимодействие культур для него — «кружение сфер, гармоничное в
своем многоголосии». Стихотворение заканчивается словами: «Пусть все народы мира, живя под
одним небом, вкушают радость от общих сокровищ».
Позднее К. Маркс и Ф. Энгельс дали конкретно-историческое истолкование этого феномена:
«Плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная
односторонность и ограниченность становятся все более и более невозможными, и из множества
национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература»1. К. Маркс и Ф. Энгельс
показали, что этот процесс был подготовлен всем ходом общественного развития: «Буржуазия путем
эксплуатации всемирного рынка сделала производство и потребление всех стран
космополитическим»2.
1
2
Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 428.
Там же, с. 427.
Разумеется, литература каждой отдельной страны, отражая социальные процессы, в ней
происходящие, сохраняла свое национальное своеобразие. Характерно, что романтики, много
сделавшие для расширения международного обмена художественными ценностями, неизменно
подчеркивали национальные корни каждой культуры, ее самобытность и неповторимый местный
колорит.
Но изучение и понимание национальных культур в новое время невозможно без учета всех
факторов взаимовлияния одной культуры на другую3.
3
Это относится в XIX веке в первую очередь к литературам Европы и Америки. Воздействие литератур Востока носит несистематический и даже
случайный характер. Но и здесь можно указать на такой блистательный пример, как «Западно-восточный диван» Гете (1812—1819), — опыт
творческого переосмысления творений средневекового персидского поэта Хафиза. В эпоху романтизма появляется много переводов: с фарси
(персидского), арабского, санскрита. В России к восточной поэзии приобщает читателя В. А. Жуковский.
Что касается усвоения культуры Запада на Востоке, то, несмотря на усилившиеся в результате колониальных завоеваний контакты, активного
взаимодействия культур не возникает. Только к концу XIX века в странах Азии и ближнего Востока происходят социальные сдвиги (рост буржуазных
отношений), создающие почву для восприятия культуры Запада. Африка включается в мировой литературный процесс лишь во второй половине XX
[13]
При этом надо учитывать типологические моменты, т. е. такие явления, которые одновременно
(или с какими-то сдвигами во времени) возникают в разных странах, но в аналогичных или похожих
общественных условиях, независимо от каких-либо влияний. Так, романтизм и реализм возникают в
силу внутренней потребности в каждой из литератур; влияния здесь имеют уже вторичный характер,
более того, влияние невозможно, если для восприятия его нет почвы в самой национальной культуре.
Влияние всегда избирательно. Писатель осмысляет именно те грани в искусстве художника другой
страны, которые ему важны с точки зрения решения его собственных творческих задач. Так, в
первые десятилетия XIX века Байрон приобрел популярность и оказал влияние на литературу ряда
стран: Франции, Польши, России.
века.
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
8
Но всюду любили, ценили и возносили не одного и того же Байрона. Одним был ближе всего
разочарованный Чайльд Гарольд (вспомним «гарольдов плащ» в «Евгении Онегине» Пушкина);
другим — Байрон мрачный, трагический (для французского поэта Виньи, для Лермонтова); самого
Пушкина покорял в Байроне дух бунтарства; многих покоряла сама личность английского поэта.
Наконец, важен был художественный опыт поэта в жанре романтической поэмы, которая недаром
получила название «байронической»1. Любопытно, что в Германии творчество Байрона имело
слабый резонанс (впрочем, он не был оценен и у себя на родине).
1
О трансформации жанра романтической поэмы см.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. См. также: Манн Ю. В. Поэтика русского
романтизма. М., 1976.
Сказанное об избирательности влияния относится и к восприятию литературы прошлого. Оно
может быть очень различным в зависимости от идейно-эстетических позиций воспринимающего.
Так, в наследии великого французского просветителя Руссо одних покоряло его мужество в
обличении старого мира, других только особенности сентиментального стиля, в частности в
изображении природы. Блистательно использует Г. Гейне в «Путевых картинах» образ Дон Кихота
для автохарактеристики. Несколькими десятилетиями позднее И. С. Тургенев размышляет над двумя
типами человеческого характера в статье «Гамлет и Дон Кихот».
Все это лишь отдельные примеры того, как в новое время национальные литературы нельзя
рассматривать изолированно; каждая из них — участница мирового литературного процесса. [14]
ЛИТЕРАТУРА ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ 1789—1794 ГОДОВ
Революция 1789—1794 гг. была идейно подготовлена мощной когортой мыслителей и писателей,
которых называли просветителями. В том и состояла их заслуга, что они, говоря словами Ф.
Энгельса, «просвещали головы для приближавшейся революции»1.
1
Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 16.
Просветители старшего поколения не дожили до нее. За 13 лет до начала революционных
событий умерли Вольтер и Руссо, за пять лет — ушел из жизни Дидро. Но в год смерти Дидро на
парижской сцене была поставлена комедия воспитанного просветителями Бомарше «Безумный день,
или Женитьба Фигаро», которую Наполеон назвал «революцией уже в действии».
Французская литература эпохи революции во многом продолжала идеи и эстетические искания
просветителей. Однако деятели революции подходили к наследию Просвещения избирательно —
различные партии на разных этапах революции опирались на разные имена и черпали разные идеи у
своих великих предшественников. Так, если вначале был особенно популярен Вольтер с его
вольнодумством и идеей просвещенного монарха, то по мере нарастания революционных событий
все большее значение приобретал Руссо, поборник народовластия и имущественного равенства.
Недаром в зале Законодательного собрания был установлен барельефный портрет Руссо,
изготовленный из камня разрушенной парижским народом Бастилии.
Ораторское искусство вождей революции, революционная публицистика — прежде всего,
блестящие памфлеты Ж.-П. Марата, публиковавшиеся в 1789 году в его газете «Друг народа», а
позднее в печатных, органах французской республики,— все это развивало идеи, эстетику и даже
фразеологию просветителей. Так, Робеспьер одну из самых ярких речей начал, перефразируя первые
строки «Общественного договора» Руссо: «Человек рожден для счастья и свободы, но повсюду он
закабален и несчастен. ...Пришло время напомнить ему о его истинных судьбах; успех человеческого
разума подготовил эту великую революцию, и обязанность ускорить ее возложена именно на вас».
2
Робеспьер М. Революционная законность и правосудие. Статьи и речи. М- 1959, с. 176. [15]
Из всех взаимодействующих и противоборствующих стилей искусства и литературы XVIII века
(классицизм, просветительский реализм, сентиментализм) для эпохи французской революции
особенно плодотворным оказался классицизм. Еще в XVII веке французский классицизм сложился
как искусство крупных проблем и большого общественного звучания; в XVIII веке Вольтер
использовал принципы классицизма, придав им новое значение, для своих просветительских
трагедий. В эпоху революции происходит решительное переосмысление классицизма, и в его формах
выражаются идеи гражданственности и революционного героизма.
Увлечение античностью в годы революции отнюдь не ограничивалось сферой литературы. Одно
из самых примечательных явлений той поры — быстрое и повсеместное утверждение классицизма во
всей духовной жизни Франции. Образы античности, имена ее исторических героев, черты
общественного быта, одежда далекой древности оживают и входят в повседневный обиход страны,
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
9
разбуженной революцией. Оформление революционных праздников, включающее аллегорические
фигуры, призванные воплотить абстрактные понятия — Тирании, Предрассудка, Вольности,
Гражданственности, новые ритуалы и обряды — все ориентируется на художественный опыт Греции
и Рима, все поднимается на античные котурны. Руководил этим оформлением выдающийся
художник Жак-Луи Давид (1748—1825), член Конвента и глава классицистского направления в
изобразительном искусстве. Написанная на древнеримский сюжет, за пять лет до революции, картина
Давида «Клятва Горациев» была воспринята как аллегория современного революционного
патриотизма. Ораторы в законодательных органах революционной Франции, на собраниях и
митингах постоянно ссылались на исторические примеры двухтысячелетней давности.
Античный маскарад французской революции окружал поэтическим ореолом ее истинное
историческое содержание, потому что, провозгласив своим идеалом свободу, равенство и братство
для всех, она в действительности расчищала дорогу для господства одного класса — буржуазии'.
«...Как герои, так и партии и народные массы старой французской революции,— писал Карл
Маркс,— осуществляли в римском костюме и с римскими фразами на устах задачу своего времени
— освобождение от оков и установление современного буржуазного общества»1.
1
Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 8, с. 120.
Трагедия революционного классицизма. Мари-Жозеф Шенье. В искусстве эпохи революции
важное место принадлежит театру — мощному орудию идеологического воздействия на массы. На
французской сцене утвердился жанр классицистской трагедии, которая обличала тиранию и
угнетение и прославляла народный героизм своего бурного времени в образах и сюжетах,
почерпнутых из исторического прошлого. Крупнейшим драматургом этого направления был МариЖозеф Шенье (1764—1811). [16]
Выходец из либерального дворянства, поклонник просветителей, М.-Ж. Шенье служил офицером
в провинции. К революции он примкнул с первых же дней, выступив как публицист, политический
оратор и революционный поэт (брат его, элегический поэт Андре Шенье был, напротив, врагом
революции, погиб на эшафоте и впоследствии был поднят на щит романтиками; ему посвящено
стихотворение А. Пушкина «Андрей Шенье»). Славу Мари-Жозефу Шенье принесли его трагедии.
Первая из них «Карл IX, или Урок королям» была закончена в 1788 году и поставлена лишь осенью
1789 года после цензурных запретов, саботажа части театральной труппы, под решительным
нажимом зрителей. Одну из главных ролей сыграл деятельный защитник пьесы знаменитый актер
Жозеф Тальма.
В трагедии изображаются злодейские интриги королевского двора во главе с королевой-матерью
Екатериной Медичи и епископом Лотарингским, задумавших резню протестантов в
Варфоломеевскую ночь (на 4 августа 1572 года). Слабовольный и трусливый король Карл IX
колеблется между добрыми и дурными советчиками, между нашептываниями матери и кардинала, с
одной стороны, и благородными речами канцлера Л'Опиталя, поборника законности и
добродетели,— с другой; но в конце концов все же подписывает роковой указ о резне. В трагедии
отразилась довольно умеренная позиция автора, который в начале революции еще ратует в
просветительском духе не за уничтожение монархии как таковой, а за доброго короля,
соблюдающего законность.
Но первые зрители увидели в трагедии больше, чем хотел сказать автор: их потряс
обличительный пафос произведения, которое было воспринято как призыв к сокрушению тирании.
Именно так прозвучал финальный монолог Карла IX, горько кающегося в том, что развязал
кровопролитие:
Так кто же я? Народа погубитель,
Обманщик и злодей и правонарушитель.
Во мне воплощены тираны всех времен,
И кровью с головы до ног я обагрен.
Коварные враги мне ложь в уста вложили,
Они меня стыда и разума лишили.
Я предал свой народ, себя на казнь обрек,
Бог, покарав меня, даст королям урок.
Пер. А. Арго
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
10
Трагедия «Карл IX, или Урок королям» имела феноменальный успех и ставилась в течение всего
революционного периода. Горячо были приняты и последующие трагедии М.-Ж. Шенье, такие, как
«Генрих VIII» (1790) и, в особенности, «Гай Гракх» (1792), где в героическом образе вождя
восставшего римского плебса зрители узнали черты французского патриота — своего современника.
Значительную роль в литературе революционного классицизма играла поэзия — оды и гимны,
где героика сегодняшнего дня облекалась в возвышенные аллегорические образы. [17]
Некоторые революционные гимны, положенные на музыку, исполнялись под открытым небом
огромными толпами народа во время празднеств. Таковы гимны М.-Ж. Шенье, и среди них «Песнь
14 июля», созданная в 1790 году к годовщине взятия Бастилии, а также «Песнь выступления»,
написанная после победоносного для республики сражения при Флерюсе (1794) и ставшая широко
популярной; в ней были пламенные строки:
Француз в республике постигнет,
Что значит родине служить,
Он за республику погибнет,
Он вместе с нею будет жить!
Пер. П. Антокольского
Массовая революционная песня. В годы революции широкое распространение получила
массовая песня, ставшая грозным идейным оружием поднявшегося на борьбу народа.
Революционные песни, по большей части анонимные, возникали стихийно, каждый день и
распевались повсюду—на улицах, в политических клубах, в театрах, на массовых празднествах, даже
в зале Конвента; они печатались в газетах, рассылались в виде листовок в действующую армию.
Строфы этих песен подбирались обычно к популярным мелодиям или танцевальным мотивам и
постоянно менялись, обновлялись, сочинялись заново в многочисленных вариантах, откликаясь на
злобу дня. В массовой песне выражался французский национальный характер — «галльский дух»,
остроумие, насмешливость, жизнерадостность, свойственные народу. Песня не нуждалась в
античных декорациях, в ней пестрели приметы живой жизни, сквозил реальный быт эпохи, теснились
пусть примитивно обозначенные, но достоверные портреты современников — друзей и врагов
революции: санкюлоты, солдаты, рыночные торговки, «толстопузые купцы», ничтожные
аристократы и сами король с королевой. Сокрушительным смехом песня разделывалась со «старым
режимом» и по-своему оценивала, каждое общественное событие.
Во время земляных работ на Марсовом поле в Париже, при подготовке праздника в честь первой
годовщины взятия Бастилии, родилась задорная песенка «Ca ira!» («Дело пойдет на лад!»), скоро
превратившаяся в одну из самых популярных революционных песен. В ней появились грозные
строки: [18]
А, çа ira, ça ira, ça ira!
На фонари аристократов!
A, ça ira, ça ira, çа ira!
Их перевешать всех пора! — и т. д.
Пер. М. Зенкевича
В гуще народа сразу после штурма королевского дворца 10 августа 1792 года возникла
знаменитая «Карманьола» — плебейская сатирическая песня, полная язвительных насмешек над
королевской четой, восхваляющая санкюлота из парижского предместья и сопровождаемая лихим
плясовым припевом:
Отпляшем карманьолу!
Славьте гром! Отпляшем карманьолу!
Славьте пушек гром!
Пер. А. Ольшевского
Как и «Ça ira!», «Карманьола», все время меняя свое содержание, сопровождала революционные
выступления парижского народа в следующем столетии и дожила до наших дней.
Наконец, на стыке торжественного классицистского гимна и плебейской революционной песни
родилась бессмертная «Марсельеза», сочиненная (слова и музыка) в порыве патриотического
одушевления саперным капитаном Жозефом Руже де Лилем в пограничном городе Страсбурге в
апреле 1792 года и занесенная марсельскими волонтерами в революционный Париж. С
«Марсельезой» на устах парижский народ пошел на королевский дворец Тюильри 10 августа 1792
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
11
года, она вдохновляла солдат революционной армии в борьбе против нашествия войск
монархической Европы; и с тех пор она стала республиканским патриотическим гимном.
В последние годы XVIII века «Марсельеза» проникла в Россию; русские демократы стремились
приспособить эту песню к задачам российской освободительной борьбы. В 1875 году народник П.
Лавров, отталкиваясь от французского текста, опубликовал «Рабочую марсельезу» («Отречемся от
старого мира...»), которая вскоре сделалась одной из любимых революционных песен пролетарского
подполья. Об этом свидетельствует М. Горький в романе «Мать»1.
1
Подробнее о французской революционной песне см. содержательную книгу С. Великовского «Поэты французских революций. 1789—1848» (М.,
1963). Богатый материал относительно всех литературных жанров эпохи французской революции содержится в обстоятельном исследовании Д.
Обломиевского «Литература французской революции 1789—1794 годов. Очерки» (М, 1964).
[19]
РОМАНТИЗМ
Сложность и противоречивость романтизма. Романтизм как метод и направление,
сложившийся на рубеже XVIII—XIX веков,— явление сложное и противоречивое. Споры о
романтизме, о его сущности и месте в литературе ведутся уже более полутора столетий, и до сих пор
нет сколько-нибудь признанного определения романтизма.
Сами романтики настойчиво подчеркивали национальное своеобразие каждой литературы, и
действительно, романтизм в каждой стране приобретал настолько ярко выраженные национальные
черты, что в связи с этим часто возникает сомнение, можно ли говорить о каких-то общих
особенностях романтизма1.
Романтизм в начале XIX века захватил и другие виды искусства: музыку, живопись, театр. Это
еще более усложняет задачу определения романтизма. Нелегко обозначить черты, объединяющие
Шатобриана и Делакруа, Мицкевича и Шопена, Новалиса и Шуберта, Лермонтова и Кипренского.
Наконец, романтики занимали очень разные позиции в общественной борьбе своего времени.
Они все бунтовали против итогов буржуазной революции, но бунтовали по-разному, потому что у
каждого был свой идеал.
Но при всей этой многоликости и многотональности, при всем различии образного языка поэзии,
музыки, живописи, романтики начала XIX века обладают некоторыми устойчивыми общими
чертами.
Историк французской романтической живописи отмечает, что художники-романтики спорили
друг с другом, часто коренным образом расходились в понимании рисунка, колорита, композиции, и
вместе с тем их объединяло нечто общее.
Идею множества национальных романтизмов отстаивал, например, Б. Г. Реизов в статьях: «О литературных направлениях» (Вопросы
литературы, 1957, № 1) и «Об изучении литературы в современную эпоху» (Русская литература, 1965, № 1).
1
[20]
«Человек романтического поколения, свидетель кровопролитий, жестокости, трагических судеб
людей и целых народов, рвущийся к яркому и героическому, но заранее парализованный жалкой
действительностью, из ненависти к буржуа возводящий на пьедестал рыцарей средневековья и еще
острее сознающий перед их монолитными фигурами собственную раздвоенность, ущербность и
неустойчивость, человек, который гордится своим «я», потому что только оно выделяет его из среды
мещан, и в то же время тяготится им, человек, соединяющий в себе протест, и бессилие, и наивные
иллюзии, и пессимизм, и нерастраченную энергию, и страстный лиризм,— этот человек присутствует
во всех романтических полотнах 1820-х годов»1. Эта формулировка с полным правом может быть
отнесена и ко многим писателям и поэтам романтической эпохи.
1
Кожина Е. Романтическая битва. Л., 1969, с. 112.
Просвещение и романтизм. Романтики начали с отрицания Просвещения. «Царство разума»,
обещанное просветителями, не состоялось.
Идеология Просвещения к концу XVIII века обнаружила свою исчерпанность: круг развития его
идей замкнулся2.
2
Это не исключает того, что в странах с непреодоленным феодальным прошлым сохраняли актуальность многие идеи просветителей.
Так было в Германии 30-х годов (Берне), в России 60-х годов (Чернышевский).
Во второй половине века в недрах самого Просвещения началась уже своего рода самокритика.
Достаточно назвать «Племянника Рамо» Дидро, в котором были взяты под сомнение многие
коренные положения просветительского мировоззрения.
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
12
На новом историческом этапе — в Европе после французской революции — жизнь поставила
перед романтиками множество таких вопросов, которые просто не существовали, например, для
Вольтера или Руссо.
Разумеется, всегда сохраняется какая-то преемственность. Но нельзя согласиться с теми
историками литературы, которые считают, что одни романтики начисто отвергали просветителей, а
другие, будучи людьми прогрессивными и просвещенными, чуть ли не опирались во всем на XVIII
век.
На самом деле все романтики, по сути своего мировоззрения, шли путями, отличными от
просветителей, они открывали новые подходы к жизни, они ощущали исчерпанность самой логики
мысли XVIII века, ее метафизичность.
Жизнь оказалась сложнее, она не укладывалась в те схемы, которые предлагали просветители.
Романтикам открылась противоречивость действительности, они стихийно подошли к пониманию
диалектики: в структуре человеческой личности, в обществе, в природе.
Историзм. Открытием романтиков был историзм. Просветители судили о прошлом
антиисторически («разумное» — «неразумное»). Историческое событие часто составляло основу
сюжета трагедии классицизма. Но драматурга в этом случае не интересовали особенности
изображаемой эпохи. Он ставил и разрешал общие проблемы долга и страсти, ему было неважно, где
и когда это происходило (в театре даже не было исторических костюмов — играли в современных).
[21]
Современники эпохи революционного переворота во Франции, свидетели того, как на
протяжении одного поколения изменились не только политические учреждения, но и весь уклад
жизни и самые взгляды на жизнь, нравы, привычки и даже одежда людей, романтики сумели увидеть
и в прошлом не просто человеческие характеры, но характеры, сформированные своим временем.
«На площадях якобинского Парижа и под Вальми, в партизанских схватках в Испании и на полях
Бородина родилось новое понятие нации и народа, как субъекта исторического развития» (А. А.
Елистратова)1. 1 История английской литературы. М.: 1953, т. II, вып. 1, с. 162.
Народность. Понятие «народность», уже выдвинутое в XVIII веке И. Г. Гердером, приобрело у
романтиков особую популярность, при этом в разных смыслах. Несомненной заслугой романтиков
явилось обращение к сокровищам фольклора. Именно в эпоху романтизма были опубликованы
сборники народных песен и народных сказок. Особенно значительна в этом была роль братьев
Гримм: «Сказки», ими собранные и изданные, приобрели мировую известность. В Германии имел
большой резонанс «Волшебный рог мальчика», собрание народных песен, изданное Арнимом и
Брентано.
Однако народность в понимании гейдельбергских романтиков означала обращение к некоему
духу нации. Следует также отметить попытки и гейдельбергских романтиков в Германии, и поэтов
«озерной школы» в Англии поэтизировать черты патриархальной отсталости, выдвигать покорность
и религиозность как якобы исконные черты народа.
Приверженность патриархальным обычаям у шотландских горцев в романах В. Скотта, наоборот,
сочетается с борьбой за свои права, против надвигающегося капитализма. А в романах «93 год» В.
Гюго и «Легенда об Уленшпигеле...» Ш. де Костера народ выступает как активная революционная
сила.
Понятие народности у разных романтиков не было одинаковым. Это и понятно: идеалы у
романтиков были разные. Общей была антибуржуазная природа этих идеалов.
Романтический идеал и два типа личности. В обществе, где «один человек отчужден от другого и
каждый из них отчужден от человеческой сущности»2, романтики создавали модель неотчужденного
человека, иллюзию свободы от всякого отчуждения. Понятие романтического идеала по существу
было безбрежным. Одни его искали в природе, другие в мире искусства, третьи — в упоении
борьбой, в яростном сопротивлении любым косным силам. В этом проявлялись политические
симпатии и антипатии романтиков. Это дает часто основание делить романтизм на реакционный,
созерцательный, либеральный, прогрессивный и т. п. Но, разумеется, надо говорить не о
прогрессивности или консервативности самого романтизма, а о социальных, философских,
политических взглядах писателя, учитывая, что в своем художественном творчестве большой
писатель может подниматься над политическими предрассудками, которые он разделяет, и может
ставить такие нравственные проблемы, которые сохраняют свое значение на века. [22] 2 Маркс К. и
Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 567.
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
13
Нравственный пафос романтиков связан прежде всего с утверждением ценности личности, что
нашло выражение и в образах романтических героев.
Просветители XVIII века создали немало положительных героев, носителей высоких моральных
ценностей, воплощавших, по их мнению, разум и естественные нормы. Романтический герой — это
не просто положительный герой, он даже необязательно должен быть положительным, это герой,
который отражает тоску поэта по идеалу. Даже не встает вопрос о том, положительный или
отрицательный Демон у Лермонтова, Конрад в «Корсаре» Байрона,— но они величественны, они
заключают в своем облике, в своих деяниях неукротимую силу духа. И это именно «личность,
опершаяся на самое себя», как писал В. Г. Белинский, личность, противопоставляющая себя всему
окружающему миру.
Но в недрах романтизма складывается и другой тип личности. Это прежде всего личность
художника — поэта, музыканта, живописца. Она также вознесена над толпой обывателей,
собственников, чиновников, светских бездельников. Здесь речь идет уже не о претензиях
исключительной личности, а о правах истинного художника судить о мире и людях.
Романтический образ художника (в частности, у немецких писателей) совсем не адекватен
байроновскому герою. Более того, герою индивидуалисту здесь противостоит универсальная
личность, стремящаяся к высшей гармонии (как бы вбирающая в себя все многообразие мира).
Универсальность художника не есть нечто нарочито придуманное. Это — антитеза всякой
ограниченности человека, будь она связана с узкими меркантильными интересами, жаждой наживы,
разрушающей личность, и т. п.
Романтики не всегда точно оценивали социальные последствия буржуазной революции. Но они
очень остро ощутили антиэстетический, угрожающий самому существованию искусства, характер
общества, в котором царит «бессердечный чистоган». Художник-романтик, в отличие от некоторых
писателей второй половины XIX века, отнюдь не стремится скрыться от мира в «башне из слоновой
кости». Он чувствует себя трагически одиноким, он задыхается от этого одиночества. Романтики
предвосхитили мысль Маркса о враждебности капиталистического способа производства некоторым
формам духовной деятельности.
Альфред де Виньи вспоминает о судьбе английского поэта Чаттертона, погибшего в 18 лет
непонятым, непризнанным, обреченным на голод и нищету, и пишет драму о фатальном одиночестве
художественного гения в обществе, где свою волю диктуют такие, как фабрикант Белл («Чаттертон»,
1834). При этом Виньи не ограничивается изображением духовного одиночества поэта в доме Белла;
он вводит сцену с рабочими, которые говорят о своей нужде и страданиях. Связывая эти две темы,
романтик обнаруживает такую остроту социального зрения, которая была доступна далеко не всем
реалистам. [23]
Представление о художнике, как личности универсальной, лежит в основе эстетики и творчества
Э. Т. А. Гофмана. При этом художественная натура для Гофмана это не обязательно, поэт или
музыкант. Это — человек, наделенный особым даром видения мира, что «ставит его выше
обыкновенной толпы — тех фабричных изделий, которые выбрасываются из мастерской в виде
нулей и должны иметь впереди себя какое-нибудь число, чтобы что-нибудь да значить» (Гофман.
«Дон-Жуан»).
Таким образом, в романтическом движении вычленяются две антагонистические концепции
личности: индивидуалистическая и универсалистская. Судьба их в последующем развитии мировой
культуры была неоднозначной. Бунт одиночки был красив, увлекал современников, но вместе с тем
быстро обнаруживал свою бесперспективность. История сурово осудила претензии отдельной
личности творить собственный суд. С другой стороны, идея универсальности отражала тоску по
идеалу всесторонне развитого человека, свободного от ограниченности, порожденной
капиталистическим разделением труда.
Судьба жанров. Переход от Просвещения к романтизму был ознаменован коренными
изменениями в структуре и иерархии жанров. Хотя в разных странах процесс этот протекал поразному, можно наметить некоторые общие черты этих структурных изменений. Субъективизм
романтиков, их эмоциональное отношение к изображаемому обусловило не только расцвет лирики
(«Романтизм наложил отпечаток на понятие поэзии... Поэзия — это означало романтизм», — писал
Т. Манн1), но и вторжение лирического начала во все жанры. 1 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1960, т. 9, с. 456.
«Лиризм есть как бы стихийная основная черта романтического искусства,— говорил Гегель,—
тон, который характерен даже для эпопеи и драмы и который, подобно общему аромату души,
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
14
наполняет произведения изобразительных искусств, так как здесь дух и душа каждым своим
произведением желают беседовать с духом и душой»2. 2 Гегель. Эстетика, в 4-х томах. М, 1969, т. 2, с. 242.
Восемнадцатый век дал многообразные типы романа и повести: социально-бытовой,
философский, сентиментальный, воспитательный, сатирический, «готический». Известным
исключением для века Просвещения был психологический роман («Манон Леско» Прево).
В эпоху романтизма социально-бытовой роман не только утрачивает значение, но и нередко
становится предметом насмешек. Будни быта рассматриваются как предмет, не достойный
эстетического освоения. В романтической прозе они выполняют роль негативного фона для героя
(например, у Гофмана). [24]
Крупнейшим художественным открытием эпохи явился исторический роман, основоположником
его стал В. Скотт. Опыт английского бытового романа XVIII века он осмыслил и применил для
изображения событий прошлого. Будни далекого прошлого, когда их попытались воссоздать, были,
конечно, не похожи на современные. Более того, писатели передавали колорит места и времени
нередко по контрасту с современной действительностью. Читатель был изумлен тем, как искусно его
переносили в другой век, заставляли почувствовать неповторимую атмосферу XI века в Англии
(«Айвенго» В. Скотта) или XVII века во Франции («Сен-Мар» А. де Виньи).
Эпоха романтизма отмечена многими блестящими творениями исторического жанра писателей
В. Гюго, Ф. Купера, А. Мандзони, Г. Клейста, А. Дюма, Ю. Словацкого.
Процесс ломки и трансформации в это время переживают философские повести и романы.
Переход от Просвещения к романтизму — это не только смена философских концепций. Меняется
структура произведения. Например, философская драма романтиков обретает, казалось, не
свойственный ей лиризм. Сопоставление «Манфреда» Байрона с трагедией «Фауст» Гете
подтверждает коренные отличия (при близости сюжета), мировоззренческие и эстетические,
романтического произведения от просветительского.
Философский роман XVIII века тяготел к притче; романтический философский роман ближе к
мифу. Таким романом например, является «Генрих фон Офтердинген» Новалиса. Лирическая
интонация пронизывает и этот роман, начиная с первой страницы, на которой рассказывается сон
Генриха о Голубом цветке, символе романтического идеала и воплощения мечты о далекой
возлюбленной.
Без учета жанрового своеобразия нельзя правильно судить об идейной направленности романа1.
1
Такая ошибочная позиция (получилось, что Новалис якобы идеализирует средневековье, уводит читателя от насущных проблем и т. д.)
сказалась, к сожалению, на «Истории немецкой литературы» (т. 3), к чему причастен и автор этой главы.
Между тем Новалис отнюдь не собирался писать исторический роман из эпохи средневековья,
его цель — исследование отношения человека и мира. Герой этого романа — поэт, человек, которому
открывается все богатство и все многообразие мира, природа и история, Запад и Восток, все области
человеческого знания и таинство подлинной любви.
Своеобразным романом-мифом является и произведение американского романтика Мелвилла
«Моби Дик, или Белый Кит». Сочетая реальный план с фантастическим, писатель размышляет над
судьбой человека, над соотношением добра и зла в окружающем мире.
Изменения жанровой структуры проходили неодинаково в разных литературах. Во Франции уже
на первом этапе романтизма выдвигается так называемая исповедальная проза. Создаются романы,
содержание которых замкнуто в узкой сфере истории главного героя, «сего безнравственной душой,
самолюбивой и сухой, мечтанью преданной безмерно», как поразительно точно охарактеризовал
героев исповедальной прозы А. С. Пушкин в «Евгении Онегине». [25]
Это романы, которые содержат в себе саморазоблачение романтического героя: «Изоляция
личности претворяется в трагедию эгоцентризма, в эмоциональную односторонность, атрофию
воли»1. 1 Шрейдер Н. С. Три романа-исповеди: их авторы и герои.— В кн.: Шатобриан. «Рене»; Б. Констан. «Адольф»; А. де Мюссе. «Исповедь
сына века». М., 1973, с. 29.
Ведущий жанр немецкой и американской литературы романтизма — новелла. Среди немецких
новеллистов такие выдающиеся мастера, как Генрих Клейст и Э. Т. А. Гофман. До XIX века в
немецкой литературе новелла не получила развития. В творчестве Гете и Шиллера это были
второстепенные жанры. Гете трактовал новеллу как «новость», как изображение эпизода,
необычного случая.
Под пером Клейста новелла обрела невиданную до того масштабность: он ставил своих героев
перед неразрешимыми противоречиями, как бы обнажая несовершенство современного
мироустройства. Для характеристики новеллы Клейста как жанра более всего подходит определение,
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
15
которое дается трагедии в словарях: изображение непримиримых жизненных конфликтов, таящих в
себе катастрофические последствия.
Наряду с такой «трагедийной» новеллой в немецкой литературе получила большое
распространение новелла-сказка (Л. Тик, А. Арним, К. Брентано и прежде всего Э. Т. А. Гофман).
Литературная сказка как жанр существенно отличается от народных сказок (которые в эпоху
романтизма также получают признание и публикуются во многих странах). Литературная сказка, как
правило, не связана с народной. Ее отличает наличие романтического идеала, чаще всего
воплощенного в образе романтического героя; фантастика в ней является плодом воображения
автора (что, конечно, не исключает использования отдельных фольклорных мотивов).
Новелла заняла ведущее место в литературе США. Зачинателем ее является В. Ирвинг («Книга
эскизов», 1819). Если Ирвинг ставил перед собой целью, по его собственным словам, «простой и
верный показ сцен обычной жизни»2, окрашенной юмором, то на новом этапе Эдгар По придаст
жанру короткого рассказа напряженность сюжета, трагический колорит. Фантастика, которая у
Ирвинга была навеяна фольклорными мотивами, у По принимает черты страшного, нередко
вызывает ужас, ощущение катастрофы! Вместе с тем Э. По рационалистичен, он стремится к
точному анализу, железной логике, прежде всего в детективном жанре, создателем которого он
явился (не только в американской, но и в мировой литературе).
2
Цит. по кн.: Оленева В. Современная американская новелла. Киев, 1973. с. 18.
[26]
Самые существенные сдвиги в эпоху романтизма произошли в лирических жанрах. Однако
ситуация в разных странах была, неодинаковой. Во Франции, а также в Польше, где долгое время
сохраняла силу авторитета эстетическая система классицизма, романтикам было нелегко отстаивать
свои принципы. Поэтому во Франции начало романтической поэзии (и драматургии) датируется на
четверть века позднее, чем формирование романтической прозы. В 1827 году В. Гюго выступал как
новатор, призывая: «Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку,
скрывающую фасад искусства!»1. 1 Гюго В. Собр. соч. в 15-ти томах. М., 1956, т. 14, с. 105—106.
Адам Мицкевич вынужден был в 1829 году снабдить двухтомник своих сочинений (вышел в
Петербурге) специальным предисловием «О критиках и рецензентах варшавских», в котором
отбивался от классической критики2. 2 Журнал «Московский телеграф» (1829), опубликовав эту статью в русском переводе, писал,
что Мицкевич был приветствован кликами удивления и радости любителей изящного и «писком литературных щепетильников», которые обрушились
на него за нарушение «правил».
Процесс перестройки лирических жанров в эпоху романтизма отмечен типологически-сходными
тенденциями в разных литературах. Прежде всего разрушалась иерархия жанров, как она была
сформулирована в «Поэтическом искусстве» Буало. Главное место в системе поэтических жанров
классицизма занимали идиллия (эклога), элегия, ода, сонет, эпиграмма; Буало бегло перечислил
такие жанры, как баллада, рондо, мадригал; много внимания уделил сатире как жанру. У романтиков
иной стала ода: не в честь какого-нибудь лица, а «Ода западному ветру» у Шелли, «Ода молодости»
у А. Мицкевича. Элегия классицизма опиралась на античные образцы — в ней не было ничего
печального («Римские элегии» Гете); у романтиков элегия служит выражению коренного конфликта
между личностью и окружающим миром. [27]
Романтики щедро используют жанровое многообразие поэзии других народов. Так, в немецкой
поэзии появляются итальянские терцины и канцоны, персидские газели. Поэты устраивают
красочный маскарад поэтических жанров, словно облекаясь в одежды разных народов. И
одновременно жадно воспринимают фольклорное богатство своей страны, виртуозно используя жанр
песни в самых разных ее тональностях.
Задушевность романтической лирики, богатство и многообразие песенного жанра находят отклик
в творчестве композиторов-романтиков. Особенно примечательна вокальная лирика Ф. Шуберта и Р.
Шумана. Оба они проявили большой интерес к лирическим циклам, созданным романтическими
поэтами. Эти циклы воспринимались как поэмы и даже как небольшие романы в стихах с одним
лирическим героем. В сущности, и «Книга песен» Гейне звучала как единое произведение со
сквозным действием. Р. Шуман написал два цикла песен по «Книге песен»: «Круг песен» (на тексты
«Юношеских страданий») и «Любовь поэта» (на стихи «Лирического интермеццо», 1840). Широко
известен также лирический цикл «Любовь и жизнь женщины» (на текст Шамиссо).
Мировую славу завоевали циклы песен Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха» (1823), «Зимний
путь» (1827) на стихи В. Мюллера, одного из задушевных немецких поэтов, которого Гейне считал
своим учителем. Вокальная лирика «Зимнего пути» осмысляется в истории музыки «как трагедия
духовного одиночества художника в мире мещан и торгашей»1. 1 Конен В. История зарубежной музыки. М., 1958, с.
180.
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
16
Разрушение иерархии жанров классицизма имеет еще одно важное следствие: дело не только в
том, что эклога исчезает, а песня, например, начинает в некоторых литературах главенствовать.
Стираются границы между жанрами, становится просто невозможно определить, к какому точно
жанру можно отнести то или иное романтическое стихотворение. Романтики смешали все жанры.
«Вырабатывался тип внежанрового лирического стихотворения»2. 2 Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974, с. 52.
Важнейшим художественным открытием в системе жанров была романтическая поэма, едва ли
не ведущий жанр романтизма. И когда говорят о романтическом герое, то чаще всего имеют в виду
героя поэмы, ибо особенностью этого лиро-эпического жанра и является «наличие развернутого
сюжета и вместе с тем широкое развитие образа лирического героя» (Л. И. Тимофеев). [28]
Через образ центрального (программного) героя поэмы полнее и ярче раскрывается
мировоззрение автора, особенности его романтического идеала1. См.: Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая
поэма первой половины XIX в. М., 1971.
В романтической поэме, помимо действующего персонажа, присутствует и лирический герой,
авторское «я». В поэме Гейне «Германия. Зимняя сказка» именно лирический герой — носитель
революционного сознания.
Романтики создают богатую пейзажную лирику. Романтический пейзаж приходит на смену
описательной поэзии классицизма (Томсон. «Времена года»; Галлер, «Альпы»), а также
сентиментальному пейзажу. Описание было подчеркнуто объективным, даже бесстрастным,
сентименталисты подчинили пейзаж изображению чувства, которое они в него вкладывали. Пейзаж
романтиков связан с новым пониманием отношения человека и природы. Это не только выражение
чувства, но и размышление — не столько о природе, сколько о человеке. Как и в поэме, в пейзажной
лирике весьма значим лирический герой с его сложным миром. Русский романтик Ф. И. Тютчев (не
без влияния немецкой философии, в частности Шеллинга) гениально передал романтическое
ощущение природы («Не то, что мните вы, природа...»).
* **
Романтизм составил целую эпоху в истории литературы Европы и Америки2. Художественные
завоевания романтиков, открытие и развитие ими новых жанров, пристальное внимание романтиков
к судьбам человеческой личности, мастерство анализа человеческих страстей, диалектика добра и
зла, которую они так настойчиво раскрывали в поведении своих героев,— все это не просто
принадлежит истории литературы, а вошло в основной фонд современной культуры.
2
В странах Латинской Америки романтизм «запаздывал» в своем развитии, а в социальном плане отражал этапы побед и поражений в
освободительной борьбе против колониального владычества испанцев и португальцев.
[29]
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА КОНЦА XVIII ВЕКА
Последнее десятилетие XVIII века в немецкой литературе — время напряженных поисков,
острых идейно-эстетических конфликтов, годы создания произведений мирового значения,
формирования новых концепций человека и мира.
Заметный взлет философской и художественной мысли был прямо или опосредованно связан с
французской революцией. Непосредственное отражение, ее идеи получили прежде всего в богатой
публицистике 90-х годов. В эти годы в разных городах Германии появлялись новые журналы, их
запрещали, но они вновь возникали под другими названиями. Один из этих журналов — «Серое
чудовище» Векерлина (1739—1792), выходивший еще в канун событий во Франции (1784—1787),
упоминает А. Н. Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву»: «Векерлин хотя мстящею
властью посажен был под стражу, но «Серое чудовище» осталось у всех на руках» (глава «Торжок»).
Немецких писателей Клопштока, Шиллера и публициста Кампе французский Конвент удостоил
почетного звания французского гражданина.
Но как непросто воспринимался французский опыт его современниками! Шиллер,
приветствовавший начало революции, протестовал против казни Людовика XVI, Клопшток, сначала
сокрушавшийся: «они, а не мы!» (т. е. французы, а не немцы начали революцию), позднее, как и
Шиллер, не принял якобинской диктатуры.
Но каковы бы ни были отдельные политические оценки французской революции, ни один
мыслящий писатель не мог пройти мимо грандиозного исторического опыта французских
революционеров. Влияние этого опыта проявлялось нередко даже вопреки политическим
предрассудкам, столь устойчивым в условиях немецкой политической отсталости. Об этом хорошо
сказал Т. Манн по поводу драмы Шиллера «Вильгельм Телль»: «Хотя эти швейцары ничем не
напоминают пламенных трибунов и якобинцев, хотя время действия — конец тринадцатого века, все
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
17
же в «Вильгельме Телле» веет ветер французской революции, от которой Шиллер отрекся, но
которая дала жизнь идее единства свободы и нации и потому осталась родиной его пафоса»1.
1
Манн Т. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1959—1961, т. 10, с. 592.
[30]
В немецкой философии это время — годы возросшей популярности одного из последних великих
философов эпохи Просвещения И. Канта, начала деятельности И. Г. Фихте. Эстетика Канта,
изложенная в книге «Критика способности суждения» (1790), оказала большое влияние на
эстетические взгляды Шиллера. На рубеже веков — в 1800 году — вышел в свет главный труд Ф. В.
Шеллинга «Система трансцендентального идеализма».
Поразительно, как мыслители экономически отсталой, еще не буржуазной, а феодальной
Германии чутко улавливали перемены в Европе, и результаты своих размышлений излагали на
отвлеченном языке философских понятий. Так, Иоганн Готлиб Фихте (1762—1814) в своем
«Наукоучении» (1794) отразил противоречивый смысл современных ему исторических процессов,
прежде всего с точки зрения места и роли человеческой личности в обществе. У Фихте исходным
является не внешний материальный мир, а некий абстрактный Субъект, Я. Это как бы философская
метафора, передающая пафос освобождения личности от всех обычаев, традиций, установлений
старого мира: человек в состоянии, если захочет, переделать мир. «Пусть весь трансцендентальный
идеализм был заблуждением,— писал позднее Гейне,— все же сочинения Фихте были проникнуты
гордой независимостью, любовью к свободе, мужественным достоинством»1.
1
Гейне Г. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1958, т. 6, с. 111.
[31]
Но вместе с тем философия Фихте явилась выражением побеждающего индивидуализма, когда
личность возомнила себя всесильной, оправдывая собственный произвол.
В литературе 90-х годов в Германии — борьба различных художественных направлений. Еще
жива традиция сентиментализма. Ярче всего ее представляет в эти годы Жан Поль (И. П. Ф. Рихтер,
1763—1825), в творчестве которого причудливо переплетаются черты сентиментализма и
романтизма. Эпигонами сентиментализма являлись авторы многочисленных мещанских драм, ныне
забытые, но в то время весьма популярные. Но определяет литературное движение конца XVIII века
веймарский классицизм, а примерно с 1797 года — романтизм.
Веймарский классицизм, представляемый двумя великими именами — Гете и Шиллера,—
явление сложное и противоречивое. В истории немецкой литературы XVIII века он знаменует
последний этап Просвещения. Это явление самобытное, национальное. Он не был идентичен
французскому классицизму. При всем восхищении античностью ни Шиллер, ни Гете не подражали
греческим писателям. Они видели задачу искусства в том, чтобы оно возвышало душу, поднимало
человека над убожеством окружающего мира. Драматургия Шиллера полемически противостояла
тогдашней семейной драме с ее мелкими страстями и жалкими конфликтами. В прологе к трилогии
«Валленштейн» (1797) Шиллер писал:
Способен лишь возвышенный предмет
Глубины человечества затронуть,
Ведь узкий круг сужает нашу мысль,
С возросшей целью человек взрастает.
Пер. Л. Гинзбурга
В этих словах выражена суть эстетики веймарского классицизма. В те же годы, когда создавалась
трилогия о Валленштейне, Гете завершал первую часть «Фауста», им были написаны сцены,
ключевые для замысла трагедии о призвании и долге Человека.
В немецком изобразительном искусстве этого времени важно отметить тяготение к темам
большого обобщающего смысла. Такова графика Карстенса (1754—1798), созданная по мотивам
гомеровского эпоса и античных мифов.
В немецкой литературе романтизм и веймарский классицизм некоторое время сосуществуют.
При этом если сами великие веймарцы отнеслись к романтизму недоверчиво и неодобрительно, то
ранние романтики (за исключением Новалиса) отнюдь не вступают в спор с Гете. Универсальность
гения Гете не могла не импонировать романтикам. Один из основополагающих фрагментов Фр.
Шлегеля гласил: «Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Мейстер» Гете обозначают
величайшие тенденции нашего времени»1.
1
Цит. по кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков Собрание текстов, вступительная статья и общая редакция А. С.
Дмитриева. М., 1980, с. 57.
[32]
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
18
РОМАНТИЗМ В ГЕРМАНИИ.
Романтическая литература развивалась в Германии начиная с середины 90-х годов XVIII века и
была господствующим направлением в течение всей первой трети следующего столетия. Романтизм
как культурно-историческая эпоха. Романтизм проник во все сферы искусства. Романтические
писатели и поэты— Новалис, Людвиг Тик, Вильгельм Вакенродер, Людвиг Ахим Арним, Клеменс
Брентано, Иозеф Эйхендорф, Генрих Клейст, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Адельберт Шамиссо и
др.— образовали целую художественную школу, знаменовавшую собой значительный этап в
эстетическом развитии нации. Живописцы романтического направления — Каспар Давид Фридрих,
Филипп Отто Рунге, Фридрих Овербек, Мориц фон Швинд и др.— ломали традиционные формы
классицистического искусства, создавали исполненные настроения пейзажи или символические
картины, связывающие воедино цвет и форму, явления природы и мироздания и человеческого
бытия. Романтическое мироощущение вызвало к жизни широкое развитие музыкальных жанров.
Опираясь на опыт гениальных композиторов Моцарта и Бетховена, композиторы-романтики Франц
Шуберт, Карл Мария Вебер, Эрнст Теодор Амадей Гофман, Роберт Шуман, Феликс МендельсонБартольди, Рихард Вагнер развили вокальное и оперное искусство, широко использовали элементы
народной песенной традиции и народных сказаний.
Советский исследователь Н. Я. Берковский писал о романтизме: «Влияние его было очень
широким, он подчинил себе все области художественной жизни, философии, науки исторические и
филологические, многие отрасли естествознания, даже медицину...»1.
Национальное своеобразие и периодизация литературы немецкого романтизма. На
формирование литературы немецкого романтизма оказала влияние идеалистическая философия
Фихте и Шеллинга. Утверждение активности человеческого сознания, выдвигаемые Фихте,
воспринималось как призыв к свободе индивидуальности, подавляемой феодальным государством.
Философия природы Шеллинга приводила к осознанию внутреннего
Берковский Н. Я. О романтизме и его первоосновах.— В кн.: Проблемы романтизма. М.,
1971, с. 5.
единства вселенной как живого организма, разбуженный революцией дух великих перемен в
Германии приобретал умозрительный характер. В искусстве романтизма на первый план выступали
не насущные заботы дня, а философские проблемы бытия. Это определило особый характер
немецкой романтической литературы.
На всем протяжении своего развития она не оставалась неизменной, отражая сдвиги в
художественном сознании под влиянием изменений в общественной жизни страны. В литературе
немецкого романтизма Можно выделить три периода1. Первый — с 1796 по 1806 год — знаменует
собой становление романтического метода и романтической эстетики. Литература этого периода
устремлена на решение глобальных вопросов места человека в мире и преобразующей роли
искусства. Второй период — с 1806 по 1814 год— знаменует обращение художников немецкого
романтизма к народности и народным истокам. Изображаемые конфликты начинают обретать более
конкретный характер. В третий период — с 1814 по 1830 год — романтики начинают более глубоко
и пристально вглядываться в современную действительность, выявляя ее уродливую
дисгармоническую сущность.
При всем этом, однако, литература немецкого романтизма обладает неким внутренним
единством, обусловливающим ее национальное своеобразие. Ей свойствен особый подход к
действительности и особый способ ее художественного освоения.
Широкие горизонты мира, как бы наново открывшегося современникам великих исторических
событий, в сознании романтиков обретают очертания космической необозримости. Не частное и
местное становится предметом их внимания, а то, что они называли универсумом: всеобъемлющая
жизнь природы и жизнь человеческого духа. Господствующим началом в их эстетике и
художественной практике оказывается не столько предметность материального мира, сколько
настроение, вызываемое им.
На картине самого крупного художника романтической эпохи в Германии К. Д. Фридриха
«Ощашюк на берегу туманного моря» изображен человек, обращенный лицом к разбушевавшейся
морской стихии. Он стоит на узком пространстве каменистого, лишенного растительности берега.
Вместе с одиноким человеком зритель погружается взглядом в едва различимые в тумане очертания
каменистых рифов, бушующую пену как бы вскипающих волн и вели»' чественное, занимающее
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
19
почти половину полотна, облачное небо. Таким представляли себе романтики человека перед
лицом огромной и сильной природы.
Интенсивное восприятие природы, ее силы, ее поэзии, ее деятельной жизни свойственно почти
всем без исключения немецким романтикам. Они остро ощущали и бесконечное разнообразие мира,
и бесконечность человеческих устремлений. Формой художественного воплощения бесчисленных
вариантов бытия в их ис1
См.: Дмитриев А. С. Предисловие.— В кн.: Избранная проза немецких романтиков. М., 1979,
т. 1, с. 4-5.
кусстве стал фрагмент. Фрагментарность композиции, незаконченность произведения — частый
случай в повествовательном искусстве романтиков. В отличие от просветителей романтики не
полностью полагаются на человеческий разум. Мир слишком сложен и противоречив, чтобы его
можно было просто объяснить. Его разгадку можно лишь предчувствовать. Предчувствие — важная
категория
романтического
миропонимания. Обилие таких характерных для романтической
литературы определений, как «непостижимый», «невыразимый», «несказанный», «странный» и
«удивительный» не просто примета романтического стиля. Это — отражение в стиле самого
мировоззрения.
Тайна мира часто выражается с помощью фантастических образов, нереальных ситуаций,
гротескных форм. Романтики не столько пытаются отразить действительность, сколько выразить ее
возможности, передать свое ощущение от ее разнообразия и непостижимости. Свойственное всему
романтизму отталкивание от окружающего бытия проявляло себя не в надеждах на новый, более
совершенный общественный порядок, а в устремленности в мир красоты и высокой духовности.
Этический пафос романтизма. Восприятие роли искусства и художника у романтиков.
Низменной, сугубо материальной природе окружающей действительности немецкие романтики
противопоставляли искусство и красоту человеческих отношений. Они создали культ дружбы и
любви. Огромное этическое значение романтического понимания любви заключалось в утверждении
избранности, неповторимости этого чувства, примата духовного над физическим, в требовании
внутренней близости, взаимопонимания и душевной гармонии любящих.
Наиболее полное выражение духовного начала романтики видели в музыке. Музыкант, поэт,
живописец — главный объект художественного осмысления в немецкой романтической литературе.
Творческая одаренность — высшая форма развития личности. Искусство способно к глубочайшему
познанию жизни. «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», — писал Новалис1.
Цит. по кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. 1980, с. 94.
35
ПЕРВЫЙ ЭТАП В РАЗВИТИИ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Иенская школа. В 1796 году в университетском городе Иена собрались многие деятели
формирующегося романтического движения: братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, Людвиг
Тик, Новалис. Они выпускают журнал «Атеней», где формулируют собственную эстетическую
программу. В литературоведении за этими писателями закрепилось название «иенской школы». Ее
деятельность знаменовала собой первый этап в развитии немецкого романтизма.
Теоретические идеи иенских романтиков. Наиболее значительная роль в создании теории
романтического искусства принадлежала братьям Шлегелям. Они решительно отказались от всякой
нормативности в искусстве и требовали полной свободы для художника. А.-В. Шлегель известен как
блестящий переводчик Шекспира и романских поэтов. Его переводы и по сию пору сохранили свою
эстетическую ценность. Вслед за Гердером Шлегели отстаивают идею исторического развития
искусства, современную фазу которого они видят в романтизме. «Романтическая поэзия есть
прогрессивная универсальная поэзия», — пишет Фр. Шлегель, — она должна «то смешивать, то
растворять друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию
природы»1. Только она способна вобрать в себя богатое и разноречивое многообразие жизни, быть
«отражением эпохи». В своих, знаменитых берлинских и венских лекциях А.-В. Шлегель настаивает
на преображающем действительность характере романтического искусства2.
«Величайшими тенденциями» современности Фр. Шлегель считал французскую революцию,
философию Фихте и роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Как и другие романтики, в
революции он видел не столько общественный переворот, приведший к господству
новой
социально-экономической
формации,
сколько начало, знаменующее свободу личности.
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
20
«Наукоучение» Фихте рассматривалось в том же ряду как утверждение свободы создающего мир
Субъекта, а роман Гете воспринимался как художественный образец, показывающий путь
становления личности.
В Германии принцип свободы, провозглашавшийся теоретиками романтизма, на практике
означал неограниченное индивидуальное своеволие, а в искусстве — полнейший произвол
творческой личности.
Романтическая ирония. Одним из важных положений эстетики Фр. Шлегеля явилась теория
романтической иронии. В противовес односторонней серьезности просветительского мышления
ирония
1
Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 172.
2
См.: Дмитриев А. С. Романтическая эстетика А.-В. Шлегеля. М., 1974, с. 46.
36
должна была вскрыть относительную ценность разных жизненных явлений, показать мир в
движении. В иронии «все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушнооткровенным и все глубоко притворным... В ней содержится и она вызывает в нас чувство
неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и
необходимости всей полноты высказывания», — писал Фр. Шлегель.
Ирония была призвана снять противоречия между реальной прозой жизни и идеалом безусловной
свободы. Этот идеал художник осуществлял в искусстве, творя по собственному произволу.
Вырастали из критического отношения к действительности, ирония на практике часто приводила
к господству крайнего субъективизма. Но утверждаемый ею принцип относительности
существующих понятий и установлений нес в себе рациональное начало. Это обусловило ценность
эстетической теории Фр. Шлегеля, которого А. И. Герцен назвал «величайшим романтиком»1.
Начав с восторженного отношения к революции, Фр. Шлегель эволюционировал в сторону
откровенно реакционных идей. Это было уделом многих романтических художников в Германии. Но
оценивать романтизм надо по тому вкладу, который внесло это направление в развитие
национальной и мировой культуры. Новалис. «Генрих фон Офтердинген». Наиболее полное
выражение художественные устремления иенского романтизма нашли в незаконченном романе
Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (настоящее имя писателя Фридрих фон Гарденберг, 1772—
1801).
Героем романа автор сделал полулегендарную фигуру средневекового немецкого поэта.
Изображенная действительность лишена реальных исторических примет. Но Новалис не
идеализирует средневековье. На основе отдельных примет средневековой жизни он создает своего
рода романтический миф гармонического существования сословий, близости человек» с природой,
простоты человеческих взаимоотношений. Генрих охвачен томлением по несказанно прекрасному
Голубому цветку, пригрезившемуся ему во сне, Голубой цветок — символ романтической мечты.
Она достигается во внутреннем мире личности через познание, любовь, поэзию.
1
Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах. М., 1954, т. 3, с. 27.
37
Во время путешествия в Аугсбург Генрих встречается с разными людьми, слушает их рассказы,
вбирает в себя различные впечатления. От купцов он узнает о магической, преобразующей мир силе,
поэзии. Крестоносец повествует ему о войнах, пленница с Востока — о богатой экзотике дальних
стран. Рудокоп открывает Генриху тайны подземного мира, отшельник — человеческую историю. В
Аугсбурге Генрих встречается с поэтом Клингсором и в его дочери Матильде узнает лицо,
мелькнувшее ему в глубине Голубого цветка.
На этом заканчивается первая часть романа. В ней происходит процесс созерцательного
постижения мира героем. Во второй, недописанной части Генриху суждено стать поэтом.
Значительное место в повествовании занимают диалоги. В них больше, чем в развитии
фабульного действия, раскрываются идеи автора. Для Новалиса важна не материальная, а духовная
сущность мира. Его произведение не стремится к изображению действительности, а лишь
символически намечает ее контуры. Первая часть завершается сказкой Клингсора, в которой
содержится мысль об оживлении мира с помощью любви и поэзии. Поэтическое призвание для
Новалиса — сила, способствующая не только познанию, но и преобразованию мира.
Обобщенная картина поэтического развития души требовала особых средств для своего
художественного воплощения. «В романе Новалиса растаяли бытовые условности и барьеры»1.
Поэтика романа насквозь символична. В символах сливаются прошлое и настоящее, мечта и
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
21
реальность. Мысль автора устремлена на постижение всеобъемлющих законов бытия. Субъективная
диалектика сознания, свойственная философии Фихте, преобразуется здесь в диалектику
взаимоотношений человека с человеком и с миром природы в духе учения Шеллинга о. «мировой
душе», рассматривавшего весь мир как единый живой организм2. Сложные идеи романа заключены в
подчеркнуто ясную языковую форму. Абстрактным понятиям придана поэтическая выразительность.
Достаточно
1
Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1975, с. 186.
2
См.: Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975, с. 146.
38
вспомнить, например, видение Голубого цветка. Многозначность символа, заключенного в этом
образе, не мешает своеобразной конкретности его художественной подачи. Мы видим и глубокую
синеву скал возле ручья, и широкие, блестящие листья цветка, склонившегося над водой, биение
внутренней жизни в нем.
«Генрих фон Офтердинген» представляет собой характерный образец романтической прозы.
Составной частью в, роман входят песни. «Общая стихия жизни — «музыка», как ее именовали
романтики, сквозь песни, как сквозь окна, заглядывает в роман», — писал Н. Я. Берковский1.
Фридрих Гельдерлин. Одной из самых крупных поэтических индивидуальностей в литературе
немецкого романтизма на первом этапе его развития был Фридрих Гельдерлин (1770—1843).
Его творчество многими нитями было связано с веймарским классицизмом и в то же время с
большой силой выразило умонастроение романтической эпохи. Поэт восторженно встретил
французскую революцию, которая пробудила у него надежды на политическое обновление его
родины.
Герой единственного романа «Гиперион» (1797—1799) Гёльдерлина — греческий юноша,
который принимает участие в борьбе за независимость родного народа. Он надеется, что после
победы на земле его родины возникнет идеальное свободное государство. Но руководимые им
повстанцы занимаются разбоем и мародерством. Он разуверяется в мечте и ищет смерти. Гибель
глубоко и страстно любимой Диотимы довершает разочарование юноши. Финалом для него
становится одинокое существование отшельника, погруженного в созерцание природы.
Герою Гельдерлйна свойственна жажда деятельности, направленной на обновление мира. «Есть
только одно средство спасения,— говорит он,— собраться с силами и раздавить гадину, это
пресмыкающееся столетие, которое губит в зародыше все прекрасное от природы!» Но «столетие»
оказалось сильнее, потому так горестно звучат слова из последнего письма Гипериона: «...Лучше
жить на любой другой планете, только не на Земле».
В центре повествования — события внутренней жизни. Гиперион способен на чувство
высочайшей радости и безмерного стра1
Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1975, с. 165.
39
дания. Широта диапазона лирического настроения в романе подспудно питается социальнополитическим опытом автора. Грандиозным замыслам Гипериона не суждено было осуществиться,
как не осуществились разбуженные революцией надежды лучших людей эпохи.
Гельдерлин является создателем самобытной поэтической системы. Местом действия его стихов
является вся вселенная. Время и пространство в них романтически разомкнуты. Поэтическая'
личность стремится как бы осмыслить весь космос и свое место в нем. Мысль поэта то воспаряет
высоко в небо, то устремляется вниз, к земле. В стихотворении «Дубы» титанические деревья,
которые «себе лишь подвластны и небу», вырвались ввысь «из неволи корней» и ветвями своими, как
орел добычу, хватают пространство, простирая к облакам освещенные солнцем вершины.
По мере того как послереволюционная действительность все более и более обнаруживала свою
эгоистическую буржуазную сущность, радостно-взволнованные гимны ранней поэзии Гельдерлина, в
которых отчетливо звучали отголоски шиллеровской поэзии, сменялись элегией, ставшей едва ли не
самым важным жанром его поэтического творчества.
Поэт обращается в мечтах к античному миру, который представляется ему временем
человеческой свободы и единства человека с природой. В одном из своих писем Гельдерлин писал:
«Я люблю поколение грядущих столетий». В его поэзии постоянно сталкиваются прошлое,
настоящее и будущее. Прошлое — пора гармонии,
Где люди-братья вольную жизнь вели,
Как леса дружные вершины
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
22
Под всеобъемлющим ясным небом.
«Диотима». Пер. Г. Ратгауза
Современность — время «неутешного плача». Но поэт твердо верит, что настанет пора, когда
«природа снова вспомнит о древнем своем господстве». Однако надежды на будущее сочетаются с
неприятием настоящего, с чувством глубокого одиночества человека в мире, его-обреченности
страданию:
Молчишь и страждешь, всеми непонята,
Душа благая! Клонишь свой взор к земле.
Бежишь дневных лучей... О, тщетно
Ищешь ты близких под этим солнцем.
«Диотима». Пер. Г. Ратгауза
Ощущение страдальческого удела человека не приводит поэта к полному унынию. Его стихи
пронизаны чувством мятежа, внутреннего несогласия с порядком вещей, скрытой' героикой:
Нет, я не стану изо дня в день, всю жизнь
Ходить послушно, шагом размеренным...
«Гневная тоска». Пер. С. Апта
40
Человек велик, ведь «ищет он, яростный, лучшей жизни», ибо в порядке вещей заложен
«бесстрашно грозный природы сын, дух древний непокоя».
Высокое содержание лирики Гельдерлин диктует и высокий строй ее метрической системы. Он
пользуется стихотворными жанрами античной поэзии — одами, гимнами, идиллиями, элегиями и
характерными для них размерами и строфическими формами (гекзаметр, элегический дистих и т. д.).
Античная форма придает поэзии Гельдерлина внутреннюю гармонию. Классические размеры
используются в ней своеобразно. Они, как сказал И. Бехер, открывают «немецкому языку новые
поэтические возможности»1. Поэт не замыкает мысль в пределах одной стихотворной строчки, а
свободно переносит ее в другую, отчего она получает широту звучания. Несмотря на классическую
строгость, поэзия Гельдерлина романтична. Она соединяет в себе ощущение новой жизни и
космической безграничности природы, сознание трагического одиночества человека в мире и
надежду на обновление его жизни.
Особенности романтической лирики. Романтизм привел к небывалому расцвету лирики,
обогатил ее новыми формами и новыми стихотворными ритмами. Гельдерлин внес в немецкую
поэзию естественно звучащие греческие размеры, Новалис — вольные
1
Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965, с. 460.
41
ритмы в духе современного верлибра, Брентано — народную "традицию и связанный с нею
размер — дольник. У Тика стихотворная метафора стала средством выражения романтического
мироощущения.
Многие поэты широко использовали форму баллады и испанского романса (Гейне, Брентано) или
восточной лирики (Рюккерт, Платен)1.
'
Почти все романтики были поэтами. «Взывает к нам, меняясь каждый час, поэзии таинственная
сила», — писал Новалис в посвящении к «Генриху фон Офтердингену». Сила романтической поэзии
преображает мир. Природа выступает в стихах живой и одушевленной. Ее связь с человеком
передается с помощью неожиданных метафор и олицетворений. У Тика, например, «...приходят
утром зори, небо в пурпур одевая, и приводят день на небо». Романтическая поэзия сливает воедино
все чувства. Краски, звуки и запахи как бы меняются местами: В стихотворении Брентано «Вечерняя
серенада» золотым светом «веют» звуки. Метафора в романтической лирике не направлена на
передачу зрительного впечатления. Чаще всего в ней содержится эмоциональное восприятие
чувственного мира, его необозримого богатства.
Внутренним лирическим светом проникаются картины природы. «Певцом немецкого леса»
называют романтического поэта Иозефа Эйхендорфа (1788—1857), который создал проникновенные
и глубокие образы родной природы:
Шум ночной уж полнит лес,
Мгла в его глубинах.
Бог украсил лик небес
Светом звезд невинных.
Тишина легла в низинах,
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
23
Шум ночной лишь полнит лес...
«Прощание». Пер. А. Карельского
Стремление уйти в природу — характерная черта романтической лирики. Оно порождает частую
у романтиков тему странничества. Странничество — это и бегство от удручающей действительности
и неутоленная романтическая страсть к движению, к переменам.
Поэт-романтик слышит мир музыкальным ухом. Не случайно именно на романтическую пору
приходится расцвет вокальных жанров. Крупнейшие композиторы эпохи писали музыку на слова
поэтов-романтиков — Ф. Шуберт, Р. Шуман, Мендельсон, Брамс. Многие из их песен стали
подлинно народными. Особенно переложения на музыку стихов Эйхендорфа Мендельсоном,
Шуманом, Брамсом, вокальные циклы Шуберта на стихи Гейне, цикл Р. Шумана на стихи Шамиссо
«Любовь и жизнь женщины» и т. д.
1
Образец романтической баллады можно видеть, например, в «Лорелее» Брентано и Гейне, в
«Юном Роланде» Уланда; ритм испанского романса воспроизведен в стихотворении Гейне «Дон
Рамиро»; «Газели» Рюккерта и Платена опираются на образцы древнеперсидской поэзии.
42
Связь с народной песней, ее простотой и задушевностью отчетливо слышна в поэзии Вильгельма
Мюллера (1794—1827). Как и другие поэты-романтики, Мюллер находится в конфликте с
действительностью. Многим его стихотворениям свойственна Элегическая интонация. Героями его
стихов часто выступают люди из народа. Например, важная для романтического сознания мысль об
одиночестве художника, бесприютности его существования решается на образе простого
деревенского шарманщика, голодного и бездомного («Шарманщик»). Циклы стихов В. Мюллера
«Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», положенные на музыку Шубертом, стали народными
песнями и получили всемирную известность.
ВТОРОЙ ЭТАП В ЛИТЕРАТУРЕ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Гейдельбергская школа. После 1806 года произошли существенные изменения в общественной
жизни Германии. Наполеон одерживает решающую победу над Пруссией под Иеной и Ауэрштедтом.
На вновь завоеванных территориях ужесточается политика французских оккупационных войск. С
момента заключения Тильзитского мира в 1807 году войны Наполеона приобретают откровенно
захватнический характер. Перед немцами встает задача национального освобождения и, как
следствие этого, обостряется
43
национальное чувство. Свойственное романтикам стремление к абсолютному гармоническому
идеалу направляется теперь к народным истокам, к изучению национальной истории и поэзии.
Начало новым тенденциям в развитии романтического искусства слова было положено
сборником народных песен, составленным двумя друзьями — Клеменсом Брентано (1778—1842) и
Ахимом фон Арнимом (1781 —1831). Они продолжили начатую Гердером традицию собирания
произведений народного творчества. Сборник назывался «Волшебный рог' мальчика» (1806—1808).
Это замечательное собрание народных песен заслужило высокую оценку Гете. Он писал: «Эти
стихотворения являются самой подлинной поэзией, какая только может существовать даже для нас,
хотя мы и стоим на более высокой ступени развития. В них таится образ юности, непреодолимое
очарование, подобное тому, какое имеет для стариков образ юности и юношеские воспоминания»1.
Не менее восторженно высказывался об этой книге позже и Гейне, говоря, что «в ней заключаются
самые чарующие цветы немецкого духа, и кто хотел бы ознакомиться с немецким народом с его
привлекательнейшей стороны, должен прочитать эти народные песни»2. «Волшебный рог мальчика»
не только раскрыл читателям сокровища старинной немецкой лирики, но и обогатил современную
поэзию новыми ритмами.
Сборник Брентано и Арнима не представлял собой подлинно научного издания. Составители
вольно обращались с текстами, иногда видоизменяли источник, порой включали в народные песни
строфы собственного сочинения. Ученые филологи братья Якоб (1785—1863) и Вильгельм Гримм
(1786—1859) упрекали их за это. Тем не менее «Волшебный рог мальчика» послужил толчком для
возникновения научной фольклористики, в первую очередь представленной всемирно известным
сборником братьев Гримм «Детские и домашние сказки» (1812—1815). Народное творчество было
представлено здесь в своей первозданной форме. Вслед за этим началось изучение памятников
средневековой литературы и древних народных сказаний.
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
24
Обращение к народному творчеству имело важное значение для дальнейшего развития
романтической литературы. В нее проникают народные верования, образы людей из народа с
присущими им качествами и психологией. Центр нового литературного движения образуется в
городе Гейдельберге, где вокруг Арнима и Брентано группировались романтики младшего поколения
(т. н. «гейдельбергская школа»), эстетические устремления которых во многом отличались от
раннего романтизма.
Мировоззрению гейдельбергских романтиков было свойственно своеобразное народничество.
Положительные ценности они пытались найти в народной психологии, в патриархальных нравах и
докапиталистических формах жизни. Отрицание эгоизма и индиви'Гете И.-В. Об искусстве. Ц., 1975, с. 386.
2
Гейне Г. Собр. соч. в Ю-ти томах. М., 1958, т. 6, с. 206, 228.
44
дуализма современного мира приводило их к идеализации старины. Их идеология поэтому
приобретала консервативный, а порой и просто реакционный характер.
В рассказе «История честного Касперле и прекрасной Аннерль» (1817), сталкивая разные
понятия чести, Брентано делает носителем подлинной нравственности старушку, добивающуюся
христианского погребения для самоубийцы Касперле и казненной Аннерль. Она убеждена, что честь
надо воздавать только богу. Смирение, покорность, презрение к признанным ценностям земной
жизни — таковы, по мысли автора, подлинные черты народной психологии. Приметы реальности не
делают это произведение реалистическим. Повествование проникнуто фантастическими элементами,
утверждающими влияние на человека и его судьбу не постигаемых разумом, но могущественных
сил.
Или другой пример. Действие повести Арнима «Изабелла Египетская» (1811) относится к XVI
веку. Картины исторической жизни даны сочно и предметно. Но с появлением отвратительного
альрауна в реальность вторгается фантастика. Это полученное из корня мандрагоры существо, наглое
и крикливое, обладает однако способностью отыскивать спрятанные клады. Оно губит все живое и
поэтичное. В повести отразился страх писателя перед развитием товарно-денежных отношений,
который приводил его к поэтизации старых, докапиталистических форм общественной жизни.
Фантастическая новелла, или сказка, вообще представляет собой едва ли не самый известный
жанр в литературе немецкого романтизма1. Обращение к этому жанру объяснялось стремлением
писателя к абсолютному идеалу, лежащему за пределами реальной действительности. В этом жанре
отразилось авторское ощущение таинственных и непостижимых загадок жизни, характерных для
романтического миропонимания. Сказки, или фантастические новеллы, создавали Новалис, Тик,
Арним, Брентано, Эйхендорф, Гофман, Фуке, Шамиссо и др.
Национально-освободительная
война
и
литература.
Наполеоновская оккупация способствовала подъему национального сознания. Повсеместно
поднимается народ на борьбу против иноземных захватчиков. Возникают патриотические
организации («Тугендбунды»). Многие писатели романтической эпохи обращаются к публицистике.
Философ Фихте в знаменитых речах «К немецкой нации» выступает с призывом к борьбе аа свободу.
Развивается патриотическая лирика. Наибольшую популярность снискали себе стихи Эрнста Морица
Арндта (1769—1860) и Теодора Кернера (1791—1813). В них звучал призыв к борьбе с оккупантами,
хотя они и не были свободны от националистических и верноподданнических тенденций.
1
Романтическая литературная сказка отличается от народной. В ней нет победы добра над злом.
Ее авторы стремятся не к дидактическим целям, а к художественному обобщению общих законов
жизни.
45
Однако обновления общественной жизни не произошло. Немецкие князья использовали народное
возмущение в своих династических интересах. Да и сама борьба против Наполеона носила
противоречивый характер. С одной стороны, она была борьбой за независимость, с другой — давала
почву для расцвета национализма.
Генрих Клейст. С периодом национально-освободительного движения в Германии связано имя
одного из крупнейших драматургов и прозаиков эпохи Генриха Клейста (1777—1811). Его
творчество стоит особняком в литературе немецкого романтизма. По рождению и отчасти
идеологически писатель был связан с прусскими военными кругами. Поражение Пруссии в войне с
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
25
Наполеоном он воспринял трагически, как катастрофу исконных устоев. Это привело его к
глубочайшему разладу с действительностью и к трагическому восприятию человеческого бытия.
Клейсту не всегда удавалось подняться над консервативными убеждениями своего круга, но в
лучших своих произведениях он требовательно заявлял о праве личности на свободу воли и чувства.
Катаклизмы бурного времени в творчестве Клейста обрели острое трагическое звучание. Даже в
его единственной комедии — «Разбитый кувшин» (1806) — Пьесе, которая до сих 'пор не сходит со
сцены немецких театров,— комическое соседствует с трагическим. Разбирательство по делу о
разбитом кувшине, которое ведет хитрый деревенский судья Адам, ночью пытавшийся проникнуть в
спальню крестьянки Евы и во время постыдного бегства разбивший злосчастный кувшин,
оборачивается против Евы. Честь девушки замарана. Спасая своего жениха Руперта от рекрутчины,
она боится назвать истинного виновника. В финале махинации Адама разоблачены. Но читателя не
оставляет ощущение трагизма той борьбы, которую ведет девушка, сознающая свою правоту и
бессильная ее доказать.
Еще острее дисгармоническое восприятие жизни проявляется в таких трагедиях Клейста, как
«Семейство Шроффенштейн» (1803), «Пентезилея» (1808), «Кетхен из Гейльбронна» (1810), «Принц
Гомбургский» (1811) и др. Клейст обладал даром создавать сильные и пластические характеры.
Наделенные волей, его герои чаще всего трагически гибнут в борьбе с обстоятельствами.
Герои Клейста романтичны в силу своей исключительности, невероятной целеустремленности,
способности в осуществлении своих целей доходить до последнего предела 1. Но необычность их
внутренних ресурсов не исключает психологической достоверности их характеров. В этом
особенность художественной манеры Клейста, позволяющая некоторым исследователям говорить
даже о реалистических тенденциях в творчестве писателя2. По характеру
1
См.: Карельский А. В. О творчестве Генриха фон Клейста.— В кн.: Клейст ГГ Избранное. М.,
1977, с. 7.
См.: Самарин Р. М. Клейст.— В кн.: История немецкой литературы. М, 1966, т. 3, с. 185;
Дейч А. Судьбы поэтов. М., 1968,, с. 109.
46
мироотношения, однако, Клейст остается романтиком. Но его проза отличается строгостью и
точностью письма, отсутствием орнаментального начала, суховатой деловитостью, хотя повествует
он обыкновенно о сильных, страстях и необычных явлениях.
Одним из самых замечательных прозаических произведений писателя является его повесть
«Михаэль Кольхаас» (1810). В ней рассказывается история торговца лошадьми, ставшего жертвой
произвола феодала фон Тронка, а затем и всей государственной системы. Действие повести
развертывается в XVI веке, в ней слышны отзвуки Великой крестьянской войны и Реформации.
Частная судьба героя сплетается с судьбами народных масс. В поисках справедливости и мщения за
нанесенную обиду Кольхаас собирает под свои знамена всех недовольных. Один человек становится
угрозой всему феодальному обществу. Кольхаасом движет «чувство справедливости, точное, как
аптекарские весы». С убедительной достоверностью показывает Клейст превращение мирного
бюргера в грозного мстителя, в великого поборника справедливости.
«В повести о Кольхаасе все полно социального напряжения»1. Однако социальный конфликт
автор переносит в моральную плоскость. Борясь за справедливость, Кольхаас обрушивает карающий
меч не только на головы своих обидчиков. Невольными жертвами его гнева оказываются и ни в чем
не повинные люди. Поэтому, добившись восстановления справедливости по отношению к себе,
Кольхаас спокойно и с достоинством кладет голову на плаху, чтобы претерпеть казнь за
совершенные преступления. Полное самоотречение возвеличивает героя, но в то же время
недвусмысленно выражает авторскую мысль о том, что высшая справедливость состоит в
необходимости подчинения личности законам государства. При этом изображенное государство
обнаруживает свою неправедность. Необходимость подчинения тому порядку, который это
государство в себе воплощает, усиливает трагизм повести.
Глубина разлада с жизнью у Клейста была настолько сильна, что привела писателя к
самоубийству. Но созданные им образы могучих и непокорных людей, готовых погибнуть, но не
поступиться собственными принципами, принадлежат, бесспорно, к лучшим созданиям немецкой
романтической литературы.
ТРЕТИЙ ЭТАП В ЛИТЕРАТУРЕ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
26
После 1814 года начинается третий этап романтизма в литературе Германии. Творчество
крупнейших ее представителей: Э. Т. А. Гофмана, А. Шамиссо, Г. Гейне — отражает диссонансы
новой эпохи. Романтизм этого этапа характеризуется более при1
Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. М., 1975, с. 462.
стальным вниманием художников к действительному миру и более резкой критикой его
социальных противоречий. Многими нитями связанные с проблематикой романтической литературы
предшествующего периода, писатели младшего поколения резче ставят вопрос о губительной власти
золота, о нивелировке человеческой личности, о социальных контрастах жизни. А это уже
подготавливает почву для последующего развития реализма.
Э. Т. А. ГОФМАН
Творчество Гофмана (1776—1822) явилось важным звеном в литературе немецкого романтизма.
Оно получило широкое международное признание и оказало известное воздействие на формирование
творческого метода таких художников, как О. Бальзак и Ч. Диккенс, Н. Готорн и Э. А. По, Н. В.
Гоголь и Ф. М. Достоевский. Особенно популярен Гофман был в России. В. Г. Белинский называл
его «великим, гениальным художником»1, восторженную и глубокую статью посвятил ему Герцен2.
Творчество ряда русских писателей в преображенном виде отражало его образы, идеи и
художественные формы3.
1
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти томах. М.—Л., 1954, т. У. с. 74.
2
См.: Герцен А. И. Гофман.— В кн.: Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах. М., 1954, т. 1.
3
См.: Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература (Первая половина XIX века).
Воронеж, 1977.
48
Вступив в литературу позже многих других романтиков, Гофман обобщил и по-своему
подытожил художественные открытия своих предшественников. В его произведениях отразилось
характерное для романтиков старшего поколения ощущение красоты мироздания, мысль о высоком
назначении искусства и художника, отношение к музыке, как к «праязыку природы». Но он пошел
дальше многих своих предшественников и современников в критике меркантильных интересов века,
громче других заявил об угрозе автоматизации личности, о мертвящем начале обывательского бытия.
Романтическая ирония Гофмана гораздо более глубоко выражала мысль о несовершенном устройстве
мира, перерастая в сатиру на уродливые свойства действительности.
Известный прежде всего как писатель, Гофман был широко одаренным человеком. Композитор
— создатель первой романтической оперы «Ундина», музыкальный критик, дирижер, живописец,
график, декоратор, постановщик спектаклей, он воплощал в себе тот знаменитый универсализм, в
котором романтики видели высшее выражение личности1.
Судьба художника сложилась трудно. Будучи страстно и всецело предан искусству, по желанию
родственников он избирает юридическую карьеру. Неуемный характер и острое ощущение уродств и
несправедливости постоянно приводят его в конфликты с окружением. Служба в Познани
заканчивается ссылкой за карикатуры на видных чиновников, служба в Варшаве — безработицей,
потому что Гофман отказывается присягнуть Наполеону, войска которого вступили в польскую
столицу.
Лишившись средств к существованию, он долгие годы ведет полуголодную жизнь. В Бамберге
самозабвенно отдается театральной деятельности, дирижирует оркестром, пишет музыку к
спектаклям, расписывает декорации, руководит труппой.
К литературному творчеству Гофман обратился не сразу. В 1809 году в музыкальной газете
появился рассказ «Кавалер Глюк». Именно с этого года начинается творческая биография писателя
Гофмана.
Первый период творчества. «Фантазии в манере Калло». Эстетические идеи Гофмана. Его
художественная манера складывается сразу в первых сборниках рассказов «Фантазии в манере
Калло» (1814—1815). Ссылаясь на французского графика XVII века Жака Калло, Гофман отстаивает
свое право художника на заострение смешных, ужасных и поэтических явлений действительности, на
преображающую силу творческого воображения, и творческой фантазии.
В «Фантазиях...», ранних рассказах Гофмана большое место принадлежит музыке. Здесь впервые
появляется образ капельмейстера Крейслера — романтического энтузиаста, всецело преданного
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
27
своему искусству. В этот образ Гофман вложил много собственных мыслей и переживаний.
Поглощенность музыкой застав1
См.: Художественный мир Гофмана. М., 1982.
49
ляет Крейслера особенно остро ощущать дисгармонию мира. Он вынужден музицировать в
домах богатых филистеров, которые не восприимчивы к прекрасному. Музыка для них лишь
приятный десерт после вкусного ужина Это рождает романтически конфликт художника с миром,
делает его фигурой трагически одинокой.
«Дон-Жуан». Рассказ «Дон-Жуан» соединяет в себе художественное произведение с
проникновенным романтическим истолкованием гениальной оперы Моцарта и традиционного
сюжета о севильском обольстителе. Известный советский исследователь И. Ф. Бэлза отмечает в
рассказе такое глубокое постижение замысла Моцарта, «которое до Гофмана не было дано еще
никому, даже Бетховену...»1.
В образе Дон-Жуана Гофман видит сильную и незаурядную личность, возвышающуюся над
посредственностями, «над фабричными изделиями». В душе его живет страстная тоска по идеалу,
которого он стремится достичь через наслаждение женской любовью. Дон-Жуан презирает
общепринятые нормы и в бесчисленных победах над женщинами надеется утвердить могущество
собственной личности. Но этот путь ложен, и нечестивца ждет возмездие.
Стремление личности к безграничной свободе мыслится писателем как следствие «бесовского
соблазна». Впервые в романтической литературе Гофман ставит вопрос о направленности сильной
страсти. Дон-Жуан заслужил свой страшный конец, потому что предался низким чувствам,
«соблазнам здешнего мира».
Но судьба и самого художника трагична. Его удел — страдания. Итальянская певица,
исполнявшая партию донны Анны, вызвала восторг и понимание у рассказчика — «странствующего
энтузиаста» и осуждение публики за «чрезмерную страстность». Трагическая обреченность высокого
искусства особенно явственно звучит в заключительной сцене рассказа, где посетители гостиничного
ресторана за общим столом равнодушно досадуют на смерть артистки, лишившую их возможности в
ближайшее время услышать «порядочную оперу».
«Золотой горшок». В сборник «Фантазии в манере Калло» входит и сказка из новых времен —
«Золотой горшок». Новатор1
Бэлза И. Ф. Капельмейстер Иоганес Крейслер.— В кн.: Гофман Э. Т. А. Крейслериана.
Житейские, воззрения Кота Мурра. Дневники. М., 1972, с. 558.
50
ство писателя проявилось в том, что сказочные события происходят здесь в гуще реальной
повседневности. Местом действия автор избирает Дрезден. Современники узнавали улицы, площади
и увеселительные заведения города. И главный герой сказки занимается отнюдь не сказочным делом.
Он — студент, из очень небогатых, и вынужден подрабатывать себе на жизнь переписыванием
бумаг. В жизни ему не везет. Но он обладает способностью к воображению. В душе он поэт,
энтузиаст.
Столкновение энтузиаста с реальностью составляет центральный конфликт сказки. Мечты
Ансельма колеблются между желанием обрести солидное положение в обществе (стать надворным
советником) и устремлением в воображаемый поэтический мир, где человеческая личность, на
крыльях фантазии чувствует себя безгранично свободной и счастливой. Быт и поэзия
противопоставлены друг другу. Власть быта олицетворена в образе дочери чиновника конректора
Паульмана — Веронике, власть поэзии — в образе золотисто-зеленой змейки Серпентины.
Вероника по-своему привлекательна, но желания ее мелочны и убоги. Ей хочется выйти замуж и
щеголять в новой шали и новых сережках. В борьбе за Ансельма ей помогает колдунья — торговка
яблоками. Быт в романтическом представлении Гофмана — страшная и бездуховная сила. Быт
притягивает к себе человека, лишает его высоких устремлений. В обывательском сознании вещи
господствуют над людьми. И Гофман оживляет вещи: скалит зубы дверной молоток, корчит рожи
кофейник со сломанной крышкой. Оживший мир вещей фантастически страшен, как страшен мир
людей вроде конректора Паульмана и регистратора Геербранта, чьи помыслы устремлены только на
дела житейские.
Этому бездуховному филистерскому бытию писатель-романтик противопоставляет другой мир
— сказочное царство поэтической фантазии. Так возникает отличительная черта гофмановского
творчества — двоемирие.
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
28
Сказочное царство мечты населено необыкновенными существами. Князь духов Саламандр и его
дочери — золотисто-зеленые змейки могут в быту принимать обличие обыкновенных людей, но их
подлинная жизнь протекает в сфере чистой красоты и поэзии. Эта сфера изображена подчеркнуто
невещественно и контрастно противостоит населенному вещами пространству обывательского мира.
В мире поэзии господствуют цвета, запахи, звуки, предметы утрачивают свою "материальность,
движутся, переходят один в другой, сливаясь в единую гармонию красоты.
Единственным прибежищем от удручающей власти быта, по мысли писателя, оказывается мир
поэтической мечты. Но Гофман понимает и его иллюзорность. Ироническая концовка подчеркивает
Нэто. Князь духов Саламандр утешает автора, горестно завидующего счастью Ансельма, утверждая,
что сказочная Атлантида — лишь «поэтическая собственность» ума. Она — плод воображения,
прекрасная, но недостижимая мечта. Романтическая ирония Гофмана ставит под сомнение
осуществимость романтического идеала.
51
Восприятие действительности как царства эгоизма и бездуховности часто окрашивало
произведения Гофмана в мрачные тона. Фантастика выражала страх писателя перед непонятными
сторонами жизни. Во многих рассказах Гофмана встают фантастические картины раздвоения
человеческой личности, безумия, превращения человека в автомат. Мир выступает необъяснимым и
иррациональным.
«Мастер Мартин-бочар...» В поисках идеала гармонического равновесия между искусством и
жизнью Гофман обращается к прошлому, к эпохе городской культуры немецкого Возрождения,
которая мыслится ему как время, когда ремесло и искусство еще не были разобщены между собой.
Идиллическая утопия о гармонии труда и творчества раскрывается в рассказе «Мастер Мартин-бочар
и его подмастерья».
Подробно и пластично передает художник детали средневековой жизни города Нюрнберга:
убранство дома зажиточного мастера Мартина, собрание цеха и выборы цехового старшины, пение и
боевые игрища подмастерьев на городском лугу. В этом рассказе ему удалось создать жизненно
убедительные, цельные характеры. Старый мастер Мартин превыше всего ставит свое ремесло
бочара, чтит его как высокое искусство и даже свою дочь — красавицу Розу прочит в жены только
представителю бочарной профессии. Претендентам на руку девушки приходится считаться с
желанием упрямого отца и изучать под его руководством бочарное ремесло.
52
Рассказ проникнут веселым и радостным мироощущением. Конфликты легко приходят к своему
разрешению. Царит ^атмосфера непринужденной легкости. При всей достоверности изображения
персонажей и обстоятельств картина, нарисованная в рассказе, далека, однако, от подлинной
реальности эпохи немецкого средневековья. Гофман не столько идеализирует прошлое, сколько на
условном историческом материале создает идиллическую утопию радостного и гармонического
общественного бытия. В изображенном мире отсутствует классовый антагонизм. Дворян и бюргеров
связывают добрососедские отношения, рыцари пируют вместе с ремесленниками.
Идеализация докапиталистических форм жизни, свойственная многим романтикам, вырастала
как протест против разобщенности и меркантильности современной жизни и в определенной степени
питала утопическую мысль начала XIX века. (Отголоски ее слышны отчетливо во второй части
дилогии Гете о Вильгельме Мейстере.)
Второй период творчества. Последние восемь лет своей жизни Гофман живет в Берлине,
находясь на службе в государственном суде. Негодность существующего судопроизводства приводит
его к конфликту со всей прусской государственной машиной. И в творчестве его происходят
изменения. От этической критики действительности художник переходит к социальной. Если в
ранние годы объектом его насмешки было филистерство, то теперь он обрушивается на
общественные порядки Германии. Его сатира становится более острой, более политически
окрашенной. Гротескные образы выражают неразумие законов существующей общественной жизни.
«Крошка Цахес». Особенно отчетливо новые тенденции проявляются в знаменитой сказке «Крошка
Цахес» (1819). В центре ее — история отвратительного уродца, наделенного волшебным даром
присваивать себе заслуги окружающих. Ничтожное существо, благодаря трем золотым волоскам,
пользуется всеобщим почетом, вызывает восхищение и даже становится всесильным министром.
Цахес отвратителен, и автор не жалеет средств, чтобы внушить это читателю, сравнивая его то с
«диковинным обрубком корявого дерева», то с «раздвоенной редькой». Цахес ворчит, мяукает,
кусается, царапается. Он одновременно смешон и страшен. Смешон своими нелепыми потугами
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
29
слыть прекрасным наездником, виртуозом-виолончелистом, поэтом и т. д., страшен тем, что при
своих мнимых дарованиях обладает явной и несомненной властью.
В этом гротескно-фантастическом персонаже Гофман не просто выразил свойственное
романтикам неприятие действительности или страх перед ее непостижимыми явлениями, но и
художественно воссоздал ее алогичную закономерность. Еще В. Г. Белинский замечал, что Гофман
«в самых нелепых дурачествах своей фантазий умел быть верным идее»1. В гротескно
заостренной сказочной
1
Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти томах. М.—Л., 1954, т. 8, с. 315.
53форме отразился мир, где жизненные блага и почет воздаются не труду, не уму и не заслугам.
Видимо, за социально-критическое содержание эту сказку Гофмана особенно ценил К. Маркс.
Романтический метод Гофмана, по сравнению с методом его предшественников, в значительно
большей степени был связан с изображением конкретных явлений современной действительности, с
раскрытием ее исторических конфликтов. В этом смысле его творчество представляло собой
пограничное явление, оно открывало пути для следующего этапа в художественном развитии, для
литературы критического реализма.
Хотя действие «Крошки Цахеса» происходит в сказочном царстве, где на равных правах с
людьми действуют волшебники и феи, тем не менее, изображенная жизнь в сатирическом заострении
воспроизводит реальное существование мелких германских княжеств.
Здесь можно войти в доверие к властителю, одолжив ему несколько дукатов. Здесь длительно
заседают государственные мужи, погружаясь в ничтожные размышления. Официально насаждаемое
просвещение не спасает население от массового психоза, выражающегося в обожествлении
бездарного уродца.
«...Социальную широту сказке придает то, что позади этого нелепого маскарада, праздника
дураков, разыгрываемого князьями, министрами, камергерами, профессорами и лакеями, стоит
народ, на труде которого и держится эта ироикомическая армия господ и их прислужников. Сказка
начинается рассказом о горестной судьбе бедной крестьянской семьи, в которой родился Цахес, и
заканчивается возмущением толпы для расправы с развенчанным Циннобером...» — замечает
исследователь творчества Гофмана И. Миримский1.
Антагонистом Цахеса и носителем светлого идеала в сказке выступает мечтательный юноша поэт
Бальтазар. Ему одному открыта ничтожная сущность маленького уродца, отнявшего у него невесту и
поэтическую славу. В конце сказки он одерживает победу над Цахесом с помощью доброго мага
Проспера Альпануса, который открывает, юноше тайну трех золотых волосков на голове Циннобера.
Ирония писателя имеет двойную направленность. Она не только заземляет фантастику, но и
показывает прозаическую банальность блаженного удела, выпавшего на долю поэтического героя.
В финале сказки Бальтасар венчает свою победу над Цахесом женитьбой на прекрасной Кандиде
и получает в дар от своего покровителя дом с великолепной мебелью, с кухней, где кушанья никогда
не перекипают, и огородом, в котором раньше, чем у других, поспевают салат и спаржа. Насмешка
простирается не только на героя, но и на саму сказочную фантастику. Возникает сомнение в
возможности и необходимости бегства от действительности в мир романтической, мечты.
1
История немецкой литературы. М., 1966, т. 3, с. 222—223.
54
«Житейские воззрения кота Мурра». Крупным итоговым произведением Гофмана был
незаконченный роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1-й том — 1819 год; 2-й том — 1821 год).
Писатель снова обращается здесь к романтическому энтузиасту — Крейслеру. Однако он не
единственный герой романа. Значительное место в нем принадлежит ученому коту Мурру. Мурр
пишет историю своей жизни, а листы из биографии Крейслера использует для прокладки. Поэтому
судьба капельмейстера предстает в отрывках и содержит в себе много недосказанного.
Банальные события и житейские треволнения кошачьей жизни перемешаны с напряженной,
исполненной трагизма историей Музыканта.
Необычный композиционный прием призван показать внутреннюю связь двух противоположных
миров, богатство смысловых оттенков самой жизни, в которой высокое и низменное, комическое и
трагическое существуют в нерасторжимом единстве. Ученый кот воплощает в себе обывательское
сознание. Жизненный путь Мурра ничем не отличается от человеческого. Он влюбляется, женится,
встречается с другими котами, болезненно переживает высокомерное отношение собак, с которыми
пытается свести дружбу. Мурр начитан и склонен похваляться своей образованностью. Он твердо
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
30
убежден, что разум — это всего лишь «способность поступать сознательно и не допускать никаких
безумств». В этом состоит его житейская мудрость.
Взаимоотношения кошек и собак сатирически воспроизводят отношения между бюргерами и
дворянством, а кошачий буршеншафт, заседания которого сопровождаются обильными возлияниями
селедочного рассола, недвусмысленно выражает авторское отношение к националистически
настроенным немецким буршам.
Животные инстинкты в обывательском мире лишь прикрыты возвышенной фразой. Решив
угостить свою мать селедочной головой, Мурр не удержался и съел ее. Этот поступок он
сопровождает глубокомысленными размышлениями: «Но как постичь всю изменчивость сердца тех,
кто живет в нашем бренном мире? Зачем не оградила судьба грудь нашу от дикой игры
необузданных страстей? Зачем нас, тоненькие, колеблющиеся тростинки, сгибает вихрь жизни? То
наш неумолимый рок! О аппетит, имя тебе кот!»
«Бренный мир», «дикая игра необузданных страстей», «вихрь жизни» и т. д. — это все обороты
романтической фразеологии. Она вошла в моду, стала достоянием филистеров, прикрытием их
потребительских стремлений. Контраст между высокой патетической речью и банальностью
помыслов становится средством сатирического обличения филистерства.
Вторая линия романа связана с образом Крейслера. Уютному существованию филистера
противопоставлена бесприютность бытия художника. Конфликт художника с миром носит
трагический характер. Источником трагедии является несовместимость тонких чувств и высоких
помыслов художника с мизерностью окружающей его жизни.
55
....Княжество Зигхартсвейлер, где оказывается Крейслер, саркастически изображено как
марионеточное царство видимости. Князь Ириней давно уже утратил настоящую власть, но не
утратил представлений о собственной значительности. Придворные церемонии организуются с
невероятной помпой, выезд князя сопровождается скороходами, которые, правда, едут на линейке и
лишь слегка болтают ногами, имитируя бег. Финансовые советники государства сосредоточенно
занимаются проверкой счетов из княжеской прачечной.
Смехотворная мизерность этого «двора» очевидна. Но нравы, господствующие при дворе,
страшны. Двором заправляет княжеская фаворитка советница Бенцон. Чтобы укрепить свое влияние,
она сватает свою дочь, прекрасную Юлию, за слабоумного принца Игнатия. А принцессу Гедвигу,
повинуясь династическим интересам, пытаются выдать замуж за сластолюбца и убийцу принца
Гектора.
В этом мире вынужден жить Крейслер, существо возвышенное, благородное, всецело преданное
музыке. Ему чужд этот мир, и он чужой в нем. Необходимость обслуживать двор своей музыкой
приводит Крейслера к глубочайшему разладу. Ему свойственно не только недовольство
окружающим, но и глубокая неудовлетворенность собственными возможностями. Его душевная
неуспокоенность контрастно противостоит благодушному самодовольству Мурра и застывшему в
мертвом существовании обществу при дворе. Все это делает образ Крейслера сложным, внутренне
богатым, но и противоречивым.
Крейслер порой чувствует себя на грани безумия. Трагизм его положения еще усиливается
любовью к Юлии, предназначенной в жены жестокому и слабоумному принцу.
Крейслер — носитель авторского взгляда на мир. Романтическая неудовлетворенность
существующим приводит его к абсолютизации духовности, воплощенной в музыке. Сфера искусства,
где он ищет себе утешения, выступает как область, противоположная действительной жизни.
Программным выражением позиции Крейслера является его знаменитое рассуждение о «любви
артиста». Его любовь не стремится к реализации, она лишь сила, вызывающая к жизни творения
искусства.
Конфликт художника с миром осмысляется в этом романе как конфликт социальный. Крейслер
утверждает право художника на собственную позицию в неприемлемом для него социальном укладе.
Больше того, он делает попытку активного вмешательства в жизнь, убирая с дороги преступного
принца Гектора.
Многообразие охвата действительности, утверждение непримиримости искусства и мира,
основанного на корысти и эгоизме, трагическое, но активное противостояние художника этому миру
— все это делает последнее крупное произведение Гофмана выдающимся явлением немецкой
романтической литературы.
56
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
31
ГЕТЕ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
Гете (1749—1832) — единственный из художников Просвещения, который мог наблюдать и
осмыслять преломление всех идеалов предыдущей эпохи в XIX веке. Исключительное поэтическое
дарование, богатое мировосприятие разносторонне образованного человека, ученогоестествоиспытателя, опыт свидетеля больших исторических движений и перемен — все это давало
ему возможность увидеть во всей полноте проблематику нового века.
Ощущая всю сложность и противоречия новой действительности, Гете в подходе к ее вопросам
сохраняет приверженность просветительскому оптимизму, веру в возможности человека и в
разумное начало мироздания.
Гете умел видеть явления в их исторической значимости и оценивать факты в перспективе
развития общества, страны, народа.
Один из примеров этого — его отношение к Наполеону. Придворный веймарского герцога, не
принадлежавший к идейным сторонникам французской революции, Гете, тем не менее, не разделял
общенемецкого патриотического подъема, связанного с антинаполеоновскими войнами. Счастливое
будущее Германии представлялось ему как духовное единение немцев со всем миром — единство в
сфере, где нет межнациональных границ, в науке и искусстве. «Поверьте мне, что я не безразличен к
великим идеям свободы, народа, отечества,— говорил он в 1813 году, — ...и моему сердцу дорога
Германия. ...Да, немецкий народ обещает многое, у него есть будущее». Однако первым шагом к
этому будущему Гете считает борьбу с остающимися еще в Германии «формами средневековья». И
здесь, по его убеждению, Наполеон, вторжение которого разрушало границы между
многочисленными немецкими государствами, является союзником немцев.
В творчестве позднего Гете еще более расширяется кругозор его поэтического видения,
обозначается масштабность художественного мышления, характерная для романтической эпохи,
пролагав-шей путь диалектическим понятиям о мире и человеке. Это придает произведениям
великого поэта новую направленность по сравнению с предшествующими этапами его творчества
(«Бури и натиска» и веймарского классицизма). Именно в XIX веке он заканчивает работу над
«Фаустом» — величайшим трудом его творческой жизни, вобравшим в себя весь объем
общественных и эстетических идей, выношенных Гете.
Со второй частью Фауста смыкаются во многом другие произведения поэта, написанные в XIX
веке, разнообразные по жанру и художественной форме.
«Западно-восточный диван». Наиболее ярким из созданного в эпоху романтизма явился
сборник под названием «Западно-восточный диван» (1814—1815), объединивший несколько циклов
стихотворений. Это одна из вершин лирической поэзии Гете, и здесь, наверное, более, чем гденибудь, сказывается влияние романтических художественных тенденций и находок.
57
Обращение Гете к Востоку было подготовлено всей деятельностью романтической школы.
Именно на Востоке Гете пытается найти те нравственные устои, на которых может утвердиться
жизнерадостный человек, жизнеспособное общество:
Север, Запад, Юг в развале,
Пали троны, царства пали.
На Восток отправься дальний
Воздух пить патриархальный,
В край вина, любви и песни, —
К новой жизни там воскресни.
«Геджра». Пер. В. Левика
«Западно-восточный диван» — беседа немецкого поэта с Хафизом, персидским поэтом XIV века.
Художественный прием смещения во времени передает мысль Гете о непрерывности развития
единого, всеобъемлющего человеческого мира. Суждения о мире и человеке, выступающие из этого
диалога, создают образ вечности, одушевленной человеческим разумом и чувством.
Век романтизма был окрашен стремлением познать мир во множественности и противоречивости
его явлений. Гармоническая, стройная система, созданная античностью, казалась неполной: ведь
романтики открыли, что прекрасное в жизни существует в единстве с уродливым, как добро со злом.
Если в период веймарского классицизма Гете признавал лишь законы прекрасного и необходимость
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
32
отражать в искусстве только прекрасное, то в романтический период он пытается понять и охватить
все противоречивые законы бытия и дать всеобъемлющее изображение мира. Романтическое
представление о многогранности бытия обогащается у него мироощущением пантеиста. В идеологии
романтизма была сформулирована мысль о единстве жизни и смерти как целостного процесса, в
котором формируется духовное начало, связующее вечность (Новалис). Гете близок к романтикам
в этом диалектическом понимании мира:
Все живое я прославлю;
Что стремится в пламень смерти!
И покуда не поймешь:
Смерть — для жизни новой.
Хмурым гостем ты живешь
На земле суровой.
«Блаженное томление». Пер. Н. Вильмонта
Взволнованность и яркость красок отличает любовные стихотворения «Западно-восточного
дивана». Шутливый и в то же время восторженный диалог влюбленных — Хатема и Зулейки — по
своей эмоциональности напоминает ту страстность, которой проникнута любовная лирика молодого
Гете. Как когда-то в «Майской весне», здесь звучит счастье признания и радость от ощущения
жизни, столь прекрасной для того, кто любит.
«Западно-восточный диван», главная поэтическая книга позднего Гете, не исчерпывает, однако,
всего богатства его лирической поэзии этих десятилетий. Поэт продолжает писать баллады,
стихотворения-притчи, поэтические размышления, философскую лирику (например, стихотворение
«Постоянное в сменах», 1801 —1803).
Художественная проза. В XIX веке продолжается и творчество Гете-прозаика, в котором самое
заметное место занимают романы и произведения автобиографического жанра. Наиболее интересная
среди автобиографических книг поэта — «Поэзия и правда. Из моей жизни» (1811—1831). В ней
Гете рассказывает о своей жизни до 1775 года, до конца своего штюрмерского периода, и это дает
ему возможность переосмыслить и далекую уже историческую пору, свидетелем которой он был, и
свои прежние настроения, идеи «Бури и натиска». Во многих оценках и замечаниях поэта отчетливо
чувствуется, что его реакция на век минувший обусловлена мировоззрением человека уже нового
столетия2.
«Годы странствований Вильгельма Мейстера». Через 25 лет после появления романа «Годы
учения Вильгельма Мейстера»
' П°ДР°6нее об этом произведении см. в кн.: Кее с ель Л. М. Гете и «Западно-восточный диван».
М., 1973.
2
См.: Вильмонт Н. Век Гете и автобиография поэта. — В кн.: Гете И. В. Поэзия и правда. М.,
1969.
59
Гете завершает следующий роман, посвященный тому же герою: «Годы странствований
Вильгельма Мейстера». Длительная работа над ним (1807—1829), как и над «Фаустом», не случайное
обстоятельство. В бурные десятилетия нового века поэт анализирует в своем сознании различные
социальные утопии, модель такого общественного устройства, которое обеспечивало бы
гармоническое развитие личности. Это получает отражение в последнем романе о Вильгельме
Мейстере. Общество, в котором находит себя его герой,— «союз отрекающихся», добровольное
содружество людей, которые возлагают на себя долг заботиться о благе других. Написанный в пору
расцвета немецкого романтизма, роман носит явные следы этой литературной эпохи.
С произведениями романтиков гетевский роман сближает критика отдельных сторон
капиталистического общества, правда, более социально-конкретная: мы узнаем о разорении
ремесленников и арендаторов, о пагубных последствиях введения машинного производства.
Персонажи романа чуждаются современной городской цивилизации: непримиримо относясь к ее
противоречиям, они склонны идеализировать докапиталистическую действительность; какими-то
гранями их мечты соприкасаются с идеями утопического социализма.
Близость Гете к романтизму и в том, что он стремится дать образ универсального человека
— идеальную личность, отличающуюся всеобъемлющим внутренним миром. Но, в отличие от
романтического понимания универсальной личности, он рассматривает ее как личность общественно
полезную. Именно в деятельности на благо людей обретает свою счастливую судьбу герой его
романа. По убеждению поэта, без полезного нет прекрасного и по-человечески прекрасен
История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982.—320 с, ил.
33
лишь тот, кто осознает себя частью единого человеческого мира: «Сделай из себя орган и жди,
какое место отведет тебе благожелательное человечество». Эти слова выразительно говорят о том,
что для Гете решительно неприемлема дисгармония между индивидуумом и обществом.
В эпоху романтизма Гете не остается в стороне от тех важных проблем времени, которые
тревожили художников нового поколения. Он только рассматривает их на основе иного, не
романтического мировоззрения: признает объективный характер мира во всех его проявлениях и
твердо придерживается взгляда на его развитие как на постоянное совершенствование. С этим
связано и его убеждение в том, что жизнь человека всегда имеет великую цель, которая может быть
достигнута. Более всего свидетельствует об этом его «Фауст».
И хотя новая действительность создала новых «властителей дум», Гете, тем не менее, был высоко
оценен романтическим поколением как выразитель насущных вопросов человеческой жизни и
великий образец поэзии. Достаточно сказать, что «Фауст» был важнейшим из произведений,
признанных романтиками: на него опирался Шеллинг, в музыке его воспроизвел Берлиоз, в
живописи — Делакруа.
60